Портрет на фоне пейзажа – Портрет на фоне пейзажа. Как сделать портрет человека из пейзажа Портрет на фоне пейзажа

несчастье, уж слишком на нашем отрезке

истории зыбко, и время ничье

колеблется, как на окне занавески…

                           Андрей Крыжановский

Прошло десять лет. Для жизни — срок значительный, для посмертного существования скромный, потому, видимо, что там царствует только большое время. Тем не менее, за эти годы, благодаря усилиям семьи и друзей, вышло несколько номеров журнала, начатого Андреем, напечатаны его рассказы, эссе, разного рода заявления, документы, автобиографические заметки, письма, стихи и воспоминания о нем. Сегодня мы знаем об Андрее больше, чем о тех, кто ушел до него.

Сам факт этих публикаций необычайно соответствует стилю и смыслу жизни Андрея Крыжановского. Характерно, что в двадцать два года он уже задумывается об эволюции своего творчества, заметив, что оно в своем развитии повторяет историю человечества. Ему была свойственна энтузиастическая вера в слово как дело. Таким был пафос шестидесятых. Андрей, как и все литераторы нашего поколения, вошел в шестидесятые не автором, но читателем. Нас можно назвать «поздними шестидесятниками». Дороги с этого перекрестка, как мы теперь знаем, открывались разные. Андрей Крыжановский оказался из тех молодых свидетелей эпохи, уходящей на его глазах, кто впитал в себя идеи времени вместе с идеалами юности, что позволило придать им смысл метафизический.

Это определило его судьбу. Посвятив недолгую свою жизнь разрешению проблем традиционных, старых, а для России, может быть, и вечных, он оказался едва ли не одиноким в предложении способа для их разрешения, а потому многие видели в нем человека странного и несвоевременного.

Казалось, что он вышел из какого-нибудь сюжета времен некрасовского «Современника» и посылал свои манифесты в спину публике, которая была поглощена ликующим созерцанием ток-шоу и предчувствием грядущего милленниума.

Дело не в прорицательском даре, который никогда и не бывал особенно востребован обществом. Хотя в стихах Андрей признавался именно в том, что «руки готов опустить, потому что / для прорицаний уже не осталось пространства». Темперамент больших мыслей и поступков жил в нем, несомненно. Одно из писем бабушке пятнадцатилетний Андрей шутливо подписывает: «Андрей Крыжановский, будущий член правительства».

В ситуации общественного вакуума оказываются не только гении и пророки, но всякий человек, который умеет думать и поступать по-своему. Андрей Крыжановский был из их числа.

Умный Вяземский писал Пушкину, который пребывал тогда в расцвете славы: «Мне все кажется, что ты строишь расчеты без хозяина и что ты служишь чему-то, чего у нас нет. Дон-Кишот нового рода, ты снимаешь шляпу, кладешь земные поклоны и набожничаешь перед ветряною мельницею, в которой не только Бога или святого, но и мельника не бывало».

На том сравнение с Пушкиным надо, впрочем, и закончить. И не только сравнение с Пушкиным, но и сравнение одного времени с другим. Хотя бы потому, что действие нашего сюжета происходило на закате литературной эпохи, и энтузиазм литературного организатора и поэта, ориентированного на традиционный стих, выглядел анахронизмом не только в глазах толпы.

О толпе надо сказать особо. Помня при этом о датах. Парадокс, но даты и реалии времен Александра I и Наполеона Бонапарта помним четче, чем все, что связано с историей двух последних десятилетий. Видимо, революции старят целые поколения и награждают их историческим склерозом.

Тем не менее. 1991 год. Августовский путч. Осмысленные и воодушевленные толпы на площадях. Круглосуточный митинг у лестницы Мариинского дворца. Вальсирующие пары. Импровизированные лотки с бесплатным чаем и пирожками. Надписи на стенах, типа: «Партия, ум, честь и совесть имей!» У некоторых под мышкой журналы, тиражи которых зашкаливают за миллион. Вокруг много красивых лиц. Все эти люди, кажется, готовы отдать жизнь не только за свободу, но и за литературу. Все они читатели и без пяти минут народ.

Эйфория не испарилась за три дня путча и продолжалась довольно долго. В эти недели и пишет Андрей свой доклад «Поэзия и мир. Трудности взаимного осознания». А начинается этот доклад так: «Поэту необходима толпа. Ему необходим читатель».

Доклад, конечно, не связан прямо с воодушевлением масс и отношение Андрея к политическим событиям тех лет, в данном случае, не существенно. В те дни он писал текст о кризисе современной культуры. Но надежду автора, при всей склонности его к беспристрастному анализу, все же эмоционально питали, надо думать, и недавние костры на площадях. Девяностые перекликались с шестидесятыми.

Конечно, понимает он, толпу образуют вовсе не читатели, а по-читатели. Из читателей состоит публика, «которая, в случае редкостной истинной поэтической удачи, может перерасти себя и обрести другое наименование — народ». Вот такая надежда.

Тут важно отметить, что речь идет не о политической, а именно о поэтической удаче. Потому что в выходе из кризиса культуры и цивилизации автор главную роль отводит поэту. А поскольку речь идет о российском поэте, то и России. Вспоминая фразу Эренбурга о том, что «поэт, существо в Европе вымершее», Андрей Крыжановский добавляет: «Наше великое благо, что в России поэт сохранился».

Между тем времена литературоцентризма в России прошли, хотя последняя его вспышка еще слепила глаза, со свежих журнальных страниц с нами во весь голос заговорили покойники, на десятилетия изъятые до этого из советского обихода. Их безоговорочная вера в литературу казалась личным посланием.

Однако недавние кумиры уже потихоньку уезжали преподавать в Гарвард или тихо доживали на пенсии. Тоски по новым кумирам не возникало. Поэт больше не был ни учителем, ни пророком, но одним из многих, в лучшем случае, городским сумасшедшим. Добавлю при этом, Андрей выступает со своим докладом на секции поэзии Союза писателей Санкт-Петербурга. Сам Союз, как и Союз Республик, стал к тому времени явлением почти эфемерным, собранием случайных людей, где, по выражению Вяземского, не только Бога или святого, но и мельника уже нет. Профессиональные, сталинского еще старания, сообщества распадаются, а общества гражданского нет и в помине.

Однако суть пафоса, особенно пафоса поэтического, и есть преодоление времени: «В мире, где устойчивого и бесспорного гораздо меньше, чем сто с лишним лет назад, где логика да и сам разум еще не окрепли после своей мутации, как после болезни, то, что не было ново — старо (?) временным по своей природе, хрупкая, не имеющая опоры в материале поэзия осталась главной надеждой нашей переходной эпохи, и потому формула «красота спасет мир» еще более актуальна, чем при жизни Достоевского.

Вблизи даже конкретнее: поэзия спасет мир».

Провожатым в это путешествие по потемкам культуры конца ХХ века Андрей взял философа, пребывающего согласно нравам эпохи в «камер-юнкерском чине кандидата философских наук», Владимира Библера. И разговор повел суровый, но не безутешный. О том, что в Новой литературе и в Новом времени потерян целостный образ мира, что «конечное хочет обрести образ бесконечного, идеальное пытается найти опору и выразить себя через материальное, организм стремится к тому, чтобы быть понятым, как сложный механизм, разум пытается стать рассудком, а рассудок — присвоить имя и образ разума».

Крыжановский восстает против представления о таланте «как патологическом выверте здоровья, не зависящем от духовных усилий личности» и печалится по поводу «отсутствия живого вне — и сверх — научного интереса к слову». Он хочет вернуть литературе ее общественный статус.

Не столько зная, сколько предчувствуя разрешение кризисной ситуации и не желая упустить удачу, он даже в манифесте Пастернака, запрещающего отличать пораженье от победы, видит следствие «множества фактов европейского бытия начала века». Хотя, скорее всего, фраза эта не прописана ни в каком историческом времени и выражает экстаз творчества, переиначивая толстовскую формулу «энергии заблуждения».

Главным противником представляется автору постмодернизм, который пытается «повторить акт творения путем конструирования». Я не являюсь апологетом постмодернизма, да, по правде сказать, и не встречал сколько-нибудь удовлетворительного определения этого монстра, но предмет разговора ясен. Претензии Андрея справедливы, формулировки безукоризненны. И все же, имея в виду актуальность темы, мне хочется кое-что уточнить.

Шарлатанов и мошенников примерно равное количество в любой художественной школе. Поэтому не стоит говорить об именитых полуграфоманах, получающих гранты и представительствующих на международных фестивалях. У Андрея они вызывали плохо скрытое раздражение. И, тем не менее, бог с ними.

Есть, однако, явление исторически обусловленное, и оно нуждается не столько в претензиях, сколько в объяснении.

Человек так устроен: он ищет связь всего со всем, мечтает об общем смысле, говоря словами Толстого, «сопрягает». Но в силу этого мы слишком нетерпимо относимся иногда к тем, кто заявляет своим искусством, что этих связей не видит. Между тем в прихотливом складывании хоть какого-то жилья из обломков некогда великолепных строений — больше подлинности и смысла, больше честности, чем в жизнеподобных картинах счастливого обитания тех, кто никогда не задумывался о своем предназначении.

Взор многих из нас видит разрушенный храм как все еще существующий, поэтому мы и воспринимаем тех, кто играет останками былого, как разрушителей. Между тем именно они, отчаянные и веселые метатели цитат, авторы фрагментов, многозначительно претендующих на целое, и есть первые строители нового.

Слишком долго в этих зданиях, состроенных из руин, обогреваться нельзя, это правда. А целый мир все же не дается.

Тогда поверх причинно-следственных связей художник пытается конструировать связи бытийные, пытается извлечь смысл из истории заведомо не полной. Такая история сама по себе представляется ему моделью мироздания в процессе его творения.

Я далек от мысли, что Андрей всего этого не понимал. Но при всей философской оснащенности он был, прежде всего, поэтом. Его устремленность к разрешению ситуации заставляла ее, настоящую, воспринимать уже как бы в имперфекте. А наглость и амбициозность героев литературных шоу делали невозможным научные реверансы. Он боролся не столько с самим постмодернизмом, сколько с его универсальными претензиями. И здесь его поведение требовало и внутренней твердости, и мужества, особенно в противостоянии амбициозным фокусникам, заполонившим эфир и печать, и уже приглядывающим для себя чиновные кресла.

Однако беда в том, что как бы страстно ни говорил он в те годы, как бы внятно ни артикулировал, литературная аудитория не способна была его услышать, хотя бы по причине того, что она была к этому времени почти пуста.

Со времен Пушкина в государственном человеке продолжали цениться кресты и чины, в авторе — имя, которое чаще других появляется в печати, подтверждая тем самым свою несомненную реальность. Но и к литературному имени в последнее время стали равнодушны, а Андрей к тому же не мог похвастаться многочисленными публикациями.

Уважение к личности толпе неизвестно. Оппозиционность она числит по разряду домашнего рукоделия и частного промысла. Тех аргументов, которые были бы внятны массам, у Андрея не было. А он вынужден был обращаться именно к массам, и как человек, целью которого была не просто ревизия литературных ценностей, но преобразование общества, и как поэт, укорененный в демократической традиции.

Богема не нуждалась ни в зрителе, ни в читателе, ни в слушателе. Их отсутствие было даже непременным условием ее творческого благополучия, самого ее существования. Совсем иначе обстоят дела у поэта традиционной школы. Он, конечно, тайна и, согласно Сократу, тайна даже для самого себя, но, как писал Андрей, «он и человек своего времени, не менее любого другого погруженный в его мифологию, что, применительно к нашей эпохе, означает жажду подтверждения своей избранности через материальное или количественное выражение».

Андрей начинает искать пути жизненного и литературного устройства в своем-не своем времени.

В середине 1970-х Г. М. Фридлендер оценивает дипломную работу Крыжановского как диссертационную и предлагает ему участвовать в комментировании академического издания Достоевского. В 1977 году Андрей подает документы в аспирантуру Пушкинского дома. В последний день работы приемной комиссии ему сообщают по телефону, что на одной из справок недостает печати или подписи. В переводе с советского это означало, что к экзаменам он не допущен.

Но Андрей чувствует себя прежде всего поэтом и к упущенной возможности научной карьеры, особенно спустя некоторое время, относится без сожаления. Он оставляет и преподавательскую работу «потому, что она отнимала все силы», то есть отрывала от занятий литературных.

Был по тем временам еще один путь — кочегарство, «легенда, способная сработать на литературный имидж.

Выяснилось, однако, — пишет Андрей, — что эта легенда строится не только на профессиональных признаках («поэт-кочегар»), но включает в себя целый ряд поведенческих и мировоззренческих аспектов, принять которые в их совокупности я не захотел и не смог».

Это был один из путей к публике или к толпе, как хотите, от которого Андрей добровольно отказался. Многие этот полудиссидентский ресурс поэта-кочегара использовали в полной мере и используют по сей день. В случае Крыжановского «вышел поэт отдельно и кочегар отдельно».

Конференция молодых писателей Северо-Запада, которая состоялась в 1986 году, могла дать стартовый толчок для его выхода к читателю. Но, несмотря на рекомендации Олега Тарутина и Дмитрия Толстобы, рецензии Виктора Сосноры и Адольфа Урбана, заступничество Евг. Евтушенко, книга «Звездный муравейник» пролежала в издательстве четыре года и вышла маленькой брошюрой в числе восьми книжечек кассеты только в 1990 году. Даже по тем временам старт не ранний. Андрею уже сорок. Жить ему оставалось четыре года.

Сколь невероятно деятельным был он в делах литературно-общественных, столь же мало умел помочь себе самому. Популярное ныне слово «раскрутка» не понравилось бы ему, я думаю, ни в языковом смысле, ни по существу. Не без эпатажа писал он еще в 1975 году:

…Да мне приятней фигляры,

мошенники, пройдохи,

кокотки, циники, воры,

паяцы, скоморохи.

Мне симпатичен этот тип

шута и дебошира,

за некий дьявольский изгиб

сопротивленья миру…

Он понимал, что лишен этого «дьявольского изгиба», хотя сила сопротивления в нем была, и он шел наперекор всем, но с открытым забралом, как и было когда-то принято в «до смешного серьезной России».

Внешняя канва событий последних лет жизни Андрея такова. Он вступает в Союз писателей, избирается заместителем председателя секции поэзии, а вскоре и ее председателем. На чистом вдохновении и без копейки денег начинает выпускать журнал «Речитатив». Поддержки со стороны Союза писателей нет (первый тираж вышел в количестве 50 экземпляров).

Он чувствует, что вокруг него складывается обстановка враждебности. Любые инициативы Андрея «подчеркнуто не интересуют руководство Союза». Его, председателя комиссии по восстановлению сгоревшего Дома писателя, не извещают даже о дате проведения совета.

Оставаясь членом Союза российских писателей, Андрей принимает решение выйти из Союза писателей Санкт-Петербурга. Об этом он сообщает в передаче Авторского канала на «Радио России», ведущим которого стал не так давно.

Однако уже через несколько месяцев Андрей круто меняет решение и осенью 1994 года выдвигает свою кандидатуру на пост председателя Союза писателей Санкт-Петербурга. Он не зря гордился своим воспитанием, которое заставляет его каждую работу делать хорошо. К собранию им был подготовлен подробный «Проект программы деятельности Союза писателей Санкт-Петербурга».

Справился бы Андрей с этим мощным, но морально устаревшим кораблем, стань он во главе Союза, трудно сказать. Реалии за прошедшие десять лет изменялись многократно. Вопросы, поставленные в «Проекте», не решены до сих пор, как и главный вопрос: насколько вообще актуально существование Союза в его нынешнем виде?

Но в ночь перед собранием 1 декабря 1994 года Андрея не стало.

* * *

Принято говорить, что смерть все расставляет по своим местам. Есть в этом утверждении что-то самоутешительное. По своим местам все расставляем мы, продолжающие жить. Вот строки из стихотворения Андрея «На смерть Глеба Семенова»:

Едва обнаружила смерть торжество,

а жизнь — скоротечность, а горе — безмерность,

как стало понятным — они для того

(есть смысл и в смерти), чтоб в жизни его

смогла обнаружиться закономерность…

Закономерность поступков Андрея Крыжановского в полной мере, действительно, стала очевидна только после его смерти. Те, кто усматривал в его мятеже лишь жажду самоутверждения, далеки от истины.

Андрей был прирожденным литератором с таким же природным общественным темпераментом. С юных лет, несмотря на разнообразные увлечения и успехи, он жил литературой и мыслил посредством литературы. Свойство редкое, хочется сказать, что оно больше, чем талант, в том смысле, что далеко не все литературно одаренные люди им обладают.

Самое раннее и удивительное свидетельство этому — его письма к бабушке по отцовской линии Нине Владимировне. Дело не в том, что литературные темы в них часты, а в том, что сами они являются фактом литературным. И снова оговорюсь: я имею в виду не только стиль (он хорош), но органическую потребность письменно изъясняться, именно в этой форме реализовывать свои каждодневные чувства и мысли. Если бы не реалии наших 60-70-х годов, можно было бы подумать, что они написаны в далекую от нас дотелефонную эпоху массового расцвета эпистолярного жанра.

При этом теория «искусства для искусства» противоречила всем его устремлениям. «Мне кажется, — писал он в 1972 году, — что дурен тот композитор, которого может понять только музыкант, потому что хорошую музыку может понять всякий нормальный человек. То же относится и ко всем родам искусства».

В смутное время начала 1990-х годов, когда царила «разруха в головах», один из путей спасения он видел в том, чтобы «привлечь внимание к поэзии классического, т. е. исторического типа». Для это создавался и журнал «Речитатив».

Объясняясь с руководством, он по простодушию энтузиаста верил, что имеет дело с людьми, которые в той же степени, что и он, озабочены кризисом культуры и так же, как он, видят его катастрофические последствия. «Кризис чреват, — писал он (соотнесите стиль с жанром заявления), — угасанием и смертью культуры в целом, не только как «совокупности искусств», но и производства, либерализма, дорог, компьютеров, унитазов и вообще всего того, что принято называть цивилизацией» (незадолго до этого я пытался взывать к властям всех уровней, ища помощи в издании ими же формально возрожденного журнала «Ленинград», и знал уже, что эти надежды тщетны, а подобный стиль им попросту непонятен).

В девятнадцать лет Андрей признался в письме к бабушке, что «научился говорить стихами, вроде как герой «Египетских ночей»». Поначалу к этому внезапно открывшемуся дару он относится скептически: «…вообще говоря, такие импровизации — это не работа». С годами отношение меняется.

Именно в том, что «достоинство поэта материально неподтверждено», он видит залог его таинственной силы, которая требует, однако, публичного подтверждения. Такое подтверждение он и находит в импровизации: «Импровизация, или сочинение стихов за время их произнесения, т. е. мгновенно — это наглядный прорыв за сферу чисто аналитического или конструктивного подхода, мгновенное освобождение образа мира уже без труда, хотя и через труд». В маленьких залах Андрей начинает устраивать вечера своих импровизаций («я могу импровизировать стихи, и настоящие стихи, чего по-русски, кажется, никто не умел»). Последний вечер состоялся за двадцать дней до его смерти.

* * *

О стихах Андрея я впервые услышал в дни конференции 1986 года. Руководители семинаров делились друг с другом открытиями. Таким открытием на семинаре, которым руководили Урбан, Тарутин и Толстоба, и стал Андрей Крыжановский.

В нетерпеливом желании узнать, кто пришел, мы понуждали друг друга к фантастическому занятию: рассказывать стихи. «Что-то сырое, хлебное, — пытался объяснить мне Дима Толстоба, — но и бесприютное, со сквозняками. Наше, в общем. Хочется сказать при этом, не ленинградское, а петербургское». Впрочем, уже через несколько дней мы с Андреем познакомились. Еще до стихов я увидел человека открытого, жадного до общения, бескомпромиссного в мысли, а по отношению к собеседнику деликатного. Он не потерял, утрачиваемую большинством из нас с годами, способность к дружбе, о чем хорошо вспоминал Борис Аверин.

Но — о стихах. Сейчас мне кажется, что только поэт и мог так сказать о другом поэте, выделить не просто опорные слова, а смыслы. Тогда я, правда, подумал, прежде всего, о петербургском сыром пейзаже в духе Достоевского и был не совсем прав. Мне виделся лирический герой, мечущийся по городу в поисках пристанища и попутно решающий мировые вопросы. И это мало соответствовало тому, что я потом прочитал. Уже в «Речитативе» я встретил характеристику, которую дал стихам Андрея Олег Тарутин: «…не часто в поэзии встречается такая кровная сопричастность дискомфортному нашему миру». Это несомненно так, но и это не всё.

Стихи Крыжановского чрезвычайно ответственны за то душевное происшествие, о котором повествуют. Это никогда не жанровая сценка или стихи на случай, которые могут быть по-своему изящны. В них есть игра и ирония, но ощущение серьезности исходного материала не покидает читателя. Риторики, которая еще присутствует в ранних стихах и свидетельствует о легкости овладения формой, в зрелых стихах совсем нет.

Стихи Андрея философичны, но это не философские стихи, которые не могут устоять перед соблазном афоризма. В них он по-настоящему, то есть по составу мысли и переживания, сложен, но именно поэтому же никогда не эффектен. И петербургские они не по тематике и не в силу прописки автора, а потому, что подчеркнуто архитектурны в своем строении, соразмерны сосредоточенности и экономны при выборе слов.

Самозабвенная игра модернистов, как мы знаем, ему претила. Он и теоретически пытался доказать ее тупиковость: «…процесс выражения одного знака через другие небесконечен и в итоге — по определению — приводит к неоформленному сырому содержанию, самим своим наличием уже зачеркивающему универсальный смысл слова «игра». И содержание это включает, в частности, и такие идеальные сущности, как добро и зло или стыд и совесть».

Насколько богаче это «сырое содержание» сырости пейзажа, которая мне представилась в начале. Здесь речь идет о материале самой жизни, о земном притяжении, которому сопротивляется поэзия и, преодолев которое, потеряет почву и превратится в бездумную, вне понятий о добре и зле игру. В этом же смысле говорит он о «сырых звуках жизни», которые впитывало в себя искусство Возрождения и которые передало нам в наследство.

Игре противопоставляется труд. Здесь слышны мотивы Мандельштама, в частности его самых «сальериевских» строк о том, что «Достигается потом и опытом / Безотчетного неба игра». Об этом Крыжановский много думает. Ему нравятся слова Пикассо: «Я Моцарт сальеризма, но Сальери моцартианства». Об этом он пишет и в стихах:

Всемогущество — это кошмар,

что я понял без малого в сорок,

по пути получив этот дар

и поняв, как он тяжек и дорог;

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

пашня дышит, от ветра пыля,

мошкара налетает и дремлет —

нас с Пегасом не держит земля,

но и небо еще не приемлет…

Последняя строка — формула мнимого конфликта, поклон в сторону роматизма. В небо лирическому герою стихов, по существу, не хочется. Он помнит опять же мандельштамовское: «Заблудился я в небе — что делать?..». Следующие строки все ставят на свои места:

…мне спасительной крепости скал

черноземная мякоть любезней,

потому-то я силу и стал

выпускать через клапан болезни.

В который уже раз жизнь таким трагическим образом подтверждает поэтическое пророчество. Между тем Крыжановский понимает, что всякая борьба и труд, в том числе труд поэта, в тютчевском смысле, безутешны, однако только они и придают смысл и жизни, и творчеству:

Земля сыра и осветляет шнек

лопаты, с ним слипаясь то и дело,

и уходящий в землю человек,

как флагом, сталью взмахивает белой —

так шьется ткань стихов: из края в край

строки, ритмично вздергивая звуки —

он, как плывущий стилем «баттерфляй»,

то голову покажет нам, то руки.

Так строят жизнь: прогнав из головы

мысль о конце — в глазах то солнце в небе,

то мокрый грунт — и плохо держат швы

зачин молитвы о насущном хлебе.

Земля и небо всегда присутствуют в стихах Андрея не только как черты пейзажа, но и как романтические полюса идеального и материального, чистой поэзии и опыта. Эти неразрешимые противоречия имеют, однако, у каждого самостоятельного поэта и свои формы неразрешимости. Все дело во внутренних акцентах. Романтик жалуется на притяжение земли, поэт конца ХХ века удивленно обнаруживает, что не может справиться с притяжением неба, в данном случае с банальностью тем, которые принадлежат, кажется, исключительно поэзии:

Столько о птицах, что худшим из зол

мне представляется клюнуть на птичью

тему, в которой уютно, в отличье

от необжитых, куда я забрел

в поисках правды, продолженной вплоть

до разложенья на кредит и дебет

крика души, но в поэзии щебет,

в принципе, можно ли перебороть?

Здесь приходит на память другое заявление Андрея: «Убив Моцарта, Сальери убивает себя».

Так же по-своему решает он фаустовскую проблему мгновенья, которое не обязательно прекрасно, но всегда уникально, и потому-то именно нет потребности его останавливать. Без этой игры с дьяволом жизнь остается не менее опасным предприятием и еще более горьким, потому что, тем самым, лишается и иллюзии высшего спасения. Человек становится если не автором и не режиссером, то последним персонажем мировой трагедии, от которой не спасает и «живая вода» русской классики:

Увы, наши классики лживы,

цена их исканьям — гроши,

не знаю я правдолюбивой,

стремящейся к свету души,

ни этих прекрасных фантазий,

а только удар за удар…

«Ломается голос» — это написал не юный поэт, а значит, и речь, скорее всего, не о становлении поэтического голоса, а о неком внутреннем разрыве: «…каждый разомкнут / на малую толику «я», но ведь в этом разрыве / манящее нечто, как выход из запертых комнат / на волю и общую жизнь или смерть — в перспективе». С завистью рисует он путь поэта-отшельника:

Идешь один, без мамок и без нянек,

Без радужных надежд, без горьких слов.

Как я тебе завидую, изгнанник,

Избранник ночи, слушатель миров.

Дело не в том, что путь этот ему заказан, и, уж конечно, не в желании избавиться от опеки мамок и нянек. Здесь продолжение вечного для русской традиции

спора гражданина и поэта. При этом нельзя сказать, что Крыжановский раздваивается, не умея примирить в себе обе эти участи — поэта и гражданина. Как гражданин он идет в бой именно во славу поэзии, разделяя вместе с ней боль отверженности:

Что плохо при крупных движениях масс.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

так это что в массе теряется личность,

и лирику спрячь и держи про запас…

Узел, в который сплетаются противоречивые устремления, и есть та подлинная личность, в глубине которой таится вера. Ее, хотя бы в какой-то мере, нам позволяют ощутить стихи:

Но в собственных глазах моих одно

меня от окруженья отличает;

меня спасает — даже, приготовь

судьба мне путь к паденью — здесь дичают, —

но все равно, работа и любовь

спасут, спасли, должны спасти, спасают…

magazines.gorky.media

Портрет на фоне пейзажа картины художников. Портрет на фоне пейзажа. Что такое выдержка

Мне всегда хотелось побывать с таком доме. Каждый раз, проезжая мимо поселка Сокол, с завистью смотрела в сторону спрятавшихся за заборами симпатичных домиков и думала: “Здорово, наверное, выйти с утра на крыльцо, походить по утренней росе, послушать чириканье птиц и через какие-нибудь 10 минут оказаться в центре города”. Иметь свой собственный дом в Москве — такой привилегии не было даже у членов Политбюро. Поселок Сокол, впрочем, не в счет: в 20-х годах прошлого века, когда он строился, это был еще пригород. В черте Москвы участки под строительство за все советское время дали лишь нескольким очень выдающимся личностям — академикам Института атомной энергии имени Курчатова и знаменитому скульптору Матвею Манизеру, бывшему в течение почти 20 лет вице-президентом Академии художеств СССР.

“Я тебя встречу у метро — сама ни за что не найдешь”. От недальнего метро жена художника Гуго Матвеевича Манизера — Нина — везет меня буквально минут пять в глубь квартала только ей одной известными тропами. Действительно — я бы тут крутилась… И вот мы у цели. За забором в окружении больших деревьев и соседних типовых многоэтажек особняком стоит большой дом со стеклянной крышей, в котором уже более пятидесяти лет живет династия скульпторов и художников Манизеров. Гуго Матвеевич Манизер, известный московский пейзажист, профессор кафедры рисунка Суриковского института и сын знаменитых советских скульпторов Матвея Манизера и Елены Янсон-Манизер, в эти дни отмечает 75-летие. Повод для общения более чем значительный. Но беседа наша начинается не с творчества Гуго Матвеевича, а с экскурсии по саду, не менее удивительному, чем сам художник. В саду растут редких видов деревья — в мой приезд они были пронизаны лучами солнца. Лучи упирались в великолепные скульптуры, стоящие на постаментах.

— Вот эта, видите, — Гуго Матвеевич подводит меня к фигуре балерины, стоящей под раскидистым деревом с очень интересной листвой и трудно произносимым названием гинкго, — мамина скульптура. Она очень увлекалась Улановой и вообще балетом. Скульптура стояла в фойе Большого театра, а как оказалась здесь — честно говоря, не помню. Помню только, что, когда перевозили сюда, ее сломали — прямо в лодыжках. Потом пришлось ступни приваривать.
— Кажется, точно такая же “Уланова” стоит в Стокгольме?
— Уланова знала, что у мамы была такая работа, и как-то (по-моему, перед каким-то ее юбилеем) она приехала сюда со знакомой шведкой, видимо, очень высокопоставленной. И через некоторое время из Швеции пришло письмо, что они хотели бы видеть скульптуру Улановой в стокгольмском музее балета. Ну что ж: сделали бронзовую копию и им отправили.
— Дом у вас интересный. Насколько понимаю, строил его ваш отец…
— Да, его построили в 1951 году по проекту отца и на его же деньги. А вообще в Москву мы попали в 1943-м — из эвакуации: мы же ленинградцы. Во время войны нас, ребят (у меня еще были, к сожалению, теперь уже умершие брат и сестра) и маму, эвакуировали в Ярославскую область. Потом некоторое время мы жили в Сибири, под Омском. Отца же сразу вызвали в Москву, поскольку он был зампредседателя оргкомитета по созданию Союза художников СССР. Он оставил мастерскую свою (а работал он, кстати, в мастерской Опекушина — автора памятника Пушкину в Москве) и уехал из Ленинграда последним поездом, который по дороге попал под бомбежку. Отец, можно сказать, уцелел чудом: с ним в купе ехал капитан I ранга, который тут же скомандовал: “Лежать!”. Отец и лег, а все, кто в панике побежал по проходу, были либо ранены, либо убиты. Он даже сохранил номерок от своего места, пробитый осколком.
Жизнь в эвакуации отложилась в памяти Гуго Матвеевича не хуже иного пейзажа:
— Мы, дети, в четырех стенах не сидели — работали на поле, пропалывали цикорий, из которого потом в Ростове Великом делали кофейный суррогат. Ох и колючий этот цикорий был! Обидно, конечно, что война нашу привычную жизнь изменила — ведь в Ленинграде мы всерьез занимались музыкой, скрипкой.
— Родители, конечно, пытались воспитывать вас разносторонне?
— Да, у нас была очень музыкальная семья. Нас заставляли заниматься музыкой. А что касается изобразительного искусства, то, как ни странно, давления никакого не было. Может быть, и зря. Я часто вожу в отцовскую мастерскую своих студентов и показываю им рисунок, сделанный отцом в десятилетнем возрасте. Не верят. Настолько выполнено профессионально. Раньше детям даже в обычной школе на уроках рисования ставили руку, можно сказать, муштровали, доводили технику до автоматизма. Сейчас этого нет — развивают другие талант

windows10official.ru