Портрет Самого Себя. Обычно Имеется В Виду Живописное Изображение; Однако Автопортреты Бывают И Скульптурные 11 Букв
Решение этого кроссворда состоит из 11 букв длиной и начинается с буквы А
Ниже вы найдете правильный ответ на Портрет самого себя. Обычно имеется в виду живописное изображение; однако автопортреты бывают и скульптурные 11 букв, если вам нужна дополнительная помощь в завершении кроссворда, продолжайте навигацию и воспользуйтесь нашей функцией поиска.
ответ на кроссворд и сканворд
АВТОПОРТРЕТ
предыдущий следующий
ты знаешь ответ ?
ответ:
связанные кроссворды
- Автопортрет
- Портрет художника, нарисованный им самим
- Рисунок «себя, любимого»
- Автопортрет
- Портрет, написанный с самого себя 11 букв
- Как называется портрет, написанный с самого себя 11 букв
- Портрет художника, выполненный им самим 11 букв
- Рисунок «себя, любимого 11 букв
похожие кроссворды
- Портрет, написанный с самого себя 11 букв
- Как называется портрет, написанный с самого себя 11 букв
- Портрет самого себя 11 букв
- Создать, образовать что-нибудь вокруг себя, около себя, у себя 7 букв
- Самого высокого качества, самого хорошего свойства 6 букв
- Выражение самого себя, своей индивидуальности
- Пародия живописца на самого себя
- Обожание самого себя, любовь к самому себе
- Самочувствие, ощущение самого себя
- Призрак самого себя, двойник, дух умершего неестественной смертью
- Обольщение самого себя, увлечение приятными, но ложными мечтами
- Осознание и оценка человеком самого себя как личности
Психологический портрет
Термин «психологический портрет» — это некий отчет о комплексной оценке человека.
Необходимость проведения такой оценки обусловлена самыми разными причинами: составление такого психологического портрета необходимо при проведении исследований в области психологии и психиатрии, в судебной медицине и ряде других случаев. Этот портрет – отображение внутреннего мира человека, который описывает совокупность всех его личностных качеств, что предоставляет возможность делать выводы о его поведении.
При составлении психологического портрета конкретного человека пользуются специальным алгоритмом, включающим в себя проведение оценки таких аспектов:
- Внешние признаки (сюда входит внешний вид, стиль одежды, мимика и манера жестикулировать, словарный запас, анатомические особенности, какие-нибудь отличающие приметы).
- Психология способа жизни человека (это оценка занятий человека, способы удовлетворения его потребностей).
- Досуг.
- Круг и частота общения.
- Статус в кругу общения.
- Характер принятых решений.
- Поступки.
При личной встречи специалист должен проявить наблюдательность и постараться установить психологический контакт с человеком в ходе беседы. Такая «визуальная» диагностика формирует первое впечатление, которое, часто бывает и ошибочным в силу многих факторов. Сюда относится и настроение самого специалиста, и внешность исследуемого человека. Научно доведено, что человеческий мозг склонен приписывать положительные качества людям с красивой внешностью – мозг автоматически улучшает характеристики человека по всем параметрам, исходя из его приятной внешности.
Но все же ни в коем случае нельзя пренебрегать внешними признаками при проведении оценки. И если свою речь люди научились довольно хорошо контролировать, то мимика, поза, жесты, пантомимика, взгляд – все они практически не поддаются осознанному контролю. То есть они неосознанны, а поэтому считаются правдивыми.
Человеческие жесты и мимика – это отражение всех душевных волнений, подлинное состояние человека. Любой специалист просто обязан уметь читать эти внешние признаки, так как они более правдивы, чем слова.
Все люди имеют индивидуальные психологические качества: особую мимику и жесты, интонацию, ценностные ориентиры, лексический запас и свои особые высказывания, говор, манеру одеваться и носить одежду и прочее. По этим признакам вполне возможно определить возраст, статус, профессиональную принадлежность человека, по манере говорить и лексическому запасу определяют происхождение и национальность.
Психологический портрет будет правильным, объективным и правдивым лишь тогда, когда для его составления используется весь комплексный анализ внешних признаков состояний и качеств индивидуума. Порой его совсем нелегко составить, ведь человек – это большая загадка.
Часто люди выдают себя за других, демонстрируют маскировочное поведение, лгут и скрывают истинные чувства и намерения, имитируют полное спокойствие или сочувствие, чтобы скрыть свое правдивое отношение в сложившийся ситуации или к ее отдельным элементам. Как быть в таком случае? Тут специалист должен изучить объект исследования путем вызова скрытых, но правдивых психологических реакций.
Оценку человека всегда следует проводить быстро и по таким критериям качеств личности:
- темперамент;
- характер;
- состав ума;
- уровень самооценки;
- умение влиять на других, а также степень такого влияния;
- волевые качества, самоконтроль;
- эмоциональное состояние;
- возможный надлом;
- психическое состояние;
- тяготение к депрессии;
- есть ли комплекс неполноценности.
Берясь за составление психологического портрета, специалист должен поставить перед собой задачу ответить на такие вопросы:
- Что означает сдержанность или несдержанность, тревога этого человека?
- Какую роль человек пытается играть?
- Почему он выбрал эту роль?
Психологическая идентификация осуществляется путем наблюдения за выражениями лица, мимикой, позой, интонацией, паузами в разговоре.
Еще со школьной скамьи нам всем известно о понятии темперамента. Темперамент можно считать фундаментом личности, который заложен в нас самой природой, поэтому его крайне тяжело изменить. При составлении психологического портрета конкретного человека, во внимание берется его поведение, умение выходить из тех или иных жизненных ситуаций, реакция на внешнее воздействие, активность. Все вышеперечисленное и есть составляющими темперамента. Известно, что существуют четыре основных типа темперамента:
- сангвиник;
- холерик;
- флегматик;
- меланхолик.
Сангвиники – люди сильные и целеустремленные, с крепкими нервами и характером. Они очень социально активны, легки на подъем, им просто адаптироваться к внешним обстоятельствам.
Холерики – люби также легкие на подъем, активные и подвижные. Но не часто они доводят свои планы до конца – это сложно для них. Выставляют свои эмоции напоказ.
Очень спокойные люди – это про флегматиков.
Их крайне сложно вывести, но если уж так и случилось, то остановить флегматика будет совсем непросто.
Меланхолики – очень чувствительные люди, как правило эмоционально нестабильные. Они часто впадают в депрессию, кроме того для этого типа характерно самобичевание.
Но еще важно осознать, что не существует людей, которые бы на все сто процентов соответствовали конкретному типу темперамента. В каждом человеке много сторон, просто одна из них очень часто доминирует над остальными.
Сегодня очень часто для того, чтобы узнать человека в общих чертах, его просят пройти несложный тест на выявление психологического портрета. Часто такую просьбу могут услышать соискатели на собеседованиях. Этот метод признается довольно эффективным для подбора «правильных» людей в самых разных сферах.
Если вы нашли ошибку, пожалуйста, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter.
Винсент Ван Гог, Автопортрет, 1889
Винсент Ван Гог мгновенно узнаваем по рыжеватым волосам и бороде, изможденным чертам лица и напряженному взгляду.
Ван Гог написал около 36 автопортретов всего за десять лет. Пожалуй, только Рембрандт создал больше, а его карьера растянулась на десятилетия. Для многих художников, таких как Рембрандт и Ван Гог, автопортрет был критическим исследованием личной реализации и эстетических достижений.
Автопортреты Ван Гога
Автопортреты Винсента Ван Гога в музейных коллекциях мира
Винсент Ван Гог , Автопортрет , 1887. Коллекция Джозефа Уинтерботэма, 1954.32, Художественный институт Чикаго.
масло на доске художника, установленной на подставке
16 1/8 x 13 1/4 дюйма (41 x 32,5 см)
Автопортреты Винсента Ван Гога в музейных коллекциях мира
Винсент Ван Гог , Автопортрет художника , 1887-12, Париж. Музей Ван Гога, Амстердам (Фонд Винсента Ван Гога)
холст, масло
65,1 x 50 см
Автопортреты Винсента Ван Гога в музейных коллекциях мира
Винсент Ван Гог , Автопортрет, посвященный Полю Гогену , 1888.
Гарвардские художественные музеи/Музей Фогга, Завещание из коллекции Мориса Вертхейма, Класс 1906, 1951.65.
холст, масло
61,5 x 50,3 см (24 3/16 x 19 13/16 дюйма)
в раме: 90,4 x 79,7 x 8,3 см (35 9/16 x 31 3/8 x 3 1/4 дюйма)
Автопортреты Винсента Ван Гога в музейных коллекциях мира
Винсент Ван Гог , Автопортрет с перевязанным ухом , 1889. Фонд Самюэля Курто, Галерея Курто, Лондон.
холст, масло
60,5 x 50 см
Автопортреты Винсента Ван Гога в музейных коллекциях мира
Винсент Ван Гог , Автопортрет , 1889 год. Музей Орсе, Париж.
холст, масло
65,0 х 54,5 см.
RF1949-17
Фото: Жерар Блот
Фото предоставлено: Réunion des Musées Nationaux / Art Resource, NY
Картина Национальной галереи искусств, сделанная в приюте в Сен-Реми, где Ван Гог совершил самоубийство после психический срыв, является одним из последних автопортретов, которые он сделал.
Во время своего пребывания у него случился еще один коллапс, и он оставался в своей комнате более месяца, даже не выходя в сад. Когда он снова смог рисовать, это был первый холст, который он написал, по-видимому, за один присест. Ван Гог твердо верил, что только работа может восстановить его здоровье. Здесь, как и на двух предыдущих автопортретах, он держит инструменты, которые обозначают его личность как художника, палитру и кисти, и он носит малярный халат. За свою короткую карьеру Ван Гог создал почти 2000 картин и рисунков и написал более 800 писем, в основном своему брату Тео, в которых описал свои цели и трудности как художника. Он долго и целенаправленно работал над совершенствованием своего искусства.
Пыл и хрупкость жизни Ван Гога переданы на этом полотне резкими контрастами цвета и беспокойными мазками. Тяжелые линии краски, кажется, исходят из его головы, как колеблющееся силовое поле, подпитываемое его собственной силой. Этот фон оттеняет дополнительные цвета его лица с зеленым оттенком и оранжевых волос, делая его изображение более высоким.
«Я был худым и бледным, как призрак», — писал Ван Гог, описывая Тео этот портрет. «Он темно-фиолетово-синий, а голова беловатая с желтыми волосами, поэтому у него есть цветовой эффект».
Примерно в то же время Ван Гог работал над вторым автопортретом. Хотя его фон анимирован кружащимися мазками, более приглушенная цветовая схема придает изображению более спокойный вид. Однако художник считал, что представленная здесь картина отражает его «истинный характер».
Анри де Тулуз-Лотрек , Винсент Ван Гог , 1887. Музей Ван Гога, Амстердам (Фонд Винсента Ван Гога), d693V/1962.
Винсент Ван Гог вырос на юге Нидерландов, где его отец был министром. После семи лет работы в коммерческой художественной фирме желание Ван Гога помочь человечеству привело его к тому, что он стал учителем, проповедником и миссионером, но безуспешно. Работая миссионером среди шахтеров в Бельгии, он серьезно начал рисовать; наконец, уволенный церковными властями в 1880 году, он нашел свое призвание в искусстве.
Самые ранние картины Ван Гога представляли собой сцены природы и крестьян в земных тонах, но все большее влияние на него оказывали японские гравюры и работы французских импрессионистов. В 1886 году он приехал в Париж, где началось его настоящее становление как живописца. Под влиянием Камиля Писсарро Ван Гог осветлил свою мрачную палитру и сопоставил дополнительные цвета для яркого эффекта. Молодые художники, такие как Анри де Тулуз-Лотрек и Поль Гоген, побудили его использовать цвет символически и для его эмоционального резонанса.
Хотя Ван Гог был вдохновлен художественной средой города, он нашел жизнь в Париже физически утомительной и в начале 1888 года переехал в Арль. Он надеялся, что теплый климат Прованса расслабит его, а яркие цвета и сильный свет юга вдохновят его на творчество. Лихорадочно работая, Ван Гог довел свой стиль до большего выражения с помощью интенсивной, энергичной кисти и насыщенных, дополнительных цветов. Тем не менее, его густо нарисованные полотна оставались связанными с природой — их цвета и ритмические поверхности передают духовную силу, которая, как он считал, обитает и формирует формы природы.
Его деятельность не была недисциплинированной; напротив, он усердно работал над совершенствованием своего ремесла.
Ван Гог надеялся привлечь в Арль художников-единомышленников, но к нему присоединился только Гоген, пробыв около двух месяцев. Вскоре стало ясно, что их личности и художественные темпераменты несовместимы, и Ван Гог перенес нервный срыв незадолго до Рождества. В апреле, после периодов напряженной работы, прерываемой повторяющимися психическими расстройствами, Ван Гог отправился в санаторий в Сен-Реми. Он рисовал всякий раз, когда мог, полагая, что работа — его единственный шанс на здравомыслие. Через год он вернулся на север, чтобы быть ближе к своему брату Тео, который был его постоянной поддержкой; в июле он скончался от огнестрельного ранения, нанесенного самому себе.
Другие работы из коллекции
Джудит Лейстер, Автопортрет , ок. 1630 г., холст, масло, Дар мистера и миссис Роберт Вудс Блисс, 1949.6.1
Николя де Ларжильер, Автопортрет , 1707, холст, масло, Постоянный фонд покровителей, 2006.
26.1
Art Object Page
Лицо знакомо, как и проницательный взгляд, которым натурщик смотрит прямо на зрителя. Без сомнения, это Рембрандт в конце своей жизни, в то время, когда он страдал от жестоких унижений неудач после стольких лет успеха. Действительно, этот портрет, написанный в 1659 г., датируется годом после того, как имущество Рембрандта и его дом на Синт-Антонисбреестраат были проданы с аукциона в результате его неплатежеспособности. Вполне возможно, что это была одна из первых работ, написанных им в маленьком домике на Розенграхте, в квартале художников Амстердама, куда он переехал, когда его состояние и перспективы были на исходе. В следующем году Рембрандт заключил деловое соглашение со своим сыном Титусом и Хендрикье Стоффелс, спутником художника в последние десятилетия его жизни, которое предотвратило предъявление ему иска со стороны недовольных кредиторов о взыскании долгов. [1]
Вальтер Л. Штраус и Марьон ван дер Меулен, Документы Рембрандта (Нью-Йорк, 1979), 462–465, док.
1660/20.
Верно это или нет, кажется почти невозможным осмыслить эту работу, не интерпретируя ее в свете того, что известно о жизни Рембрандта. Эта склонность ощущается отчасти из-за дошедших до нас обширных биографических сведений, благодаря которым мы можем чувствовать более тесный контакт с человеком и его жизнью, чем с большинством художников этого периода. Также кажется возможным интерпретировать настроение Рембрандта в таких картинах, потому что он написал, нарисовал и выгравировал так много автопортретов, что изменения в его внешности можно измерить и проанализировать, сравнив один с другим. Однако еще важнее то, что мы читаем эти образы биографически, потому что Рембрандт принуждает нас к этому. Он смотрит на нас и сталкивается с нами прямо. Его глубоко посаженные глаза внимательно смотрят. Они кажутся устойчивыми, но тяжелыми и не лишенными грусти. Как заметил Хофстеде де Гроот в отношении этой картины, когда она была показана в 1898 Выставка Рембрандта в Амстердаме: «Было бы трудно найти на какой-либо из его картин пару глаз, которые смотрели бы на нас более остро или проницательно». Collection des oeuvres des maîtres réunies, à l’occasion de l’inauguration de S.M. la Reine Wilhelmine (Амстердам, 1898 г.), 13. «Het zou moeilijk wezen in al zijn schilderijen een paar oogen aan te wijzen, die ons scherper en doordringender Анзиен.
Эмиль Мишель в своем обзоре выставки еще более выразительно выразился о силе взгляда Рембрандта сквозь тяжелые морщины, которые так преждевременно состарили его лицо.[3] [3]
Эмиль Мишель, «Выставка Рембрандта в Амстердаме», Gazette des Beaux-Arts 20 (декабрь 1898 г.): 478–480. «Sous l’influence d’une vie trop casanière, une graisse malsaine envahit les Chairs flasques et boursouflées; des rides nombreuses et profondes sont creusées sur son big front…. Avec leur paupières épaissies, les yeux, devenus plus petits, ont conservé leur étincelle et sous les sourcils en broussaille, le review interrogateur et pénétrant du peintre упорствующий, упрямый, пылкий comme le charbon sous la cendre. Sans l’abattre, les soucis et les malheurs n’ont fait qu’épurer en lui la passion de son art qui le soutient et cet amour de la nature qui lui permet de découvrir des tresors de beauté et de poésie la où les autres passent безразличны».
В то время как наблюдения Хофстеда де Гроота и Мишеля кажутся вполне подходящими для изображения, слишком часто эта картина подвергалась чрезмерно романтическим интерпретациям, в которых авторы пытались прочитать в этом мрачном изображении собственные размышления Рембрандта о глубокой трагедии его жизни. жизнь.[4] [4]
Возможно, самые неприемлемые утверждения об этой картине были высказаны Джоном Уокером (John Walker, National Gallery of Art, Washington [New York, 1976], 270), который, в частности, писал: «[Рембрандт] видел рот и подбородок слабы, нерешительны, обнаруживая тот изъян в его характере, который испортил ему жизнь. Его руки сжимаются, как будто в тоске при виде саморазрушившегося человека. Нет картины более безжалостной по своему анализу или более жалкой по своим последствиям».
Интерпретация картин на основе биографии художника опасна, особенно если речь идет о художнике, чья жизнь романтизирована до такой степени, как жизнь Рембрандта.[5] [5]
О природе этих мифов см. Seymour Slive, Rembrandt and His Critics, 1630–1730 (Гаага, 1953) и Jan Ameling Emmens, Rembrandt en de Regels van de Kunst (Utrecht, 1968).
В данном случае склонность интерпретировать этот образ как трагический был усилен толстыми слоями обесцвеченного лака, которые придавали портрету тяжелый, задумчивый вид. Со снятием обесцвеченного лака во время реставрации в 1992 г. ошибочность таких интерпретаций стала особенно очевидной. Благодаря богатому диапазону розовых и других телесных тонов на его лице, снова видимых, душевное состояние Рембрандта, кажется, заметно улучшилось. В то время как толстые импасты и смелые мазки, которые он использовал для моделирования своего лица, по-прежнему создают динамическую силу головы, теперь также очевидна экономия, с которой Рембрандт обращался со своей краской: он позволил зеленовато-серому ImprimaturaImprimatura
Цветной грунтовочный слой, используемый для создания тональности картины. Слой читается как затененная область вокруг глаз. Наконец, твердость его прикосновения подчеркивается проволочными ритмами его усов и торчащих из-под берета волос, которые он очерчивает, царапая тупым концом кисти мокрую краску.
Дополнительным преимуществом реставрации было удаление OverpaintOverpaint
Слой краски, покрывающий оригинальную краску. это сгладило торс Рембрандта. С восстановленным трехмерным характером этой части картины голова кажется гораздо более прочно посаженной на тело, чем раньше. Свет, который так эффектно освещал голову, теперь также акцентирует внимание на левом плече Рембрандта и, в меньшей степени, на его широко нарисованных сложенных руках. Рентгенограмма [см. РентгенографияРентгенография
Метод анализа фотографического или цифрового изображения, который визуально регистрирует способность объекта поглощать или пропускать рентгеновские лучи. Дифференциальная картина поглощения полезна для исследования внутренней структуры объекта, а также для сравнения различий в типах пигментов.] головы, которая раскрывает энергичный, почти скульптурный характер обращения Рембрандта с краской, также указывает через плотность краской в берете, что Рембрандт изначально раскрасил берет в другой цвет [рис. 1] [рис. 1] Фрагмент головы, рентгеновский снимок, Рембрандт ван Рейн, Автопортрет , 1659 г., холст, масло, Национальная художественная галерея, Вашингтон, коллекция Эндрю У. Меллона, 1937.1.72. Он вполне мог быть белым, так как сквозь черную краску видны верхние гребни беловатого слоя краски.
Хотя поза Рембрандта кажется столь соответствующей силе его взгляда, весьма удивительно, что она была вдохновлена портретом Бальтазара Кастильоне работы Рафанеля [рис. 2] [рис. 2] Рафаэль, Бальтазар Кастильоне , ок. 1514–1515, панель, масло, Лувр, Париж. Фото: © РМН/Арт Ресурс, Нью-Йорк. Фотограф: Жан-Жиль Берицци. Воспоминание о прямом взгляде и сложенных руках Кастильоне, которые Рембрандт впервые увидел, когда картина появилась на аукционе в Амстердаме 19 апреля., 1639 г., должно быть, глубоко укоренился в его памяти на прошедшие двадцать лет. [6]
Картина была приобретена Альфонсо Лопесом, португальским евреем, который жил в Амстердаме с 1636 по 1640 год. См. Walter L. Strauss and Marjon van der Meulen, The Rembrandt Documents (New York, 1979), 177, doc . 1639/8. У Лопеса была большая коллекция, которая включала Тициана Ариосто и Флора (см. Артура К. Уилока младшего и Джорджа Киза, Рембрандта Лукреция 9).0014 [Вашингтон, 1991]). Он также был известен Рембрандту, так как он купил непосредственно у художника его ранние Валаам и Осел (Исследовательский проект Рембрандта Stichting Foundation, Корпус картин Рембрандта , том 1, 1625–1631 , изд. Джосуа Брюйн и др. [Гаага, Бостон и Лондон, 1982], А2).
Эта знаменитая работа произвела огромное впечатление на Рембрандта, ибо он даже сделал набросок после нее на распродаже (Альбертина, Вена)[7]. [7]
См. Бен. 451, из Альбертины, Вена.
В том же 1639 г., Рембрандт выгравировал автопортрет, который был частично вдохновлен образом Рафаэля, а частично портретом Тициана, тогда известным как Ариосто, , который находился в Амстердаме в коллекции Альфонсо Лопеса (Национальная галерея, Лондон) [8]. [8]
См. инв. 1944 г., из Национальной галереи, Лондон. О гравюре см.: Adam Bartsch, Catalog raisonné de toutes les estampes qui forment l’oeuvre de Rembrandt …, 2 vols. (Вена, 1797 г.), 1: нет. 21.
В следующем, 1640 году, Рембрандт написал автопортрет (Национальная галерея, Лондон)[9].] [9]
См. инвентарный номер. 672, из Национальной галереи, Лондон.
это отразило в композиции и интеллектуальной концепции как Бальтазара Кастильоне Рафаэля, так и Ариосто Тициана. В этом автопортрете 1640 Рембрандт, одетый в причудливый историзирующий костюм, изобразил себя со всей элегантностью и достоинством известных литераторов эпохи Возрождения, которые, как считается, были изображены Рафаэлем (Маркигиан, 1483 — 1520) и Тициан (венецианец, 1488/149 гг.0 — 1576).[10] [10]
Обсуждение отношения автопортретов Рембрандта 1639 и 1640 годов к Рафаэлю и Тициану см. в Eddy de Jongh, «The Spur of Wit: Rembrandt’s Response to an Italian Challenge», Delta: A Review of Arts , Жизнь и мысль в Нидерландах 12 (1969): 49–67; и Х. Перри Чепмен, Автопортреты Рембрандта: исследование идентичности семнадцатого века (Принтон, 1990), 72–78.
В 1659 Автопортрете Рембрандта, исчезли все композиционные отсылки к портрету Тициана, особенно каменный парапет, на который художник опирается рукой в 1639офорт и картина 1640 года. [11]
J.L.A.A.M. van Rijckevorsel, Rembrandt en de Traditie (Rotterdam, 1932), 150, тем не менее, предполагал дополнительное влияние тициановского портрета «Ариосто» (Национальная галерея, Лондон, опись № 1944) на картину Рембрандта 1659 Автопортрет. Портрет. Иллюзионистский формат автопортрета был помещен в контекст северной портретной традиции Стефани Дики во время рембрандтовского симпозиума, проходившего в Рейксмузеуме в Амстердаме 19 января.92.
Возможно, в этот более поздний момент своей жизни он был привлечен к картине Рафаэля из-за ее замкнутой композиции, которую он, должно быть, считал подходящей для выражения спокойной силы, которой он хотел наполнить свой автопортрет; возможно, он вспомнил приглушенные цвета костюма Кастильоне или то, как эффектно Рафаэль использовал берет, чтобы обрамить голову. Ясно, что Рембрандт адаптировал все эти аспекты живописи Рафаэля в своем автопортрете, в то же время трансформировав характер своего образа с помощью драматических световых эффектов и богатой пастозности своих красок.
Однако самое существенное, что Рембрандт вернулся к прототипу Рафаэля, потому что он нашел в нем средство для выражения своего восприятия себя как ученого художника, тему, которая так или иначе лежит в основе ряда его поздних автопортретов, особенно его великолепные картины из коллекции Фрика, ок. 1658,[12] [12]
См. инв. 01.06.97, из коллекции Фрика, Нью-Йорк.
и в завещании Айви, Кенвуд, ок. 1665. [13] [13]
См. инв. 57, из завещания Айви, Кенвуд.
Во всех трех этих работах Рембрандт демонстрирует поразительно позитивный образ самого себя, в котором аллюзии на его самооценку как художника передаются через позу, костюм и выражение лица.[14] [14]
Для обсуждения различных интерпретаций этих картин см. H. Perry Chapman, Rembrandt’s Self-Portraits: A Study in Seventeenth-Century Identity (Princeton, 1990), 94–95, 97–101.