Человек на фотографии операторское мастерство фотопортрета: Презентация к уроку ИЗО на тему «Человек на фотографии. Операторское мастерство фотопортрета».

Содержание

Человек на фотографии. Операторское мастерство фотопортрета

1. Человек на фотографии. Операторское мастерство фотопортрета

Жил на свете художник, который имел дар видеть и
запечатлевать прекрасное.
Его умение видеть красоту – удивляло людей! Люди, которые
жили рядом, смотрели на то же – и не замечали, что это –
ПРЕКРАСНО!.. До тех пор они этого не замечали, пока не
превращал художник то, что видел и он, и они, – в совершенную
картину!
Художник этот был Великим Мастером КРАСОТЫ! Он прикасался
взглядом души к тому, что видел, – и изображал прекрасный миг
Вечного Бытия на своих полотнах. И тогда – происходило чудо:
незаметная прежде КРАСОТА – становилась явной для каждого,
кто смотрел на картину художника!
Однажды он взялся за портрет худенькой и неприметной
девушки, которую прежде никто не считал красивой. И сама она
тоже стеснялась себя и всегда смущённо прятала глаза…
«Столь некрасива, худа… – а ты её рисовать задумал!», –
говорили художнику люди.
Но художник никого не слушал и рисовал.
И тонкость, и грация, и нежный овал лица, и глубина чуть – чуть
смущённых глаз – вдруг ожили на полотне, прекрасный образ
создавая.
И девушка смотрела, чуть дыша: «Не может быть, что это я…
Так хороша картина!»
«Я только зеркало! – с улыбкой художник отвечал, –
Тебе я красоту души твоей всего лишь показал!
Теперь живи, её от мира не тая.
Твоя душа – подобна красоте утренней зари!
И нежностью твоей любви ты всё, что видишь озари!»
Притча о художнике
Сегодня мы поговорим о фотопортрете. Что же такое фотопортрет? Говоря
условно, фотопортрет является одной из форм изображений человека.
Качественно выполненный фотопортрет может передать большое количество
информации о фотографируемом объекте — особенности его внешности,
переживаемые эмоции, положение в обществе и т.д. Даже самый простой
студийный портрет может раскрыть характер и глубину души человека, что
особенно отчетливо проявляется в выражении лица и во взгляде.

3. Виды фотопортретов

Классический фотопортрет. Представляет собой плечевой или
поясной портрет с классическими постановками освещения,
стандартными позами и положениями рук.
Концептуальный фотопортрет. Фотографируемый объект
предстает в неком образе, передающем замысел съемки.
Имиджевый фотопортрет. Отражает статус, характер
деятельности, убеждения человека для передачи их публике. Очень часто
востребован у политиков, руководителей, общественных деятелей. Как
правило, демонстрирует человека в «лучшем свете».
Романтический фотопортрет. Используются соответствующие
реквизиты для создания нежного, романтического образа.
Корпоративный фотопортрет. Представляет собой съемку
сотрудников какой-либо компании, например, для постеров, рекламных
буклетов и т.д.
«Fashion» фотопортрет. Представление образа в стиле Fashion.
Применяется в модельном и шоу-бизнесе для создания портфолио, модных
каталогов, журналов и т.д.
Репортажный фотопортрет. Используется при создании отчета
о каком-то событии, явлении или человеке. Например, свадебная
фотосессия — типичный вариант репортажной съемки.
Натурный фотопортрет. Фотосъемка производится на
природе без использования дополнительных источников света.
Жанровй фотопортрет. Фотографирование человека в привычной
обстановке или на рабочем месте.
Исходя из особенностей композиции и выбора плана съемки, можно
условно выделить такие виды фотопортретов, как плечевой, поясной и
фотопортрет в полный рост. Каждый их этих видов имеет свои
специфические особенности и предъявляет к фотографу соблюдение
определенных правил фотографирования.
Плечевой фотопортрет
подразумевает съемку с близкого
расстояния, когда в кадре
оказываются только голова и плечи
модели. Классический вариант
постановки освещения в данном
случае следующий. Объект
находится на расстоянии 1,5 м от
фона. По бокам от него и немного
позади располагаются два источника
света, направленные на фон.
Фотограф стоит на расстоянии 2-3
метров от модели, слева от него
находится софтбокс, направленный
на объект съемки. Именно софтбокс
позволяет создать мягкое и
выгодное освещение на плечевом
фотопортрете. Резкую светотень
можно получить, используя мощную
лампу накаливания.
При создании плечевого портрета
большое значение приобретает
взгляд человека. Если объект
смотрит прямо в камеру при
фотографировании, это
обеспечивает прямой контакт со
зрителем и, конечно же, делает
фотопортрет более эффектным.
Поясной фотопортрет, как видно из названия, предполагает
фотографирование объекта по пояс, не захватывая в кадр ноги и
стопы модели. Этот вид портрета позволяет экспериментировать с
различными позами и ракурсами, что особенно привлекает внимание
зрителей.
Фотопортрет в полный рост гораздо сложнее, по сравнению с
поясными и плечевыми портретами. Обязательным условием является
согласованное положение верхней части тела, правильная расстановка
источников света. Человек должен принять не просто «правильную» позу, он
должен чувствовать себя комфортно в ней.
Художественным можно назвать только тот портрет,
который передаёт типичные характерные черты человека,
некое духовное сходство.
Фотограф должен составить себе представление о человеке
значительно за более короткий период времени, составить
правильное представление о внешних и внутренних особенностях
снимаемого, найти эти самые наиболее характерные выражения
лица и позу.
Юсуф Карш (1908-1992), один из самых знаменитых
фотографов-портретистов, оказавший большое влияние на
многих фотографов, снимавших портрет. С фотографий
Карша на нас смотрят глаза многих его знаменитых
современников.
Черно-белые портреты, снятые крупным планом, в низком
ключе, акцент в них сделан на лица и руки моделей. Только
лица, наедине с вами, только психология образа. Самый
знаменитый и растиражированный созданный им образ,
это портрет Уинстона Черчилля.
На этой фотографии Черчилль
предстает перед нами в совокупности
всех черт присущих политику. Элеонора
Рузвельт впоследствии скажет об
этом портрете: «Это, вероятно, было
первым серьёзным поражением
Черчилля». Успех снимка прост, Карш
застал Черчилля врасплох. Черчилль не
хотел фотографироваться, но
разрешил быстро сделать одну
фотографию, не обращая внимания на
фотографа, он как обычно достал свою
сигару и решил закурить. Только вот
Каршу сигара в образе Черчилля
показалась лишней. Тогда Карш подошёл
к Черчиллю и, пробормотал:
«Простите, сэр… », и выдернул сигару
из губ премьера, не ожидающего такой
наглости. «Когда я вернулся к камере, вспоминал фотограф, — он выглядел
настолько агрессивно и воинственно,
словно хотел меня сожрать». В этот
момент он и нажал на кнопку. Снимок
был напечатан в журнале Life и сделал
фотографа знаменитым.
Из 100 самых знаменитых людей XX века Карш сфотографировал 51ого. Среди самых знаменитых его работ портреты Альберта
Эйнштейна, Пабло Пикассо, Альберта Швейцера, Томаса Манна,
Сомерсета Моэма, Хуана Миро, Альберто Джакометти, Жана Кокто,
Фиделя Кастро, Джона Кеннеди, Одри Хэпбер, Бернарда Шоу и
Элеаноры Рузвельт.
Слева: Жак-Ив Кусто,
Справа: Эрнест Хэмингуэй
«В каждом человеке спрятана тайна и моя задача – открыть её. Это
открытие произойдёт, если оно вообще произойдёт, в ничтожно
малый интервал времени. Человек может каким-нибудь
непроизвольным жестом, блеском глаз или как-нибудь ещё сбросить
маску, которая отгораживает каждого из нас от внешнего мира. В
этот интервал времени фотограф должен сделать свою работу…
или он проиграл». Юсуф Карш
Филипп Халсман (1906-1979), американский фотограф
литовского происхождения. Филипп Халсман это и знаменитые
снимки Мэрлин Монро, характерный для неё образ кокетки, та
Мэрлин, которую мы привыкли видеть. И не менее знаменитые
портеры Сальвадора Дали, с которым он дружил на протяжении
30 лет.
Во время съёмки семейства Генри Форда, Халсман неожиданно для себя
самого открывает новый технический приём съемки, человек в прыжке.
«Когда человек прыгает,- говорит фотограф, его внимание направлено
на сам акт прыганья, маска спадает и появляется его истинное лицо».
«Меня всегда интересовали люди. Хороший портрет должен – и
сегодня и через сто лет – показывать, как человек выглядел и что он
из себя представлял. Этого нельзя достичь, заставляя человека
принять ту или иную позу или ставя его голову под определённым
углом. Для этого нужно провоцировать «жертву», развлекать её
шутками, убаюкивать тишиной, задавать такие дерзкие вопросы,
которые даже лучший друг побоялся бы задать». Филипп Халсман
Нельзя не привести в качестве примера портретной фотографии и
незаслуженно забытого Гьен Мили (1904-1984), чьё имя стало
понемногу возвращаться только в век тотального интереса к
фотографии.
Гьен Милле использовал в своей фотографии разработки профессора
Гарольда Юджина Эдгертона. Эдгертон стал первым использовать в
фотографии стробоскоп (прибор производящий быстро
повторяющиеся импульсы).
Эта «смесь
алгебры с
гармонией» и
принесла
популярность
фотографу.
Он смог
показать
красоту
остановившег
ося движения.
И даже серии
движений.
Отдельно выделим классиков, которые снимали портреты в жанре
фэшн-фотографии. Ирвин Пэн, Арнольд Ньюман и Ричард
Аведон.
Ирвин Пенн
(1917-2009)
Слева: Марсель Дюшан, справа: боксер Джо Луис
Портрет может и не понравится, тому с кого он сделан, так как это
совокупность увиденного фотографом. Так произошло с портретами
Арнольда Ньюмана (1918 -2006) на которых были запечатлены Игорь
Стравинский и Боленн Крупп. После второй мировой войны Ньюман был
самым известным фотографом портретистом. Его фотографии не
сходили с обложек ведущих журналов. Фотографию Стравинского не
принял Harpers Bazaar, который и заказал ему портрет композитора. Её
не принял и непререкаемый авторитет в мире глянцевых журналов
Алексей Бродович.
Игорь Стравинский
Немецкий промышленник Альфрид
Крупп
Ричард Аведон (1923 — 2004) в своих фотографиях искал что-то очень
важное…С Аведоном связана целая эпоха в фэшн-фотографии. Про него
говорили, что он умел превращать людей в символы самих себя. В его
коллекции портретов политики от Дуайта Эйзенхауэра до Хиллари
Клинтон, художники от Пабло Пикассо до Энди Уорхола, люди искусства
от Чарли Чаплина до Бьорк. Это человек, для которого мода была
образом жизни. Он был первым, кто вывел моделей из студий на улицы
города, пляжи, поместил в кафе, бары, в музейные залы и т.д.

24. Задание: 1. Выбери модель ( одноклассник, родственник) 2. Сфотографируйте свою модель 5 раз ( один и тот же человек, можно в

разное время) используя разные виды
портрета ( классический, имиджевый, концептуальный и
др.)с разных ракурсов, учитывая кадрировку, план .
3. Должно быть 5 фотографий.
4. Вышли свои фотографии на почту [email protected]
Срок до 25.12 . 20
1)http://students.uni-vologda.ac.ru/pages/pm14/bea/2.html
2)https://yandex.ru/images/search?text=%D1%80%D0%BE%D0%BC%D0
%B0%D0%BD%D1%82%D0%B8%D1%87%D0%B5%D1%81%D0%BA%D0
%B8%D0%B9%20%20%D1%84%D0%BE%D1%82%D0%BE%D0%BF%D0
%BE%D1%80%D1%82%D1%80%D0%B5%D1%82&lr=172
3)http://www.fondartproject.ru/tags/portret-v-fotografii-klassikazhanra/
4)конспект урока Беловой О.Г. https://infourok.ru/urok-izo-natemu-chelovek-na-fotografii-operatorskoe-masterstvo-fotoportreta615824.html
/collections/user/ya-nikta2012/
5)фотопортрет
„Тьма“ фотопортрет как искусство
Фотопортрет как искусство
ya.nikta2012
ya.nikita2012https://yandex.ru/collections/card/58cc47710265c100c0
801eff/
6)https://yandex.ru/images/search?img_url=http%3A%2F%2Fwww.portrait.p
nin.by%2Fgallery%2Fklassik%2FE%D1%80%D1
Автор презентации учитель ИЗО РЦДО г. Уфы Галимова Э.А.

Главная

Сведения об общеобразовательной организации:

муниципальное бюджетное общеобразовательной учреждение «Лицей» (МБОУ «Лицей»)

 1. Дата создания 1 сентября 1991 года
 2. Учредитель

муниципальное образование городской округ город Арзамас Нижегородской области в лице администрации города Арзамаса

 3. Представительства и филиалы образовательной организации нет представительств и филиалов
 4. Место нахождения и осуществления образовательной деятельности 607220, Нижегородская область, город Арзамас, улица Пушкина, дом 138/1
 5. Режим, график работы

Режим работы МБОУ «Лицей»

Режим работы администрации

Режим работы психолога

Режим работы социального педагога

Режим работы педагога-организатора Тягловой И.А.

График работы педагога-организатора Жук А.А.

 6. Контактные телефоны, адрес электронной почты

(83147) 7-40-50, 2-43-73,

[email protected]

 7.

Структура управления и органы управления

 

 

 

 

 

Наименование структурного подразделения, ФИО и должность руководителя, место нахождения

 

 

 

 

 

Сведения о положениях о структурном подразделении и об органах управления

Структура управления, органы управления

—————————

Библиотека, Илюхина Светлана Вячеславовна, зав. библиотекой, город Арзамас, улица Пушкина, дом 138/1, МБОУ «Лицей», использует сайт ОО, телефон: 7-40-50

Грфик работы библиотекаря

Бухгалтерия, Ахматова Юлия Евгеньевна, гл. бухгалтер, город Арзамас, улица Пушкина, дом 138/1, МБОУ «Лицей», использует сайт ОО, телефон 2-43-73

Столовая, Макулова Марина Александровна, зав. столовой, город Арзамас, улица Пушкина, дом 138/1, МБОУ «Лицей», использует сайт ОО, телефон 2-43-73

—————————-

Положение о библиотеке

Положение о бухгалтерии

Положение о столовой

 8. Уровни образования, нормативный срок обучения

Начальное общее образование — 4 года

Основное общее образование — 5 лет

Среднее общее образование — 2 года

 9. Форма получения образования Очная
 10. Срок действия государственной аккредитации образовательной программы До 7.03.2025 года
 11. Образовательная программа ФГОС
 12. Учебный план Учебная деятельность
 13. Календарный учебный график Учебная деятельность
 14. Методические и иные документы, разработанные образовательной организацией для обеспечения образовательного процесса Методические разработки для обеспечения образовательного процесса имеются по каждой образовательной программе
 15. Реализуемые образовательные программы

МБОУ «Лицей» реализует общеобразовательные программы начального общего, основного  общего, среднего общего образовании; дополнительные образовательные (общеразвивающие) программы

 16. Численность обучающихся по реализуемым образовательным программам за счет бюджетных ассигнований федерального бюджета, бюджетов субъектов Российской Федерации, местных бюджетов и по договорам об образовании за счет средств физических лиц и (или) юридических лиц, в том числе численность обучающихся, являющихся иностранными гражданами

За счет бюджетных средств субъекта РФ:

Общая численность обучающихся — 787

Начальное общее образование — 342

Основное общее образование — 346

Среднее общее образование — 99

Иностранные граждане — 0

 17. Договоры с иностранными  и(или) международными огранизациями по вопросам образования и науки Отсутствуют
 18. Язык обучения Русский
 19. О федеральных государственных образовательных стандартах ФГОС
 20. О руководителе Лицея, его заместителях Администрация Лицея
 21. О персональном составе педагогических работников Педагогический состав Лицея
 22. О материально-техническом обеспечении образовательной деятельности Материально-техническая база
 23. Об условиях питания и охраны здоровья обучающихся

Питание

Медицинское обслуживание

 24. О доступе к информационным системам и информационно-телекоммуникационным сетям, об электронных образовательных ресурсах, к которым обеспечивается доступ обучающихся Для учащихся
25. О количестве вакантных мест для приема (перевода)

Вакантные места для приема

 26. Об объеме образовательной деятельности, финансовое обеспечение которой осуществляется за счет бюджетных ассигнований федерального бюджета, бюджетов субъектов Российской Федерации, местных бюджетов, по договорам об образовании за счет средств физических и (или) юридических лиц Финансово-хозяйственная деятельность
 27. О поступлении финансовых и материальных средств и об их расходовании по итогам финансового года Финансово-хозяйственная деятельность
 28. О трудоустройстве выпускников Информация о продолжении образования выпускниками Лицея
  Копии документов образовательной организации:
 29. Устав образовательной организации Устав
 30. Лицензия на осуществление образовательной деятельности Лицензия
 31.  Свидетельство о государственной аккредитации Свидетельство об аккредитации
 32. План финансово-хозяйственной деятельности образовательной организации Финансово-хозяйственная деятельность
 33. Локальные нормативные акты Локальные нормативные акты
 34. Отчет о результатах самообследования Карта самообследования
 35. Оказание платных образовательных услуг Порядок оказания платных дополнительных образовательных услуг
 36. Предписания органов, осуществляющих государственный контроль (надзор) в сфере образования, отчеты об исполнении таких предписаний Предписания отсутствуют

Муниципальное автономное общеобразовательное учреждение гимназия № 24 имени М.В. Октябрьской г. Томска

Мы рады приветствовать вас на официальном сайте нашей гимназии. 

Сайт адресован всем, кому интересно знать, чем живет наше образовательное учреждение.

Он создается для Вас, уважаемые Родители, любимые Ученики и Учителя, просто Гости сайта.

Из года в год многое в нашей гимназии меняется, но одно остается неизменным: гимназия по-прежнему существует только для детей и старается дать детям и их родителям пространство благополучия, успеха и безопасности.

Наша гимназия – это большой, надежный, теплый дом, где есть работа и отдых, праздники и будни, и самое главное, – добрые традиции. Сотрудничество педагогов, обучающихся и их родителей, основанное на взаимоуважении и взаимопомощи, является залогом успеха.

Наша гимназия –  уникальное  общеобразовательное  учреждение — ведь это школа Успеха: мы не боремся с недостатками, мы развиваем достоинства. Это школа равных, но разнообразных возможностей.

Мы утверждаем, что неуспешных людей нет. Успеха может добиться каждый, если предоставить ему соответствующие возможности. Такие возможности мы предоставляем всем желающим.  Это учреждение, где активно используются  традиционные, хорошо зарекомендовавшие себя методы  обучения.

 

Хотите узнать больше? Добро пожаловать на наш сайт.

Мы многое еще можем рассказать о нашей Гимназии. Информация, расположенная на его страницах, позволит познакомиться с историей нашей гимназии, её традициями и ценностями, успехами и достижениями наших обучающихся в учебе, спорте, искусстве. Мы всегда открыты и будем рады, если сайт станет продолжением общения с нашим коллективом.

Наша страница в    и 

 

На страницах сайта Вы можете получить подробную информацию об основных нормативных документах, регламентирующих работу гимназии, получить сведения об администрации и педагогах, в ежегодном публичном докладе можете познакомиться с результатами работы педагогического коллектива и участников образовательного процесса, а разделы «Интересное о гимназии»,  «Новости», «Воспитание», «Родителям и ученикам», «Вам-гимназисты», расскажут об интересной и богатой замечательными событиями жизни гимназии.

Посещая наш сайт, вы всегда будете в курсе происходящего в нашей гимназии. Мы рады каждому посетителю и надеемся, что сайт обеспечит вам доступ ко всей необходимой информации и расскажет о нашей насыщенной школьной жизни.

 

Дорогие друзья! 

Воспитание подрастающего поколения невозможно проводить в одностороннем порядке.

Школа, общественность, родители – это «три кита», на которых строится наше будущее! 

Мы открыты для общения и взаимодействия, готовы к диалогу со всеми.

Все интересующие Вас вопросы можно задать по тел. 65-30-62 (приемная директора),

65-02-88 (заместители директора) или прислать по электронной почте: [email protected] 

Мы приглашаем Вас стать нашими постоянными посетителями сайта и заинтересованными собеседниками, ведь и от ваших предложений во многом будет зависеть, какой станет наша гимназия завтра!

Только совместные усилия взрослых будут работать на будущее наших детей!

 

С уважением,

директор МАОУ гимназии № 24 им.М.В. Октябрьской г.Томска

Якуба Марина Ивановна

 

Оператор-постановщик vs. оператор: в чем разница?

Я киноман; один из тех людей, которые часто просиживают финальные титры. Таким образом, я наткнулся на то, что нашел (и я уверен, что и другие тоже) довольно любопытным. В некоторых фильмах я бы увидел заслугу оператора, а в других фильмах — оператора фотографии.

Даже как человек, проработавший в мире видеопроизводства на протяжении десятилетий, это заставило меня задуматься: в чем разница?

Когда я начал изучать эту кроличью нору, я понял, что есть еще два названия, которые часто добавляют в смесь: видеооператор и оператор.

Естественно, все эти, казалось бы, похожие названия могут сбивать с толку, особенно когда вы пытаетесь соответствующим образом составить бюджет для маркетингового или корпоративного видео. Тем, кто не занимается производством видео, может показаться, что для одной и той же работы есть четыре названия. И они были бы наполовину правы.

Здесь, в VMG Studios, у нас есть собственный директор по фотографии, и при необходимости мы будем привлекать операторов-фрилансеров к крупным съемкам.

Все еще не уверены? Давайте разберем каждую роль для большей ясности.

Что такое видеооператор?

Видеооператор часто состоит из одного мужчины или одной женщины, что означает, что они работают индивидуально. Они в основном используются для освещения таких событий, как свадьбы, интервью, конференции или новости. Вообще говоря, они больше известны тем, что «снимают» кадры, чем создают изображения.

Означает ли это, что видеооператоры менее квалифицированы, чем кинематографисты? Не обязательно. Есть много видеооператоров, которые являются талантливыми режиссерами.

Во многом все сводится к тому, где происходит съемка и сколько людей работает на съемочной площадке.

Если съемка проводится в месте, где основным событием не является видеосъемка (т.е. событие является основным, съемка является второстепенным), это будет относиться к видеосъемке. Если съемка проводится в студии или в месте, где съемки — единственное, что происходит, это, скорее всего, больше относится к кинематографии.

Что такое оператор камеры?

Оператор камеры, как следует из названия: этот человек управляет камерой, но не несет ответственности за творческий выбор, такой как освещение и кадрирование.Их работа состоит в том, чтобы запечатлеть изображение, запрошенное режиссером, оператором или оператором фотографии (DP), и удерживать его в фокусе.

Для прямого эфира, скажем, спортивного, они могут проявить небольшую инициативу в том, как стрелять, но для сценария повествования они не могут позволить себе вольности. Здесь в игру вступает оператор или оператор.

Оператор vs. оператор-постановщик (DP): В чем разница?

По словам директора по фотографии VMG Studios Хантера Боэна, между ними нет большой разницы.«В сообществе есть некоторая семантическая разница, — говорит Боэн, — но часто все сводится к тому, какое название вам больше нравится».

Во-первых, давайте определим эти роли. Чем занимаются кинематографисты и режиссеры? Вы быстро увидите, как они стоят отдельно от видеооператоров и операторов.

Кинематографист или оператор-оператор покрывает множество обязанностей и персонала. Помимо режиссера, они — лучшие на съемочной площадке. «Они отвечают за множество различных отделов», — говорит Боен.

«Они должны возглавить команду. Камера, рукоятка и электричество — все им под силу ». Эти члены бригады несут ответственность за реализацию визуальных образов, которые оператор или оператор-постановщик пытается запечатлеть.

Еще одно различие между видеооператорами и кинематографистами / операторами — это контроль.

Для прямой трансляции без сценария, которая является прерогативой видеооператоров, невозможно полностью контролировать то, что происходит перед камерой.Они просто фиксируют происходящее.

Кинематографисты и операторы DP больше работают в мире повествовательного рассказа, который включает в себя различные виды маркетинговых видеороликов, например, поясняющее видео или видео о продукте. Эти типы видео требуют большего планирования и подготовки. Процесс намного более изысканный. Все спланировано, спроектировано и раскадровано, и оператор или оператор-постановщик вносят большой вклад в эти вещи на этапе подготовки к производству.

Во время фактического производства, когда он находится на съемочной площадке, оператор или оператор несет полную или частичную ответственность за следующее:

• Блокировка: работая с режиссером, они решают, как снимать конкретную сцену.Если используются актеры, где их отметки?

• Обрамление: Состав кадра.

• Освещение: визуальный тон. Что они хотят, чтобы зритель увидел и почувствовал через настроение освещения.

• Объективы и фильтры: будут ли они использовать зум-объектив или фиксатор? Они снимают крупным планом или широко? Сцена темная и угрюмая или яркая и веселая? Для разных типов съемки нужны разные объективы и фильтры.

• Движение камеры: как камера будет следить за действием на съемочной площадке.

Читать: Разбивка и определение ролей в производстве видео

Понимание отношений между оператором / постановщиком фотографии и постановщиком

Подобно тому, как захваты и маляры осуществляют видение оператора или DP, оператор или оператор DP использует перечисленные выше элементы для реализации видения режиссера. Это глаза директора.

Эти отношения, вероятно, являются наиболее важным сотрудничеством в производстве видео или фильмов.

Хороший пример этой синергии — между кинематографистом Роджером Дикинсом и братьями Коэнами (Нет страны для стариков, Фарго, о брат, где ты ?, Большой Лебовски). В течение многих лет в кинематографическом сообществе братьев считали талантливыми, но причудливыми. В своем ремесле они еще не достигли той точки, чтобы к ним относились всерьез. Все изменилось, когда они начали работать вместе с Роджером Дикинсом.

Цитата из журнала Indiewire: «При Дикинсе выбор объективов братьев сузился, а их язык обострился, поскольку вскоре они смогли предложить тот же многоуровневый подход к визуальному повествованию, который всегда присутствовал в их сценариях.”

Дикинс смог придать фильмам братьев Коэн их собственный внешний вид. И это то, что может предложить хороший оператор или оператор.

Вот отрывок из фильма «Брат, где ты». Обратите внимание на то, как использование Дикинсом кадрирования и движения камеры действительно улучшает впечатления от просмотра.

Предпочтения личного заголовка

Кто-то за камерой предпочитает, чтобы его называли кинематографистом, кто-то — постановщиком фотографии.Кажется, это просто дело вкуса.

Сценарист, продюсер и консультант по сторителлингу Стивен Фоллс попытался выяснить, правда ли это. Он посмотрел на 200 самых кассовых фильмов США в период с 1997 по 2016 год и посмотрел титры. Он обнаружил, что 58,4% этих фильмов имели DP, в то время как 40,8% указывали на оператора.

Эти цифры менялись за эти 20 лет. В 1998 году предпочтение было отдано кинематографисту. DP стал немного более популярным до 2007 года, когда подавляющим выбором был DP.Затем, в 2014 году, звание оператора стало значительно популярнее.

Выбор также во многом зависел от того, что это был за фильм, жанр. У большего количества мюзиклов были кинематографисты, в то время как у большего количества приключенческих и фэнтезийных фильмов были DP. Выбор также кажется делом культуры. В Мексике подавляющее большинство кинематографистов, а в Великобритании предпочитают работать с DP.

По сути, все это сводится к тому, что роза под любым другим названием остается розой.

Работа с директором Фотография / Оператор

Хотя звания фотографа и оператора могут быть взаимозаменяемыми, существует более четкое различие между этой должностью и видеооператорами и операторами.

DP и кинематографисты часто контролируют то, что происходит перед камерой, например освещение и кадрирование, чтобы запечатлеть желаемую эстетику, поскольку это работает в тандеме с повествованием.Они работают в тесном сотрудничестве с режиссером, имеют некоторый творческий контроль и контролируют остальную часть операторского отдела.

Видеооператоры и операторы, тем временем, часто не могут контролировать то, что происходит перед камерой. Обычно это происходит из-за того, что они освещают прямые трансляции, такие как свадьбы, или потому, что они просто снимают камеру и следуют указаниям оператора / оператора и режиссера.

Тем не менее, эти должности необходимы для сбора творческого контента, передачи важных сообщений и создания конечного продукта, которым вы с радостью поделитесь.

Если вам нужно маркетинговое или корпоративное видео, будь то повествование по сценарию, тематическое исследование или поясняющее видео, VMG Studios может вам помочь. От идеи до разработки и развертывания — у нас есть команда и все необходимое, чтобы рассказать вашу историю. У нас даже есть собственный оператор-постановщик.

Хотите узнать больше? Щелкните изображение ниже, чтобы загрузить электронную книгу «Руководство для начинающих по производству видео»

Кинематография — движущиеся картинки

Фотография — это искусство закрепления изображения в прочной форме с помощью химического или цифрового процесса.Это требует детальных научных знаний о том, как свет отражается от живой окружающей среды и как этот свет реагирует на различные светочувствительные среды. Это также требует сложного понимания цветовой температуры и взаимодействия света и тени. И чуткость художника к композиции, расположению объектов и настройке в кадре камеры для достижения баланса и визуального интереса. Не говоря уже о глубоком техническом понимании необходимого оборудования, камер, форматов, объективов и их особенностей.И это помогает, если вы знаете, как рассказать историю одним изображением, застывшим во времени. В конце концов, картинка стоит тысячи слов.

Теперь делайте это как минимум 24 раза в секунду. Это кино тография .

Захват движущегося изображения. Для многих киноманов и даже просто случайных зрителей это то, для чего мы являемся. Но я ждал пять глав, чтобы обсудить это, потому что важно понимать, что кинематография — хотя она часто может быть самой популярной — это только одна часть того, как работает кино.Без сложной мизансцены и повествования, которому нужно следовать, это просто набор бессмысленных образов. Не говоря уже о важности редактирования, звука и производительности. Сложите все это вместе, и кинематограф станет якорем для гораздо более масштабного кинематографического опыта.

За все это отвечает оператор , иногда известный как оператор-постановщик (DP) . Их работа заключается в том, чтобы воплотить видение режиссера в удобные для использования кадры, используя все перечисленные выше фотографические навыки, и только после принятия ряда важных решений, о которых мы поговорим ниже.Это одна из самых технических профессий в кино, требующая столько же науки, сколько и искусства:

И точно так же, как художник-постановщик наблюдает за целой командой мастеров, помогающих полностью реализовать мизансцену, оператор также полагается на большую команду, известную как отдел камеры . В отдел камеры входит оператор , оператор , человек, который фактически управляет камерой. Знаю, вроде так и должен быть оператор.И это часто бывает. Но в больших постановках, где у вас есть несколько камер или очень сложные кадры, оператор может находиться только в одном месте одновременно. Существует также первая камера-помощник (1st AC) , которая отвечает за компоненты камеры, замену объективов и, что наиболее важно, поддерживает фокусировку камеры. Хотя эта последняя работа иногда поручается другому преданному члену команды, съемнику фокуса . Затем у вас есть вторая камера-помощник (2-й AC) , которая помогает 1-му AC и часто управляет тарелкой slate или тарелкой (подробнее об этом позже).

Относительно новый сотрудник отдела фотоаппаратов — Digital Imaging Technician (DIT) . С развитием цифровой кинематографии, вместо специального лица, ответственного за загрузку пленки в камеру (известного как загрузчик пленки , творчески подходя к названиям), теперь у нас есть человек, несущий полную ответственность за организацию цифровых файлов, выходящих из камеры. камера. И это может включать контроль качества и цветокоррекцию во время съемки.

Помимо специального отдела камеры, оператор также курирует отдел освещения , а также отдел рукоятки , также известный как рукоятка и электрический .Отдел освещения отвечает за все источники света, необходимые для съемки сцены. Как должно быть очевидно, для освещения требуется электричество. А электричество может быть опасным. Особенно, когда у вас есть 100 человек экипажа, которые бегают вокруг, пытаясь выстрелить до обеда. Итак, начальник отдела освещения — квалифицированный электрик gaffer . У гафера также есть первый помощник, которого называют лучшим мальчиком . (Я знаю, не очень нейтрально с гендерной точки зрения. Если «лучший мальчик» — женщина, их можно назвать лучшим младенцем , что еще хуже.) А потом целая бригада из электриков и , которые несут ответственность за установку света там, где им велит сторож. Захваты предназначены для перемещения всего остального, а не свет. Это включает в себя осветительные стойки, флаги, отбойники, даже краны, тележки и саму камеру. Начальник отдела рукоятки — key grip , и одна из их самых важных задач — безопасность на съемочной площадке. С таким количеством буквально движущихся частей очень легко кого-то поранить.

Это много людей, за которыми нужно следить для одного оператора, но, к счастью, существует жестко контролируемая иерархия, и все они знают свое дело. Простая команда оператора: «Отключите эти 10 тысяч, мы идем на широкую ногу» — может показаться тарабарщиной, но каждый на съемочной площадке точно знает, что делать. На самом деле, есть целый словарный запас, связанный с кинематографом, который используют съемочные группы, чтобы съемки продолжались быстро и эффективно. От ящиков для яблок до дверей сарая от до C-стенды , жаргон может стать совершенно странным.Прищепки — это не прищепки, это C-47 (и да, на съемочной площадке они используют много прищепок), а завтрак — это не утренний прием пищи, это первый прием пищи на съемочной площадке, который может быть в 6 часов утра. часы в вечернее время. И если кто-то находится в ванной, это 10–100 (или 10–200 , в зависимости от обстоятельств), но определенно , а не «в банке» , а это то, что вы сказать, когда сцена закончена.

Но помимо эзотерического жаргона на съемочной площадке, есть несколько ключевых терминов, которые каждый должен знать.Первый — это кадров , самый основной строительный блок кинематографии. Как упоминалось во второй главе, кадр — это один непрерывный снимок диапазона действия кинокамерой. Готовый фильм состоит из серии этих кадров разной длины, которые в конечном итоге рассказывают историю. Но во время производства каждый кадр может потребоваться повторить несколько (или десятки, или даже сотни) раз, пока все не поймут, что нужно. Каждый раз, когда они повторяют выстрел, он называется дубль .И как только режиссер и оператор почувствуют, что у них есть лучшая версия этого кадра, пора переместить камеру и все, что с ней связано, на новый кадр, иногда просто под другим углом той же сцены. Это называется набором . Новые настройки требуют, чтобы все члены экипажа начали действовать, переставляя камеру, свет, декорации и т. Д. Это может занять время. Много времени. И это одна из причин, по которой помощники директора, отвечающие за планирование, сколько времени это займет, думают о графике с точки зрения количества настроек, которые команда может выполнять каждый день.

Очевидно, что съемочная площадка — сложное место, требующее сложной хореографии десятков, если не сотен сотрудников, занятых визуализацией движущегося изображения. Но есть много решений, которые оператор должен принять еще до того, как приедет на съемочную площадку. Эти решения — пленочные или цифровые, черно-белые или цветные, освещение, линзы, кадрирование и движение — все принимаются в сотрудничестве с режиссером и служат повествованию и общей мизансцене. Некоторые из них невероятно технические, некоторые — чисто эстетические, но каждый из них влияет на то, как мы задействуем кинематографический опыт.

Одно из первых решений, которое должен принять кинематографист, — это то, какой носитель он намеревается использовать для записи изображений, физическую пленку или цифровой датчик. Хотя это сугубо техническое решение, это также важный эстетический выбор, который повлияет на общий вид окончательного изображения. Существуют не только различия во внешнем виде пленки и цифровой записи в целом, но также есть тонкие различия в различных запасах пленки и производителях, а также в различных типах цифровых датчиков, которые поставляются с разными системами камер.Давайте рассмотрим каждую по очереди.

Старомодные добрые кинопленки существуют с незапамятных времен, хотя с тех пор он немного изменился. Вначале полоски светочувствительного материала делались из нитрата, легковоспламеняющегося материала, который был не так хорош, когда проходил через проектор мимо горячей лампы. Это одна из причин, по которой многие ранние фильмы потеряны для истории. Они просто слишком легко сгорели. Сегодня пленка изготавливается из более прочного пластика.И на этом пластике желатиновое покрытие, содержащее тысячи микроскопических зерен светочувствительных кристаллов, называемых галогенидом серебра . Когда свет попадает на эти кристаллы, они темнеют, в зависимости от количества света. (А если это цветная пленка, там будет три отдельных слоя этих кристаллов: синий, красный и зеленый.) Химическая ванна усиливает эту реакцию на свет, создавая негативное изображение, которое затем можно проецировать.

После того, как кинематографист перейдет на этот аналог, химический процесс, ему еще предстоит принять множество решений.Во-первых, они должны выбрать пленку толщиной , то есть размер пленки. Толщина пленки определяется путем измерения от угла к углу отдельных кадров, которые будут подвергаться воздействию света. Стандартная толщина пленки в кино сегодня составляет 35 мм, но размеры варьируются от 8 мм до 70 мм. И каждый размер будет иметь разный вид с более или менее детализированным изображением после увеличения. Они также должны решить, насколько светочувствительной будет пленка. Высокочувствительная или «быстрая» пленка, то есть пленка, которая быстро реагирует на относительно низкие уровни света, содержит относительно крупные кристаллы галогенида серебра (большая площадь поверхности для поглощения света).Преимущество заключается в возможности снимать ночью или в других условиях низкой освещенности. Недостатком является потеря разрешения или деталей на изображении из-за увеличения кристаллов. или зерна . Менее чувствительная или «более медленная» пленка дает более четкое изображение (из-за более мелких кристаллов), но требует больше света.

Необходимо принять множество других решений, которые могут повлиять на окончательное изображение — производитель, черно-белое или цветное, процесс проявки, — но использование физического носителя пленки позволяет визуализировать изображение, которое, по утверждению многих кинематографистов, выглядит более органично. разницу можно скорее почувствовать, чем увидеть.И за это приходится платить. Кинопленка должна закупаться на ногах, поэтому создатели фильма должны тщательно планировать каждый кадр, чтобы не тратить зря материал. (Конечно, многие кинематографисты видят в этом хорошую вещь ). Не говоря уже о том, что на самом деле вы не знаете, что у вас есть, пока не проявите пленку после дня съемок. Или тот факт, что вам нужно собрать окончательную пленку, на самом деле разрезав и склеив физические полосы пленки. Или тот факт, что даже если вы решите снимать на аналоговую кинопленку, большая часть вашей аудитории все равно будет смотреть оцифрованную версию в мультиплексе или на своем телевизоре, ноутбуке или смартфоне.

По этим и многим другим причинам старомодная добрая пленка несколько вышла из моды в пользу гибкости цифровой кинематографии . Цифровая кинематография во всех отношениях идентична аналоговой кинематографии — такое же базовое оборудование, та же потребность в управлении экспозицией, формировании света, компоновке изображения и т. Д. — с одним важным отличием: свет, проходящий через объектив, попадает на цифровой датчик изображения, а не на него. полоса полиэтиленовой пленки. Этот датчик использует программное обеспечение для анализа и преобразования света, отражающегося от его поверхности, в серию неподвижных изображений (как на пленке), которые записываются во флэш-память или внешний жесткий диск.

Преимущества должны быть очевидны. Прежде всего, практически нет ограничений на объем записи, тем более что хранение цифровых данных становится все дешевле и дешевле. А поскольку датчик управляется программным обеспечением, вы можете регулировать такие параметры, как светочувствительность, одним нажатием кнопки, а не менять запас пленки.

Но предстоит еще много решений. Так же, как существуют различные толщины пленки, цифровые датчики бывают всех форм и размеров, и каждый производитель камеры создает свои собственные тонкие вариации.И хотя большинство из нас, вероятно, никогда не заметят разницы, кинематографисты очень разборчивы в том, как датчик Canon передает цвет иначе, чем датчик Sony, или красный датчик от датчика Arri.

И еще есть проблема разрешения. Стандарт «высокой четкости» — это изображение размером 1920 на 1080 пикселей, также известное как 1080p («p» означает прогрессивную развертку, поскольку изображение отображается построчно сверху вниз). Пиксели — это наименьшая видимая единица, позволяющая экрану воспроизводить изображение.Считайте их аналогами крошечных кристаллов галогенида серебра в пленке. 1920 на 1080 пикселей — это много деталей, но большая часть цифрового кино сегодня записывается с гораздо более высоким разрешением, по крайней мере, 4096 пикселей на 2160 пикселей, или 4K . И даже это стало обычным и несколько устаревшим. На самом деле, у вас, вероятно, прямо сейчас в кармане есть камера 4K. Это в твоем телефоне. По мере совершенствования технологии мы увидим, что форматы 6K, 8K и 10K станут стандартными. Вся эта информация, упакованная в каждое изображение, отображает невероятное количество деталей (а также занимает много места для хранения).Подробности большинство из нас, откровенно говоря, не сможет увидеть невооруженным глазом.

Но разрешение — не единственный фактор, влияющий на четкость изображения. Кинематографисты также могут управлять частотой кадров для визуализации сверхчетких изображений. На протяжении десятилетий стандартная частота кадров в кино составляла 24 кадра в секунду. Это создает знакомый кинематографический «вид» готового фильма отчасти из-за размытия движения, , тонкого размытия, которое возникает между неподвижными изображениями, проходящими со скоростью 24 кадра в секунду.Но фильм, снятый и проецируемый со скоростью 48, 96 или даже 120 кадров в секунду, дает сверхчеткое изображение почти без размытия движения, поскольку наш мозг обрабатывает гораздо больше деталей между каждым отдельным кадром. Честно говоря, это возможно с аналоговой пленкой, но нецелесообразно снимать такой объем пленки с такой высокой скоростью. Цифровая кинематография дает таким режиссерам, как Энг Ли ( Билли Линн, Длинная прогулка в перерыве, (2016), Близнецы, (2019)) и Джеймс Кэмерон (серия Avatar ), свободу экспериментировать с более высокой частотой кадров в сочетании с более высоким разрешением. сенсоры для создания изображений, которых мы никогда раньше не видели.

Еще одно решение, которое кинематографисты должны принять на ранней стадии процесса, в сотрудничестве с режиссером, — это записывать изображение в черно-белом или цветном режиме. Многим из вас это может показаться скорее вопросом истории. Старые фильмы черно-белые, современные — цветные. Если технология позволила создать цветную кинематографию, зачем кому-то оглядываться назад? Но есть ряд причин, по которым кинематографист может выбрать для черно-белых фильмов, а не цветных, даже сегодня.Они могут захотеть вспомнить определенный период или подражать некоторым из этих «старых» фильмов. Или, если предмет относительно мрачный, они могут захотеть добавить тематический элемент, буквально сливающий цвет с изображения. Или они могут захотеть воспользоваться повышенной реальностью и резким контрастом, которые обеспечивает черно-белая кинематография. Или, может быть, они хотят выдвинуть спектакли на передний план. Один из величайших режиссеров в истории кинематографа Орсон Уэллс однажды сказал, что черно-белое было другом актера, потому что каждое выступление лучше, если не отвлекаться от цвета.

Но я понял. Сейчас не 1920 год. Вы не едете ни копейки и не слушаете музыку на восковых цилиндрах. Зачем вам смотреть фильм в черно-белом цвете?

Может быть, это вас убедит:

Какой бы ни была причина, кинематографисты должны учитывать несколько вещей, когда они выбирают между черным, белым и цветным. Во-первых, если они снимают на пленку черно-белое изображение, им обычно приходится использовать пленку, предназначенную для черно-белых изображений.Можно напечатать черно-белый цвет с цветного негатива, но он не будет воспроизводить свет и тени так же, как специальная пленка. И, конечно же, если они снимают в цвете, разные пленки от разных производителей будут передавать цвета по-разному в зависимости от желаемого эффекта. Если они используют цифровую технологию и хотят, чтобы конечный продукт был черно-белым, цвет обычно удаляется после съемки на этапе постпродакшна. Но им все равно нужно сбалансировать освещение и экспозицию, чтобы изображение выглядело без цвета.В любом случае важно отметить, что черно-белый кинематограф требует в процессе съемки не меньше внимания к деталям, чем цвет.

Будь то пленочная или цифровая, черно-белая или цветная съемка, одним из самых мощных инструментов, с которыми приходится работать кинематографисту, является сам свет. Без света нет изображения и не может быть кино. Но просто иметь достаточно света для экспонирования изображения недостаточно. Великий кинематографист — черт возьми, даже наполовину приличный — знает, что их работа состоит в том, чтобы преобразовать этот свет в нечто уникальное кинематографическое.Для этого они должны иметь глубокое понимание основных свойств света. Четыре свойства, а именно: Источник , Качество , Направление и Цвет .

Источник относится как к источнику, так и к силе света. По происхождению существует два основных различия: натуральное и искусственное. Естественный свет относится к свету от солнца или луны (на самом деле это просто солнце, отражающееся от Луны, но вы это знали), а искусственный свет относится к свету, генерируемому с помощью любого количества различных технологий, светодиодов, ламп накаливания, флуоресцентный и др.Каждый источник будет иметь свои особенности, по-своему экспонируя кадр. Искусственный свет дает кинематографисту невероятную свободу манипулировать светом и формировать его. Сцены, снятые в помещении на звуковой сцене, могут выглядеть как дневные экстерьеры при достаточном искусственном освещении. А сцены, снятые на улице ночью, также можно дополнить искусственным освещением, заменяющим лунный свет. Но естественным светом также можно управлять и формировать его с помощью фильтров, флажков (большие черные тканевые квадраты, которые используются для защиты от прямого солнечного света) и рассеивателей.

Каждая новая сцена требует, чтобы кинематографист обдумывал свой источник света и то, как он хочет его формировать. И большая часть этого расчета — интенсивность . Насколько ярким является источник и как это повлияет на экспозицию? Мы обсудим глубину резкости позже, но то, с каким количеством света приходится работать кинематографисту, влияет на то, сколько (или насколько мало) кадра может быть в фокусе и насколько сбалансированной будет их экспозиция в окончательном изображении. Иногда кинематографист может обойтись простым использованием доступного света , то есть света от уже существующих светильников в месте (также называемых практическими светильниками ).Но чаще они хотят более точно контролировать интенсивность, поэтому они используют специальные источники света для освещения сцены за пределами кадра изображения. Лампы и потолочные светильники, которые вы можете увидеть в фильмах или сериалах, на самом деле являются скорее реквизитом, чем настоящими источниками освещения. Они указывают зрителю, откуда исходит свет в данном кадре — то, что кинематографисты называют , мотивируя источником и направлением света — но они редко добавляют что-либо к экспозиции сцены.

Посмотрите этот короткий клип:

Объект в сцене освещен несколькими яркими искусственными источниками света прямо за камерой. Настольная лампа на заднем плане нужна только для того, чтобы «мотивировать» свет, который освещает сторону лица объекта. Но на самом деле это всего лишь психологический трюк. Если вы серьезно задумаетесь, тусклая лампа позади и справа от объекта съемки вообще не должна освещать его лицо, но наш мозг говорит нам: «Конечно, это имеет смысл.«Это потому, что мы действительно хотим, чтобы поверил, мы не хотим думать о группе людей, стоящих вокруг ярких огней, пока камера все это записывает. Мы хотим, чтобы нас обманули, и оператор это знает.

Второе свойство световых кинематографистов — это качество. Это не означает «хорошо» или «плохо», это больше о том, как свет «ощущается» в кадре. Проще всего думать о качестве с точки зрения жесткого или мягкого освещения.Жесткое освещение интенсивное и сфокусированное, создавая резкие драматические тени. Мягкое освещение более рассеянное и равномерное, наполняя пространство плавными постепенными переходами от светлого к темному. На самом деле разница заключается не столько в освещении объекта, сколько в тенях, отбрасываемых объектом. Четко ли определены тени с резким краем? У тебя жесткое освещение. Тени нечеткие, менее четко очерченные или вообще отсутствуют? У вас мягкое освещение. Кинематографисты могут контролировать качество света, регулируя размер источника света и его расстояние от объекта.Как правило, чем меньше источник света и чем ближе к объекту, тем ярче свет:

Третье важное свойство света — направление. Откуда в сцене исходит свет? Не источник, то, что делает светом, а из какого направления он исходит? Слева, справа, снизу, вверху? Каждое решение повлияет на внешний вид сцены, а практичные источники света в декорациях могут помочь мотивировать направление освещения. Единственная потолочная лампа в комнате для допросов будет стимулировать жесткий свет сверху.Большие окна могут способствовать проникновению мягкого рассеянного света из одной стороны комнаты.

Кинематографисты планируют настройку освещения для любой конкретной сцены, тщательно обдумывая, в каком направлении исходит свет, начиная с основного источника освещения, ключевого света . Ключевой свет — обычно самый яркий свет на съемочной площадке, используемый для правильной экспозиции основного объекта. Но всего один яркий свет будет ощущаться как прожектор, создавая нежелательные тени. Итак, они используют заполняющий свет , обычно менее интенсивный и немного более мягкий, чем основной свет, чтобы заполнить эти тени.Но эти два источника света, сияющие перед объектом, могут сделать сцену немного двумерной. Чтобы придать изображению некоторую глубину, они используют задний свет , обычно жесткий свет, который падает на затылок объекта (также называемый светом для волос ), чтобы создать некоторое разделение между объектом и фоном. Яркость каждого из этих источников света относительно друг друга известна как коэффициент освещенности и может регулироваться для различных различных эффектов.Эта схема освещения известна как трехточечное освещение , и это самая основная отправная точка для освещения сцены:

Конечно, трехточечное освещение — это всего лишь отправная точка. Действительно сложные схемы освещения потребуют гораздо большего количества слоев в настройке. Но даже в этом случае кинематографисты будут говорить со своими операторами, электриками и гриппами о ключевом, заполняющем и заднем свете.

Четвертое свойство света, которое должен понимать каждый кинематографист, — это цвет.И нет, я не имею в виду красные, синие и зеленые лампочки. Я имею в виду тонкий цветовой оттенок, который испускают разные источники света, который в конечном итоге повлияет на экспонируемое изображение. Например, в обычной домашней лампе накаливания для получения света используется вольфрамовая нить. Этот свет обычно имеет теплое оранжевое свечение. Но люминесцентная лампа в потолочном светильнике излучает более холодный и голубой свет. Фактически, мы придумали способ измерить эти различия, используя концепцию цветовой температуры .Цветовая температура измеряется в градусах Кельвина. Чем ниже градус Кельвина, тем теплее или «краснее» свет. Чем выше градус Кельвина, тем холоднее, «синее» свет. Оранжевое свечение вольфрамовой лампы составляет около 3200 Кельвинов. Дневной свет составляет около 5600 Кельвинов.

Я знаю, это может немного запутать. Ознакомьтесь с этим кратким обзором науки о цветовой температуре и о том, как мы используем ее в кино:

Как уже должно быть ясно, цветовая температура имеет большое значение, когда оператор хочет создать определенное настроение.Например, романтическая сцена в ресторане при свечах должна иметь теплый оранжевый свет. К счастью, для достижения такого эффекта не нужно полагаться на тысячу свечей. Большинство современных светодиодных ламп можно регулировать в зависимости от цветовой температуры. Все, что вам нужно сделать, это установить 2000K для вашей клавиши, заполнения и задней подсветки, и вы получите эквивалент теплого свечения свечи без опасности возгорания.

Источник, качество, направление и цвет — четыре важнейших свойства световых кинематографистов, которые необходимо освоить для создания великого кино.И как только мы поймем эти же свойства, мы сможем начать понимать, как кинематографисты комбинируют их для достижения эффективного освещения style в любой данной сцене, фильме или сериале. Например, уменьшая или удаляя основной свет и больше полагаясь на непрямые, относительно жесткие заполняющие и задние источники света, вы создаете в сцене глубокие тени и высокий контраст. Как упоминалось в третьей главе, этот стиль освещения известен как сдержанное освещение (из-за отсутствия доминирующего ключевого света, а не потому, что он непринужденный), который используется для вызова таинственности и даже ужаса.

Посмотрите этот короткий видео-очерк об одном из величайших ныне живущих кинематографистов Роджере Дикинсе и о том, как он подходит к стилю освещения в своей работе:

Еще один мощный инструмент, с которым приходится работать кинематографисту, — это, конечно же, камера. И есть много вещей, которые касаются того, как работает этот конкретный аппарат, и нюансов между разными форматами и производителями. Но я хочу сосредоточиться на одном компоненте, который является взаимозаменяемым и допускающим бесконечное разнообразие: объектив .Независимо от того, какую камеру выберет кинематографист, именно объектив определяет четкость, кадрирование, глубину резкости и экспозицию изображения. Просто поменяв объектив, совсем не перемещая камеру, вы можете радикально изменить вид снимка.

Принцип работы объектива камеры довольно прост. Кусок изогнутого стекла (или несколько частей в зависимости от объектива), удерживаемый на передней части камеры, фокусирует свет через регулируемую диафрагму (причудливое слово для обозначения «дыра») на светочувствительный материал (пленка или цифровой датчик).Диафрагма контролирует количество света, попадающего в камеру, а стеклянные «элементы» контролируют резкость изображения, приближаясь или удаляясь крошечными шагами от диафрагмы. Общее расстояние между датчиком и точкой, в которой свет проходит через эти стеклянные элементы, называется фокусным расстоянием и измеряется в миллиметрах. Итак, в объективе 50 мм расстояние между датчиком камеры и точкой, где свет проходит через стекло объектива, составляет 50 миллиметров.

Фокусное расстояние определяет как угол обзора , так и увеличение изображения. Чем короче фокусное расстояние, тем шире угол обзора и меньше увеличение. Чем больше фокусное расстояние, тем уже угол обзора и больше увеличение. Любой объектив меньше 35 мм обычно считается «широкоугольным объективом» из-за его относительно короткого фокусного расстояния. Любой объектив более 70 мм считается «телеобъективом», потому что он значительно увеличивает изображение.

Объективы

можно разделить на два основных типа в зависимости от того, как они относятся к фокусному расстоянию: Zoom и prime . Зум-линзы позволяют регулировать фокусное расстояние, сдвигая стеклянные элементы ближе к датчику или дальше от него, что значительно увеличивает изображение или расширяет угол обзора, не меняя сам объектив. Объективы с постоянным фокусным расстоянием имеют фиксированное фокусное расстояние. Вы получаете то, что видите. Теперь я знаю, о чем вы думаете. Почему бы просто не поставить туда зум-объектив и выбрать собственное фокусное расстояние? Но на самом деле кинематографисты почти всегда пользуются при съемках постоянными объективами.Во-первых, зум-объективы, как правило, содержат намного больше стеклянных элементов, чем простых, и это может повлиять на качество изображения. Но что еще более важно, постоянные линзы заставляют кинематографиста более осознанно и целенаправленно подходить к углу обзора и увеличению конкретного кадра.

Еще не запутались? Может это поможет:

Все еще не уверены? Вот объяснение всего за 23 секунды:

Угол обзора и увеличение важны с точки зрения того, что видно в кадре, но не менее важно то, что кажется резким.Линзы также позволяют кинематографистам контролировать глубину изображения, либо выделяя объект как единственный элемент, который мы четко видим в конкретном кадре, либо позволяя нам одинаково видеть все на заднем и переднем планах. Это называется глубиной резкости и — это диапазон расстояний перед камерой, на котором объекты находятся в резком фокусе.

Взгляните на это изображение:

Обратите внимание, как фигура человека, закуривающего сигарету, изолирована от фона, фокусируя наше внимание на искре от зажигалки.Это пример с узкой глубиной резкости . Диапазон расстояний перед камерой, на котором объекты находятся в фокусе, относительно невелик, что создает меньшую глубину изображения.

А теперь посмотрите это изображение:

Обратите внимание, что все кажется одинаково сфокусированным, что позволяет нам выделить все детали декораций. Это пример с широкой глубиной резкости или с глубоким фокусом .

Но поскольку кинематография — это всего лишь движущихся изображений, изображение, это не обязательно бинарный выбор.Кинематографист может изменить глубину резкости в кадре, чтобы переключить наше внимание с одного объекта на другой. Это называется фокусировкой стойки или фокусом вытягивания :

Теперь, когда вы знаете, что это такое, вы всегда будете видеть это в фильмах и на телевидении. Фактически, обычно на съемочной площадке находится один человек, единственная задача которого — управлять этими изменениями глубины резкости в кадре. Их называют, что вполне уместно, съемником фокусировки .

Композиция , расположение людей, предметов и обстановки в кадре изображения, уже несколько раз упоминалась в предыдущих главах. Это потому, что то, как кинематографист составляет изображение, как он разрабатывает каждый кадр, является одним из самых важных элементов в кинематографическом повествовании. То, как эти люди, объекты и обстановка расположены на границе изображения, может привести к равновесию или дисбалансу, раскрыть или скрыть информацию, указать силу или слабость, и все это без слов диалога, редактирования или даже персонажа на экране.

Но прежде чем кинематографист сможет начать думать о том, как правильно скомпоновать кадр, ему нужно принять еще одно решение: форму кадра. Хорошо, каждый кадр (на данный момент) — это какая-то вариация прямоугольника. Но пропорции этого прямоугольника будут определять, как в нем расположены люди, предметы и обстановка. Это известно как соотношение сторон , ширина рамки относительно ее высоты. Текущий стандарт для движущихся изображений — 16: 9 или 1,78: 1, прямоугольник, который почти вдвое больше его высоты.Но на заре кинематографа стандарт был намного ближе к квадрату, 4: 3, иногда называемым соотношением академии . А иногда кинематографисты выбирают гораздо более широкий кадр, до 2,35: 1. Такое соотношение сторон особенно нравится Квентину Тарантино. Независимо от того, какое соотношение сторон выберет режиссер, это повлияет на выбор, который он сделает в отношении композиции. Посмотрите это быстрое сравнение:

После того, как создатель фильма выбрал соотношение сторон, самая основная отправная точка для композиции, которую мы все интуитивно понимаем на собственном опыте съемки фотографий на телефон, — это баланс.Хорошо сбалансированные изображения используют пространство в кадре, чтобы равномерно распределить визуальный интерес, создавая пропорциональную приятную композицию. (Если это не то, что вы собираетесь делать, но мы до этого доберемся). Одним из способов достижения этого баланса является правило третей . Идея состоит в том, чтобы разделить рамку на трети по горизонтали и вертикали и выровнять области, представляющие интерес, на пересечении этих точек. Вот пример:

Расположение актеров на пересечении линий сетки делает композицию хорошо сбалансированной и пропорциональной.У него есть дополнительное преимущество, так как он помогает рассказывать историю, где два персонажа делят экран на равных.

А теперь взгляните на другой снимок из того же фильма:

В этой композиции объекты по-прежнему равномерно распределены в кадре, но относительная разница в размерах между персонажами указывает на неравную динамику мощности. Опять же, помогая рассказать историю.

Правило третей касается баланса и пропорций в композиции, чтобы придать изображению ощущение симметрии.Некоторые режиссеры доводят понятие симметрии композиции до крайности. Посмотрите этот суперкарт очевидной одержимости Уэса Андерсона симметрией в его фильмах:

Это последовательное использование сбалансированной композиции — один из элементов, который делает фильм Уэса Андерсона фильмом Уэса Андерсона. Этот узор в его обрамлении — часть его фирменной мизансцены.

Но так же, как и трехточечное освещение, правило третей на самом деле является лишь отправной точкой для понимания того, как композицию можно использовать для рассказа кинематографической истории.Создание кадра на самом деле направлено на то, чтобы направить наше внимание, показать нам, куда смотреть в кадре или сцене, и, в конечном итоге, как чувствовать по этому поводу. Есть много способов сделать это.

Посмотрите, как Николас Виндинг Рефн использует другой способ разделения кадра, квадрантный подход, чтобы направить наше внимание на данный снимок или последовательность:

Или как японский режиссер Акира Куросава комбинирует кадрирование и движение, чтобы постоянно пересматривать отношения и мотивации с помощью простой геометрии:

Иногда создатель фильма направляет наше внимание, помещая объект в другой кадр композиции.Посмотрите, как Вонг Кар-Вай использует эту технику в потрясающем романе In the Mood for Love (2000):

Все эти примеры демонстрируют, как кинематографисты используют кадрирование, чтобы направить наше внимание и помочь рассказать историю. И, как обсуждалось во второй главе, эти методы способствуют нашему общему кинематографическому языку, поскольку создатели фильма и зритель. Некоторые из наиболее очевидных способов, которыми кинематографисты используют кадрирование как форму общения, — это использование образов, которые мы уже интуитивно понимаем из своей повседневной жизни.Возьмем, к примеру, очевидную близость объекта к камере. Как обсуждалось во второй главе, крупным планом создает ощущение близости с объектом, как это было бы в реальной жизни, если бы мы стояли в нескольких дюймах от другого человека (надеюсь, с их разрешения, потому что в противном случае это просто жутко) . Если объект кажется далеко, как на длинном кадре крайнего , это передает ощущение разобщенности или эмоционального расстояния от объекта .Фактически, у режиссеров и кинематографистов есть удобное обозначение того, насколько близко или далеко должен находиться объект, код, указывающий, где разместить камеру (или какое фокусное расстояние использовать). Достаточно очевидны крупный план и очень длинный план. Но есть также крайний крупный план , средний крупный план , средний план , средний длинный , длинный и т. Д. Каждый термин означает что-то особенное с точки зрения композиции. Например, выстрел средней дальности, как правило, будет составлять персонажа с колен вверх.Средний план будет от пояса вверх. Наличие определенного срока для конкретной композиции экономит время (и деньги) на съемочной площадке во время производства.

Еще один способ, которым кинематографисты могут общаться посредством композиции, используя образы, которые мы уже интуитивно понимаем, — это регулировка угла обзора. Если оператор кадрирует кадр ниже линии глаз персонажа — так что мы буквально смотрим на него, — этот персонаж будет чувствовать себя доминирующим и сильным. Скомпонуйте объект в профиль, и персонаж станет более загадочным, и нам захочется узнать о нем больше.

Режиссер также может «нарушить» правила баланса и пропорции для достижения желаемого эффекта. Например, если оператор намеренно создает асимметричное, несбалансированное изображение, это также заставит зрителя почувствовать себя неловко и потерять равновесие. Или они могут скомпоновать изображение так, чтобы главный объект был изолирован и мал по сравнению с остальной частью кадра, создавая так называемое негативное пространство . Это может помочь передать изолированность или бессилие персонажа в сцене.

Хотите еще примеры? Посмотрите этот видеоэссе о том, как кинематографисты используют композицию, чтобы рассказать кинематографическую историю:

Большая часть приведенного выше обсуждения композиции справедливо как для статической фотографии и живописи, так и для кинематографии.Но то, что делает кино особенным, — это, конечно, движение , как с точки зрения того, как объекты перемещаются в кадре — также известного как , блокирующий — так и с точки зрения того, как сам кадр перемещается по сцене. И хотя блокировка актеров в сцене важна, я хочу сосредоточиться на том, как кинематографист может перемещать камеру в одном кадре, чтобы переформатировать изображение и потенциально изменить смысл сцены.

Камера может перемещаться по-разному. Давайте посмотрим на некоторые из самых простых, начиная с посуды и наклона .Наклон — это просто перемещение камеры вверх или вниз от фиксированной точки, обычно со штатива. Панорама — это просто вращение камеры из стороны в сторону, также от фиксированной точки. Вот пример сковороды:

Эффект такой же, как если бы вы просто повернули голову слева направо, глядя прямо перед собой. Но, перемещая кадр, оператор может радикально переориентировать нашу точку зрения, одновременно создавая ощущение предвкушения того, что будет показано.

Но если вы хотите, чтобы камера действительно перемещалась в пространстве, а не просто двигалась слева направо или вверх и вниз, есть несколько вариантов.Вы можете просто поднять его и переместить. Это называется, что вполне уместно, ручной снимок . Но если вы хотите, чтобы это движение было более тонким или, по крайней мере, более плавным, вам понадобится более точный контроль над перемещением камеры. Один из способов добиться этого — поставить его на колеса. Иногда эти колеса застревают в гусенице, которая заложена для захвата для определенного выстрела, а иногда это просто хорошо смазанные колеса, которые едут туда, куда их толкает. В любом случае, это называется выстрел из тележки .Куколки бывают самых разных вкусов. Вы можете тележку в или тележку из , то есть двигаться к неподвижному объекту или от него. Вот пример выдвинутой тележки в сочетании с наклоном:

, вы можете настроить снимок с отслеживанием , который отслеживает вместе с движущимся объектом (и может или не может быть на реальных треках). Вот простой снимок двух детей на велосипедах:

В этом случае камера была установлена ​​на задней части фургона, отслеживая перед объектами, ведя их вперед.Также обратите внимание на то, как ближе к концу кадра камера слегка смещается, чтобы перефразировать изображение только на девушке, указывая на небольшое смещение акцента в истории.

Вы также можете поставить камеру на кран, чтобы добиться действительно резкого изменения точки обзора, как этот снимок крана из High Noon (1952, Фред Зиннеман, реж.):

Обратите внимание, насколько эффективно этот сдвиг в перспективе заставляет персонажа казаться изолированным, маленьким и бессильным, даже не зная контекста или остальной части истории (это потрясающий фильм, и вы должны пойти посмотреть его прямо сейчас).

Если вам нужна свобода физического переноски камеры по сцене, но при этом требуется плавное движение тележки, вы можете использовать специальную оснастку под названием steadicam . Steadicam — это на самом деле торговая марка стабилизатора камеры, которая стала в некоторой степени общим термином (например, Kleenex или Xerox… кто-нибудь еще говорит Xerox?). Камера прикреплена к оператору с помощью системы противовесов, подвесов и гироскопов (такое ощущение, что я придумываю эти слова, но это не так):

Стедикам и оператор.

Результат — невероятно плавное движение независимо от местности.

Вот один из самых известных кадров в истории кино из фильма Мартина Скорсезе Goodfellas (1990):

Попробуйте проследить за этими двумя актерами через все это с камерой на колесах!

Панорамные, наклонные, тележки, краны и стедикамы, независимо от того, как режиссер перемещает камеру, один вопрос, на который они всегда должны отвечать в первую очередь: зачем вообще перемещать камеру? То есть движение мотивировано ? В случае со стедикам Скорсезе, снятом выше, мы идем вслед за главными героями в ночной клуб.Достаточно мотивации, чтобы двигаться вместе с ними. Или этот снимок подъемного крана из High Noon , этот ход раскрывает кое-что важное в персонаже. И снова солидная мотивация. Но что происходит, когда движение камеры мотивировано или ? Если камера двигается просто потому, что режиссер считает, что она «круто смотрится»? (Я смотрю на тебя, Майкл Бэй). Чаще всего немотивированное движение камеры, не отвечающее сюжету, напоминает зрителю, что он смотрит фильм. Движение становится видимым вместо невидимым , и обычно это последнее, чего хочет кинорежиссер.Все это должно быть невидимым, помнишь?

Но иногда режиссер намеренно перемещает камеру без явной мотивации для достижения определенного эффекта. Например, отслеживающий снимок может перемещаться вбок по сцене с движущимися объектами или без них. Поскольку нет причины для перемещения камеры, движение может казаться немотивированным и, следовательно, более заметным для зрителя. Так зачем это делать? Вот подробное описание того, насколько эффективным может быть выстрел с боковым отслеживанием:

Возможно, лучший пример действительно эффективного, но совершенно немотивированного движения камеры — это одно из фирменных движений кинорежиссера Спайка Ли: Долли Спайка Ли.По крайней мере, один раз в каждом фильме Спайк Ли будет помещать одного или нескольких персонажей на ту же тележку, что и камера, и перемещать их на и по сцене. Это дезориентирует и немного странно, но создает захватывающий образ, который может вовлечь зрителя в психологию персонажа:

Хорошо спланированное и продуманное движение камеры, обычно мотивированное, может не только помочь рассказать историю, но и радикально изменить наше отношение к ней. Это не всегда должно быть кричащим.Это могло быть просто неуловимым сдвигом в перспективе. Небольшая кастрюля или минутное нажатие на тележку. Но он может все изменить:

Последнее, что я хотел бы сказать в отношении кинематографии, — это то, как действительно великие кинематографисты могут объединить всех из вышеперечисленных в один непрерывный бравурный снимок, который может продвинуть историю вперед без единого редактирования. Не поймите меня неправильно, редактирование важно, и мы перейдем к этому позже. Но иногда режиссер находит способ продвинуться по сцене, ставя актеров и съемочную группу таким образом, чтобы история разворачивалась в одном длинном непрерывном кадре.И это может быть захватывающе.

На самом деле, приведенный выше снимок из Goodfellas является довольно хорошим примером. Обратите внимание на то, как Скорсезе перемещает камеру через несколько различных настроек, даже не отрываясь от кадра. Но самый известный длинный дубль — это, вероятно, первый кадр Орсона Уэллса из Touch of Evil (1958). Серьезно, посмотрите:

Представьте себе планирование, необходимое для постановки этой последовательности. Все должно было работать как часы (каламбур).И все же в плане кинематографического повествования ничего не было принесено в жертву. Уэллс может перемещаться между крупными планами, средними и длинными планами, снимками с мостового крана и плавными снимками с отслеживанием, направляя наше внимание, раскрывая информацию и создавая напряжение. И все без единого разреза.

А теперь посмотрите, как такие режиссеры, как Сэм Мендес, до сих пор имитируют этот культовый снимок в таких фильмах, как Spectre (2015):

Иногда эти длинные кадры гораздо менее заметны.Посмотрите, как такой режиссер, как Стивен Спилберг, не обязательно известный бравурными движениями камеры, все еще находит способы использовать случайные длинные кадры для передачи истории:


Авторство видео и изображений:

Взгляд режиссера: Рэйчел Моррисон — DP — лучшая работа на съемочной площадке, мы все знаем об этом по ARRIChannel. Стандартная лицензия YouTube.

Значит, вы не хотите смотреть черно-белый фильм? Киношколы RocketJump.Стандартная лицензия YouTube.

Мотивированное практическое освещение от Амина Суведи. Стандартная лицензия YouTube.

«Освещение 101: качество света» от киношколы RocketJump. Стандартная лицензия YouTube.

Киношкола Frameforest: 3-точечное освещение от Frameforest. Стандартная лицензия YouTube.

История и наука о цветовой температуре, автор фильма IQ. Стандартная лицензия YouTube.

Роджер Дикинс: Создание красивых изображений Джеймса Хейса. Стандартная лицензия YouTube.

Кинематографист представляет 3 разных объектива от Vanity Fair. Стандартная лицензия YouTube.

Понимание фокусного расстояния от Canon New Zealand. Стандартная лицензия YouTube.

Искусство фокусировки от Фандора. Стандартная лицензия YouTube.

Уэс Андерсон // Центр когонады. Стандартная лицензия Vimeo.

Драйв (2011) — Система квадрантов в каждом кадре картины. Стандартная лицензия YouTube.

Плохой сон (1960) — Геометрия сцены.пользователя Every Frame a Painting. Стандартная лицензия YouTube.

В настроении для любви: кадры в кадрах, автор Nerdwriter1. Стандартная лицензия YouTube.

Композиция в повествовании | CRISWELL | Кинокартография Крисвелла. Стандартная лицензия YouTube.

Журавль в полдень, выстрел, сделанный C.P. Присядь. Стандартная лицензия YouTube.

Стедикам и оператор перед толпой. Изображение в общественном достоянии.

Goodfellas — Steadicam Shot by 805Bruin. Стандартная лицензия YouTube.

Дети волка (2012) — Боковое отслеживание каждого кадра картины.Стандартная лицензия YouTube.

Спайк Ли — Снимок куклы Ричарда Круза. Стандартная лицензия YouTube.

5 ярких моментов движения камеры от CineFix. Стандартная лицензия YouTube.

Touch of Evil (1958) — вступительная часть (оригинал Уэллса) от Fix Me A Scene. Стандартная лицензия YouTube.

Spectre — Начальный снимок для отслеживания в 1080p, сделанный Movie Maker. Стандартная лицензия YouTube.

Онер Спилберга в каждом кадре картины. Стандартная лицензия YouTube.

Чем отличается использование терминов «оператор» и «оператор-постановщик»?

Когда я только начинал сниматься в кино, я всегда слышал, как главу отдела камеры называют либо «DoP» (произносится как ди-о-горошек), либо «DP» (произносится как «ди-горошек»). сокращенно от постановщика фотографии. По мере того, как я встречался с другими режиссерами, я узнал, что одну и ту же роль часто называют кинематографистом (произносится … ну, как это написано).

Сегодня я подумал, что взгляну на эти две должности и попытаюсь понять, где каждая из них используется.

Кто такой оператор / оператор?

В большинстве реальных ситуаций эти две должности взаимозаменяемы. Проще говоря, этот человек отвечает за создание визуального стиля или «внешнего вида» фильма. Они подчиняются непосредственно директору, и им отвечает большое количество людей. Они управляют отделом камеры, а также управляют штурманом (который руководит отделом освещения) и захватами (которые отвечают за перемещение камеры на тележках, подъемных кранах, буровых установках, упорах и т. Д.).

Хотя их работа может быть наиболее очевидной во время съемок, на самом деле она начинается на этапе подготовки к съемкам, когда они будут работать с режиссером над планированием внешнего вида, наймом своей команды и принятием решений о том, какое оборудование использовать. А после окончания съемок они часто включаются в оценку (процесс пост-продакшн, который изменяет внешний вид и цвет финального фильма).

Итак, вы можете спросить, а почему оба термина? Историческая причина в том, что многие национальные киноиндустрии развивались независимо друг от друга, и поэтому для обозначения одинаковых ролей были разработаны разные термины.Современная причина заключается в том, что некоторые люди, выполняющие эту работу, хотят, чтобы их считали операторами, в то время как другие предпочитают, чтобы их называли постановщиками фотографий. Это то, что я изучаю сегодня. В основном это вопрос моды и условностей, что делает его интересным для измерения, поскольку мы можем видеть, как меняются состояния в разных частях отрасли.

Я использовал свой набор данных из 200 самых прибыльных фильмов в США за каждый год за последние два десятилетия (то есть 4000 фильмов, выпущенных в период с 1997 по 2016 год) и посмотрел на кредиты, данные кинематографисту / DoP.За этот период 1092 человека получили признание за кинематографию фильмов из моего набора данных.

Какой термин используется более широко?

Короткий ответ: обычно используется оператор-постановщик. 58,4% фильмов, выпущенных за последние два десятилетия, используют этот термин, по сравнению с 40,8% фильмов, выбирающих кинематографистов. 0,8% использовали другие термины, в том числе «снял» (Город грехов), «оператор освещения» (широко закрытые глаза), «режиссер кинематографии» (Тис Маар Хан) и «сфотографировал» (Враг).

Кажется, что мода на одни термины носит цикличный характер: в конце 1990-х, а затем в начале 2010-х, оператор обгоняет фотографа-постановщика. Когда мы смотрим на жанр фильмов, используя каждый термин, кажется, что фильмы, которые полагаются на большие дорогие визуальные эффекты (например, фэнтези, приключенческие и научно-фантастические фильмы), с гораздо большей вероятностью будут отдавать предпочтение «постановщику фотографии», в то время как меньшие, более Жанры, представляющие интерес для людей (например, мелодрамы, драмы и музыкальные фильмы), чаще выбирают «кинематографист».На приведенной выше диаграмме вы можете заметить, что анимация — это жанр с наибольшим процентом «других» терминов. Это потому, что традиционная роль оператора в анимационных фильмах более разнообразна. Процесс создания визуального образа игрового фильма значительно отличается от процесса создания анимационного 2D-фильма, нарисованного вручную, который опять же отличается от 3D-производства, созданного на компьютере. Фактически, только в 52% анимационных фильмов в моем наборе данных даже указаны операторы любого типа.

Часто повторяемая фраза о различии между двумя ролями заключается в том, что это связано с национальностью экипажей.Я посмотрел на страны происхождения фильмов, и, как показано ниже, Великобритания, кажется, является местом, где чаще всего используется оператор-постановщик. Следует отметить, что это исследование относится только к 200 самым кассовым фильмам США, и поэтому, если мы хотим провести тщательное исследование того, как меняются термины между странами, нам нужно будет изучить все фильмы, снятые в каждой стране, а не только те, которые хорошо зарекомендовали себя в американских кинотеатрах.

Примечание. Для удобства чтения в остальной части статьи я буду использовать фразу «оператор» для обозначения людей, которым приписывают как кинематографистов, так и постановщиков-постановщиков.

Сколько кинематографистов снимают несколько фильмов?

Несколько недель назад я посмотрел на самых успешных членов съемочной группы самых кассовых фильмов, включая кинематографистов. Роджер Дикинс занял первое место с 29 кредитами в кино как оператор за два десятилетия исследования, за ним следуют Дин Семлер (26 фильмов в исследовании), Роберт Элсвит (26), Эндрю Данн (26), Оливер Вуд (24) и Дон Берджесс ( 24). Но насколько типичны эти плодовитые кинематографисты?

Только 1,3% кинематографистов в моем исследовании были упомянуты: в среднем один фильм в год (т.е. не менее двадцати кредитов за двадцатилетний период). Менее одного из пяти кинематографистов сняли более пяти фильмов за эти два десятилетия.

Хорошо ли кинематографисты играют с другими кинематографистами?

Ранее я показал, что из всех основных творческих ролей в фильме роль оператора с наименьшей вероятностью может быть разделена между двумя или более людьми — даже меньше, чем роль режиссера.

Только 2% фильмов в моем наборе данных имели двух операторов (например, болливудский фильм Ra.В одном, в котором упоминаются как оператор-постановщик, так и режиссер-постановщик), и только 12 фильмов (что составляет 0,3% от всего набора данных) указано три или более. Так что же это за редкие фильмы, в которых перечислены несколько кинематографистов? В основном анимационные (например, «Chicken Run», где работают два кинорежиссера и три оператора по свету) и фильмы-портфолио (например, Paris, je t’aime и Movie 43, у которых 17 и 9 соответственно).

Это мужской мир

Сегодняшняя статья посвящена различным терминам, используемым для описания работы, но невозможно охватить кинематографию и игнорировать гендерное неравенство.Из всех главных творческих ролей у кинематографистов есть вторая худшая женская репрезентация, только лучше, чем у композиторов. Это было обычным делом, пока существовала роль. Только в 1980 году первая женщина была принята в Американское общество кинематографистов (Брианна Мерфи), а первая женщина, получившая номинацию на Оскар за лучшую операторскую работу, сделала это в этом году! Рэйчел Моррисон получила свою номинацию за работу в Mudbound. За двадцать лет только 45 из 1091 человека, которого я изучал, были женщинами — это всего 4%.

Примечания

Данные для сегодняшнего исследования взяты из IMDb, Wikipedia и The Numbers. Я использовал кассовые сборы в США в качестве критерия, потому что данные более надежны (и полны), чем данные о кассовых сборах по всему миру. Я сосредоточился на 200 самых кассовых фильмах, а не на всех снятых или всех выпущенных фильмах, чтобы иметь возможность сравнивать подобное с подобным.

Я использовал биографические данные, чтобы определить пол кинематографистов, и только один человек из 1092 ускользнул от меня.Повторюсь, я просто смотрел фильмы. Это означает, что оператор может сделать очень плодотворную карьеру на телевидении, в музыкальных клипах, рекламе и т. Д., Но при этом не занять слишком высокое место в сегодняшних чартах.

Эпилог

Цель сегодняшнего исследования не в том, чтобы решить, какой термин правильный, а в том, чтобы просто наблюдать за тем, что происходило в последние десятилетия.

Изучая эту статью, я обратился к нескольким кинематографистам в надежде найти общий консенсус в отношении использования этих терминов.После всех разговоров я пришел к выводу, что общеотраслевого соглашения нет. Я уверен, что у многих возникнут мысли по поводу дискуссии между двумя названиями, поэтому я приветствую их в комментариях ниже.

Кинематография: от кадра к фильму — Фотографии и интервью с Рышардом Ленчевски

Примечание: это интервью было первоначально опубликовано LensCulture в 2014 году, и вдохновение, выраженное в разговоре, вневременное.

Польский кинематографист Рышард Ленчевский давно и успешная карьера в кино: за четыре десятилетия он снял почти 100 фильмов в 32 странах мира.Он был номинирован и завоевал награды не только в Польша, но также в Великобритании и США.

Но прежде чем он начал работать в кино, Ленчевский хотел быть фотограф. Выучив основы фотолаборатории во время работы в типографии. дом, он начал снимать самостоятельно. Вскоре он стал выигрывать местную фотографию. соревнования и мечтает о карьере в этой сфере. Но в коммунистической Польше в то время карьера фотографа была невозможна — не было журналов, рекламы, моды.Он определил, что лучший способ получить за фотоаппаратом и снимать образы должен был стать кинематографистом.

Однако Ленчевский никогда не отказывался от своих корней. Он продолжает фотографировать по сей день и чувствует, что фотографические кадры являются неотъемлемой частью его упражняться. Приведенные выше кадры были взяты в качестве подготовительных набросков для его последнего, отмеченная наградами работа над фильмом Ида. Александр Стрекер из LensCulture обратился к Lenczewski по телефону, чтобы узнать больше о его визуальном подходе.


LC: Вы описываете, как фотографируете для вас как «зарисовка» — способ помочь вам подготовить кинематографические кадры. Это стандартная практика среди кинематографистов? Как До сих пор фотография стала такой важной частью вашего профессионального метода?

РЛ: Во время одного из моих первых фильмов в качестве оператора я работал с непростым режиссером. У нас были проблемы с общением, особенно по поводу того, как должен выглядеть фильм. Я знал, что он был очень точен, и нам не хватало слов.Итак, я откопал свою старую камеру, Praktica, и начал исследовать места самостоятельно. Как только я показал ему распечатки, нам стало проще и проще общаться. В конце концов, кадры стали для нас раскадровкой и задали тон всему фильму.

Фотосъемка не только дает мне возможность напрямую и наглядно общаться с режиссерами, но и дает мне большую независимость. Фильмы — это очень совместный проект, но когда я ищу места, я могу идти сам и делать фотографии, когда мне заблагорассудится.

LC: У Иды очень отличный визуальный стиль. Во-первых, это было черно-белое фото. Как было принято это решение?

Учитывая, что действие фильма происходит в 60-х годах, в то время, когда все в Польше казалось черно-белым, было естественно, что внешний вид фильма соответствовал эпохе. Перед началом съемок у меня была возможность неоднократно разговаривать с режиссером Павлом Павликовски. Посмотрев вместе старые фильмы из разных стран, мы начали формировать видение того, как будет сниматься Ida .

Конечно, ничего не прояснилось, пока я не начал снимать фотографии. Раньше мы ехали по сельской местности, и я сказал: «Стой, стой, вот и все!» Я вышел из машины и сфотографировал панораму. Это стало первым впечатлением от фильма и задало тон нашему восприятию фильма. По мере того, как я фотографировал больше, я обнаружил одиночество, грусть, ностальгию — другими словами, я нашел эстетику и чувства всего фильма.

В итоге я сделал около 3000 фотографий.Это стало основой для раскадровки фильма, для разделения сцен. В каждом фильме сценарий играет большую роль в определении темпа и структуры фильма. В этом случае фотографии были не менее важны, чем строительные блоки.

На самом деле, когда мы выиграли «Золотую лягушку» [ главный приз ] на Международном кинофестивале искусства кинематографии, занявший второе место пожаловался, что это было несправедливо: мы не снимали фильм, у нас был только сделал еще фотографии.

LC: Действительно, ваша кинематография кажется такой фотографической — повлияли ли на вас какие-либо фотографы?

Большая часть кинематографии связана с освещением, поэтому, конечно же, я ищу вдохновения в фотографии! В 1970-х, когда я учился в киношколе, был французский фотограф с польскими корнями по имени Жанлу Сьефф. Многие из его фотографий были сняты на улице в пасмурные дни. Он также предпочитал позднюю осень и раннюю весну, когда деревья были почти полностью бесплодны.Когда он стрелял внутрь, он использовал только один источник света. Его работа стала нашим источником вдохновения для освещения Ida .

Ирвинг Пенн всегда оказывал большое влияние. Некоторые визуальные впечатления от его фотографий остались со мной по сей день: форма, изгиб, темные персонажи впереди со светлыми фоны. Я всегда имею в виду такие образы, когда работаю над освещением; Я всегда очень хорошо осознаю связь в свете между главным героем и фоном.

Наконец, Картье-Брессон — мой хозяин.Он умел ловить обычные моменты, находя в них что-то метафизическое. В моем доме есть темная комната. В темной комнате висит плакат с изображением парня, перепрыгивающего через кусок дерева. У меня был этот плакат много лет — мне пришлось купить его в Бельгии и привезти обратно в Польшу в коммунистическую эпоху.

LC: Как вы относитесь к пленке и цифровым технологиям как в кино, так и в фотографии?

Я снимаю на небольшую цифровую камеру Rx-100.Мне нужна моя камера, чтобы ее было легко взять с собой в дорогу. Что касается съемок, я думаю, что закончил с кинопленкой лет десять назад. Например, с Ida у нас изначально была идея снимать цифровым способом, а затем переносить на пленку. Когда я посмотрел на цифровой отпечаток, он выглядел идеально — не было смысла передавать. И учитывая согласованность цифровой проекции по сравнению с согласованностью и согласованностью пленочных проекторов, это действительно кажется легкой задачей.

Больше всего меня беспокоит цифровой композитинг.В этом случае вы действительно начинаете удалять актеров из реального мира. Я надеюсь, что цифровой композитинг можно использовать осторожно и осторожно. Но, в конце концов, ничего страшного — кисти у нас новые, но мы все еще художники.

—Рышард Ленчевски, интервью с Александром Стрекером


Примечание редактора: просмотрите трейлер фильма, а затем посмотрите фильм. Красиво, трогательно, очень рекомендуется.

Полное руководство по тому, как стать DP

Это руководство для кинематографистов научит вас всем основам кинематографии, а также соединит вас с массой других замечательных ресурсов для более глубокого освещения.

Кинематография — это всеобъемлющая отрасль кинопроизводства. Это может быть невероятно сложным и запутанным для новичков, поэтому мы создали это руководство, чтобы помочь вам разобраться во всех вещах, связанных со съемкой фильма.

Кинематография определяется как искусство или наука киносъемки . Это производное от греческого слова kinema, , означающего движение. Как и язык, cinematography нужно хорошо выучить, прежде чем вы сможете по-настоящему общаться.

Великий оператор-постановщик определит свет и пространство для создания идеального изображения. Это не только все, что движется на экране, но и движения камеры, которые используются для общения с аудиторией.


Оператор-постановщик


Изображение: Оператор-постановщик Эммануэль Любецки с сайта tasofcinema.com

Оператор-постановщик , также известный как DoP или DP , является главным оператором.Они несут ответственность за то, чтобы вместе с режиссером фильма воплотить историю в жизнь. Они занимают второе место среди творческих личностей на съемочной площадке . Если директор был президентом, DP является вице-президентом. Многие из величайших мировых кинологов входят в Американское общество кинематографистов (ASC).

Фотографический директор управляет несколькими производственными отделами . В первую очередь, это начальник съемочной группы . Съемочная группа состоит из нескольких сотрудников, каждый из которых отвечает за настройку и использование самой камеры.ДП также отвечает за электрические и электрические устройства. Эти отделы, также называемые G&E, несут ответственность за обеспечение необходимой мощности, освещения и вспомогательного оборудования для камеры.


Изображение: Gravity — оператор-постановщик Эммануэль Любецки через Эвана Ричардса

В отличие от других творческих позиций на съемочной площадке, вы можете разбить все, что делает DP . Вы можете не знать, почему режиссер принял определенные решения, но, изучая фильм и исследуя каждый кадр, вы можете разбить работу DP.Вы не только видите фактическое движение камеры и блокировку персонажей на съемочной площадке, вы также можете разбить тип используемого освещения и его размещение. Вы можете очень точно предположить, какой тип линз вы использовали, а также опорное приспособление, такое как Steadicam или тележку.

Есть масса великих кинематографистов, которым нужно учиться. Один из моих любимых ресурсов — указатель кинематографистов Эвана Ричардса. Изучение фильма требует, чтобы вы остановили фильм и просмотрели его. Ричардс нашел время, чтобы сделать невероятные кадры от одних из самых талантливых кинематографистов.Затем он собирает полные описания некоторых из лучших когда-либо снятых фильмов. Я не могу достаточно рекомендовать этот сайт.

Есть также ресурсы от самих кинематографистов, таких как Роджер Дикинс, у которого есть форум по кинопроизводству на своем сайте, и Шейн Херлбат, который создал подробные учебные пособия в своем Внутреннем кругу.

Директор отдела фоторесурсов:


Камеры и объективы


Изображение через ARRI

Оператор-постановщик отвечает за выбор камеры, используемой во время производства .Имейте в виду, что ваш выбор камеры затем повлияет на все остальные решения камеры — пленочные или цифровые, типы объективов, настройки камеры и доступное вспомогательное оборудование.

Доступно так много вариантов камеры, что легко потеряться. Выбор камеры для каждого производства ограничен бюджетом. Даже если у вас большой бюджет, это не значит, что самая дорогая камера — лучший вариант. Вам придется учесть в бюджете множество других статей. Вам понадобится пленка или карты памяти? Сколько линз вам понадобится? Многие даже согласны с тем, что трата денег на объективы, а не на фотоаппараты, пригодится вам в долгосрочной перспективе.Я склонен согласиться.

При выборе камеры можно руководствоваться техническими возможностями, а не только техническими характеристиками. . Рассказывание историй должно быть решающим фактором. Взгляните на Марсианин, — фильм с бюджетом более 100 миллионов долларов, в котором часто используются GoPros — камеры, которые стоят около 500 долларов. Камеры GoPro были выбраны не из-за их возможностей, а потому, что они идеально подходят для истории .

Если вы хотите, чтобы конкретная сцена казалась больше, чем жизнь, то снова вам нужно будет выбрать правильную камеру .В фильме « Темный рыцарь » режиссер Кристофер Нолан и оператор-постановщик Уолли Пфистер решили снимать многие основные боевые сцены на IMAX. Опять же, это было в первую очередь решение повествования, но с технической стороны это позволило им захватить гораздо больший кадр.


Изображение: Кристофер Нолан и камера IMAX через Collider

Фильм против цифрового

Выбрать фотоаппарат — непростая задача. Есть множество вариантов. Будете ли вы снимать в цифровом формате или на пленке ? В то время как пленочные фотоаппараты были основным выбором фотоаппаратов на протяжении десятилетий, технические достижения сенсоров цифровых фотоаппаратов просто поразительны.Среднестатистическая аудитория никогда не сможет определить, был ли фильм снят на пленку или в цифровом формате. ARRI, компания, стоящая за почти каждым последним фильмом, номинированным на лучший фильм, производит пленочные и цифровые камеры.

Это больше о фактуре, которая подпитывает рассказ. Для каждого отдельного проекта или сцены я пытаюсь найти, какой цвет, какая текстура, что подойдет. И определенно на это влияет формат, который вы снимаете. У цифровых технологий есть определенный взгляд на это. Скажем так, чище. У него нет движения зернистости пленки.В нем нет того ощущения, которое дает фильм. Цифровые фотоаппараты могут кое-что делать, например, с помощью затвора. На пленочную камеру нельзя делать выдержку с шириной выдержки более 180 градусов. Итак, я использовал это в Волк с Уолл-стрит для определенных сцен. Я использовал затвор почти на 360 градусов, чтобы продуть изображения. Мне оба нравятся. Мне нравится глубина пленки. Мне нравится зернистость пленки. Это то, к чему я действительно тяготею, но я также ценю преимущества цифровых технологий для определенных вещей.- Оператор Родриго Прието на IndieWire

Многие кинематографисты часто вовлечены в дебаты о кино и цифровых технологиях, но, как мы уже упоминали ранее, рассказывание историй является ключевым . Есть много кинематографистов, которые будут использовать несколько типов камер для съемок. Вам просто нужно обратить внимание на правильные факторы. Одним из важнейших факторов будет кодек , используемый с цифровыми камерами . Формат файла будет определять степень вашего контроля над изменением и оценкой отснятого материала при постобработке.

Кроме того, если вы снимаете цифровую камеру, убедитесь, что у вас есть назначенный специалист по цифровой обработке изображений или DIT. Как и загрузчик пленки, DIT управляет уже записанным материалом . В отличие от загрузчика фильмов, DIT также отвечает за резервное копирование контента, распространение отснятого материала среди редакторов и создание ежедневных газет.

Настройки камеры


Изображение предоставлено Blackmagic Design

Есть несколько настроек камеры, которые оператор должен учесть перед съемкой.Изучите динамический диапазон камеры , то есть способность одновременно снимать свет и темноту. Камеры, используемые для массового кинопроизводства, имеют динамического диапазона не менее 12 ступеней . Также обратите внимание на частоту кадров , с которой вы будете снимать.

Частота кадров — это частота, с которой фильм записывается и отображается . Измеряется в кадрах в секунду. Промышленный стандарт — 24 кадра в секунду или 24 кадра в секунду. Это означает, что 24 отдельных изображения составляют одну секунду фильма.Этот термин пришел из кинопроизводства, но также используется в цифровых камерах. Если говорить еще более технически, частота кадров более конкретна, когда фильм готовится для телевизионного вещания .

В Северной и Южной Америке и в некоторых частях Азии используется стандарт NTSC . Комитет Национальной системы телевидения снизил скорость фильма на , чтобы добиться лучшего стандарта вещания. Чтобы определить скорость NTSC, вы умножите FPS на 1000, а затем разделите на 1001. Если фильм был снят с частотой 24 FPS, фактическая скорость трансляции будет 23.976 FPS в странах NTSC. Для фильмов, снятых с частотой 30 кадров в секунду, стандарт NTSC становится 29,970 кадров в секунду .

В большинстве стран Европы и Африки стандарт PAL . Линия с чередованием фаз была введена в ответ на NTSC, потому что стандарты NTSC плохо транслировали во многих странах с экстремальной местностью или погодой. Разрешение PAL на 20% выше, чем у NTSC, а частота кадров в секунду фактически увеличена. Фильм с 24 кадрами в секунду будет увеличен до 25 кадров в секунду.

Последняя настройка, которую мы кратко рассмотрим, — это ISO для Международной организации по стандартизации. Регулировка ISO изменяет чувствительность сенсора камеры к свету. . Изначально ISO был указан на складе пленки, так как производились разные типы пленки. При переходе к цифровому формату ISO теперь является настройкой камеры, используемой для изменения количества света, улавливаемого датчиком. Чем ниже значение ISO, тем лучше будет выглядеть , так как более высокий уровень ISO приведет к появлению шума и зернистости.

Линзы

Объективы камеры используются вместе с корпусом камеры для захвата света, по сути создавая изображение. Объективы с постоянным фокусным расстоянием — наиболее часто используемые в кинопроизводстве. Объективы Prime имеют фиксированное фокусное расстояние, в отличие от объективов с переменным фокусным расстоянием .

Фокусное расстояние — это расстояние между объективом и датчиком камеры . Часто его измеряют в миллиметрах. Объективы с постоянным фокусным расстоянием будут указывать одно фокусное расстояние, потому что они имеют фиксированное расстояние.Наиболее распространенные объективы с фиксированным фокусным расстоянием, используемые на съемочной площадке: 21 мм, для сверхшироких снимков, от 28 мм до 30 мм, для широких снимков, 50 мм для стандартных и средних снимков и от 85 мм от до 105 мм для портретных снимков. .

Для зум-объективов

будет указано как самое низкое, так и самое высокое фокусное расстояние. Масштабирование позволяет захватить практически любое промежуточное фокусное расстояние, но это не значит, что вы получите лучшее изображение. Объектив с постоянным фокусным расстоянием 50 мм почти всегда дает лучшее изображение, чем объектив с фиксированным фокусным расстоянием с фокусным расстоянием 50 мм.

Второе число, которое вы увидите на объективе, — это диафрагма. Значение диафрагмы позволяет узнать, сколько света линза пропускает на датчик. Меньшая диафрагма дает больше света, чем большая диафрагма.

Наконец, вам нужно будет отметить тип крепления , которое использует объектив. Практически каждый производитель использует собственное крепление объектива, но оно может быть взаимозаменяемым с усилителем скорости или адаптером. Крепление Canon EF-mount — одно из самых универсальных и используемых на независимых съемках.В крупных студийных постановках вы часто встретите байонет PL от ARRI. Есть много других маунтов, но эти двое будут встречаться чаще всего.

Ресурсы для камеры и объектива:


Движение камеры


Изображение: оператор и изобретатель Steadicam Гаррет Браун через Tested

После окончательной настройки камеры и выбора объектива самое время приступить к планированию кадра. Взглянув на раскадровку фильма, кинематографист получит хорошее представление о том, что видит режиссер.Одним из многих преимуществ раскадровки является просмотр перечисленных движений камеры, и заметок режиссера.

Раскадровка часто позволяет оператору и съемочной группе узнать, когда им нужно увеличить масштаб или проследить за персонажем. Зная, что требуется для сцены, они могут выбрать правильную опору, необходимую для выполнения движения камеры . Основным элементом механизма является штатив. Если предполагается, что камера заблокирована на — что означает отсутствие движения — или просто панорамирование, наклон или масштабирование, штатив станет золотым стандартом оборудования , которое вам нужно.

Штативы

действительно отлично подходят для панорамирования, наклона или масштабирования. Для панорамирования pan или панорамы просто поверните штатив (и камеру) влево или вправо. Чтобы добиться угла наклона , переместите головку штатива вверх или вниз. Для зума , вы фактически заблокируете штатив на месте, а затем воспользуетесь объективом камеры для увеличения или уменьшения масштаба . Если вы используете объектив с постоянным фокусным расстоянием, то штатив необходимо установить на тележку , чтобы двигаться внутрь или выдвигать. Это уже не зум, а тележка зум .


Изображение: оператор Alamo на тележке с камерой через Википедию

Тележка обычно представляет собой плоскую платформу с колесами, которая перемещается по рельсам. Затем оператор камеры едет на тележке, чтобы запечатлеть плавное движение, которое часто используется для съемки трековых снимков. Тележка не всегда должна быть дорогой тележкой на рельсах. На самом деле, многие творческие кинематографисты создают свои собственные, используя доступные инструменты.

Термин для тележки означает движение прямо к объекту или от него.В отличие от масштабирования фокусное расстояние объектива не меняется. Сама камера движется внутрь или наружу. Если двигаться рядом с объектом слева направо, правильный термин — грузовик . Не следует путать с панорамированием. Панорама смотрит влево или вправо из фиксированного положения. Trucking физически перемещает камеру влево или вправо .

Когда были созданы первые автомобили, студийная индустрия Голливуда была одной из первых, кто принял эту технологию. Ранняя тележка тележки была предшественницей автомобиля с камерой.Теперь в этих машинах есть футуристические краны и роботизированные манипуляторы, которые кинематографисты используют для съемки высокоскоростных движений.


Изображение: Оператор Роберт Ричардсон на подъемном кране через EOSHD

Говоря о подъемных кранах, подъемный кран — это еще один главный компонент тележек. Камера размещается на кране или стреле для кадрирования персонажей сверху и / или издалека. Есть и сотни разных типов кранов. Некоторые из них оснащены платформами, на которых оператор может управлять камерой, в то время как другие имеют цифровое управление.Краны часто используются для движений пьедестала , когда камера движется вертикально вверх или вниз. Сейчас на самостоятельных производствах кранов часто заменяют на дроны .

Напоследок нельзя не упомянуть ручные стабилизаторы . С момента появления первых стедикамов в 1970-х годах существует совершенно новая отрасль. Первый Steadicam представлял собой стабилизатор, прикрепленный к подпружиненному рычагу, прикрепленному к нагрудной пластине оператора. Утяжеленный стабилизатор помогал сохранять равновесие, а пружинный рычаг поглощал удары и движения. Steadicam произвел революцию в киноиндустрии , потому что он позволил кинематографистам следить за объектами и снимать кадры, как никогда раньше.

Steadicam полностью изменил отслеживание и . Отслеживание — это движение, которое постоянно следует за действием с одного и того же расстояния. Раньше отслеживание ограничивалось следами тележки. С помощью Steadicam оператор камеры мог следить за персонажем где угодно. Одним из самых ранних и самых известных применений этого нового типа следящего выстрела был культовый подъем по лестнице в Rocky .

За последние несколько лет в стабилизаторах произошла технологическая революция. Теперь, с современными подвесами , операторы могут работать с меньшим и более легким грузом. Это также привело к резкому падению цен, что позволило кинематографистам любого уровня владеть портативным стабилизатором.

Ресурсы движения камеры:


Обрамление


Изображение: оператор Роберт Ричардсон создает кадры с помощью Variety

Создание кадра — визитная карточка кинематографиста.Типичный зритель воспринимает кинематограф как фильм. Они не принимают во внимание выбор камеры, объективов и освещения. Они рассматривают кинематографию как просто кадрирование, но в их защиту — кадрирование является основным фактором в общем виде фильма .

Обрамление может быть одной из самых обсуждаемых тем на этом сайте. Мы не только вкратце рассмотрели стандартные кадры, которые использует оператор, но и вернулись к тому, чтобы невероятно подробно изучить каждый кадр.

Экстремально широкий снимок


Изображение: Inglourious Basterds Extreme Широкий снимок, сделанный The Weinstein Company и Universal Pictures

Чрезвычайно широкий план демонстрирует окружение персонажа. Он выделяется масштабом , расстоянием и местоположением . Его часто снимают с большого расстояния. Этот снимок часто также используется как и установочный кадр . Обычно это пейзажи или массивные экстерьеры зданий.

Широкий снимок


Изображение: Hugo Wide Shot через Paramount Pictures

Общий план изображает персонажа с головы до ног. Его также называют длинным или полным планом. Эти кадры используются, чтобы показать аудитории контекст и пространство сцены с указанием масштаба, расстояния и местоположения.

Взгляните еще раз на камеры Extreme Wide Shot и Wide Shot , разбив работу ведущего кинематографиста Роберта Ричардсона.

Средний дальний выстрел


Изображение: Skyfall, средний длинный снимок через Sony Pictures

Кадр средней дальности кадрирует объект от колен до , и часто акцент делается на месте, а не на персонаже. Кадр также называется кадром на три четверти … очевидно, он кадрирует три четверти персонажа. Кадр средней дальности часто используется в качестве установочного кадра, поскольку он показывает персонажа по отношению к его окружению.

Средний выстрел


Изображение: Нет страны для стариков, средний снимок через Miramax

Средний план представляет персонажа по пояс. Его следует рассматривать как личный снимок, так как он создает персонажа таким образом, что создается впечатление, что аудитория ведет с ним разговор. Вот почему средний план часто используется в интервью. Это интересный угол, к которому все привыкли.

Средний крупный план


Изображение: средний крупный план Большого Лебовски с помощью фильмов с рабочим названием

Средний план крупным планом изображает персонажа от середины груди и выше.Иногда это называют выстрелом на голову и плечи. Акцент делается на мимике персонажей, но язык их тела должен дополнять общую композицию.

Взгляните глубже на Medium Shot, Medium Long Shot, и Medium Close-Up , разбив работу главного кинематографиста Роджера Дикинса.

Крупным планом


Изображение: Хорошее, Плохое и Уродливое Крупный план через United Artists

Снимок крупным планом четко кадрирует персонажа или объект.Как правило, крупные планы используются для изображения эмоций персонажа, при этом только обрамляя его лицо. Их также можно использовать для демонстрации очень специфического действия.

Экстремальный крупный план


Изображение: Хорошее, Плохое и Уродливое Экстремальный крупный план через United Artists

Крайний крупный план — это вид настолько тесный, что зрители могут видеть только некоторые черты персонажа или объекта. Весь экран заполнен одной-единственной деталью, например глазами или ртом персонажа.

Познакомьтесь с фотографиями Close-Up Shot и Extreme Close-Up Shot , посмотрев на работы Серджио Леоне.

Эти кадры являются строительными блоками каждого фильма. Кинематографист может улучшить эти кадры, отрегулировав угол наклона камеры. Создайте искаженное или неестественное ощущение с помощью голландского ракурса. Улучшите ситуацию или персонажа с помощью снимка с низкого ракурса. На этих стандартных кадрах построено так много дополнительных приемов кинематографии.

Ресурсы для обрамления:


Освещение

Освещение оказывает прямое влияние на общий вид фильма, поэтому отдел освещения подчиняется оператору-постановщику . Вот краткое изложение основ установленного освещения.

Свет измеряется в Кельвинах (К) , что означает измерение температуры по абсолютной шкале. Чем меньше значение K для , тем более красным будет . Самый низкий показатель Кельвина — для света свечи, который находится в диапазоне от 1000 до 1900 К.

Повышение шкалы Кельвина приведет к желтому, белому и синему свету. Лампы накаливания и галогенные лампы встречаются в диапазоне 2500–3000 К. Дневной свет составляет около 5600 К. Чистое голубое небо можно увидеть на 10 000К.

Типы огней


Изображение: Настройка освещения через центральную службу бронирования

Существует много типов источников света, но для кинопленки вы должны быть знакомы с лампами накаливания, человеко-машинного интерфейса, флуоресцентными лампами и светодиодами.Также не забывайте о солнце.

Вольфрамовые лампы имеют оранжевый оттенок около 3200 К. Лампы требуют много энергии и сильно нагреваются, но их можно регулировать. Их обычно используют для освещения интерьеров. Добавьте синий гель к лампам накаливания, чтобы создать дневной свет.

Гидравлические иодидные фонари со средней дугой (HMI) — это наиболее распространенный свет, используемый на съемочной площадке. Лампы HMI в четыре раза мощнее традиционных ламп накаливания. Они могут быть опасными, поэтому настоятельно рекомендуется иметь под рукой профессионального светотехника .Лампы HMI излучают ультрафиолетовый свет синего оттенка.

Флуоресцентные лампы когда-то были известны мерцанием и своим уродливым оранжево-зеленым оттенком. Теперь люминесцентные лампы не мерцают и предлагают несколько цветовых температур. Очень мягкий свет более эффективен, чем лампа накаливания, и может иметь внешний вид, похожий на лампы HMI.

Светоизлучающие диоды (LED) очень распространены в небольших наборах. Белый Светодиодные лампы наиболее популярны, но на самом деле светодиоды производятся в каждого цвета .Диоды предназначены для обеспечения направленного света, но их общая мощность ограничена.

Трехточечный светильник


Изображение: трехточечная диаграмма освещения через Skillman Video Group

Трехточечное освещение — это стандартная система освещения для видеопроизводства. Название указывает на то, что вы будете использовать три источника света. Обратите внимание, что я сказал три источника, а не три источника света. Вы можете использовать солнце, если хотите, но трехточечное освещение в основном используется в помещении.

Первичный источник света называется ключевым светом . Этот свет падает прямо на персонажа или объект спереди справа или спереди слева. Этот свет должен создать общий вид и ощущение кадра. Второй источник света — это заполняющий свет , который заполняет в персонажа или объекта более мягким светом. Если основной свет используется спереди справа, то заполняющий свет будет использоваться спереди слева. Заполняющий свет всегда должен располагаться на противоположной стороне от основного источника света.Наконец, есть подсветка . Как следует из названия, этот свет используется в задней части объекта. Этот свет используется для отделения объекта от фона. Он должен создавать световой обод вокруг объекта, поэтому его также называют обводным светом.

Имейте в виду, что трехточечное освещение — это только начало. Как кинематографисту вам придется нарушить некоторые правила, чтобы добиться наилучшего общего вида . Это включает выключение света или добавление дополнительных устройств.Вы также можете переместить источник света и использовать яркое или сдержанное освещение. Вы также можете использовать фонарик или фонарик, чтобы получить этот популярный блик.

Ресурсы освещения:


Начало работы в качестве оператора

Теперь, когда у вас есть вся эта информация, пора приступить к съемке. Серьезно . Единственный способ стать кинематографистом — снимать работу, какой бы она ни была. В этом интервью для DP / 30 оскароносный кинематографист Уолли Пфистер рассказывает о некоторых из своих ранних работ, которые он снимал для MTV и небольших фильмов ужасов.

Я также настоятельно рекомендую посмотреть это видео от Закуто и Кесслера, где легендарные кинематографисты делятся своими идеями и вдохновением. Он попадает в самую точку всего, что может испытать кинематографист.

Примечание авторов: я надеюсь, что вы найдете это руководство полезным на вашем пути в качестве кинематографиста. Если вам кажется, что этих ресурсов все еще недостаточно, обязательно сообщите нам об этом в комментариях ниже. Мы будем рады продолжать писать статьи о cinematography , чтобы помочь вам узнать все, что вам нужно.

Что такое кинематограф (оператор)? — Определение с сайта WhatIs.com

Кинематография — это смесь науки и искусства, используемая для захвата, обработки и хранения движущихся изображений с целью создания движущихся изображений. Лицо, ответственное за технический процесс, который придает пленке уникальный внешний вид, называется кинематографистом или постановщиком фотографии (DP). DP работает в тесном сотрудничестве с режиссером фильма, который отвечает за то, чтобы актеры, декорации и технический выбор, сделанный DP, точно отражали намерения сценария.Во многих случаях, особенно в фильмах с меньшим бюджетом, оператор-постановщик также выполняет функции оператора.

Многие из одних и тех же кинематографических целей (например, вовлечение зрителя и манипулирование эмоциями) используются как в кино, так и в цифровой кинематографии. Рассмотрим, например, глубину резкости и кадрирование. Первая из них, глубина резкости, относится к тому, какая часть изображения на экране или кадра находится в фокусе, а какая — размыта. Если объекты, расположенные ближе к камере, находятся в резком фокусе, а объекты на заднем плане — размыты, взгляд будет обращен на передний план.В качестве альтернативы, наличие в фокусе как ближних, так и удаленных объектов придает равный вес обоим объектам. Оператор-постановщик может переключить фокус с переднего плана на задний план, чтобы усилить ощущение напряжения или сделать откровение для зрителя и персонажа на переднем плане. Угол камеры — еще одно важное соображение, которое следует учитывать кинематографисту. Например, в сценах, снятых под низким и высоким углом, объект может показаться либо мрачным, либо сильным.

Технические аспекты, которые должен учитывать оператор, включают соотношение сторон, глубину резкости и кадрирование, цвет, освещение, угол камеры, частоту кадров, пленку (например, 8 мм, 16 мм, 35 ​​мм и 65 мм) и специальные эффекты (FX). .Каждый из этих технических аспектов требует определенного оборудования и настроек на этом оборудовании для достижения желаемых результатов. За последние годы больше всего изменился технический аспект кинопроизводства.

История кинематографии

Технические и художественные инновации стремительно развивались с 1830-х годов, когда Саймон фон Штампфер, Джозеф Плато, Уильям Хорнер и Эдвард Мейбридж создали первые движущиеся изображения с помощью своих соответствующих изобретений: стробоскоп, фенакистоскоп, зоотроп и зоопраксоскоп.С каждым техническим нововведением у кинематографистов появлялся все больший набор инструментов, из которых можно было черпать. Например, ртутные лампы Купера Хьюитта, представленные в 1901 году, сделали практичным снимать фильмы в помещении без солнечного света. Кинокамера Bell and Howell 2709, изобретенная в 1915 году, позволила режиссерам снимать крупные планы, не перемещая камеру физически.

Достижения в области цветных технологий (Technicolor в 1917 году, Kodachrome в 1935 году и Eastmancolor в 1950 году) изменили то, как кинематографисты могут вызывать эмоции и внимание зрителей.Звук, хотя технически и не входил в обязанности фотографа, к 1920-м годам был добавлен к большинству фильмов и стал дополнительным соображением. Изменения в механике движения камеры также повлияли на отношение зрителей к действию, которое они видели в фильме. Стабилизаторы камеры, в частности Steadicam, изобретенный Гарретом Брауном в 1975 году, позволяли оператору плавно снимать сцену при движении по неровной поверхности и обеспечивать инновационные виды от первого лица (FPV).

Цифровая против кинематографии

Подобно фотографам, работающим с неподвижными изображениями, кинематографисты используют камеру с линзой для фокусировки света на подложке. Если камера цифровая, подложка представляет собой электронный датчик изображения. Если в камере используется пленка, подложка представляет собой светочувствительный материал. Пленочные кинокамеры, как и их аналоги для неподвижных изображений, хранят изображения на светочувствительном эмульсионном материале. Изображения химически обрабатываются для формирования видимых изображений, которые затем можно быстро проецировать для создания движущегося изображения.Напротив, электронные датчики изображения в цифровой кинокамере вырабатывают электрический заряд для каждого пикселя в кадре, и каждый кадр сохраняется в виде ряда чисел. Чем больше количество кадров, проецируемых в данную секунду, тем более плавным будет проецирование.

Одним из ключевых технических аспектов, отличающих цифровую кинематографию от кинематографической, является использование сенсоров. Традиционные пленочные камеры улавливают свет на фотопленке, которая состоит из слоев светочувствительной эмульсии галогенида серебра, нанесенной на гибкую основу.Цифровые кинематографические камеры захватывают изображения, аналогичные цифровой фотографии, но в них используются дополнительные металлооксидные полупроводниковые (CMOS) датчики или датчики с зарядовой парой (CCD). Обычно ПЗС-сенсоры создают меньше цифрового шума или зернистости изображения, но они потребляют до 100 раз больше энергии, чем КМОП-сенсоры. Оба преобразуют фотоны в электроны для цифровой обработки.

Еще один ключевой аспект, который отличает цифровую кинематографию от кинематографии, — это форматирование изображений. Видеоформаты традиционно определялись с точки зрения их вертикального разрешения.Например, один из наиболее распространенных форматов для кино — это 1080p, то есть 1920 x 1080 пикселей. Все чаще цифровые форматы измеряются по их горизонтальному разрешению, где, например, изображение 2K имеет ширину 2048 пикселей, а изображение 4K имеет ширину 4096 пикселей.

Цифровой звук синхронизируется с цифровым видео, но хранится в отдельном потоке. Традиционные фильмы просматриваются со скоростью 23,97 секунды в секунду, хотя кинематографисты могут регулировать эту скорость для конкретных эффектов.Напротив, цифровая пленка, используемая для создания впечатлений от виртуальной реальности, обычно производится со скоростью 60 кадров в секунду или выше.

В настоящее время в цифровой кинематографии используется широкий спектр цифровых фотоаппаратов, от смартфонов до камер 4K GoPro, профессиональных зеркальных фотокамер, таких как Canon 5D и 7D, и цифровых моделей более высокого уровня производства RED, Blackmagic, Silicon Imaging, Vision Research, Sony и Panasonic. Потребительские дроны, оснащенные легкими цифровыми кинокамерами, позволяют кинематографистам с ограниченным бюджетом снимать уникальные кадры с дронов от первого лица, которые раньше были возможны, но были достаточно дорогими и трудоемкими для производства.

Будущее кинематографии

виртуальная реальность, дополненная реальность (AR) и смешанная реальность (MR) — все еще развивающиеся технологии, и их способность предоставить кинематографистам жизнеспособную кинематографическую платформу для повествования все еще развивается. Фильмы, в которых используются компьютерные изображения (CGI), 360-градусная виртуальная реальность (360 VR) или кинематографическая виртуальная реальность, могут добавить несколько уровней сложности к работе кинематографиста. Эти сложности включают использование:

Специальное фотографическое и компьютерное оборудование, которое позволяет кинематографисту снимать в цифровом виде реальные объекты и воспроизводить их как трехмерные (3-D) цифровые изображения.Это специальное оборудование также можно использовать для виртуального моделирования углов и движений камеры, которые в противном случае были бы физически невозможны.

Добавление равнопрямоугольных рамок при создании раскадровки. Вместо того, чтобы линейно отображать ключевые моменты фильма и ракурсы камеры перед началом съемок, опыт фильма в виртуальной реальности должен также учитывать действие, которое происходит выше и ниже горизонтальной линии. По сути, равнопрямоугольные рамки преобразуют сферические координаты в плоские (подумайте о том, как нужно выровнять глобус, чтобы создать карту).

Квантовая точка зрения. В традиционном кинопроизводстве кинематографист имеет возможность направить интерес зрителя с помощью фотографических приемов, таких как изменение глубины резкости. Однако в фильмах о виртуальной реальности кинематографисты в меньшей степени могут контролировать, на что будет обращено внимание зрителей. Обилие фокусных точек и отсутствие точки горизонта при создании фильмов в виртуальной реальности может вызвать то, что называется укачиванием в виртуальной реальности .

По большей части создатели фильмов все еще находятся на той стадии, когда они применяют технологии AV, VR и MR к традиционным моделям контента.Ожидается, что новое поколение подходов и методов появится по мере того, как DP экспериментируют с новыми способами использования преимуществ уникальных функций, которые предоставляет иммерсивное повествование. Это, в свою очередь, поможет цифровому кинематографу превратиться из использования в основном для развлечения в сценарии использования для образования, профессионального развития и управления клиентским опытом (CXM).

Что такое основная фотография в кино?

Поскольку комплекты представляют собой потенциально опасную среду с сильным освещением, множеством шнуров и другими опасными элементами комплекта, каждый день следует начинать с собрания по технике безопасности.Жизненно важно, чтобы каждый был проинструктирован о том, что нужно делать в этот день, особенно для талантов, которые не так хорошо знакомы с техническими аспектами набора. После встречи по безопасности самое время действовать.

«Процесс повторяется для того количества кадров, которое нужно режиссеру. Иногда это большой сброс, например, смена местоположения. В этих случаях освещение, костюм, линзы и многое другое необходимо перенастроить, пока режиссер консультируется с оператором по съемке следующей сцены », — говорит Хара.По окончании дня актерский состав и съемочная группа увольняются, чтобы на следующий день подготовиться к тому, чтобы повторить все заново.

В последний день съемок обычно устраивают «вечеринку по окончанию съемок», чтобы отметить завершение этапа производства.

Роли в кинопроизводстве.

В небольшом проекте не будет столько людей, сколько в производстве художественного фильма, но знание ролей каждого члена съемочной группы — это то, о чем должен знать каждый начинающий режиссер.Как только вы узнаете, как это работает на большом наборе, вы сможете сократить свою команду для небольших проектов.

Производитель

Продюсер покупает сценарий и обеспечивает финансирование фильма. Вы можете думать о продюсере как о директоре по логистике. Продюсер нанимает производственную компанию, которая затем нанимает целые бригады людей в производственную команду. Сюда входят линейный продюсер, который нанимает и устанавливает заработную плату бригаде, и менеджер по производству, который занимается повседневной логистикой на съемочной площадке.

Директор

Режиссер отвечает за все творческие аспекты фильма и работает с актерами и съемочной группой, чтобы воплотить творческое видение в жизнь. В небольших постановках режиссер почти всегда также является продюсером.

Первый помощник директора

Режиссеру подчиняется первый помощник режиссера (AD), который помогает режиссеру спланировать график съемок и список кадров. Часто этот человек или второй AD отвечает за рассылку списка вызовов накануне вечером.Лист звонков — это сводное расписание, в котором указано, кто и в какое время должен быть, где должен быть. Это обычная вежливость — отправить лист вызовов по крайней мере за 24 часа до звонка.

Оператор-постановщик

Также называемый кинематографистом, оператор-постановщик (DP) отвечает за съемочную группу. В более крупных постановках оператор на самом деле не управляет камерой, а действует как супервизор для съемочной группы. Фактическое управление камерой остается на усмотрение оператора камеры.

Камера первого помощника

Первая камера-помощник (AC) выполняет одну главную задачу: фокусировка. Этот человек отвечает за управление кольцом фокусировки на камере, чтобы сфокусировать каждый снимок и удерживать его в фокусе на протяжении всего кадра.

Вторая камера помощника

Второй AC управляет вагонкой, отмечая начало каждого дубля. Этот человек также делает записи во время съемок, чтобы помочь съемочной группе отслеживать положение, снаряжение и используемые настройки.

Gaffer

Как руководитель электрического отдела, стажер отвечает за освещение. Они консультируются с продюсерами и режиссером, чтобы визуализировать и выполнить план освещения для каждой сцены.

Захват

Ручка — это специалист, отвечающий за установку и поддержку камеры. Работа с оснасткой, модификаторами света и тележкой могла быть частью их повседневных обязанностей.

Звуковой микшер

Отвечает за запись звука на съемочной площадке, этот человек наблюдает за всем звуком на съемочной площадке.Они сотрудничают в тандеме со звукорежиссерами, художниками Фоли и редакторами, чтобы определить, как подходить к каждому кадру. Под звуковым микшером находится оператор штанги, основная обязанность которого — управлять потолочным микрофоном, пока звуковой микшер контролирует запись.

Художник-постановщик

Производственный дизайн во многом определяется этим руководителем художественного отдела, от поиска места до определения цветовой палитры и освещения.

Человек на фотографии операторское мастерство фотопортрета: Презентация к уроку ИЗО на тему «Человек на фотографии. Операторское мастерство фотопортрета».

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Пролистать наверх