Портретом: Портрет — это… Что такое Портрет?

Содержание

Портрет - это... Что такое Портрет?

Иван Фирсов, «Юный живописец», 2-я пол. 1760-х годов, ГТГ

Портре́т (фр. portrait, от старофранц. portraire — «воспроизводить что-либо черта в черту»[Комм 1], устар. парсуна — от лат. persona — «личность; особа») — изображение или описание какого-либо человека либо группы людей, существующих или существовавших в реальной действительности[1], в том числе художественными средствами (живописи, графики, гравюры, скульптуры, фотографии, полиграфии), а также в литературе и криминалистике (словесный портрет)[2].

Портрет в литературе — одно из средств художественной характеристики, состоящее в том, что писатель раскрывает типический характер своих героев и выражает своё идейное отношение к ним через изображение внешности героев: их фигуры, лица, одежды, движений, жестов и манер.[3]

В изобразительном искусстве портрет — это самостоятельный жанр, целью которого является отображение визуальных характеристик модели. «На портрете изображается внешний облик (а через него и внутренний мир) конкретного, реального, существовавшего в прошлом или существующего в настоящем человека».

[4] Портрет — это повторение в пластических формах, линиях и красках живого лица, и одновременно при этом его идейно-художественная интерпретация[5].

Данная статья посвящена рассмотрению портрета в изобразительном искусстве.

Термин

В европейской культуре слово «portrait» первоначально означало «изобразительное воспроизведение» любого объекта, относясь к концепции воспроизведения в целом. Например, в книге образцов и эскизов «Livre de portraiture» Виллар де Оннекур (XIII век) использует соответствующее французское слово "counterfeit" (от лат. "contrafacere" — «имитировать») не только для изображений человеческих существ, но также и для животных. Разделение животного и человеческого мира относительно слова «портрет» произошло намного позже того момента, когда портрет установился как жанр, и раннеренессансные циклы uomini illustri («знаменитые мужи») стали распространёнными.

Французский гравер Абрахам Босс XVII века, например, всё ещё использует «portraiture» как «общее слово для картины и гравюры», уравнивая слово «portrait» в этом смысле с «tableau» («изображение, картина»).[6]

Первым, кто предложил употреблять термин «портрет» исключительно для «изображения (конкретного) человеческого существа», был Андре Фелибьен, друг Пуссена. Фелибьен также предложил использовать термин «figure» для изображений животных, в то время, как слово «représentation» применялось для изображений растительных или неорганических форм, то есть растений и минералов. Это изменение, появление «современного», антропоцентричного словоупотребления, которое проводит чёткую черту между человеком и иными созданиями, возможно, обозначает конец типичного феодального «симбиоза» между человеком и животными. (Напомним, что в Средние века животные считались с точки зрения юридического права субъектами, их могли вызывать на допрос, судить и пытать). Иерархическая конструкция, предложенная Фелибьеном, предполагает, что индивидуализация может касаться исключительно человеческого существа. Артур Шопенгауэр обсуждает вопрос того, что животные по своей сути не могут быть портретируемы — «у животных есть только родовой характер, а не индивидуальный». Портреты могут быть написаны лишь с человеческого существа, чья внешность демонстрирует чисто эстетическое созерцание

[7][6].

Изображения лиц Иисуса Христа, Богоматери и святых не являются «портретами», поскольку они написаны не с конкретного человека, не с натуры, а являются обобщающими идеальными образами. Исключения — портреты святых Нового времени, созданные при их жизни или вскоре после смерти по воспоминаниям, либо же «портреты в образе какого-либо святого» (см. ниже — Поджанры портрета).

  • Михель Зиттов. «Портрет принцессы Екатерины Арагонской в образе Марии Магдалины» — в вымышленной новозаветной одежде и с атрибутом, сосудом с миррой.

  • Веласкес. «Портрет святой Херонимы де ла Фуэнте» был написан художником с натуры за 10 до смерти монахини и задолго до её канонизации, однако ныне служит её «иконой»

История

Кикладский идол создан в 2700—2300 гг.
до н. э., когда его авторы ещё не обладали достаточными навыками для портретирования, а сама индивидуальность отдельного человека ещё ничего не значила Примитивы — художники, которые не получили правильного образования, не умеют изобразить человеческое тело так, чтобы оно казалось живым человеком, а не куклой

На развитие портретного жанра влияют две тенденции — прогресс технических изобразительных навыков, например, овладение анатомией и композицией, умением построить полотно, а также развитие представлений о значимости человеческой личности[8]. Наибольших вершин портрет достигает в период веры в возможности человека, его разума, его действенной и преобразующей силы.[9] «Портрет в своей современной функции — порождение европейской культуры нового времени с её представлением о ценности индивидуального в человеке, о том, что идеальное не противостоит индивидуальному, а реализуется через него и в нём».[10] Именно поэтому жанр находится в упадке в XX веке: «как может он процветать, когда мы полны стольких сомнений в себе?»[11] Периодами расцвета портрета считаются римский скульптурный портрет, портрет эпохи Возрождения, XVII и 2-й половины XVIII веков.

Функции портрета

Функции портрета

  • религиозные
  • репрезентативные
  • мемориальные

Определение портрета как произведения искусства в западной культуре Нового времени включает 3 пункта[12]:

  1. изображение является заменой отсутствующей персоны (функция напоминания)
  2. изображение вызывает эмоции, чувства
  3. изображение является переносным (транспортабельным) — справедливо для большинства случаев.

Портретная живопись имеет разнообразные функции. Многие из них были связаны с магией: похожее изображение человека являлось заместителем данного человека. В Римской империи портреты императора были обязательным атрибутом судебных процедур, обозначая присутствие собственно правителя на заседании. В домах хранились посмертные маски, снятые с предков, и эти портретные скульптуры обеспечивали покровительство роду. На похоронах члена рода эти маски несли в погребальной процессии, обозначая усопших родных и предков.

Другие общества также использовали портрет как мемориальное средство: египетские портретные скульптуры, золотые микенские погребальные маски, фаюмские портреты использовались при погребениях. Сходство требовалось тут в магически-сакральных целях — чтобы в загробном мире при взаимоотношениях данного тела и покинувшей его души не происходило путаницы и неузнавания. В Японии создают скульптурные портреты усопших монахов, а черепа, облепленные так, чтобы опять воспроизвести лицо, в Океании также являются мемориальными объектами.

Распространена традиция свадебных портретов или портретов молодожёнов, как увековечивающих свершившееся таинство в качестве «свидетеля».

«Огромные возможности портретного искусства давно осознаны и прочувствованы человечеством. Ведь портрет способен заменить отсутствующую или умершую личность, выступив таким образом в качестве его двойника, — особенность, которая часто используется в литературе как мотив оживления холста. Эта черта делает портрет важным не только в общественном, но и в его частном или семейном качестве.

Многозначительно в социальном ракурсе и присутствие повторений и копий изображений одного и того же лица в нескольких родственных семьях. (…) Портреты способны зафиксировать человеческую жизни начиная с младенчества до глубокой старости. Благодаря этому они могут претендовать на историческую достоверность, представляя своего рода зрительно постижимую семейную хронику и являясь носителем фамильного сходства», пишут исследователи русского портрета о складывании фамильных портретных галерей[15].

Гигантская голова Ленина в Улан-Удэ

Во многих обществах портреты расцениваются как важный способ обозначить власть и богатство. Во времена Средневековья и Ренессанса портреты дарителей часто включались в произведение искусства, подтверждая патронаж, власть и достоинство донатора, как бы подчёркивая, кто именно заплатил за создание данного витража, алтарного образа или фрески. В предшествующий период — Византия и Тёмные Века — главной чертой портрета являлось не сходство, а идеализированный образ, символ того, кем являлась модель (см.

портреты императоров Константина и Феодосия II).

В политике портрет главы государства часто используется как символ собственно государства. В большинстве стран распространён обычай вешать портрет лидера в важных государственных зданиях. Традиционным является использование текущего правителя (для монархий) или правителей прошлого (для демократических государств) на банкнотах и монетах, а также на марках. Чрезмерное использование портретов лидера является одним из признаков культа личности (например, Сталин, Туркменбаши).

Военная галерея

Как отмечают исследователи, большинство из дошедших до наших дней портретов «создавались не для их музейного или выставочного существования. Сравнительно небольшое количество портретов, как правило, парадных или декоративных — заказывалось для общественных помещений (учреждений, дворцов правителей), где их утверждающее, прославляющее, в конечном счёте идеологическое воздействие рассчитано было на большое количество зрителей». С развитием семьи, быта и интереса к человеческой личности, функции портрета становятся более близкими к нашим современным представлениям: «Чаще и факт заказа портрета, и его дальнейшая жизнь были семейным, интимным делом.

Портретная картина становилась частью интерьера, „художественного быта“»[17], напоминая о родственниках и друзьях.

Существовали и другие аспекты: «Портреты украшали зальцы помещичьих усадеб, принадлежавших барам, иногда далёким от всякой духовной жизни, но из-за моды или спеси считавшим необходимым иметь у себя „персоны“ свои и своих предков, и не замечавшим при этом комического или даже сатирического эффекта, производимого их напыщенными и корявыми физиономиями. Наконец, были покои в соответствии с модой времени специально предназначенные для портретов, „портретные“ комнаты, где все стены сплошь завешивались изображениями царствующих особ, полководцев, великих мужей прошлого и настоящего (например, известная комната в усадьбе Шереметева в Кускове, Военная галерея Зимнего дворца). Во всех случаях портрет, оставаясь насыщенным человеческим и эстетическим содержанием, обладал ещё и другой жизненной функцией — частью быта, родственно связанной с архитектурой, мебелью, утварью, самими обитателями жилища, их костюмами, привычками.

Новые портреты писались в соответствии с новыми вкусами жизни, с новыми стилистическими чертами всего художественного быта».[17] «В каждом случае композиционные и колористические особенности полотен неодинаковы и меняются в зависимости от господствующего стилевого направления, индивидуальности художника и запросов заказчика. Соответственно то уменьшается, то увеличивается количество аксессуаров; портрет может выглядеть в интерьере то претенциознее, то скромнее. Его роль во многом определяется модой, отдающей предпочтение той или иной гамме, и, конечно, контекстом, в котором он смотрится, — абсолютным размером и пропорциями данного помещения, цветом обивки стен, занавесей и мебели, особенностями других произведений живописи, скульптуры и графики»[18].

Поджанры портрета

Поль Деларош. Исторический «Портрет Петра Великого», 1838, написан спустя более чем век после смерти императора. Он изображает его героизированным и приукрашенным Гравюра 1699 года изображает юного царя Петра во время Великого посольства в Европу в непривычной европейской одежде. Этот портрет не возвеличивает правителя, а принадлежит скорее к жанру «туристических зарисовок»

Темой портрета является индивидуальная жизнь человека, индивидуальная форма его бытия. «Если темы теряют свою самостоятельность, портрет выходит за пределы своей жанровой специфики. Так, например, если темой выступает событие, перед нами не портрет, а картина, хотя её герои могут быть изображены портретно».[4]

Границы жанра портрета очень подвижны, и часто собственно портрет может сочетаться в одном произведении с элементами других жанров.[19]

  • Исторический портрет — изображает какого-либо деятеля прошлого и создаваемого по воспоминаниям или воображению мастера, на основе вспомогательного (литературно-художественного, документального и т. п.) материала. В сочетании портрета с бытовым или историческим жанром модель часто вступает во взаимодействие с вымышленными персонажами.
  • Посмертный (ретроспективный) портрет — сделан после смерти изображённых людей по их прижизненным изображениям или даже полностью сочинённый.
  • Портрет-картина — портретируемый представлен в смысловой и сюжетной взаимосвязи с окружающими его миром вещей, природой, архитектурными мотивами и другими людьми (последнее — групповой портрет-картина).
    • Портрет-прогулка — изображение гуляющего человека на фоне природы возникло в Англии в XVIII веке и стало популярным в эпоху сентиментализма
  • Портрет-тип — собирательный образ, структурно близкий портрету.
  • Костюмированный портрет — человек представлен в виде аллегорического, мифологического, исторического, театрального или литературного персонажа. (В наименования таких портретов обычно включаются слова «в виде» или «в образе», например, «Екатерина II в виде Минервы»). Различают:
    • Аллегорический
    • Мифологический
    • Исторический
  • Семейный портрет
  • Автопортрет — принято выделять в отдельный поджанр.
  • Религиозный портрет (донаторский или ктиторский) — древняя форма портрета, когда человек, сделавший пожертвование, изображался на картине (например, рядом с Мадонной) или на одной из створок алтаря (часто коленопреклонённым).
  • Исторический портрет Ивана Грозного написан Виктором Васнецовым в 1897 на основе изучения художником древностей и впечатлений от театральных постановок

  • Посмертный портрет Пушкина написан Карлом Мазером в 1839 году, два года спустя после дуэли. Художник внимательно изучил все детали, которые предоставила ему вдова - написал и любимый халат, и легендарный перстень Пушкина на пальце.

  • Портрет-картина «Ночной дозор» Рембрандта является групповым портретом членов отряда милиции, который изображен не застывшим в неподвижности, а в активном движении, как в нормальной повествовательной картине.

  • Портрет-тип «Купчиха за чаем» кисти Бориса Кустодиева, 1918. Полотно представляет собой портрет-тип, причём социальный. Любопытно, что позировала представительница интеллектуальной среды — Галина Адеркас, актриса Большого театра.

  • Аллегорический портрет пожилой королевы Елизаветы Английской кисти неизвестного художника: из-за плеча выглядывает Смерть и Старик-Время, а херувимы снимают с нее корону

  • Семейный портрет кисти Рембрандта — обычно подчеркиваются нежные отношения между изображенными

  • Автопортрет Рембрандта (1661) - пример намного более пристального внимания художника к собственной внутренней жизни, чем изображения постороннего человека

  • Донаторский портрет: «Дармштадская Мадонна» кисти Гольбейна изображает семью Якова Мейера на коленях перед Девой. Является ранним примером семейного портрета, еще не отделившегося от религиозного

  • Иногда при классификации используется сословный принцип: купеческий, крестьянский портрет, портрет духовного лица, шутовской портрет, поскольку социальное положение модели влияло на определённые методы репрезентации, используемые художником.
  • Купеческий портрет: опознается по костюму, обязательной бороде (у мужчин), а также застылости и примитивизму стиля, т.к. обычно их писали более "дешевые" художники

  • Крестьянский портрет: обладает теми же чертами, что и купеческий, однако может варьироваться из-за "этнографического" любопытства художника к деталям непривычного костюма

  • Во всем западном искусстве также распространены "девичьи головки", изображающие красивых девушек в национальных костюмах - испанок, итальянок, цыганок. Обычно это произведения эпохи романтизма. Часто они являются по жанру не портретами, а жанровыми картинами-типами

  • Шутовской портрет, характерный для эпохи барокко, отличается аллегоричностью и сардоничным отношением модели к зрителю

По характеру изображения[20][21]:

  • Парадный (репрезентативный) портрет — как правило, предполагает показ человека в полный рост (на коне, стоящим или сидящим). В парадном портрете фигура обычно даётся на архитектурном или пейзажном фоне; бо́льшая проработанность делает его близким к повествовательной картине, что подразумевает не только внушительные размеры, но и индивидуальный образный строй. В зависимости от атрибутов парадный портрет бывает:
    • Коронационный (реже встречается тронный)
    • Конный
    • В образе полководца (военный)
    • Охотничий портрет примыкает к парадному, но может быть и камерным.
      • Полупарадный — обладает той же концепцией, что и парадный портрет, но имеет обычно поясной или поколенный срез и достаточно развитые аксессуары
  • Камерный портрет — используется поясное, погрудное, оплечное изображение. Фигура зачастую даётся на нейтральном фоне.
    • Интимный портрет — является редкой разновидностью камерного с нейтральным фоном. Выражает доверительные отношения между художником и портретируемой особой.
    • Малоформатный и миниатюрный портреты, выполненные акварелью и тушью
  • Тициан. «Император Карл V в сражении при Мюльберге». 1548. Парадный конный портрет императора в доспехах полководца на фоне пейзажа, где разворачивается битва, в которой он победил.
  • Христоф Амбергер. «Карл V в юности», до 1532. Практически камерный портрет, где монарх изображён почти как простой горожанин.
  • Энгр. «Наполеон на троне», 1804. Парадный тронный портрет Бонапарта в виде императора со всеми сопутствующими атрибутами.
  • Л. Буилли. «Наполеон — первый консул», 1802. Умеренный скромный портрет Бонапарта в гравюре.

На выбор концепции портрета при заказе (большой/маленький, роскошный/лаконичный, парадный/интимный) влияла его функция, задача, которую возлагал на него заказчик, поскольку подавляющее число портретов предназначалось не для музеев, а для быта, повседневной жизни. Если портрет был предназначен для того, чтобы украшать парадный интерьер, то в этом случае предуказанная полотну конкретная роль диктовала художнику не только его размер, но и живописно-пластические особенности, ведь портрету требовалось не затеряться среди роскоши, пышносности архитектурно-декоративного оформления зала[22]. Если портрет сразу предназначен для музея, художник более волен в своей работе, так как фон таких стен изначально нейтрален[23].

  • интерьеры которого отличаются чрезвычайной роскошью, и «скромный» бы портрет на их фоне терялся.

  • Борис Кустодиев. «Групповой портрет художников „Мира искусства“» (эскиз) изначально заказывался для Третьяковской галереи

  • Илья Репин. «Портрет Павла Третьякова». Меценат изображён на фоне стен свой галереи — интерьер нейтральный

Кроме этого, на восприятие портрета (как и любой картины) играет его оформление — тонкое паспарту, пышная позолоченная рама, и т. п.

  • Венцеслав Верлин. «Портрет императора Леопольда II с семьёй». Стены украшают портреты предков, интерьер под которые специально создан.

  • Неизвестный художник. «Портрет императрицы Марии-Терезии», матери Леопольда II. Приблизительно такой же портрет написан на фоне предыдущего группового портрета.

  • Портрет крестьянки кисти Тропинина

  • уместней смотрится без пышной золоченой рамы

Фон и атрибуты
«Портрет четы Арнольфини» наполнен огромным количеством атрибутов, что позволяет выдвигать множество версий его значения

Использование символических элементов — атрибутов, помещённых вокруг персонажа (включая знаки, домашние объекты, животных и растения) часто встречалось в портрете (особенно до наступления эпохи реализма). Атрибуты выполняли роль подсказок, создавали подтекст, определяющий моральный, религиозный или профессиональный статус модели. «Наиболее упрощённый способ внутренней характеристики изображаемого на портрете лица создавался введением на полотно деталей определённого антуража (например, изображение полководца на фоне битвы) и очень скоро превратился в слишком легко распознаваемый код», пишет Ю. Лотман.[10] Каждый из поджанров портрета чётко определяется по атрибутам, написанным на полотне, а также по дополнительным признакам, — в частности, по такой, казалось бы, второстепенной детали, как фон.

Дмитрий Левицкий. «Портрет Екатерины II в виде законодательницы в храме богини Правосудия» — пример парадного барочного полотна с колонной, драпировкой, ступенькой и бесконечным пространством фона. Статуя богини Правосудия является отражением собственно фигуры императрицы, правящей правосудно

Атрибуты, фон и костюм помогали отобразить весь диапазон качеств человека или его социальной группы. Для этого художник использовал определённый фон — сельский или городской пейзаж, роскошный интерьер, что позволяло ему предоставить информацию о характере модели, её образе жизни и обозначить её статус. Колонна и драпировка — традиционные атрибуты парадного портрета. Иногда дополнительно используется ступенька на первом плане (порой едва заметная), которая показывает, что модель находится в некой высшей сфере, отделённой от зрителя.

В портрете может быть изображена скульптура, скульптурный бюст — он становится атрибутом, с которым модель может вести незримый диалог. «В сопоставлении человека и скульптуры содержится намёк на духовную связь между ними. Скульптура — двойник, который может наделяться чертами конкретной личности, служит одновременно поводом для глубоких чувствований и размышлений самого разного порядка — от конкретных, касающихся данного персонажа, до судеб мироздания. (…) В данном контексте скульптурный „кумир“, являясь отправной точкой размышлений, может рассматриваться и как своего рода материализация предмета переживаний, разъяснять и конкретизировать созданную живописными средствами обстановку»[24].

Существуют также портреты на нейтральном сером или чёрном фоне — в них всё внимание зрителя сосредоточено исключительно на лице изображённого. В итальянской живописи переход от изображения человека на пейзажном фоне вместо нейтрального произошёл в 1470-е годы: от такой замены образ стал поэтичней, краски мягче, а композиция пространственней и воздушней. Изображение человека на фоне неба, вместо тёмного, сразу придаёт ему иную эмоциональную окраску.

  • Антонелло да Мессина. «Портрет молодого человека»

  • Эдуар Мане. «Флейтист»

  • Эдуар Мане. «Нана»

Погрудный срез и затеснённость обрезом картины создаёт впечатление максимальной приближённости к зрителю, крупного плана. Нейтральный фон не отвлекает внимания от лица. Отсутствие жестов также сосредотачивает внимание на нём. Если фон глухой и непроницаемый тёмный, а голова трактована объёмной светотенью, возникает эффект «выталкивания» изображения в пространство зрителя[25]. Фон позволяет обозначить пространство как абстрактное. В зрелом искусстве Нового Времени используется пространственное построение «снаружи», от зрителя — от одной поверхности к другой; для барокко характерен эффект бесконечности пространства, который создаётся тем, что пространственное построение идёт изнутри, навстречу к зрителю. В таком полотне пределы пространства картины не прочитываются в глубине и не совпадают с поверхностью холста (условной преградой между изображённым и реальным миром)[26].

Визуальная характеристика

Ян ван Эйк. Подготовительный рисунок к портрету кардинала Альбергати, чей визит в Брюгге длился всего с 8 по 11 декабря 1431 года. Надписи на рисунке — указания на цвета для картины маслом. Ян ван Эйк. Портрет кардинала Альбергати. Эту картину художник рисовал, видимо, в отстутствии самой модели, по наброску. Разные изобразительные средства меняют восприятие от обоих лиц. Кроме того, в готовом портрете ван Эйк польстил модели, немного уменьшив нос

Техника

Типизация по живописному средству:

  • графические (карандаш, акварель, гравюра)
  • живописные (масло, темпера, гуашь)
  • рельефные (например, на медалях и монетах)
  • скульптурные
  • фотопортреты

Техника, в которой выполнен портрет, является одним из важных факторов, влияющих на образ созданного портрета. В период Древней истории приоритет оставался за портретами, выполненными в камне. В период Возрождения на первый план вышли портреты, выполненные маслом, до настоящего момента сохраняющие первенство.

В Новое время портреты, выполненные более дешёвыми и менее трудозатратными средствами (сначала карандаш и акварель, затем гравюра, позже фотография) занимали нишу популярных и часто тиражируемых портретов, существуя параллельно с живописными. Скульптурные портреты в Новое время имеют мемориальную и памятную функцию и создаются реже живописных. Живописное средство влияет на восприятие портрета — невозможно выполнить торжественный парадный портрет в технике карандаша, а интимный жанр более удобен для миниатюры. Гравюра часто использовалась для тиражирования известных живописных портретов.

  • Масло:
    Ван Гог, «Автопортрет», 1889 год

  • Фотопортрет:
    Альберто «Кордо» Гуттьеррес, «Портрет Че Гевары», 1960 год

Портрет по фотографии
«Ленин в Кремле летом 1919 года». Фотография Исаак Бродский. «Ленин на фоне Кремля». Картина 1924 года написана в год смерти Ленина, который в последние годы жизни не мог позировать. Бродский создал много официальных парадных портретов советских лидеров, большинство по фотографиям — во-первых, у них не было времени позировать, во-вторых, для парадных портретов не требовалось проникновения в душевную жизнь; портрета по фотографии было достаточно

Так называемые «портреты по фотографиям» не рассматриваются искусствоведами как настоящие портреты, поскольку без позирования написать по-настоящему ценное художественное произведение в жанре портрета невозможно. Так, Делакруа не относил к числу портретов портреты по репродукциям, поскольку к подобным изображениям примешивается выдумка и неверное истолкование.[27] Обычно они представляют собой лишь механическое воспроизведение черт лица, без передачи характера модели.

Несмотря на то, что художественная ценность подобных произведений, в отличие от мемориальной, крайне низко оценивается искусствоведами, трудоёмкость такой работы, по утверждениям их создателей, довольно высока. Некоторые художники говорят, что по нескольким фотографиям способны уловить характер модели и настаивают на том, что результат определяется мастерством художника, а не тем, пишет ли он с натуры или с использованием фотографий или видеоряда. Таким образом, в передаче характера модели им приходится полагаться на работу другого человека — фотографа, работавшего до них; и их произведение безусловно оказывается вторичным. Главное достоинство подобного метода — более низкая цена и отсутствие затрат времени модели на позирование.

Вместе с тем, многие рекламируемые в интернете «портреты маслом по фотографии» часто не пишутся кистями и красками, а производятся методом фотопечати. В таких случаях, после того, как заказчик присылает свою фотографию, подобный «портретист» запускает компьютерную программу обработки изображений и открывает ней ряд заготовок с позами, куда копирует с фотографии лицо, голову или же туловище целиком, в зависимости от заказа. Затем он начинает ретушировать — применяет в этой программе ряд компьютерных эффектов, благодаря чему создаётся впечатление живописи. После этого файл записывается и пускается на печать (на холсте и красками, имитирующими масло). Этот труд может отнять от силы 2-3 часа, в то время как цены на подобные работы назначаются не менее высокими, чем на полотна, написанными живыми художниками.

Часты случаи, когда фотопечать используется без ведома заказчика. Существует несколько отличительных признаков фотопечати: отсутствие или незначительность фактуры мазков (последнее наблюдается в ситуациях, когда поверх напечатанного полотна кладутся несколько мазков для создания впечатления написанной картины), ограничение по размерам (ширина холста, которую способны пропускать печатные машины, ограничена), ровные края живописного слоя (края холста не будут иметь брызг, подтёков, неравномерную линию обрыва).[28]

Размер и количество изображённых

Миниатюрные портреты

Важной характеристикой портрета, при восприятии его в реальности, а не с репродукции, является его размер. Так, полотна, созданные для показа в музее или для декорирования интерьеров, чрезвычайно отличаются от камерных портретов, которые клиент легко может унести с собой. Хороший художник должен принимать во внимание, для какого помещения будет предназначена его работа.

Типизация по размеру:

По числу изображений на одном холсте, помимо обычного, выделяют двойной и групповой портреты. Парными (или pendant — пандан) называют портреты, написанные на разных холстах, если они согласованы между собой по композиции, формату и колориту. Чаще всего это портреты супругов. Любопытно, что женский портрет вообще на протяжении истории появился позже и был распространён меньше, что было связано, по-видимому, с незрелым уровнем женской эмансипации[29]. С течением времени гендерная количественная разница постепенно сглаживается.

Нередко портреты образуют целые ансамбли — портретные галереи. Они изображают обычно представителей одного рода, включая здравствующих членов семьи и их предков. Портретные галереи иногда создаются по профессиональному, административному, семейному и другим признакам (например, галереи портретов членов корпорации, гильдии, офицеров полка и т. д.).[20]

Типизация по форме:

  • Прямоугольные
    • Вертикальный формат — в случае одиночного портрета, самый популярный из форматов
    • Горизонтальный формат — в случае группового портрета, редко используется в случае изображения одной модели
  • Квадратный (редко встречается)
  • Овальный — появляется в развитой стадии портретного жанра. Будучи изысканным, усиливает декоративную функцию портрета[30]
  • Круглый (т. н. тондо) — редко встречается
  • Квадратный:
    Эль Греко, «Портрет Херонимо Севальоса», 1613

Композиция

Композиционным инвариантом портрета выступает такое построение, в результате которого в центре композиции, в фокусе зрительского восприятия оказывается лицо модели. Исторические каноны в сфере композиции портрета предписывают определённую трактовку центрального положения лица по отношению к позе, одежде, окружению, фону и т. п.[4]

  • По формату (живописные):
    • головные (оплечные)
    • погрудные
    • поясные
    • по бедра
    • поколенные
    • во весь рост

Изображение человека в первых двух вариантах, без показа рук и сложного ракурса фигуры, не требует высокой академической образованности (владения основами академического рисунка, умения композиционно компоновать полотно), поэтому часто (например, в России XVIII века), к нему прибегали портретисты-дилетанты[31].

  • Поколенный, сидя
    Лукас Кранах Старший, «Портрет Анны Куспиниан», ок. 1502—1503

Предпочительные форматы портрета в станковой живописи меняются на протяжении времени. В ранний период развития портрета (например, западноевропейский средневековый портрет, или Россия XVI века) изображается только голова, или оплечное изображение, в котором лицо все равно является самым главным. Затем, по мере развития жанра, стремление к тому, чтобы показать личность более конкретно, ведет к тому и с указанием на его социальные характеристики с помощью атрибутов, ведет к тому, что появляются светские поясные портреты, затем и портреты целиком в рост. Трактовке костюма и окружающего модель пространства уделяется все больше внимания. В дальнейшем портретная композиция все больше обогащается реальным бытовым интерьером и атрибутами[32].

Для живописных портретов также имеет значение точка зрения, с которой художник «смотрит» на модель: если чуть снизу, то это придаёт образу оттенок монументальности, а если сверху, то более подвижно. Изображения «лицом к лицу» со зрителю наиболее нейтральны.

  • По формату (скульптурные):
    • герма (одна голова с шеей)
    • бюст (голова и верхняя часть туловища, примерно по грудь)
    • статуя (целая фигура, с головы до ног)
  • По повороту головы:
    • в анфас (фр. en face, «с лица»)
    • в четверть поворота направо или налево
    • вполоборота
    • в три четверти (фр. en trois quarts)
    • в профиль. Профильное изображение предполагает определённую форму идеализации модели, напоминая об античных камеях и римской медали. Профильный портрет — одна из древнейших форм, поскольку для его создания требовалось меньше навыков рисования — человек в некоторых случаях рисовался не с натуры, а через подсвеченный полупрозрачный экран, на котором обводили его силуэт.
    • так называемые фр. en profil perdu (буквально утерянный профиль), то есть изображающие лицо с затылка, так что видна только часть профиля. Практически никогда не используется в портретах, редко попадаясь в групповых изображениях

В западноевропейской живописи профильный портрет является наиболее ранним. Затем происходит «разворачивание» модели в сторону зрителя: композиционный симптом становления жанра европейского портрета в эпоху раннего Возрождения называют Выход из профиля в фас[4]. Изображение человека строго в фас развивается под воздействием изображений Иисуса Христа и святых, прямо взирающих на зрителя. Хотя такая постановка иногда встречается, она остается нетипичной и является достаточно сильным художественным приемом, специально используемым художником, либо же используется для изображения монархов (как и Христос, сидящих на троне). По мере развития портретного жанра в нём устанавливается поворот изображенного в три четверти[32], излюбленный большинством портретистов и удобный для изображения характера, поскольку, в отличие от профиля и фаса, не является статичным. Profil perdu встречается исключительно редко и по сути не может удовлетворить прямой задачи портрета.

При фронтальном положении тела модели портрет воспринимается как тяжеловесный и статичный, что усугубляется, если фигура располагается по центральной оси полотна и руки с ногами расположены симметрично. Такая манера, например, была свойственна древнеегипетскому искусству, а греки изобрели контрапост, который вносит «жизнь» в изображение человека. Следующий шаг к формированию теории внёс Уильям Хогарт с его концепцией S-образного изгиба, вдыхающего максимальное изящество в изображение.

  • Контрапост:
    Антуан Ватто. «Равнодушный»

  • S-образный изгиб:
    Антуан Ватто. «Меццетин»

Более профессиональный художник владеет соотношениями между объёмно-пространственным изображением человека и линейно-ритмическим построением полотна, и создаёт силуэт модели так, чтобы тот находится с большим соответствием с положением фигуры в пространстве; в то время как более «слабый» мастер создаёт произведения, в которых линейно-силуэтное начало обладает почти самодовлеющей декоративной орнаментальностью. Лаконичные линии, обрисовывающие силуэт модели, часто сопряжены с незыблемой статичностью позы[33].

Идеология и содержание

Художники создают портреты по заказу — для частных людей и общественных организаций, или же вдохновлённые собственным интересом или привязанностью к модели. Портреты могут являться важными государственными или семейными знаками, создающимися для увековечивания памяти изображённого. Часто наследие художника включает огромное количество портретов членов его семьи — но не только по причине его привязанности к ним, а ещё и потому, что родственники являются бесплатными и наиболее удобными натурщиками. (Например, бедный Сезанн оставил 27 портретов жены, которую не очень любил).

Отличие портрета от непостановочной фотографии

Юрий Лотман пишет: «Бытовое представление склонно отождествлять функцию портрета и фотографии: предметами обоих является отражение человеческого лица, причем отражение это в основе своей механическое… Портрет представляется наиболее „естественным“ и не нуждающимся в теоретическом обосновании жанром живописи. Кажется, что если мы скажем нечто вроде: Портрет — живопись, которая выполняла функцию фотографии тогда, когда фотография ещё не была изобретена, то мы исчерпаем основные вопросы, невольно возникающие у нас, когда мы начинаем размышлять об этом жанре живописи. Слова о „загадочности“ и „непонятности“ функции портрета в культуре кажутся надуманными. Между тем, не убоявшись возражений этого рода, осмелимся утверждать, что портрет вполне подтверждает общую истину: чем понятней, тем непонятней… У фотографии нет прошлого и будущего, она всегда в настоящем времени. Время портрета — динамично, его „настоящее“ всегда полно памяти о предшествующем и предсказанием будущего…Портрет постоянно колеблется на грани художественного удвоения и мистического отражения реальности».[10]

Портретист XVIII века Латур в одном из своих писем делился эмоциями: «Сколько нужно сосредоточенности, умения комбинировать, сколько тягостных поисков, чтобы суметь сохранить единство движения, несмотря на изменения, которые происходят в лице, во всех формах от колебания мыслей, от чувств души; а ведь каждое изменение создает новый портрет, не говоря о свете, который постоянно меняется и заставляет изменяться тона цветов в соответствии с движением солнца и времени».[9] Таким образом, можно сформулировать, что портрет, в отличие от фотокарточки, является «сделанным» произведением искусства, на которое потрачено много времени и умственных усилий автора, благодаря чему по качеству и глубине передачи он будет намного более сложной и многоуровневой работой, гораздо лучше передающей личность.

Сходство в портрете

Изображение внешности персонажа — единственное средство построения художественного образа человека в изобразительном искусстве. (Все эти и нижеследующие требования по большей части не соблюдаются в портрете XX века, приближающемся к нефигуративному искусству, см.: История портрета). В Новое время проверяемое сходство стало важным критерием для портретной живописи с конца Средневековья и начала эпохи Возрождения[34].

Портрет может считаться вполне удовлетворительным, когда воспроизводит оригинал в точности, со всеми чертами его внешности и внутреннего индивидуального характера, в наиболее привычной его позе, с наиболее свойственной ему экспрессией. Удовлетворение этим требованиям входит в круг задач искусства и может приводить к высокохудожественным результатам, если исполняется одарёнными художниками, способными вложить в воспроизведение действительности свой личный вкус, талант и мастерство.

Сходство в портрете — результат не только верной передачи внешнего облика портретируемого, но и правдивого раскрытия его духовной сущности в единстве индивидуально-неповторимых и типических черт, присущих ему как представителю определённой исторической эпохи, национальности, социальной среды. Однако вследствие практической невозможности сопоставления зрителем изображения с моделью портретом часто называют всякое индивидуализированное изображение человека, если оно является единственной или по крайней мере главной темой художественного произведения.

— Большая советская энциклопедия[19]

Диего Веласкес. «Портрет папы Иннокентия X» (этюд головы), 1650. Когда художник закончил картину, папа воскликнул: «Тропо веро!» (Слишком правдиво!) Неизвестный малозначительный художник XVII века. «Портрет папы Иннокентия IX»: пример работы художника-примитива, где живописцу, возможно, удалось передать внешнее сходство, но не удалось воспроизвести характер

Обычно различают сходство внешнее, которое имеет ценность как исторический документ или семейная реликвия, и сходство внутреннее — эстетическое, которое убеждает, что именно таким должен быть портретируемый[35].

Философ Коллингвуд пишет: «Мы можем свободно предположить, что в портретах таких великих художников, как Рафаэль, Тициан, Веласкес или Рембрандт, сходство было достигнуто. Однако, как бы ни было разумно наше предположение, это всего лишь предположение, и только. Натурщики давно уже умерли, так что подобие теперь уже не проверить. Поэтому, если бы единственным достоинством портрета было его сходство с натурой, мы никак не смогли бы отличить (за исключением тех случаев, когда изображенные люди все ещё живы и ничуть не изменились) хороший портрет от плохого <…> Тем не менее, нам удается отличать хорошие портреты от плохих, и наша способность к этому объясняется тем фактом, что хотя, заказывая портрет, заказчик требует не произведение искусства, а только сходства, художник, выполняя его требование, может выдать больше, чем требовалось, — как сходство, так и произведение искусства».[36] Теоретики отмечают: «Мы способны воспринимать рисунок, не спрашивая о сходстве, но пока мы не поверили в его сходство, мы не назовем его портретом».[35]

«На чём основывают свою художественную оценку портрета, уничтожающую или одобрительную? Всегда и прежде всего на сходстве, на сличении модели и картины, на отыскивании соответственных черт, на узнавании живого оригинала. Если оригинал знаком, сличают непосредственно; если он неизвестен, пытаются в своем воображении представить его себе таким, каким он был или должен быть в действительности. И эта работа сличения, эта очная ставка между картиной и действительностью заходит обыкновенно так далеко, что произведение искусства, портрет, перестаёт быть центром внимания, превращается во что-то второстепенное, в какую-то загадку, обманчивый фокус, который нужно разгадать, для того чтобы через него вернуться опять к той же действительности. Как будто в портрете играет главную и самодовлеющую роль не сам портрет, не изображение, а живой оригинал, стоящий позади», пишет Борис Виппер.[37] Гращенков добавляет, что чем сильнее художественное обаяние этого «сходства», тем меньше потребность в сличении портретного изображения с подлинником, так как зритель верит художнику, что человек был именно таким.

Для изображения правдоподобного человеческого лица необходимо владеть навыками рисования и знать анатомию

Стоить отметить, что в понятие «сходство» в различные исторические эпохи вкладывалось вполне различное содержание[38]: от магического двойника, в котором внешний облик увековечивается с максимальной достоверностью, до прекрасной маски, сквозь идеальные черты которой может проступать индивидуальность модели. Гращенков указывает, что в понятии «портретное сходство» порой синтезируются, а порой и спорят два начала — документальное и эстетическое. Облюбованный художником повторяющийся тип изображения может также поощряться заказчиками и пользоваться популярностью[39].

В восточных культурах сходство вообще не является важным качеством портретной живописи, — внимание художника (и зрителя) в основном направлено на точность в передаче атрибутики.

Реализм

Для создания реального живописного портрета художники должны овладеть чувственным восприятием человека в окружающей его среде, а также овладеть мастерством реалистической живописи. На протяжении развития портретного жанра художники занимаются поисками, испытывают стремление к объективной передаче реального образа человека. Однако в различные периоды развития искусства эти успехи оказываются различными. В определенные периоды в соответствии с историческими условиями, которые сковывают познавательные возможности искусства, реализм принимает в портрете сложные формы. Таким образом, реалистические искания в портретном образе каждой конкретной эпохи имеют свои качественные особенности[40].

Передача внутреннего мира и отступления от реальности

Хорошо написанный портрет, как считается, должен показывать внутреннюю сущность модели с точки зрения художника — не только физические, но и духовные черты. Подобная необходимость была сформулирована ещё на заре сложения европейского портрета, когда в 1310 году Пьетро д’Абано сказал, что портрет должен отражать и внешний облик, и психологию модели[41]. (Так, Латур говорил о своих моделях: «Они думают, что я схватываю только черты их лиц, но я без их ведома спускаюсь в глубину их души и овладеваю ею целиком»[42]).

Автопортрет Пушкина пером и тушью трудно назвать максимально реалистичным, однако дух он передаёт

Дело заключается не в том, чтобы произведение напоминало оригинал (в таком случае изображение можно назвать «буквальным»), а в том, чтобы чувства, возбуждаемые произведением, напоминали чувства, вызываемые оригиналом (это уже «эмоциональное» изображение). Когда говорится, что портрет похож на портретируемого, имеется в виду, что зритель, глядящий на портрет, «чувствует, будто» находится в присутствии этого человека. Именно к такому сходству стремится художник. Он знает, какие чувства нужно вызвать у аудитории, и создаёт своё произведение таким, чтобы он вызвал эти самые чувства. До некоторой степени это получается путём буквального изображения натуры, однако за этой гранью эффект достигается благодаря искусному отступлению от буквального изображения.[36] Данное «сходство — это подобие, но не тождество. Отступление от тождества в границах подобия не только допустимо, но необходимо для целей портрета».[4] От хорошего портрета требуется, чтобы он с максимальной точностью воспроизвёл все характерные анатомические особенности головы, движения — но это не означает, что такой буквальный рисунок окажется идентичным и совпадёт с внутренним и внешним состоянием портретируемого. Прямое внешнее сходство с портретируемым (фотография), как бы велико оно не было, ещё не доказательство художественного сходства.

Таким образом, это значит, что ради достижения эмоционального сходства художник может отказываться от некоторых чёрт буквального сходства. И действительно, сходство не всегда является главной задачей портретиста — он может преднамеренно изменять внешность человека на полотне, украшая или совершенствуя его изображение, чтобы подчеркнуть или спрятать определённые качества модели. Порой зрители больше всего хвалят именно те работы, которые, как кажется, совсем не похожи на оригинал с точки зрения анатомии, — и лишь потому, что эти портреты ухватили некое невыразимое свойство модели. «Художник-портретист не стремится к буквальному сходству. Он сознательно игнорирует некоторые из видимых элементов, другие он видоизменяет и даже вводит такие элементы, которых вообще не видит в натурщике. Всё это делается искусно и систематически, чтобы вызвать у клиента ощущение, что портрет „похож“ на оригинал».[36] Сходство в портрете в итоге формулируется как то, что художник представил в качестве обобщённого, важного, отобранного из реального множества того, что представляет собой человек.[35] Фотография удерживает застывшее выражение лица в один момент, рисунок даёт общее совокупное впечатление от лица.

Сторонние влияния
Идеал в портрете

Виктор Гращенков пишет, что для понимания портрета следует учитывать тот идеал, который лежал в основе художественных устремлений эпохи, когда картина была создана.[43] Этот идеал, который находил своё преломление в изображении конкретной личности, формировался из сплава социальных, религиозных, этических и эстетических воззрений и был достаточно чётким нормативом, который определял характер личности, изображённой на портрете, и диктовал художнику манеру изображения модели. Но этот идеал, само собой разумеется, никогда не может стопроцентно совпадать с действительностью, а подчас может с ней даже расходиться, и это противоречие диктуемого эпохой идеала и сути изображённого человека неизбежно отразится в портрете. «В своём произведении, сознательно или бессознательно, художник должен слить воедино то единственное и неповторимое, что присуще облику индивидуальной модели, с тем умозрительным идеалом личности, который порождён его воображением».

В своем трактате по живописи Джованни Паоло Ломаццо (1538—1600) выражает основную цель новых стандартов, возникших в Ренессанс, требуя от портрета, чтобы художник «подчеркивал достоинство и величие человеческого создания, выражая победу Природы»[44]

Таким образом, определение портрета можно сформулировать таким образом:

Портрет есть понимание индивидуальной личности сквозь призму господствующего мировоззрения данной эпохи[45].

Для глубины проникновения портретиста в личность модели важно, в какой исторический период развития искусства создавалась картина. Так, если художник творил в тот период, когда индивидуальность подчинялась ремесленно-корпоративному единству, это являлось определённой гарантией успеха в создании портрета в условиях неразвитости культуры данного жанра. С другой стороны, из-за этого возникают чёткие объективные ограничения в трактовке образа человека (как, например, у Антропова). Носители подобного метода, обладая целостным видением, не могут углубляться во внутренний мир модели (даже если модель и ситуация провоцирует к этому), так как рискуют потерять почву под ногами. В таких портретах не может быть обыденных приземлённых ситуациях даже в самых камерных, интимных изображениях[46].

Абстрактная идеальность может сказываться в фиксированном характере движений модели — кокетливом положении рук, наклонённой голове и т. д.[47]. Для произведений определённых исторических периодов характерно горделивого позирования, недоступности: демонстрируя свои достоинства модели портретов предлагают зрителю воспринимать себя как образец, причём образец недосягаемый, к которому зритель должен стремиться, но вряд ли сумеет достичь. «Таким образом, возникает своего рода парадокс: модель хочет выглядеть не только по моде (иначе говоря, как все), но и как её законодательница, настаивая на том, что её „я“ — лучшее из возможных»[48]. На образный строй портрета влияет идеология эпохи, в которую он создаётся, так, в эпоху Просвещения полотно в силу подчёркнутой демонстративности поз и жестов моделей может стать средством воспитательного воздействия с использованием разветвлённой и хорошо разработанной системы способов общения со зрителем. Модель может быть «заинтересована» в реакции зрителя, может рассчитывать на взаимопонимание и «настойчиво адресовываться зрителю» (жестами, см. ниже), а может и обходиться без реакции внешнего мира, настолько её внутренний мир может быть богатым[49].

Ожидания заказчиков
Самуэль Купер. «Незаконченная миниатюра с портретом Кромвеля»

Теоретик портрета Норберт Шнайдер пишет: «Важно помнить, что портреты всегда — продукт компромисса. Они — результат соглашения между художником и моделью, между эстетикой, обусловленной относительно независимыми правилами или традициями жанра — и индивидуальными требованиями патрона»[50].

Воплощение в полотне одновременно и ожиданий модели, и её реальной внешности является важным аспектом творчества портретистов. Как правило, каждый художник последователен в своём подходе к передаче сходства: клиенты, которые отправлялись к Джошуа Рейнольдсу, знали, что они получат светский идеальный портрет, в то время как модели Томаса Икинса не сомневались, что их напишут максимально реалистично. «Здесь важно понять, что стиль художника — не прихоть его игривого ума и не зависимость от определённого материала или технологии, но тип его взаимоотношения с миром. Он не может по-другому. Рембрандт, например, не мог, даже на заказ, писать более светлые и прозрачные портреты так же, как Ренуар — тяжёлые и тёмные».[51]

Модель, заказывая портрет, обычно точно представляет, что ей нужно. Классическим является требование Оливера Кромвеля, который требовал от художника, чтобы тот написал его без прикрас: «Мистер Лели, я надеюсь Вы приложите всё своё искусство к тому, чтобы нарисовать мой портрет в точности похожим на меня, без всякой лести, отметив все эти морщины, прыщи и бородавки, которые Вы видите. В противном случае я не заплачу Вам за неё ни фартинга».[Комм 2] Нередко перед написанием портрета художник и клиент могли заключать письменный контракт, в котором заказчик обговаривал свои требования[50].

«Подход к сходству в портрете у заказчика и художника различный. Если заказчик, зритель понимает под портретом только и исключительно то, что обладает несомненным сходством с неким лицом-оригиналом, то художник, отталкиваясь от оригинала, который он воспринимает всего лишь как модель, строит свой особый художественный мир. И непонимание этой разницы взглядов порой приводило в истории портрета к настоящим курьёзам».[52] Иногда клиент или его семья остаются недовольны произведением искусства, и художник сталкивается с необходимостью переписать работу или отказаться от гонорара. Так, знаменитый «Портрет мадам Рекамье» Ж. Л. Давида, был отклонён моделью, точно также, как не менее известный «Портрет мадам Икс» Джона Сарджента. Виппер даже говорит о прямой «вражде» между портретистом и заказчиком, поскольку у них обоих стоят совершенно разные задачи: у одного — создать произведение искусства, у другого — увидеть на полотне свой внутренний мир.[37] «Существует особая точка зрения по поводу сходства в портрете — мнение портретируемого. Она обычно прямо противоположна мнению художника… Человек очень редко видит себя таким, каков он есть, а если узнаёт, то обычно очень поражён, если художник изобразил его наружность правдиво».[53]

Великий Эннёр пристыдил даму, плакавшую, что портрет её вышел совсем не похож. «Эх, сударыня! — сказал знаменитый эльзасец, — когда вы умрёте, ваши наследники почтут за счастье иметь прекрасный портрет, подписанный Эннёром, и им будет совершенно всё равно, похожи вы или нет».[54]

Гращенков пишет[55]: «жизненные суждения человека о собственной личности, о своей внешности, характере и внутреннем мире далеко не тождественны с тем, что думает на этот счёт художник. И чем сильнее расходятся их взгляды, тем острее может быть конфликт между требованиями заказчика и волей художника». (Особенно очевидно это становится при сравнении автопортретов художников и изображений их же коллегами).

  • в то время как сам Гойя пишет свои автопортреты весьма мрачными, например, в виде больного и очень усталого человека, которому необходима поддержка доктора

  • Мари-Сюзон Рослин в своём автопортрете позиционирует себя как художницу, мастера, которой доверили создание портрета Мориса Латура

  • а её муж Александр Рослин видит в ней очаровательную и привлекательную женщину с некой загадкой

Влияние личности художника на портрет
Фёдор Рокотов. «Портрет неизвестной в розовом платье», 1770-е годы. Все портреты кисти Рокотова узнаются по улыбке и «сладкому» выражению лица Фёдор Рокотов. «Портрет неизвестного в треуголке» отличает то же самое выражение лица

В портрете, в том числе и фотопортрете (в отличие от обычной фотографии), объективному изображению реальных черт лица сопутствуют определённые отношения мастера и модели. Эта трактовка отражает собственное мировоззрение мастера, его эстетическое кредо и т. д. Всё это, переданное в специфически-индивидуальной художественной манере, вносит в портретный образ субъективную авторскую окраску[19] и делает портреты, принадлежащие кисти лучших мастеров портретного жанра, одновременно и максимально точно передающими психологию модели, и несущими черты сразу узнаваемой руки художника. «Портрет не только изображает индивидуальность человека, но и выражает индивидуальность художественной личности автора. Художник вживается в облик модели, благодаря чему постигает духовную сущность человеческой индивидуальности. Такое постижение происходит только в акте эмпатии (перевоплощения) в процессе слияния Я модели и Я автора. В результате возникает новое единство, подобное тому, которое возникает между актёром и его ролью. Благодаря такому слиянию модель на портрете выглядит как если бы она в действительности была живая»[4], «портрет — плод духовного coitus’a оригинала с художником»[54].

Автор портрета, как правило, не бесстрастный регистратор внешних и внутренних особенностей портретируемого: личное отношение художника к модели, его собственное мировоззрение, его творческая манера накладывают на произведение зримый отпечаток. Николай Евреинов отмечает, что у малокультурных народов существует суеверное предубеждение против портрета, основанное на вере, будто живая душа человека переходит в нарисованное изображение; но на самом деле пленённой оказывается душа портретиста в миговом, минутном или часовом её переживании.[54] Благодаря этому «рука» портретиста легко узнаётся в его работах. Альфонс Доде, глядя на это с другой стороны, обобщает: «художник, обладающий длинным носом, стремится удлинить носы во всех портретах, которые он пишет». В некоторых случаях можно говорить об идеализированной «маске», которой награждает живописец всех своих моделей. Именно поэтому портреты, выполненные с одного и того же человека разными художниками, могут совершенно различаться по передаче внутреннего мира.

Так, например (к аспекту о намеренном искажении внешности модели художником и отказа от определённых деталей), известна история с портретом Амбруаза Воллара кисти Пикассо. Воллару портрет не понравился, и картину продали Щукину в Москву. Тем не менее, несмотря на то, что картина выполнена в кубизме, считается, что Пикассо изобразил Воллара более удачно и проницательно[56], чем его коллеги, писавшие Воллара реалистично.

Пьер Миньяр. «Конный портрет Людовика XIV перед битвой при Маастрихте», 1673 Шарль Лебрен. «Портрет Людовика XIV», 1673. Лебрен был близким к королю человеку, десятилетиями вместе с ним работавшим над общей мечтой — Версалем. Поэтому, несмотря на неизбежную идеализацию, его портрет более «дружеский», чем верноподданический портрет кисти Миньяра.

Кроме того, на ощущения зрителя от портрета влияет разница в социальном положении между моделью и художником — мастер определённой стадии развитии общества отражает социальную дистанцию, черты сословной принадлежности. Например, барочный живописец XVII века, который находился на максимальном удалении от Короля-Солнца, в своём портрете короля отражал лишь его парадное великолепие, могущество. А уменьшение социальной дистанции между моделью и зрителем ведёт к тому, что художник желает проникнуть во внутренний мир человека[57], уничтожаются знаки аллегорического подтекста, отчётливости социального амплуа[58].

Влияние эпохи на портрет и его след в культуре

Причиной успеха портрета не всегда является точное внешнее сходство, которое удовлетворяет мнению заказчика-модели, но также и какие-то другие аспекты: например, если портрет максимально точно соответствует визуальному представлению отдельных людей, увлекательно и талантливо отражая их характер, социальное положение или профессию — в этом случае он близок к портрету-типу (о поджанрах портрета см. ниже).

Орест Кипренский. «Портрет гусара Евграфа Давыдова», 1809. Картина, написанная как портрет конкретного человека, превратилась в образец типажа эпохи

Кроме того, вдобавок, «хороший портрет — это не столько суждение о конкретном человеке, сколько представление об образе жизни людей определённых эпох, их идеалах и представлениях о человеке… Портрет даёт современному зрителю возможность совершенно уникального общения. Диалог художника с самим собой или моделью перерастает во внутренний диалог человечества».[27]Борис Виппер, отмечая эту уникальную особенность портрета, говорит о ней как о «хитром обходе божественной воли, не давшей человеку бессмертия».[37] «Концепция личности в портрете находится в сложной зависимости от мировоззрения, эстетических и социальных идеалов, от стиля своего времени. Взаимоотношения художника и портретируемого не есть постоянная величина — динамика формирования образа для каждого исторического периода имеет свои особенности. За портретом и моделью в том или ином виде стоит самосознание их эпохи. Проблема „портрет и время“ — это проблема социальной психологии в портрете… портрет — своего рода зримая летопись времени».[59]

В «Эстетике» Гегель выразил точку зрения, которая стала одно время почти нормативной: он бушевал насчет «почти отталкивающе реалистичных портретов» и требовал, чтобы художник-портретист льстил своей модели, обращая меньше внимания на наружность, и «показывая нам то, что подчеркивает общий характер субъекта и неизменные душевные качества». Согласно этому мнению, духовная природа должна предопределять наше изображение человеческого существа. Такое понятие личности проистекает из принципа внутренней природы в немецкой идеалистической философии.[34] Портреты XVIII—XIX века действительно отличаются меньшей реалистичностью по сравнению с предыдущим периодом.

Визуальные характеристики

Настроение, мимика, глаза и руки
Франс Халс. «Гарлемская ведьма» — хотя на картине изображён реальный человек, это уже не портрет, а жанровая картина

Ключевым пунктом успешного портрета является хорошее владение рисунком и глубокое знание художником пластической анатомии, которое позволит ему грамотно передать внешность и индивидуальность модели.

Мэтт. Карикатура на Уинстона Черчилля (1923) мгновенно опознается благодаря подчеркиванию самых ярких черт модели, но не является настоящим портретом

Лицо человека асимметрично, мастер должен воспроизвести его, учитывая тонкие различия между обеими сторонами, — все отклонения от симметрии важны для портретного сходства. Кроме того, художник должен уметь изображать натуру во взаимосвязи с окружающей средой, освещением и с учётом цветовых особенностей самой модели.

Художники могут бороться за реализм, подобный фотографическому, или же за импрессионистическое подобие — но всё это отличает портрет от карикатуры, которая пытается показать характер модели через преувеличение её физических особенностей. Художник вообще должен делать попытку репрезентативного изображения — «Единственная экспрессия, допустимая в портретной живописи — это экспрессия, передающая характер и моральные качества; и никакой временной, мимолётной, случайной гримасы» (Э. Бёрн-Джонс).

В большинстве случаев это приводит к тому, что модель изображается с серьёзным выражением лица, лишь изредка — с небольшой улыбкой. Рот обычно нейтрален, и поэтому большая часть выражения лица передаётся через глаза и брови. Модель в портрете находится в особенной форме бытия — созерцании-мышлении, сосредоточенности, вбирании в себя мира, погружении в самого себя.[4] Человек освобождается от страсти, случайного настроения, погружён в мысли. На портрете человек обычно не действует, не говорит. «На портрете человек молчит, но это красноречивое молчание. Портрету противопоказаны аффекты (гнев, ярость, бурное веселье и т. д.) — сильное кратковременное чувство, связанное с активной двигательной реакцией. Для портрета характерен одушевлённый покой».[4]Душа, как правило, передаётся через выражение глаз, через взгляд, устремлённый на зрителя. Глаза — один из наиболее выразительных знаков, поскольку передаёт важнейшее из пяти чувств. «Застывшие и широко открытые, они предназначены для восприятия безграничного мира как упорядочного космоса, где красота чувственная занимает своё определённое, отведённое ей место». А «взгляд, направленный, на зрителя, обращён ко всему человечеству»[60].

Также портрету противопоказано комическое. (Там, где на портрете модели смеются, жанр портрета находится на границе с другими жанрами — этюдом, эскизом, «жанром» и т. п.). Улыбка, тем не менее, иногда появляется в портретах. Гращенков пишет[61]: «Улыбка, даже едва приметная, освобождает лицо от бесстрастной отчуждённости; она как бы приоткрывает внутренний мир человека, делая его более определённым и доступным для постороннего взора. Малейшее движение губ мгновенно меняет всю мимику, выражение глаз, придаёт всему лицу живое единство. Как и глаза, губы всегда что-то „говорят“».

Важным моментом, создающим настроение портрета, является взгляд: модель может смотреть прямо на зрителя, будто приглашая его к разговору, или же взгляд может уведён мимо, лишён активной направленности, кажется невидящим и сосредоточенным на собственных мыслях. От этого изображённый человек кажется более задумчивым и спокойным. Если поворот головы направлен в одну сторону, а зрачки в другую, то есть человек как бы оглядывается — то в портрете возникает движение. Если взгляд и движение направлены в одну сторону, модель кажется более спокойным[62].

Упоминается о важной роли языка тела модели: «важнейшей портретной проблемой для живописца (а также и скульптора, графика, литератора) является передача человеческого лица и его рук. Лицо и руки передают нам практически всю информацию о конкретном человеке. При этом в лице мы сосредотачиваем свой взгляд прежде всего на глазах, а в руках — на пальцах. Недаром говорят, что глаза — зеркало души человека, а руки — зеркало его тела».[52] Гращенков пишет[63], что изображение рук — одно из важнейших средств психологической характеристики. «После лица и глаз руки портретируемого много могли рассказать о нём зрителю. Их форма, их движения и жесты, как они прикасаются к чему-нибудь или как они держат какой-нибудь предмет — всё это становится неповторимой частью индивидуального облика человека». Осанка также является важным способом подчеркнуть индивидуальность модели. Кроме того, мимика и жесты рук попросту позволяют налаживать контакт со зрителем, а отстранённое «древнеегипетское» лицо остаётся вещью в себе. Если жест человека обращён не прямо к зрителю, а к некой аудитории, как бы находящейся за пределами полотна, возникает ощущение своего рода хроникальной отстранённости[64]. Украшения, пышная причёска, одежда, разумеется, также являются существенной частью образной характеристики модели.

  • Эль Греко. «Портрет кабальеро с рукой на груди», ок. 1580
  • намного трепетней его же «Портрета кабальеро из семьи де Леива» без жестикуляции

Хотя сохранилось несколько портретов, на которых, возможно, изображена Лукреция Борджиа, все они достаточно неудачны, и ни один из них не позволяет нам представить, какой был её характер на самом деле

Кроме анатомического сходства портретист обращает внимание на передачу других характеристик модели — социальное положение, национальность, возраст, религиозные и нравственные признаки, характер и проч. При этом учебники по рисунку предупреждают, что порой случается так, что художник, натренировавшись в передаче сходства с моделью, может при этом отнюдь не приобрести способности к выражению её характера — ведь добиться физического сходства в рисунке гораздо проще, чем выразить внутреннюю сущность человека.[53] Об этой опасности не стоит забывать: «натуралистически остро переданная внешность может остаться простой маской, за которой нет ничего индивидуально-духовного. Так нередко бывало на ранних стадиях развития иллюзионистического портрета»[65].

Красота в портрете
Уинстон Черчилль в возрасте 7 лет. Фотопортрет, 1881 год. Ирландскому фотографу удалось поймать мгновение и ухватить в лице и позе ребёнка все те черты превосходства, которые будут отличать Черчилля в его взрослую карьеру.

Академик Лихачёв пишет: «Иногда точка зрения, с которой подходят к произведению искусства, бывает явно недостаточна. Вот обычная „недостаточность“: портрет рассматривают только так: „похож“ он или не „похож“ на оригинал. Если не похож — это вообще не портрет, хотя это, может быть, прекрасное произведение искусства. А если просто „похож“? Достаточно ли этого? Ведь искать похожести лучше всего в художественной фотографии. Тут не только похожесть, но и документ: все морщинки и прыщики на месте. Что же нужно в портрете, чтобы он был произведением искусства, кроме простой похожести? Во-первых, сама похожесть может быть разной глубины проникновения в духовную суть человека.

Это знают и хорошие фотографы, стремящиеся ухватить подходящий момент для съёмки, чтобы не было в лице напряжённости, связанной обычно с ожиданием съёмки, чтобы выражение лица было характерное, чтобы положение тела было свободным и индивидуальным, свойственным данному человеку. От такой „внутренней похожести“ многое зависит в том, чтобы портрет или фотография стали произведениями искусства. Но дело ещё и в другой красоте: в красоте цвета, линий, композиции. Если вы привыкли отождествлять красоту портрета с красотой того, кто изображён на нём, и думаете, что не может быть особой, живописной или графической красоты портрета, вне зависимости от красоты изображаемого лица, — вы ещё не можете понимать портретной живописи».[66] Именно потому так знамениты портреты стариков, например, рембрандтовские — несмотря на то, что юность и красота моделей уже прошла, портретист наслаждается, передавая их богатый внутренний мир и внутреннюю красоту.

Любопытно указание на влияние изобразительных средств на образ: трактовка полотна в едином цветовом ключе может быть своеобразной метафорой человеческого темперамента[67].

Позирование

Портреты могут изображать людей, как подчёркнуто позирующих, так и в повседневной жизни — за каким-либо занятием. В некоторых исторических периодах целью портрета было запечатлеть и показать власть и могущество изображённых, поэтому был распространён так называемый «парадный портрет»; в другие эпохи художники более стремились отразить спонтанность, естественность и полноту жизни.

Исторически портреты прежде всего увековечивали память влиятельных и могущественных мира сего. С течением времени жанр заказного портрета всё больше стал распространяться на состоятельных представителей среднего класса. Сегодня портретная живопись всё также является предметом заказа правительств, компаний, клубов и частных лиц.

Современная художница Н. А. Смит пишет портрет регбиста Д. Локкйера (фото, 2007)

Создание портрета, как правило, отнимает большое количество времени, обычно требуя нескольких сеансов позирования. Так, например, Сезанн требовал от модели более 100 сеансов.[68] С другой стороны, Гойя мог написать портрет в течение одного долгого дня.[69] Среднее число сеансов — четыре.[70] В XVIII веке требовался примерно год на создание законченного портрета. Современный британский художник Сергей Павленко нарисовал парадный портрет королевы Елизаветы II за год, в течение которого она дала ему 6 сеансов позирования.

Иногда портретисты предоставляют своим моделям несколько набросков, из которых заказчик выбирает приглянувшийся вариант позы (так делал, например, Джошуа Рейнольдс). Некоторые, например, Ганс Гольбейн Младший, рисовали с натуры только лицо, остальную часть полотна выполняя уже без позирующей модели. Ван Дейк изящные руки и фигуры для заказных портретов часто писал с натурщиц, обладавших более совершенными формами тела.[10] Веласкес надевал платья своих принцесс на манекены в студии и писал одежду с натуры отдельно.

При написании портрета модель на сеансе позирования просят принять непринуждённую и естественную позу. Затем художник изучает свой предмет, ища то выражение лица, которое, как ему кажется, наилучшим образом отражает сущность модели. Считается, что компонентами, передающими настроение, являются не только лицо, но и поза, и жесты, а также костюм позирующего. Чтобы модель оставалась занятой и не скучала, квалифицированный художник будет поддерживать беседу с нею — что заодно позволит лучше узнать её характер. Элизабет Виже-Лебрен советовала льстить женщинам и хвалить их внешность, чтобы атмосфера на сеансах позирования была максимально позитивной. Внутренняя скованность сообщает образу замкнутость и неуверенность в себе.[71]

При сложных работах художники обычно делают эскиз (карандашом, углем, и т. п.), который бывает особенно полезен в тех случаях, когда модель не может долго позировать. В большинстве случаев лицо заканчивается первым, а остальное — потом. Многие крупные художники писали сами только голову и руки, а одежду и фон доверяли заканчивать своим ученикам. Были даже мастера, которые специализировались исключительно на драпировках.

Без позирования написать по-настоящему ценное художественное произведение в жанре портрета невозможно (о «портретах по фотографии» см. выше). Так, Делакруа не относил к числу портретов те, где идеализируются черты знаменитого человека, которого автор картины не видел, а также портреты по репродукциям, поскольку к подобным изображениям примешивается выдумка и неверное истолкование.[27]

В современном искусстве

Бесспорным является факт, что в XX веке, с наступлением эры нефигуративного искусства и кризиса личности, жанр портрета находится в упадке[11] (подробнее см.: История портретного жанра в XX веке). Большинство теоретических выводов, приведённых в данной статье, невозможно приложить к произведениям данного периода, так как они перестали быть средством запечатления человеческого лица, превратившись лишь в вариации на определённые темы. Некоторые даже отмечают, что в традиционном портрете «надо показать человека таким, каков он есть, а не таким, каким желал бы его смерить художник своим традиционным аршином… В портрете меньше, чем в других жанрах, допустимы всякого рода вольности и отступления, что иной раз выдаётся за изысканность вкуса и творческое новаторство»[27], то есть портрет XX века, как не отвечающий данным требованиям, по большей части перестал являться настоящим портретом в том смысле, который вкладывали в это понятие на протяжении последних веков.

Виппер пишет: «современный художник больше всего стремится к тому, чтобы устранить всякое подозрение, что он копирует действительность, что его картины имеют какое-нибудь непосредственное отношение к окружающей природе, к чувственному миру. Если верить современному художнику, так он не портрет вот этого лица пишет, он синтезирует своё понятие о мире и живущем, он переводит язык вещей на язык четвёртого измерения, он выражает своё настроение по поводу случайного предмета. Итак, два противоположных полюса. Если современный зритель понимает портрет только как фокус со сходством, как список примет, если в художественном произведении он улавливает только бледную тень действительности, то современный художник и слышать ничего не хочет о действительности, о реальном мире, он отнимает у портрета всякую остроту индивидуального чувства, всякое трепетание человеческого организма. Но присмотримся поближе, и тогда оказывается, что в требованиях двух враждебных партий, заказчика и художника, выраженных мною в резком контрасте, вообще идёт речь не о сходстве, а о чём-то другом, эстетическое credo и тех и других вообще не допускает никакого портрета. Ведь современному зрителю надобно не сходство, а повторение, не портрет, а точный оттиск. А для современного художника портрет не может существовать, потому что он не признаёт не только сходства, но даже соотносительности».[37]

Мотив портрета в литературных произведениях

Комментарии

  1. Этимологический словарь русского языка Макса Фасмера: «портре́т», стар. также «патрет», Уст. морск. 1724 г (Смирнов 233). Через нов.-в.-н. Porträt (часто около 1700 г; см.: Шульц-Баслер 2, 604) из франц. portrait; см.: Преобр. II, 110.
  2. Оливер Кромвель, обращаясь в 1657 (?) году к известному портретисту сэру Петеру Лели.

Примечания

  1. Портрет // Большой Энциклопедический Словарь
  2. Словесный портрет // Большая советская энциклопедия
  3. Портрет // Литературная энциклопедия
  4. 1 2 3 4 5 6 7 8 Портрет в изобразительном искусстве. Е. Я. Басин Кругосвет
  5. Гращенков В. Н. Портрет в итальянской живописи Раннего Возрождения. М., 1996. Т.1. С. 57
  6. 1 2 Norbert Schneider. The Art of the Portrait: Masterpieces of European Portrait-painting, 1420—1670. Taschen 2002. P. 11-12
  7. А. Шопенгауэр. «Мир как воля и представление». 1819; Кн. 3, § 45
  8. Гращенков В.Н. Там же. С. 55
  9. 1 2 А. С. Гривнина. Искусство XVIII века в западной Европе
  10. 1 2 3 4 Ю. М. Лотман. Портрет // Статьи по семиотике культуры и искусства. — СПб.: Академический проект, 2002. — С. 349—375. — (Мир искусств).
  11. 1 2 Norbert Lynton. Painting The Century: 101 Portrait Masterpieces 1900—2000 // Portraits from a Pluralist Century. — NY, 2001. — P. 7. — ISBN 1-85514-289-9
  12. Музей Прадо. Выставка, посвященная истории портрета
  13. 1 2 Art is Life: Retrieving the Artistic Impetus
  14. Albrecht Dürer — L. Jessie Allen
  15. Евангулова О. С., Карев А. А. Портретная живопись в России второй половины XVIII века. М., 1994. С.21
  16. The Early Renaissance in Florence // National Gallery of Art
  17. 1 2 Русская портретная живопись XVII — начало XIX века
  18. Евангулова, Карев. Там же. С.23.
  19. 1 2 3 Л. С. Зингер. Портрет // БСЭ
  20. 1 2 Портрет Словарь по искусству и архитектуре
  21. Евангулова, Карев. Там же. С. 27.
  22. Алешина Л. С., Стернин Г. Ю. Образы и люди Серебряного века. М., 2002. C. 8
  23. Алешина, Стернин. Там же, с. 13
  24. Евангулова, Карев. Там же. С. 121.
  25. Евангулова, Карев. Там же. С. 36
  26. Евангулова, Карев. С. 45.
  27. 1 2 3 4 Б. В. Лушников. Указ. соч. — С. 5—6.
  28. СВОЙ ЭРМИТАЖ: фотопечать картин // Статья для сайта телепередачи «Квартирный вопрос»
  29. Евангулова, Карев. Там же. С. 29
  30. Евангулова, Карев. Там же. С. 28
  31. Евангулова, Карев. Там же. С. 26.
  32. 1 2 Е. С. Овчинникова. Портрет в русском искусстве XVII века. Материалы и исследования. М., 1955. С. 19
  33. Евангулова, Карев. Там же. С. 65.
  34. 1 2 Norbert Schneider. Там же. С. 15.
  35. 1 2 3 Б. В. Лушников. Рисунок. Портрет : Учебное пособие для вузов. — М., 2004. — С. 9—10. — ISBN 5-691-01224-Х
  36. 1 2 3 Р. Дж. Коллингвуд. Принципы искусства
  37. 1 2 3 4 Виппер Б. Р. Приложение II. Проблема сходства в портрете // Введение в историческое изучение искусства.
  38. Гращенков. Там же. С. 57
  39. Евангулова, Карев. Там же. С. 110.
  40. Овчинникова. Там же. С. 9
  41. Prado exhibition. Entre Flandes e Italia. Origen y desarrollo tipológico del retrato
  42. История искусства зарубежных стран XVII—XVIII веков / Под ред. В. И. Раздольской. — М.: Искусство, 1988.
  43. Гращенков, там же, с. 55.
  44. Norbert Schneider. Там же. С. 18
  45. Гращенков, там же, с. 58.
  46. Евангулова, Карев. Там же. С. 43
  47. Евангулова, Карев. Там же. С. 48
  48. Евангулова, Карев. Там же. С. 110
  49. Евангулова, Карев. Там же. С. 114
  50. 1 2 Norbert Schneider. Там же. С. 20
  51. С. А. Ивлев. Искусство и развитие человеческого сознания
  52. 1 2 С. А. Ивлев. Портрет в европейской культуре
  53. 1 2 Б. В. Лушников. Указ. соч. — С. 12—13.
  54. 1 2 3 Евреинов Н. Н. Глава 1. Парадоксальные автопортреты // Оригинал о портретистах. Указ. соч.
  55. Гращенков. Там же, с. 55-56.
  56. М. Прицкер. Вокруг Воллара
  57. Евангулова, Карев. Там же. С. 42.
  58. Евангулова, Карев. Там же. С. 98.
  59. Натан Альтман. Портрет Ахматовой
  60. Карев А. Классицизм в русской живописи. М., 2003. С. 195.
  61. Гращенков. Там же. С. 245
  62. Гращенков. Указ. соч. С. 268.
  63. Гращенков. Там же. С. 220
  64. Евангулова, Карев. Там же. С. 77
  65. Гращенков. Там же. С. 56.
  66. Д. С. Лихачёв. Письма о добром и прекрасном". Письмо Тридцать Второе. Понимать искусство
  67. Евангулова, Карев. Там же. С. 90
  68. Gordon C. Aymar. Указ. соч. — P. 51.
  69. Gordon C. Aymar. Указ. соч. — P. 72.
  70. Robin Simon. The Portrait in Britain and America. — Boston: G. K. Hall & Co., 1987. — P. 131. — ISBN 0-8161-8795-9
  71. Евангулова, Карев. Там же. С. 55.

Литература

  • Андроникова М. Об искусстве портрета. — 1975.
  • Андроникова М. Портрет. От наскальных рисунков до звукового фильма. — 1980.
  • Андроникова М. Портрет и портретное сходство // Художник. — 1974. — № 10.
  • Аникушин М. О портретном творчестве // Художник. — 1973. — № 3.
  • Басин Е. Я. К определению жанра портрета // Советское искусствознание. — М., 1986. — В. 20.
  • Виппер Б. Р. Проблема сходства в портрете // В кн. Сборники Московского Меркурия по истории литературы и искусства. 1. М., 1917, с. 163—172; в кн. Виппер Б. Р. Статьи об искусстве. М., 1970, с. 342—351.
  • Габричевский А. Г. Портрет как проблема изображения // Искусство портрета. — М., 1928.
  • Евреинов Н. Н. Оригинал о портретистах (К проблеме субъективизма в искусстве) // Оригинал о портретистах / Сост., подготовка текста и коммент. Т. С. Джуровой, А. Ю. Зубкова и В. И. Максимова. — М.: Совпадение, 2005. — 399 с. — ISBN 5-86402-146-6
  • Зингер Л. С. О портрете. Проблемы реализма в искусстве портрета. — М., 1969.
  • Зингер Л. С. Очерки теории и истории портрета.
  • Зингер Л. С. Путь к портрету-типу // Художник. — 1980. — В. 9.
  • Искусство портрета / Под ред. А. Г. Габричевского. — М., 1928.
  • Кисунько В. Портрет — пластический образ времени // Художник. — 1977. — № 2.
  • Китайские трактаты о портрете. — Л., 1971.
  • А. Лактионов. Техника портрета http://artpage.ru/advice/tehnika_portreta.
  • Проблемы портрета. — М., 1974. — (Материалы научной конференции, 1972).
  • Романычев А. Возможности портрета // Художник. — 1973. — В. 6.
  • Сидоров А. А. Портрет как проблема социологии искусств (опыт проблематического анализа). — Искусство, 3. М., 1927, кн. 2-3, с. 5-15.
  • Стасевич В. Н. Искусство портрета. — М., 1972.
  • Тухенгольд Я. А. «О портрете», 1912 // Аполлон, 1912. № 8, с.33-52; В кн. «Проблемы и характеристики», Пг., 1915).
  • Фриче В. Социология искусства., глава «Портретный жанр». М.-Л., 1926, с. 144—150
  • Щаксон А. О сходстве // Художник. — 1963. — № 9.
  • Gordon C. Aymar. The Art of Portrait Painting. — Philadelphia: Chilton Book, 1967.
  • Furst H. Portrait Painting. Its Nature and Function. London, 1927
  • Schneider, Norbert. The Art of the Portrait: Masterpieces of European Portrait-painting, 1420—1670. Taschen 2002.
  • Waetzoldt W. Die Kunst des Porträts. Leipzig, 1908; Einführung in die bildenden Künste, 1-2. Leipzig, 1912

Ссылки

Портрет - это... Что такое Портрет?

Иван Фирсов, «Юный живописец», 2-я пол. 1760-х годов, ГТГ

Портре́т (фр. portrait, от старофранц. portraire — «воспроизводить что-либо черта в черту»[Комм 1], устар. парсуна — от лат. persona — «личность; особа») — изображение или описание какого-либо человека либо группы людей, существующих или существовавших в реальной действительности[1], в том числе художественными средствами (живописи, графики, гравюры, скульптуры, фотографии, полиграфии), а также в литературе и криминалистике (словесный портрет)[2].

Портрет в литературе — одно из средств художественной характеристики, состоящее в том, что писатель раскрывает типический характер своих героев и выражает своё идейное отношение к ним через изображение внешности героев: их фигуры, лица, одежды, движений, жестов и манер.[3]

В изобразительном искусстве портрет — это самостоятельный жанр, целью которого является отображение визуальных характеристик модели. «На портрете изображается внешний облик (а через него и внутренний мир) конкретного, реального, существовавшего в прошлом или существующего в настоящем человека».[4] Портрет — это повторение в пластических формах, линиях и красках живого лица, и одновременно при этом его идейно-художественная интерпретация[5].

Данная статья посвящена рассмотрению портрета в изобразительном искусстве.

Термин

В европейской культуре слово «portrait» первоначально означало «изобразительное воспроизведение» любого объекта, относясь к концепции воспроизведения в целом. Например, в книге образцов и эскизов «Livre de portraiture» Виллар де Оннекур (XIII век) использует соответствующее французское слово "counterfeit" (от лат. "contrafacere" — «имитировать») не только для изображений человеческих существ, но также и для животных. Разделение животного и человеческого мира относительно слова «портрет» произошло намного позже того момента, когда портрет установился как жанр, и раннеренессансные циклы uomini illustri («знаменитые мужи») стали распространёнными. Французский гравер Абрахам Босс XVII века, например, всё ещё использует «portraiture» как «общее слово для картины и гравюры», уравнивая слово «portrait» в этом смысле с «tableau» («изображение, картина»).[6]

Первым, кто предложил употреблять термин «портрет» исключительно для «изображения (конкретного) человеческого существа», был Андре Фелибьен, друг Пуссена. Фелибьен также предложил использовать термин «figure» для изображений животных, в то время, как слово «représentation» применялось для изображений растительных или неорганических форм, то есть растений и минералов. Это изменение, появление «современного», антропоцентричного словоупотребления, которое проводит чёткую черту между человеком и иными созданиями, возможно, обозначает конец типичного феодального «симбиоза» между человеком и животными. (Напомним, что в Средние века животные считались с точки зрения юридического права субъектами, их могли вызывать на допрос, судить и пытать). Иерархическая конструкция, предложенная Фелибьеном, предполагает, что индивидуализация может касаться исключительно человеческого существа. Артур Шопенгауэр обсуждает вопрос того, что животные по своей сути не могут быть портретируемы — «у животных есть только родовой характер, а не индивидуальный». Портреты могут быть написаны лишь с человеческого существа, чья внешность демонстрирует чисто эстетическое созерцание[7][6].

Изображения лиц Иисуса Христа, Богоматери и святых не являются «портретами», поскольку они написаны не с конкретного человека, не с натуры, а являются обобщающими идеальными образами. Исключения — портреты святых Нового времени, созданные при их жизни или вскоре после смерти по воспоминаниям, либо же «портреты в образе какого-либо святого» (см. ниже — Поджанры портрета).

  • Михель Зиттов. «Портрет принцессы Екатерины Арагонской в образе Марии Магдалины» — в вымышленной новозаветной одежде и с атрибутом, сосудом с миррой.

  • Веласкес. «Портрет святой Херонимы де ла Фуэнте» был написан художником с натуры за 10 до смерти монахини и задолго до её канонизации, однако ныне служит её «иконой»

История

Кикладский идол создан в 2700—2300 гг. до н. э., когда его авторы ещё не обладали достаточными навыками для портретирования, а сама индивидуальность отдельного человека ещё ничего не значила Примитивы — художники, которые не получили правильного образования, не умеют изобразить человеческое тело так, чтобы оно казалось живым человеком, а не куклой

На развитие портретного жанра влияют две тенденции — прогресс технических изобразительных навыков, например, овладение анатомией и композицией, умением построить полотно, а также развитие представлений о значимости человеческой личности[8]. Наибольших вершин портрет достигает в период веры в возможности человека, его разума, его действенной и преобразующей силы.[9] «Портрет в своей современной функции — порождение европейской культуры нового времени с её представлением о ценности индивидуального в человеке, о том, что идеальное не противостоит индивидуальному, а реализуется через него и в нём».[10] Именно поэтому жанр находится в упадке в XX веке: «как может он процветать, когда мы полны стольких сомнений в себе?»[11] Периодами расцвета портрета считаются римский скульптурный портрет, портрет эпохи Возрождения, XVII и 2-й половины XVIII веков.

Функции портрета

Функции портрета

  • религиозные
  • репрезентативные
  • мемориальные

Определение портрета как произведения искусства в западной культуре Нового времени включает 3 пункта[12]:

  1. изображение является заменой отсутствующей персоны (функция напоминания)
  2. изображение вызывает эмоции, чувства
  3. изображение является переносным (транспортабельным) — справедливо для большинства случаев.

Портретная живопись имеет разнообразные функции. Многие из них были связаны с магией: похожее изображение человека являлось заместителем данного человека. В Римской империи портреты императора были обязательным атрибутом судебных процедур, обозначая присутствие собственно правителя на заседании. В домах хранились посмертные маски, снятые с предков, и эти портретные скульптуры обеспечивали покровительство роду. На похоронах члена рода эти маски несли в погребальной процессии, обозначая усопших родных и предков. Другие общества также использовали портрет как мемориальное средство: египетские портретные скульптуры, золотые микенские погребальные маски, фаюмские портреты использовались при погребениях. Сходство требовалось тут в магически-сакральных целях — чтобы в загробном мире при взаимоотношениях данного тела и покинувшей его души не происходило путаницы и неузнавания. В Японии создают скульптурные портреты усопших монахов, а черепа, облепленные так, чтобы опять воспроизвести лицо, в Океании также являются мемориальными объектами.

Распространена традиция свадебных портретов или портретов молодожёнов, как увековечивающих свершившееся таинство в качестве «свидетеля».

«Огромные возможности портретного искусства давно осознаны и прочувствованы человечеством. Ведь портрет способен заменить отсутствующую или умершую личность, выступив таким образом в качестве его двойника, — особенность, которая часто используется в литературе как мотив оживления холста. Эта черта делает портрет важным не только в общественном, но и в его частном или семейном качестве. Многозначительно в социальном ракурсе и присутствие повторений и копий изображений одного и того же лица в нескольких родственных семьях. (…) Портреты способны зафиксировать человеческую жизни начиная с младенчества до глубокой старости. Благодаря этому они могут претендовать на историческую достоверность, представляя своего рода зрительно постижимую семейную хронику и являясь носителем фамильного сходства», пишут исследователи русского портрета о складывании фамильных портретных галерей[15].

Гигантская голова Ленина в Улан-Удэ

Во многих обществах портреты расцениваются как важный способ обозначить власть и богатство. Во времена Средневековья и Ренессанса портреты дарителей часто включались в произведение искусства, подтверждая патронаж, власть и достоинство донатора, как бы подчёркивая, кто именно заплатил за создание данного витража, алтарного образа или фрески. В предшествующий период — Византия и Тёмные Века — главной чертой портрета являлось не сходство, а идеализированный образ, символ того, кем являлась модель (см. портреты императоров Константина и Феодосия II).

В политике портрет главы государства часто используется как символ собственно государства. В большинстве стран распространён обычай вешать портрет лидера в важных государственных зданиях. Традиционным является использование текущего правителя (для монархий) или правителей прошлого (для демократических государств) на банкнотах и монетах, а также на марках. Чрезмерное использование портретов лидера является одним из признаков культа личности (например, Сталин, Туркменбаши).

Военная галерея

Как отмечают исследователи, большинство из дошедших до наших дней портретов «создавались не для их музейного или выставочного существования. Сравнительно небольшое количество портретов, как правило, парадных или декоративных — заказывалось для общественных помещений (учреждений, дворцов правителей), где их утверждающее, прославляющее, в конечном счёте идеологическое воздействие рассчитано было на большое количество зрителей». С развитием семьи, быта и интереса к человеческой личности, функции портрета становятся более близкими к нашим современным представлениям: «Чаще и факт заказа портрета, и его дальнейшая жизнь были семейным, интимным делом. Портретная картина становилась частью интерьера, „художественного быта“»[17], напоминая о родственниках и друзьях.

Существовали и другие аспекты: «Портреты украшали зальцы помещичьих усадеб, принадлежавших барам, иногда далёким от всякой духовной жизни, но из-за моды или спеси считавшим необходимым иметь у себя „персоны“ свои и своих предков, и не замечавшим при этом комического или даже сатирического эффекта, производимого их напыщенными и корявыми физиономиями. Наконец, были покои в соответствии с модой времени специально предназначенные для портретов, „портретные“ комнаты, где все стены сплошь завешивались изображениями царствующих особ, полководцев, великих мужей прошлого и настоящего (например, известная комната в усадьбе Шереметева в Кускове, Военная галерея Зимнего дворца). Во всех случаях портрет, оставаясь насыщенным человеческим и эстетическим содержанием, обладал ещё и другой жизненной функцией — частью быта, родственно связанной с архитектурой, мебелью, утварью, самими обитателями жилища, их костюмами, привычками. Новые портреты писались в соответствии с новыми вкусами жизни, с новыми стилистическими чертами всего художественного быта».[17] «В каждом случае композиционные и колористические особенности полотен неодинаковы и меняются в зависимости от господствующего стилевого направления, индивидуальности художника и запросов заказчика. Соответственно то уменьшается, то увеличивается количество аксессуаров; портрет может выглядеть в интерьере то претенциознее, то скромнее. Его роль во многом определяется модой, отдающей предпочтение той или иной гамме, и, конечно, контекстом, в котором он смотрится, — абсолютным размером и пропорциями данного помещения, цветом обивки стен, занавесей и мебели, особенностями других произведений живописи, скульптуры и графики»[18].

Поджанры портрета

Поль Деларош. Исторический «Портрет Петра Великого», 1838, написан спустя более чем век после смерти императора. Он изображает его героизированным и приукрашенным Гравюра 1699 года изображает юного царя Петра во время Великого посольства в Европу в непривычной европейской одежде. Этот портрет не возвеличивает правителя, а принадлежит скорее к жанру «туристических зарисовок»

Темой портрета является индивидуальная жизнь человека, индивидуальная форма его бытия. «Если темы теряют свою самостоятельность, портрет выходит за пределы своей жанровой специфики. Так, например, если темой выступает событие, перед нами не портрет, а картина, хотя её герои могут быть изображены портретно».[4]

Границы жанра портрета очень подвижны, и часто собственно портрет может сочетаться в одном произведении с элементами других жанров.[19]

  • Исторический портрет — изображает какого-либо деятеля прошлого и создаваемого по воспоминаниям или воображению мастера, на основе вспомогательного (литературно-художественного, документального и т. п.) материала. В сочетании портрета с бытовым или историческим жанром модель часто вступает во взаимодействие с вымышленными персонажами.
  • Посмертный (ретроспективный) портрет — сделан после смерти изображённых людей по их прижизненным изображениям или даже полностью сочинённый.
  • Портрет-картина — портретируемый представлен в смысловой и сюжетной взаимосвязи с окружающими его миром вещей, природой, архитектурными мотивами и другими людьми (последнее — групповой портрет-картина).
    • Портрет-прогулка — изображение гуляющего человека на фоне природы возникло в Англии в XVIII веке и стало популярным в эпоху сентиментализма
  • Портрет-тип — собирательный образ, структурно близкий портрету.
  • Костюмированный портрет — человек представлен в виде аллегорического, мифологического, исторического, театрального или литературного персонажа. (В наименования таких портретов обычно включаются слова «в виде» или «в образе», например, «Екатерина II в виде Минервы»). Различают:
    • Аллегорический
    • Мифологический
    • Исторический
  • Семейный портрет
  • Автопортрет — принято выделять в отдельный поджанр.
  • Религиозный портрет (донаторский или ктиторский) — древняя форма портрета, когда человек, сделавший пожертвование, изображался на картине (например, рядом с Мадонной) или на одной из створок алтаря (часто коленопреклонённым).
  • Исторический портрет Ивана Грозного написан Виктором Васнецовым в 1897 на основе изучения художником древностей и впечатлений от театральных постановок

  • Посмертный портрет Пушкина написан Карлом Мазером в 1839 году, два года спустя после дуэли. Художник внимательно изучил все детали, которые предоставила ему вдова - написал и любимый халат, и легендарный перстень Пушкина на пальце.

  • Портрет-картина «Ночной дозор» Рембрандта является групповым портретом членов отряда милиции, который изображен не застывшим в неподвижности, а в активном движении, как в нормальной повествовательной картине.

  • Портрет-тип «Купчиха за чаем» кисти Бориса Кустодиева, 1918. Полотно представляет собой портрет-тип, причём социальный. Любопытно, что позировала представительница интеллектуальной среды — Галина Адеркас, актриса Большого театра.

  • Аллегорический портрет пожилой королевы Елизаветы Английской кисти неизвестного художника: из-за плеча выглядывает Смерть и Старик-Время, а херувимы снимают с нее корону

  • Семейный портрет кисти Рембрандта — обычно подчеркиваются нежные отношения между изображенными

  • Автопортрет Рембрандта (1661) - пример намного более пристального внимания художника к собственной внутренней жизни, чем изображения постороннего человека

  • Донаторский портрет: «Дармштадская Мадонна» кисти Гольбейна изображает семью Якова Мейера на коленях перед Девой. Является ранним примером семейного портрета, еще не отделившегося от религиозного

  • Иногда при классификации используется сословный принцип: купеческий, крестьянский портрет, портрет духовного лица, шутовской портрет, поскольку социальное положение модели влияло на определённые методы репрезентации, используемые художником.
  • Купеческий портрет: опознается по костюму, обязательной бороде (у мужчин), а также застылости и примитивизму стиля, т.к. обычно их писали более "дешевые" художники

  • Крестьянский портрет: обладает теми же чертами, что и купеческий, однако может варьироваться из-за "этнографического" любопытства художника к деталям непривычного костюма

  • Во всем западном искусстве также распространены "девичьи головки", изображающие красивых девушек в национальных костюмах - испанок, итальянок, цыганок. Обычно это произведения эпохи романтизма. Часто они являются по жанру не портретами, а жанровыми картинами-типами

  • Шутовской портрет, характерный для эпохи барокко, отличается аллегоричностью и сардоничным отношением модели к зрителю

По характеру изображения[20][21]:

  • Парадный (репрезентативный) портрет — как правило, предполагает показ человека в полный рост (на коне, стоящим или сидящим). В парадном портрете фигура обычно даётся на архитектурном или пейзажном фоне; бо́льшая проработанность делает его близким к повествовательной картине, что подразумевает не только внушительные размеры, но и индивидуальный образный строй. В зависимости от атрибутов парадный портрет бывает:
    • Коронационный (реже встречается тронный)
    • Конный
    • В образе полководца (военный)
    • Охотничий портрет примыкает к парадному, но может быть и камерным.
      • Полупарадный — обладает той же концепцией, что и парадный портрет, но имеет обычно поясной или поколенный срез и достаточно развитые аксессуары
  • Камерный портрет — используется поясное, погрудное, оплечное изображение. Фигура зачастую даётся на нейтральном фоне.
    • Интимный портрет — является редкой разновидностью камерного с нейтральным фоном. Выражает доверительные отношения между художником и портретируемой особой.
    • Малоформатный и миниатюрный портреты, выполненные акварелью и тушью
  • Тициан. «Император Карл V в сражении при Мюльберге». 1548. Парадный конный портрет императора в доспехах полководца на фоне пейзажа, где разворачивается битва, в которой он победил.
  • Христоф Амбергер. «Карл V в юности», до 1532. Практически камерный портрет, где монарх изображён почти как простой горожанин.
  • Энгр. «Наполеон на троне», 1804. Парадный тронный портрет Бонапарта в виде императора со всеми сопутствующими атрибутами.
  • Л. Буилли. «Наполеон — первый консул», 1802. Умеренный скромный портрет Бонапарта в гравюре.

На выбор концепции портрета при заказе (большой/маленький, роскошный/лаконичный, парадный/интимный) влияла его функция, задача, которую возлагал на него заказчик, поскольку подавляющее число портретов предназначалось не для музеев, а для быта, повседневной жизни. Если портрет был предназначен для того, чтобы украшать парадный интерьер, то в этом случае предуказанная полотну конкретная роль диктовала художнику не только его размер, но и живописно-пластические особенности, ведь портрету требовалось не затеряться среди роскоши, пышносности архитектурно-декоративного оформления зала[22]. Если портрет сразу предназначен для музея, художник более волен в своей работе, так как фон таких стен изначально нейтрален[23].

  • интерьеры которого отличаются чрезвычайной роскошью, и «скромный» бы портрет на их фоне терялся.

  • Борис Кустодиев. «Групповой портрет художников „Мира искусства“» (эскиз) изначально заказывался для Третьяковской галереи

  • Илья Репин. «Портрет Павла Третьякова». Меценат изображён на фоне стен свой галереи — интерьер нейтральный

Кроме этого, на восприятие портрета (как и любой картины) играет его оформление — тонкое паспарту, пышная позолоченная рама, и т. п.

  • Венцеслав Верлин. «Портрет императора Леопольда II с семьёй». Стены украшают портреты предков, интерьер под которые специально создан.

  • Неизвестный художник. «Портрет императрицы Марии-Терезии», матери Леопольда II. Приблизительно такой же портрет написан на фоне предыдущего группового портрета.

  • Портрет крестьянки кисти Тропинина

  • уместней смотрится без пышной золоченой рамы

Фон и атрибуты
«Портрет четы Арнольфини» наполнен огромным количеством атрибутов, что позволяет выдвигать множество версий его значения

Использование символических элементов — атрибутов, помещённых вокруг персонажа (включая знаки, домашние объекты, животных и растения) часто встречалось в портрете (особенно до наступления эпохи реализма). Атрибуты выполняли роль подсказок, создавали подтекст, определяющий моральный, религиозный или профессиональный статус модели. «Наиболее упрощённый способ внутренней характеристики изображаемого на портрете лица создавался введением на полотно деталей определённого антуража (например, изображение полководца на фоне битвы) и очень скоро превратился в слишком легко распознаваемый код», пишет Ю. Лотман.[10] Каждый из поджанров портрета чётко определяется по атрибутам, написанным на полотне, а также по дополнительным признакам, — в частности, по такой, казалось бы, второстепенной детали, как фон.

Дмитрий Левицкий. «Портрет Екатерины II в виде законодательницы в храме богини Правосудия» — пример парадного барочного полотна с колонной, драпировкой, ступенькой и бесконечным пространством фона. Статуя богини Правосудия является отражением собственно фигуры императрицы, правящей правосудно

Атрибуты, фон и костюм помогали отобразить весь диапазон качеств человека или его социальной группы. Для этого художник использовал определённый фон — сельский или городской пейзаж, роскошный интерьер, что позволяло ему предоставить информацию о характере модели, её образе жизни и обозначить её статус. Колонна и драпировка — традиционные атрибуты парадного портрета. Иногда дополнительно используется ступенька на первом плане (порой едва заметная), которая показывает, что модель находится в некой высшей сфере, отделённой от зрителя.

В портрете может быть изображена скульптура, скульптурный бюст — он становится атрибутом, с которым модель может вести незримый диалог. «В сопоставлении человека и скульптуры содержится намёк на духовную связь между ними. Скульптура — двойник, который может наделяться чертами конкретной личности, служит одновременно поводом для глубоких чувствований и размышлений самого разного порядка — от конкретных, касающихся данного персонажа, до судеб мироздания. (…) В данном контексте скульптурный „кумир“, являясь отправной точкой размышлений, может рассматриваться и как своего рода материализация предмета переживаний, разъяснять и конкретизировать созданную живописными средствами обстановку»[24].

Существуют также портреты на нейтральном сером или чёрном фоне — в них всё внимание зрителя сосредоточено исключительно на лице изображённого. В итальянской живописи переход от изображения человека на пейзажном фоне вместо нейтрального произошёл в 1470-е годы: от такой замены образ стал поэтичней, краски мягче, а композиция пространственней и воздушней. Изображение человека на фоне неба, вместо тёмного, сразу придаёт ему иную эмоциональную окраску.

  • Антонелло да Мессина. «Портрет молодого человека»

  • Эдуар Мане. «Флейтист»

  • Эдуар Мане. «Нана»

Погрудный срез и затеснённость обрезом картины создаёт впечатление максимальной приближённости к зрителю, крупного плана. Нейтральный фон не отвлекает внимания от лица. Отсутствие жестов также сосредотачивает внимание на нём. Если фон глухой и непроницаемый тёмный, а голова трактована объёмной светотенью, возникает эффект «выталкивания» изображения в пространство зрителя[25]. Фон позволяет обозначить пространство как абстрактное. В зрелом искусстве Нового Времени используется пространственное построение «снаружи», от зрителя — от одной поверхности к другой; для барокко характерен эффект бесконечности пространства, который создаётся тем, что пространственное построение идёт изнутри, навстречу к зрителю. В таком полотне пределы пространства картины не прочитываются в глубине и не совпадают с поверхностью холста (условной преградой между изображённым и реальным миром)[26].

Визуальная характеристика

Ян ван Эйк. Подготовительный рисунок к портрету кардинала Альбергати, чей визит в Брюгге длился всего с 8 по 11 декабря 1431 года. Надписи на рисунке — указания на цвета для картины маслом. Ян ван Эйк. Портрет кардинала Альбергати. Эту картину художник рисовал, видимо, в отстутствии самой модели, по наброску. Разные изобразительные средства меняют восприятие от обоих лиц. Кроме того, в готовом портрете ван Эйк польстил модели, немного уменьшив нос

Техника

Типизация по живописному средству:

  • графические (карандаш, акварель, гравюра)
  • живописные (масло, темпера, гуашь)
  • рельефные (например, на медалях и монетах)
  • скульптурные
  • фотопортреты

Техника, в которой выполнен портрет, является одним из важных факторов, влияющих на образ созданного портрета. В период Древней истории приоритет оставался за портретами, выполненными в камне. В период Возрождения на первый план вышли портреты, выполненные маслом, до настоящего момента сохраняющие первенство.

В Новое время портреты, выполненные более дешёвыми и менее трудозатратными средствами (сначала карандаш и акварель, затем гравюра, позже фотография) занимали нишу популярных и часто тиражируемых портретов, существуя параллельно с живописными. Скульптурные портреты в Новое время имеют мемориальную и памятную функцию и создаются реже живописных. Живописное средство влияет на восприятие портрета — невозможно выполнить торжественный парадный портрет в технике карандаша, а интимный жанр более удобен для миниатюры. Гравюра часто использовалась для тиражирования известных живописных портретов.

  • Масло:
    Ван Гог, «Автопортрет», 1889 год

  • Фотопортрет:
    Альберто «Кордо» Гуттьеррес, «Портрет Че Гевары», 1960 год

Портрет по фотографии
«Ленин в Кремле летом 1919 года». Фотография Исаак Бродский. «Ленин на фоне Кремля». Картина 1924 года написана в год смерти Ленина, который в последние годы жизни не мог позировать. Бродский создал много официальных парадных портретов советских лидеров, большинство по фотографиям — во-первых, у них не было времени позировать, во-вторых, для парадных портретов не требовалось проникновения в душевную жизнь; портрета по фотографии было достаточно

Так называемые «портреты по фотографиям» не рассматриваются искусствоведами как настоящие портреты, поскольку без позирования написать по-настоящему ценное художественное произведение в жанре портрета невозможно. Так, Делакруа не относил к числу портретов портреты по репродукциям, поскольку к подобным изображениям примешивается выдумка и неверное истолкование.[27] Обычно они представляют собой лишь механическое воспроизведение черт лица, без передачи характера модели.

Несмотря на то, что художественная ценность подобных произведений, в отличие от мемориальной, крайне низко оценивается искусствоведами, трудоёмкость такой работы, по утверждениям их создателей, довольно высока. Некоторые художники говорят, что по нескольким фотографиям способны уловить характер модели и настаивают на том, что результат определяется мастерством художника, а не тем, пишет ли он с натуры или с использованием фотографий или видеоряда. Таким образом, в передаче характера модели им приходится полагаться на работу другого человека — фотографа, работавшего до них; и их произведение безусловно оказывается вторичным. Главное достоинство подобного метода — более низкая цена и отсутствие затрат времени модели на позирование.

Вместе с тем, многие рекламируемые в интернете «портреты маслом по фотографии» часто не пишутся кистями и красками, а производятся методом фотопечати. В таких случаях, после того, как заказчик присылает свою фотографию, подобный «портретист» запускает компьютерную программу обработки изображений и открывает ней ряд заготовок с позами, куда копирует с фотографии лицо, голову или же туловище целиком, в зависимости от заказа. Затем он начинает ретушировать — применяет в этой программе ряд компьютерных эффектов, благодаря чему создаётся впечатление живописи. После этого файл записывается и пускается на печать (на холсте и красками, имитирующими масло). Этот труд может отнять от силы 2-3 часа, в то время как цены на подобные работы назначаются не менее высокими, чем на полотна, написанными живыми художниками.

Часты случаи, когда фотопечать используется без ведома заказчика. Существует несколько отличительных признаков фотопечати: отсутствие или незначительность фактуры мазков (последнее наблюдается в ситуациях, когда поверх напечатанного полотна кладутся несколько мазков для создания впечатления написанной картины), ограничение по размерам (ширина холста, которую способны пропускать печатные машины, ограничена), ровные края живописного слоя (края холста не будут иметь брызг, подтёков, неравномерную линию обрыва).[28]

Размер и количество изображённых

Миниатюрные портреты

Важной характеристикой портрета, при восприятии его в реальности, а не с репродукции, является его размер. Так, полотна, созданные для показа в музее или для декорирования интерьеров, чрезвычайно отличаются от камерных портретов, которые клиент легко может унести с собой. Хороший художник должен принимать во внимание, для какого помещения будет предназначена его работа.

Типизация по размеру:

По числу изображений на одном холсте, помимо обычного, выделяют двойной и групповой портреты. Парными (или pendant — пандан) называют портреты, написанные на разных холстах, если они согласованы между собой по композиции, формату и колориту. Чаще всего это портреты супругов. Любопытно, что женский портрет вообще на протяжении истории появился позже и был распространён меньше, что было связано, по-видимому, с незрелым уровнем женской эмансипации[29]. С течением времени гендерная количественная разница постепенно сглаживается.

Нередко портреты образуют целые ансамбли — портретные галереи. Они изображают обычно представителей одного рода, включая здравствующих членов семьи и их предков. Портретные галереи иногда создаются по профессиональному, административному, семейному и другим признакам (например, галереи портретов членов корпорации, гильдии, офицеров полка и т. д.).[20]

Типизация по форме:

  • Прямоугольные
    • Вертикальный формат — в случае одиночного портрета, самый популярный из форматов
    • Горизонтальный формат — в случае группового портрета, редко используется в случае изображения одной модели
  • Квадратный (редко встречается)
  • Овальный — появляется в развитой стадии портретного жанра. Будучи изысканным, усиливает декоративную функцию портрета[30]
  • Круглый (т. н. тондо) — редко встречается
  • Квадратный:
    Эль Греко, «Портрет Херонимо Севальоса», 1613

Композиция

Композиционным инвариантом портрета выступает такое построение, в результате которого в центре композиции, в фокусе зрительского восприятия оказывается лицо модели. Исторические каноны в сфере композиции портрета предписывают определённую трактовку центрального положения лица по отношению к позе, одежде, окружению, фону и т. п.[4]

  • По формату (живописные):
    • головные (оплечные)
    • погрудные
    • поясные
    • по бедра
    • поколенные
    • во весь рост

Изображение человека в первых двух вариантах, без показа рук и сложного ракурса фигуры, не требует высокой академической образованности (владения основами академического рисунка, умения композиционно компоновать полотно), поэтому часто (например, в России XVIII века), к нему прибегали портретисты-дилетанты[31].

  • Поколенный, сидя
    Лукас Кранах Старший, «Портрет Анны Куспиниан», ок. 1502—1503

Предпочительные форматы портрета в станковой живописи меняются на протяжении времени. В ранний период развития портрета (например, западноевропейский средневековый портрет, или Россия XVI века) изображается только голова, или оплечное изображение, в котором лицо все равно является самым главным. Затем, по мере развития жанра, стремление к тому, чтобы показать личность более конкретно, ведет к тому и с указанием на его социальные характеристики с помощью атрибутов, ведет к тому, что появляются светские поясные портреты, затем и портреты целиком в рост. Трактовке костюма и окружающего модель пространства уделяется все больше внимания. В дальнейшем портретная композиция все больше обогащается реальным бытовым интерьером и атрибутами[32].

Для живописных портретов также имеет значение точка зрения, с которой художник «смотрит» на модель: если чуть снизу, то это придаёт образу оттенок монументальности, а если сверху, то более подвижно. Изображения «лицом к лицу» со зрителю наиболее нейтральны.

  • По формату (скульптурные):
    • герма (одна голова с шеей)
    • бюст (голова и верхняя часть туловища, примерно по грудь)
    • статуя (целая фигура, с головы до ног)
  • По повороту головы:
    • в анфас (фр. en face, «с лица»)
    • в четверть поворота направо или налево
    • вполоборота
    • в три четверти (фр. en trois quarts)
    • в профиль. Профильное изображение предполагает определённую форму идеализации модели, напоминая об античных камеях и римской медали. Профильный портрет — одна из древнейших форм, поскольку для его создания требовалось меньше навыков рисования — человек в некоторых случаях рисовался не с натуры, а через подсвеченный полупрозрачный экран, на котором обводили его силуэт.
    • так называемые фр. en profil perdu (буквально утерянный профиль), то есть изображающие лицо с затылка, так что видна только часть профиля. Практически никогда не используется в портретах, редко попадаясь в групповых изображениях

В западноевропейской живописи профильный портрет является наиболее ранним. Затем происходит «разворачивание» модели в сторону зрителя: композиционный симптом становления жанра европейского портрета в эпоху раннего Возрождения называют Выход из профиля в фас[4]. Изображение человека строго в фас развивается под воздействием изображений Иисуса Христа и святых, прямо взирающих на зрителя. Хотя такая постановка иногда встречается, она остается нетипичной и является достаточно сильным художественным приемом, специально используемым художником, либо же используется для изображения монархов (как и Христос, сидящих на троне). По мере развития портретного жанра в нём устанавливается поворот изображенного в три четверти[32], излюбленный большинством портретистов и удобный для изображения характера, поскольку, в отличие от профиля и фаса, не является статичным. Profil perdu встречается исключительно редко и по сути не может удовлетворить прямой задачи портрета.

При фронтальном положении тела модели портрет воспринимается как тяжеловесный и статичный, что усугубляется, если фигура располагается по центральной оси полотна и руки с ногами расположены симметрично. Такая манера, например, была свойственна древнеегипетскому искусству, а греки изобрели контрапост, который вносит «жизнь» в изображение человека. Следующий шаг к формированию теории внёс Уильям Хогарт с его концепцией S-образного изгиба, вдыхающего максимальное изящество в изображение.

  • Контрапост:
    Антуан Ватто. «Равнодушный»

  • S-образный изгиб:
    Антуан Ватто. «Меццетин»

Более профессиональный художник владеет соотношениями между объёмно-пространственным изображением человека и линейно-ритмическим построением полотна, и создаёт силуэт модели так, чтобы тот находится с большим соответствием с положением фигуры в пространстве; в то время как более «слабый» мастер создаёт произведения, в которых линейно-силуэтное начало обладает почти самодовлеющей декоративной орнаментальностью. Лаконичные линии, обрисовывающие силуэт модели, часто сопряжены с незыблемой статичностью позы[33].

Идеология и содержание

Художники создают портреты по заказу — для частных людей и общественных организаций, или же вдохновлённые собственным интересом или привязанностью к модели. Портреты могут являться важными государственными или семейными знаками, создающимися для увековечивания памяти изображённого. Часто наследие художника включает огромное количество портретов членов его семьи — но не только по причине его привязанности к ним, а ещё и потому, что родственники являются бесплатными и наиболее удобными натурщиками. (Например, бедный Сезанн оставил 27 портретов жены, которую не очень любил).

Отличие портрета от непостановочной фотографии

Юрий Лотман пишет: «Бытовое представление склонно отождествлять функцию портрета и фотографии: предметами обоих является отражение человеческого лица, причем отражение это в основе своей механическое… Портрет представляется наиболее „естественным“ и не нуждающимся в теоретическом обосновании жанром живописи. Кажется, что если мы скажем нечто вроде: Портрет — живопись, которая выполняла функцию фотографии тогда, когда фотография ещё не была изобретена, то мы исчерпаем основные вопросы, невольно возникающие у нас, когда мы начинаем размышлять об этом жанре живописи. Слова о „загадочности“ и „непонятности“ функции портрета в культуре кажутся надуманными. Между тем, не убоявшись возражений этого рода, осмелимся утверждать, что портрет вполне подтверждает общую истину: чем понятней, тем непонятней… У фотографии нет прошлого и будущего, она всегда в настоящем времени. Время портрета — динамично, его „настоящее“ всегда полно памяти о предшествующем и предсказанием будущего…Портрет постоянно колеблется на грани художественного удвоения и мистического отражения реальности».[10]

Портретист XVIII века Латур в одном из своих писем делился эмоциями: «Сколько нужно сосредоточенности, умения комбинировать, сколько тягостных поисков, чтобы суметь сохранить единство движения, несмотря на изменения, которые происходят в лице, во всех формах от колебания мыслей, от чувств души; а ведь каждое изменение создает новый портрет, не говоря о свете, который постоянно меняется и заставляет изменяться тона цветов в соответствии с движением солнца и времени».[9] Таким образом, можно сформулировать, что портрет, в отличие от фотокарточки, является «сделанным» произведением искусства, на которое потрачено много времени и умственных усилий автора, благодаря чему по качеству и глубине передачи он будет намного более сложной и многоуровневой работой, гораздо лучше передающей личность.

Сходство в портрете

Изображение внешности персонажа — единственное средство построения художественного образа человека в изобразительном искусстве. (Все эти и нижеследующие требования по большей части не соблюдаются в портрете XX века, приближающемся к нефигуративному искусству, см.: История портрета). В Новое время проверяемое сходство стало важным критерием для портретной живописи с конца Средневековья и начала эпохи Возрождения[34].

Портрет может считаться вполне удовлетворительным, когда воспроизводит оригинал в точности, со всеми чертами его внешности и внутреннего индивидуального характера, в наиболее привычной его позе, с наиболее свойственной ему экспрессией. Удовлетворение этим требованиям входит в круг задач искусства и может приводить к высокохудожественным результатам, если исполняется одарёнными художниками, способными вложить в воспроизведение действительности свой личный вкус, талант и мастерство.

Сходство в портрете — результат не только верной передачи внешнего облика портретируемого, но и правдивого раскрытия его духовной сущности в единстве индивидуально-неповторимых и типических черт, присущих ему как представителю определённой исторической эпохи, национальности, социальной среды. Однако вследствие практической невозможности сопоставления зрителем изображения с моделью портретом часто называют всякое индивидуализированное изображение человека, если оно является единственной или по крайней мере главной темой художественного произведения.

— Большая советская энциклопедия[19]

Диего Веласкес. «Портрет папы Иннокентия X» (этюд головы), 1650. Когда художник закончил картину, папа воскликнул: «Тропо веро!» (Слишком правдиво!) Неизвестный малозначительный художник XVII века. «Портрет папы Иннокентия IX»: пример работы художника-примитива, где живописцу, возможно, удалось передать внешнее сходство, но не удалось воспроизвести характер

Обычно различают сходство внешнее, которое имеет ценность как исторический документ или семейная реликвия, и сходство внутреннее — эстетическое, которое убеждает, что именно таким должен быть портретируемый[35].

Философ Коллингвуд пишет: «Мы можем свободно предположить, что в портретах таких великих художников, как Рафаэль, Тициан, Веласкес или Рембрандт, сходство было достигнуто. Однако, как бы ни было разумно наше предположение, это всего лишь предположение, и только. Натурщики давно уже умерли, так что подобие теперь уже не проверить. Поэтому, если бы единственным достоинством портрета было его сходство с натурой, мы никак не смогли бы отличить (за исключением тех случаев, когда изображенные люди все ещё живы и ничуть не изменились) хороший портрет от плохого <…> Тем не менее, нам удается отличать хорошие портреты от плохих, и наша способность к этому объясняется тем фактом, что хотя, заказывая портрет, заказчик требует не произведение искусства, а только сходства, художник, выполняя его требование, может выдать больше, чем требовалось, — как сходство, так и произведение искусства».[36] Теоретики отмечают: «Мы способны воспринимать рисунок, не спрашивая о сходстве, но пока мы не поверили в его сходство, мы не назовем его портретом».[35]

«На чём основывают свою художественную оценку портрета, уничтожающую или одобрительную? Всегда и прежде всего на сходстве, на сличении модели и картины, на отыскивании соответственных черт, на узнавании живого оригинала. Если оригинал знаком, сличают непосредственно; если он неизвестен, пытаются в своем воображении представить его себе таким, каким он был или должен быть в действительности. И эта работа сличения, эта очная ставка между картиной и действительностью заходит обыкновенно так далеко, что произведение искусства, портрет, перестаёт быть центром внимания, превращается во что-то второстепенное, в какую-то загадку, обманчивый фокус, который нужно разгадать, для того чтобы через него вернуться опять к той же действительности. Как будто в портрете играет главную и самодовлеющую роль не сам портрет, не изображение, а живой оригинал, стоящий позади», пишет Борис Виппер.[37] Гращенков добавляет, что чем сильнее художественное обаяние этого «сходства», тем меньше потребность в сличении портретного изображения с подлинником, так как зритель верит художнику, что человек был именно таким.

Для изображения правдоподобного человеческого лица необходимо владеть навыками рисования и знать анатомию

Стоить отметить, что в понятие «сходство» в различные исторические эпохи вкладывалось вполне различное содержание[38]: от магического двойника, в котором внешний облик увековечивается с максимальной достоверностью, до прекрасной маски, сквозь идеальные черты которой может проступать индивидуальность модели. Гращенков указывает, что в понятии «портретное сходство» порой синтезируются, а порой и спорят два начала — документальное и эстетическое. Облюбованный художником повторяющийся тип изображения может также поощряться заказчиками и пользоваться популярностью[39].

В восточных культурах сходство вообще не является важным качеством портретной живописи, — внимание художника (и зрителя) в основном направлено на точность в передаче атрибутики.

Реализм

Для создания реального живописного портрета художники должны овладеть чувственным восприятием человека в окружающей его среде, а также овладеть мастерством реалистической живописи. На протяжении развития портретного жанра художники занимаются поисками, испытывают стремление к объективной передаче реального образа человека. Однако в различные периоды развития искусства эти успехи оказываются различными. В определенные периоды в соответствии с историческими условиями, которые сковывают познавательные возможности искусства, реализм принимает в портрете сложные формы. Таким образом, реалистические искания в портретном образе каждой конкретной эпохи имеют свои качественные особенности[40].

Передача внутреннего мира и отступления от реальности

Хорошо написанный портрет, как считается, должен показывать внутреннюю сущность модели с точки зрения художника — не только физические, но и духовные черты. Подобная необходимость была сформулирована ещё на заре сложения европейского портрета, когда в 1310 году Пьетро д’Абано сказал, что портрет должен отражать и внешний облик, и психологию модели[41]. (Так, Латур говорил о своих моделях: «Они думают, что я схватываю только черты их лиц, но я без их ведома спускаюсь в глубину их души и овладеваю ею целиком»[42]).

Автопортрет Пушкина пером и тушью трудно назвать максимально реалистичным, однако дух он передаёт

Дело заключается не в том, чтобы произведение напоминало оригинал (в таком случае изображение можно назвать «буквальным»), а в том, чтобы чувства, возбуждаемые произведением, напоминали чувства, вызываемые оригиналом (это уже «эмоциональное» изображение). Когда говорится, что портрет похож на портретируемого, имеется в виду, что зритель, глядящий на портрет, «чувствует, будто» находится в присутствии этого человека. Именно к такому сходству стремится художник. Он знает, какие чувства нужно вызвать у аудитории, и создаёт своё произведение таким, чтобы он вызвал эти самые чувства. До некоторой степени это получается путём буквального изображения натуры, однако за этой гранью эффект достигается благодаря искусному отступлению от буквального изображения.[36] Данное «сходство — это подобие, но не тождество. Отступление от тождества в границах подобия не только допустимо, но необходимо для целей портрета».[4] От хорошего портрета требуется, чтобы он с максимальной точностью воспроизвёл все характерные анатомические особенности головы, движения — но это не означает, что такой буквальный рисунок окажется идентичным и совпадёт с внутренним и внешним состоянием портретируемого. Прямое внешнее сходство с портретируемым (фотография), как бы велико оно не было, ещё не доказательство художественного сходства.

Таким образом, это значит, что ради достижения эмоционального сходства художник может отказываться от некоторых чёрт буквального сходства. И действительно, сходство не всегда является главной задачей портретиста — он может преднамеренно изменять внешность человека на полотне, украшая или совершенствуя его изображение, чтобы подчеркнуть или спрятать определённые качества модели. Порой зрители больше всего хвалят именно те работы, которые, как кажется, совсем не похожи на оригинал с точки зрения анатомии, — и лишь потому, что эти портреты ухватили некое невыразимое свойство модели. «Художник-портретист не стремится к буквальному сходству. Он сознательно игнорирует некоторые из видимых элементов, другие он видоизменяет и даже вводит такие элементы, которых вообще не видит в натурщике. Всё это делается искусно и систематически, чтобы вызвать у клиента ощущение, что портрет „похож“ на оригинал».[36] Сходство в портрете в итоге формулируется как то, что художник представил в качестве обобщённого, важного, отобранного из реального множества того, что представляет собой человек.[35] Фотография удерживает застывшее выражение лица в один момент, рисунок даёт общее совокупное впечатление от лица.

Сторонние влияния
Идеал в портрете

Виктор Гращенков пишет, что для понимания портрета следует учитывать тот идеал, который лежал в основе художественных устремлений эпохи, когда картина была создана.[43] Этот идеал, который находил своё преломление в изображении конкретной личности, формировался из сплава социальных, религиозных, этических и эстетических воззрений и был достаточно чётким нормативом, который определял характер личности, изображённой на портрете, и диктовал художнику манеру изображения модели. Но этот идеал, само собой разумеется, никогда не может стопроцентно совпадать с действительностью, а подчас может с ней даже расходиться, и это противоречие диктуемого эпохой идеала и сути изображённого человека неизбежно отразится в портрете. «В своём произведении, сознательно или бессознательно, художник должен слить воедино то единственное и неповторимое, что присуще облику индивидуальной модели, с тем умозрительным идеалом личности, который порождён его воображением».

В своем трактате по живописи Джованни Паоло Ломаццо (1538—1600) выражает основную цель новых стандартов, возникших в Ренессанс, требуя от портрета, чтобы художник «подчеркивал достоинство и величие человеческого создания, выражая победу Природы»[44]

Таким образом, определение портрета можно сформулировать таким образом:

Портрет есть понимание индивидуальной личности сквозь призму господствующего мировоззрения данной эпохи[45].

Для глубины проникновения портретиста в личность модели важно, в какой исторический период развития искусства создавалась картина. Так, если художник творил в тот период, когда индивидуальность подчинялась ремесленно-корпоративному единству, это являлось определённой гарантией успеха в создании портрета в условиях неразвитости культуры данного жанра. С другой стороны, из-за этого возникают чёткие объективные ограничения в трактовке образа человека (как, например, у Антропова). Носители подобного метода, обладая целостным видением, не могут углубляться во внутренний мир модели (даже если модель и ситуация провоцирует к этому), так как рискуют потерять почву под ногами. В таких портретах не может быть обыденных приземлённых ситуациях даже в самых камерных, интимных изображениях[46].

Абстрактная идеальность может сказываться в фиксированном характере движений модели — кокетливом положении рук, наклонённой голове и т. д.[47]. Для произведений определённых исторических периодов характерно горделивого позирования, недоступности: демонстрируя свои достоинства модели портретов предлагают зрителю воспринимать себя как образец, причём образец недосягаемый, к которому зритель должен стремиться, но вряд ли сумеет достичь. «Таким образом, возникает своего рода парадокс: модель хочет выглядеть не только по моде (иначе говоря, как все), но и как её законодательница, настаивая на том, что её „я“ — лучшее из возможных»[48]. На образный строй портрета влияет идеология эпохи, в которую он создаётся, так, в эпоху Просвещения полотно в силу подчёркнутой демонстративности поз и жестов моделей может стать средством воспитательного воздействия с использованием разветвлённой и хорошо разработанной системы способов общения со зрителем. Модель может быть «заинтересована» в реакции зрителя, может рассчитывать на взаимопонимание и «настойчиво адресовываться зрителю» (жестами, см. ниже), а может и обходиться без реакции внешнего мира, настолько её внутренний мир может быть богатым[49].

Ожидания заказчиков
Самуэль Купер. «Незаконченная миниатюра с портретом Кромвеля»

Теоретик портрета Норберт Шнайдер пишет: «Важно помнить, что портреты всегда — продукт компромисса. Они — результат соглашения между художником и моделью, между эстетикой, обусловленной относительно независимыми правилами или традициями жанра — и индивидуальными требованиями патрона»[50].

Воплощение в полотне одновременно и ожиданий модели, и её реальной внешности является важным аспектом творчества портретистов. Как правило, каждый художник последователен в своём подходе к передаче сходства: клиенты, которые отправлялись к Джошуа Рейнольдсу, знали, что они получат светский идеальный портрет, в то время как модели Томаса Икинса не сомневались, что их напишут максимально реалистично. «Здесь важно понять, что стиль художника — не прихоть его игривого ума и не зависимость от определённого материала или технологии, но тип его взаимоотношения с миром. Он не может по-другому. Рембрандт, например, не мог, даже на заказ, писать более светлые и прозрачные портреты так же, как Ренуар — тяжёлые и тёмные».[51]

Модель, заказывая портрет, обычно точно представляет, что ей нужно. Классическим является требование Оливера Кромвеля, который требовал от художника, чтобы тот написал его без прикрас: «Мистер Лели, я надеюсь Вы приложите всё своё искусство к тому, чтобы нарисовать мой портрет в точности похожим на меня, без всякой лести, отметив все эти морщины, прыщи и бородавки, которые Вы видите. В противном случае я не заплачу Вам за неё ни фартинга».[Комм 2] Нередко перед написанием портрета художник и клиент могли заключать письменный контракт, в котором заказчик обговаривал свои требования[50].

«Подход к сходству в портрете у заказчика и художника различный. Если заказчик, зритель понимает под портретом только и исключительно то, что обладает несомненным сходством с неким лицом-оригиналом, то художник, отталкиваясь от оригинала, который он воспринимает всего лишь как модель, строит свой особый художественный мир. И непонимание этой разницы взглядов порой приводило в истории портрета к настоящим курьёзам».[52] Иногда клиент или его семья остаются недовольны произведением искусства, и художник сталкивается с необходимостью переписать работу или отказаться от гонорара. Так, знаменитый «Портрет мадам Рекамье» Ж. Л. Давида, был отклонён моделью, точно также, как не менее известный «Портрет мадам Икс» Джона Сарджента. Виппер даже говорит о прямой «вражде» между портретистом и заказчиком, поскольку у них обоих стоят совершенно разные задачи: у одного — создать произведение искусства, у другого — увидеть на полотне свой внутренний мир.[37] «Существует особая точка зрения по поводу сходства в портрете — мнение портретируемого. Она обычно прямо противоположна мнению художника… Человек очень редко видит себя таким, каков он есть, а если узнаёт, то обычно очень поражён, если художник изобразил его наружность правдиво».[53]

Великий Эннёр пристыдил даму, плакавшую, что портрет её вышел совсем не похож. «Эх, сударыня! — сказал знаменитый эльзасец, — когда вы умрёте, ваши наследники почтут за счастье иметь прекрасный портрет, подписанный Эннёром, и им будет совершенно всё равно, похожи вы или нет».[54]

Гращенков пишет[55]: «жизненные суждения человека о собственной личности, о своей внешности, характере и внутреннем мире далеко не тождественны с тем, что думает на этот счёт художник. И чем сильнее расходятся их взгляды, тем острее может быть конфликт между требованиями заказчика и волей художника». (Особенно очевидно это становится при сравнении автопортретов художников и изображений их же коллегами).

  • в то время как сам Гойя пишет свои автопортреты весьма мрачными, например, в виде больного и очень усталого человека, которому необходима поддержка доктора

  • Мари-Сюзон Рослин в своём автопортрете позиционирует себя как художницу, мастера, которой доверили создание портрета Мориса Латура

  • а её муж Александр Рослин видит в ней очаровательную и привлекательную женщину с некой загадкой

Влияние личности художника на портрет
Фёдор Рокотов. «Портрет неизвестной в розовом платье», 1770-е годы. Все портреты кисти Рокотова узнаются по улыбке и «сладкому» выражению лица Фёдор Рокотов. «Портрет неизвестного в треуголке» отличает то же самое выражение лица

В портрете, в том числе и фотопортрете (в отличие от обычной фотографии), объективному изображению реальных черт лица сопутствуют определённые отношения мастера и модели. Эта трактовка отражает собственное мировоззрение мастера, его эстетическое кредо и т. д. Всё это, переданное в специфически-индивидуальной художественной манере, вносит в портретный образ субъективную авторскую окраску[19] и делает портреты, принадлежащие кисти лучших мастеров портретного жанра, одновременно и максимально точно передающими психологию модели, и несущими черты сразу узнаваемой руки художника. «Портрет не только изображает индивидуальность человека, но и выражает индивидуальность художественной личности автора. Художник вживается в облик модели, благодаря чему постигает духовную сущность человеческой индивидуальности. Такое постижение происходит только в акте эмпатии (перевоплощения) в процессе слияния Я модели и Я автора. В результате возникает новое единство, подобное тому, которое возникает между актёром и его ролью. Благодаря такому слиянию модель на портрете выглядит как если бы она в действительности была живая»[4], «портрет — плод духовного coitus’a оригинала с художником»[54].

Автор портрета, как правило, не бесстрастный регистратор внешних и внутренних особенностей портретируемого: личное отношение художника к модели, его собственное мировоззрение, его творческая манера накладывают на произведение зримый отпечаток. Николай Евреинов отмечает, что у малокультурных народов существует суеверное предубеждение против портрета, основанное на вере, будто живая душа человека переходит в нарисованное изображение; но на самом деле пленённой оказывается душа портретиста в миговом, минутном или часовом её переживании.[54] Благодаря этому «рука» портретиста легко узнаётся в его работах. Альфонс Доде, глядя на это с другой стороны, обобщает: «художник, обладающий длинным носом, стремится удлинить носы во всех портретах, которые он пишет». В некоторых случаях можно говорить об идеализированной «маске», которой награждает живописец всех своих моделей. Именно поэтому портреты, выполненные с одного и того же человека разными художниками, могут совершенно различаться по передаче внутреннего мира.

Так, например (к аспекту о намеренном искажении внешности модели художником и отказа от определённых деталей), известна история с портретом Амбруаза Воллара кисти Пикассо. Воллару портрет не понравился, и картину продали Щукину в Москву. Тем не менее, несмотря на то, что картина выполнена в кубизме, считается, что Пикассо изобразил Воллара более удачно и проницательно[56], чем его коллеги, писавшие Воллара реалистично.

Пьер Миньяр. «Конный портрет Людовика XIV перед битвой при Маастрихте», 1673 Шарль Лебрен. «Портрет Людовика XIV», 1673. Лебрен был близким к королю человеку, десятилетиями вместе с ним работавшим над общей мечтой — Версалем. Поэтому, несмотря на неизбежную идеализацию, его портрет более «дружеский», чем верноподданический портрет кисти Миньяра.

Кроме того, на ощущения зрителя от портрета влияет разница в социальном положении между моделью и художником — мастер определённой стадии развитии общества отражает социальную дистанцию, черты сословной принадлежности. Например, барочный живописец XVII века, который находился на максимальном удалении от Короля-Солнца, в своём портрете короля отражал лишь его парадное великолепие, могущество. А уменьшение социальной дистанции между моделью и зрителем ведёт к тому, что художник желает проникнуть во внутренний мир человека[57], уничтожаются знаки аллегорического подтекста, отчётливости социального амплуа[58].

Влияние эпохи на портрет и его след в культуре

Причиной успеха портрета не всегда является точное внешнее сходство, которое удовлетворяет мнению заказчика-модели, но также и какие-то другие аспекты: например, если портрет максимально точно соответствует визуальному представлению отдельных людей, увлекательно и талантливо отражая их характер, социальное положение или профессию — в этом случае он близок к портрету-типу (о поджанрах портрета см. ниже).

Орест Кипренский. «Портрет гусара Евграфа Давыдова», 1809. Картина, написанная как портрет конкретного человека, превратилась в образец типажа эпохи

Кроме того, вдобавок, «хороший портрет — это не столько суждение о конкретном человеке, сколько представление об образе жизни людей определённых эпох, их идеалах и представлениях о человеке… Портрет даёт современному зрителю возможность совершенно уникального общения. Диалог художника с самим собой или моделью перерастает во внутренний диалог человечества».[27]Борис Виппер, отмечая эту уникальную особенность портрета, говорит о ней как о «хитром обходе божественной воли, не давшей человеку бессмертия».[37] «Концепция личности в портрете находится в сложной зависимости от мировоззрения, эстетических и социальных идеалов, от стиля своего времени. Взаимоотношения художника и портретируемого не есть постоянная величина — динамика формирования образа для каждого исторического периода имеет свои особенности. За портретом и моделью в том или ином виде стоит самосознание их эпохи. Проблема „портрет и время“ — это проблема социальной психологии в портрете… портрет — своего рода зримая летопись времени».[59]

В «Эстетике» Гегель выразил точку зрения, которая стала одно время почти нормативной: он бушевал насчет «почти отталкивающе реалистичных портретов» и требовал, чтобы художник-портретист льстил своей модели, обращая меньше внимания на наружность, и «показывая нам то, что подчеркивает общий характер субъекта и неизменные душевные качества». Согласно этому мнению, духовная природа должна предопределять наше изображение человеческого существа. Такое понятие личности проистекает из принципа внутренней природы в немецкой идеалистической философии.[34] Портреты XVIII—XIX века действительно отличаются меньшей реалистичностью по сравнению с предыдущим периодом.

Визуальные характеристики

Настроение, мимика, глаза и руки
Франс Халс. «Гарлемская ведьма» — хотя на картине изображён реальный человек, это уже не портрет, а жанровая картина

Ключевым пунктом успешного портрета является хорошее владение рисунком и глубокое знание художником пластической анатомии, которое позволит ему грамотно передать внешность и индивидуальность модели.

Мэтт. Карикатура на Уинстона Черчилля (1923) мгновенно опознается благодаря подчеркиванию самых ярких черт модели, но не является настоящим портретом

Лицо человека асимметрично, мастер должен воспроизвести его, учитывая тонкие различия между обеими сторонами, — все отклонения от симметрии важны для портретного сходства. Кроме того, художник должен уметь изображать натуру во взаимосвязи с окружающей средой, освещением и с учётом цветовых особенностей самой модели.

Художники могут бороться за реализм, подобный фотографическому, или же за импрессионистическое подобие — но всё это отличает портрет от карикатуры, которая пытается показать характер модели через преувеличение её физических особенностей. Художник вообще должен делать попытку репрезентативного изображения — «Единственная экспрессия, допустимая в портретной живописи — это экспрессия, передающая характер и моральные качества; и никакой временной, мимолётной, случайной гримасы» (Э. Бёрн-Джонс).

В большинстве случаев это приводит к тому, что модель изображается с серьёзным выражением лица, лишь изредка — с небольшой улыбкой. Рот обычно нейтрален, и поэтому большая часть выражения лица передаётся через глаза и брови. Модель в портрете находится в особенной форме бытия — созерцании-мышлении, сосредоточенности, вбирании в себя мира, погружении в самого себя.[4] Человек освобождается от страсти, случайного настроения, погружён в мысли. На портрете человек обычно не действует, не говорит. «На портрете человек молчит, но это красноречивое молчание. Портрету противопоказаны аффекты (гнев, ярость, бурное веселье и т. д.) — сильное кратковременное чувство, связанное с активной двигательной реакцией. Для портрета характерен одушевлённый покой».[4]Душа, как правило, передаётся через выражение глаз, через взгляд, устремлённый на зрителя. Глаза — один из наиболее выразительных знаков, поскольку передаёт важнейшее из пяти чувств. «Застывшие и широко открытые, они предназначены для восприятия безграничного мира как упорядочного космоса, где красота чувственная занимает своё определённое, отведённое ей место». А «взгляд, направленный, на зрителя, обращён ко всему человечеству»[60].

Также портрету противопоказано комическое. (Там, где на портрете модели смеются, жанр портрета находится на границе с другими жанрами — этюдом, эскизом, «жанром» и т. п.). Улыбка, тем не менее, иногда появляется в портретах. Гращенков пишет[61]: «Улыбка, даже едва приметная, освобождает лицо от бесстрастной отчуждённости; она как бы приоткрывает внутренний мир человека, делая его более определённым и доступным для постороннего взора. Малейшее движение губ мгновенно меняет всю мимику, выражение глаз, придаёт всему лицу живое единство. Как и глаза, губы всегда что-то „говорят“».

Важным моментом, создающим настроение портрета, является взгляд: модель может смотреть прямо на зрителя, будто приглашая его к разговору, или же взгляд может уведён мимо, лишён активной направленности, кажется невидящим и сосредоточенным на собственных мыслях. От этого изображённый человек кажется более задумчивым и спокойным. Если поворот головы направлен в одну сторону, а зрачки в другую, то есть человек как бы оглядывается — то в портрете возникает движение. Если взгляд и движение направлены в одну сторону, модель кажется более спокойным[62].

Упоминается о важной роли языка тела модели: «важнейшей портретной проблемой для живописца (а также и скульптора, графика, литератора) является передача человеческого лица и его рук. Лицо и руки передают нам практически всю информацию о конкретном человеке. При этом в лице мы сосредотачиваем свой взгляд прежде всего на глазах, а в руках — на пальцах. Недаром говорят, что глаза — зеркало души человека, а руки — зеркало его тела».[52] Гращенков пишет[63], что изображение рук — одно из важнейших средств психологической характеристики. «После лица и глаз руки портретируемого много могли рассказать о нём зрителю. Их форма, их движения и жесты, как они прикасаются к чему-нибудь или как они держат какой-нибудь предмет — всё это становится неповторимой частью индивидуального облика человека». Осанка также является важным способом подчеркнуть индивидуальность модели. Кроме того, мимика и жесты рук попросту позволяют налаживать контакт со зрителем, а отстранённое «древнеегипетское» лицо остаётся вещью в себе. Если жест человека обращён не прямо к зрителю, а к некой аудитории, как бы находящейся за пределами полотна, возникает ощущение своего рода хроникальной отстранённости[64]. Украшения, пышная причёска, одежда, разумеется, также являются существенной частью образной характеристики модели.

  • Эль Греко. «Портрет кабальеро с рукой на груди», ок. 1580
  • намного трепетней его же «Портрета кабальеро из семьи де Леива» без жестикуляции

Хотя сохранилось несколько портретов, на которых, возможно, изображена Лукреция Борджиа, все они достаточно неудачны, и ни один из них не позволяет нам представить, какой был её характер на самом деле

Кроме анатомического сходства портретист обращает внимание на передачу других характеристик модели — социальное положение, национальность, возраст, религиозные и нравственные признаки, характер и проч. При этом учебники по рисунку предупреждают, что порой случается так, что художник, натренировавшись в передаче сходства с моделью, может при этом отнюдь не приобрести способности к выражению её характера — ведь добиться физического сходства в рисунке гораздо проще, чем выразить внутреннюю сущность человека.[53] Об этой опасности не стоит забывать: «натуралистически остро переданная внешность может остаться простой маской, за которой нет ничего индивидуально-духовного. Так нередко бывало на ранних стадиях развития иллюзионистического портрета»[65].

Красота в портрете
Уинстон Черчилль в возрасте 7 лет. Фотопортрет, 1881 год. Ирландскому фотографу удалось поймать мгновение и ухватить в лице и позе ребёнка все те черты превосходства, которые будут отличать Черчилля в его взрослую карьеру.

Академик Лихачёв пишет: «Иногда точка зрения, с которой подходят к произведению искусства, бывает явно недостаточна. Вот обычная „недостаточность“: портрет рассматривают только так: „похож“ он или не „похож“ на оригинал. Если не похож — это вообще не портрет, хотя это, может быть, прекрасное произведение искусства. А если просто „похож“? Достаточно ли этого? Ведь искать похожести лучше всего в художественной фотографии. Тут не только похожесть, но и документ: все морщинки и прыщики на месте. Что же нужно в портрете, чтобы он был произведением искусства, кроме простой похожести? Во-первых, сама похожесть может быть разной глубины проникновения в духовную суть человека.

Это знают и хорошие фотографы, стремящиеся ухватить подходящий момент для съёмки, чтобы не было в лице напряжённости, связанной обычно с ожиданием съёмки, чтобы выражение лица было характерное, чтобы положение тела было свободным и индивидуальным, свойственным данному человеку. От такой „внутренней похожести“ многое зависит в том, чтобы портрет или фотография стали произведениями искусства. Но дело ещё и в другой красоте: в красоте цвета, линий, композиции. Если вы привыкли отождествлять красоту портрета с красотой того, кто изображён на нём, и думаете, что не может быть особой, живописной или графической красоты портрета, вне зависимости от красоты изображаемого лица, — вы ещё не можете понимать портретной живописи».[66] Именно потому так знамениты портреты стариков, например, рембрандтовские — несмотря на то, что юность и красота моделей уже прошла, портретист наслаждается, передавая их богатый внутренний мир и внутреннюю красоту.

Любопытно указание на влияние изобразительных средств на образ: трактовка полотна в едином цветовом ключе может быть своеобразной метафорой человеческого темперамента[67].

Позирование

Портреты могут изображать людей, как подчёркнуто позирующих, так и в повседневной жизни — за каким-либо занятием. В некоторых исторических периодах целью портрета было запечатлеть и показать власть и могущество изображённых, поэтому был распространён так называемый «парадный портрет»; в другие эпохи художники более стремились отразить спонтанность, естественность и полноту жизни.

Исторически портреты прежде всего увековечивали память влиятельных и могущественных мира сего. С течением времени жанр заказного портрета всё больше стал распространяться на состоятельных представителей среднего класса. Сегодня портретная живопись всё также является предметом заказа правительств, компаний, клубов и частных лиц.

Современная художница Н. А. Смит пишет портрет регбиста Д. Локкйера (фото, 2007)

Создание портрета, как правило, отнимает большое количество времени, обычно требуя нескольких сеансов позирования. Так, например, Сезанн требовал от модели более 100 сеансов.[68] С другой стороны, Гойя мог написать портрет в течение одного долгого дня.[69] Среднее число сеансов — четыре.[70] В XVIII веке требовался примерно год на создание законченного портрета. Современный британский художник Сергей Павленко нарисовал парадный портрет королевы Елизаветы II за год, в течение которого она дала ему 6 сеансов позирования.

Иногда портретисты предоставляют своим моделям несколько набросков, из которых заказчик выбирает приглянувшийся вариант позы (так делал, например, Джошуа Рейнольдс). Некоторые, например, Ганс Гольбейн Младший, рисовали с натуры только лицо, остальную часть полотна выполняя уже без позирующей модели. Ван Дейк изящные руки и фигуры для заказных портретов часто писал с натурщиц, обладавших более совершенными формами тела.[10] Веласкес надевал платья своих принцесс на манекены в студии и писал одежду с натуры отдельно.

При написании портрета модель на сеансе позирования просят принять непринуждённую и естественную позу. Затем художник изучает свой предмет, ища то выражение лица, которое, как ему кажется, наилучшим образом отражает сущность модели. Считается, что компонентами, передающими настроение, являются не только лицо, но и поза, и жесты, а также костюм позирующего. Чтобы модель оставалась занятой и не скучала, квалифицированный художник будет поддерживать беседу с нею — что заодно позволит лучше узнать её характер. Элизабет Виже-Лебрен советовала льстить женщинам и хвалить их внешность, чтобы атмосфера на сеансах позирования была максимально позитивной. Внутренняя скованность сообщает образу замкнутость и неуверенность в себе.[71]

При сложных работах художники обычно делают эскиз (карандашом, углем, и т. п.), который бывает особенно полезен в тех случаях, когда модель не может долго позировать. В большинстве случаев лицо заканчивается первым, а остальное — потом. Многие крупные художники писали сами только голову и руки, а одежду и фон доверяли заканчивать своим ученикам. Были даже мастера, которые специализировались исключительно на драпировках.

Без позирования написать по-настоящему ценное художественное произведение в жанре портрета невозможно (о «портретах по фотографии» см. выше). Так, Делакруа не относил к числу портретов те, где идеализируются черты знаменитого человека, которого автор картины не видел, а также портреты по репродукциям, поскольку к подобным изображениям примешивается выдумка и неверное истолкование.[27]

В современном искусстве

Бесспорным является факт, что в XX веке, с наступлением эры нефигуративного искусства и кризиса личности, жанр портрета находится в упадке[11] (подробнее см.: История портретного жанра в XX веке). Большинство теоретических выводов, приведённых в данной статье, невозможно приложить к произведениям данного периода, так как они перестали быть средством запечатления человеческого лица, превратившись лишь в вариации на определённые темы. Некоторые даже отмечают, что в традиционном портрете «надо показать человека таким, каков он есть, а не таким, каким желал бы его смерить художник своим традиционным аршином… В портрете меньше, чем в других жанрах, допустимы всякого рода вольности и отступления, что иной раз выдаётся за изысканность вкуса и творческое новаторство»[27], то есть портрет XX века, как не отвечающий данным требованиям, по большей части перестал являться настоящим портретом в том смысле, который вкладывали в это понятие на протяжении последних веков.

Виппер пишет: «современный художник больше всего стремится к тому, чтобы устранить всякое подозрение, что он копирует действительность, что его картины имеют какое-нибудь непосредственное отношение к окружающей природе, к чувственному миру. Если верить современному художнику, так он не портрет вот этого лица пишет, он синтезирует своё понятие о мире и живущем, он переводит язык вещей на язык четвёртого измерения, он выражает своё настроение по поводу случайного предмета. Итак, два противоположных полюса. Если современный зритель понимает портрет только как фокус со сходством, как список примет, если в художественном произведении он улавливает только бледную тень действительности, то современный художник и слышать ничего не хочет о действительности, о реальном мире, он отнимает у портрета всякую остроту индивидуального чувства, всякое трепетание человеческого организма. Но присмотримся поближе, и тогда оказывается, что в требованиях двух враждебных партий, заказчика и художника, выраженных мною в резком контрасте, вообще идёт речь не о сходстве, а о чём-то другом, эстетическое credo и тех и других вообще не допускает никакого портрета. Ведь современному зрителю надобно не сходство, а повторение, не портрет, а точный оттиск. А для современного художника портрет не может существовать, потому что он не признаёт не только сходства, но даже соотносительности».[37]

Мотив портрета в литературных произведениях

Комментарии

  1. Этимологический словарь русского языка Макса Фасмера: «портре́т», стар. также «патрет», Уст. морск. 1724 г (Смирнов 233). Через нов.-в.-н. Porträt (часто около 1700 г; см.: Шульц-Баслер 2, 604) из франц. portrait; см.: Преобр. II, 110.
  2. Оливер Кромвель, обращаясь в 1657 (?) году к известному портретисту сэру Петеру Лели.

Примечания

  1. Портрет // Большой Энциклопедический Словарь
  2. Словесный портрет // Большая советская энциклопедия
  3. Портрет // Литературная энциклопедия
  4. 1 2 3 4 5 6 7 8 Портрет в изобразительном искусстве. Е. Я. Басин Кругосвет
  5. Гращенков В. Н. Портрет в итальянской живописи Раннего Возрождения. М., 1996. Т.1. С. 57
  6. 1 2 Norbert Schneider. The Art of the Portrait: Masterpieces of European Portrait-painting, 1420—1670. Taschen 2002. P. 11-12
  7. А. Шопенгауэр. «Мир как воля и представление». 1819; Кн. 3, § 45
  8. Гращенков В.Н. Там же. С. 55
  9. 1 2 А. С. Гривнина. Искусство XVIII века в западной Европе
  10. 1 2 3 4 Ю. М. Лотман. Портрет // Статьи по семиотике культуры и искусства. — СПб.: Академический проект, 2002. — С. 349—375. — (Мир искусств).
  11. 1 2 Norbert Lynton. Painting The Century: 101 Portrait Masterpieces 1900—2000 // Portraits from a Pluralist Century. — NY, 2001. — P. 7. — ISBN 1-85514-289-9
  12. Музей Прадо. Выставка, посвященная истории портрета
  13. 1 2 Art is Life: Retrieving the Artistic Impetus
  14. Albrecht Dürer — L. Jessie Allen
  15. Евангулова О. С., Карев А. А. Портретная живопись в России второй половины XVIII века. М., 1994. С.21
  16. The Early Renaissance in Florence // National Gallery of Art
  17. 1 2 Русская портретная живопись XVII — начало XIX века
  18. Евангулова, Карев. Там же. С.23.
  19. 1 2 3 Л. С. Зингер. Портрет // БСЭ
  20. 1 2 Портрет Словарь по искусству и архитектуре
  21. Евангулова, Карев. Там же. С. 27.
  22. Алешина Л. С., Стернин Г. Ю. Образы и люди Серебряного века. М., 2002. C. 8
  23. Алешина, Стернин. Там же, с. 13
  24. Евангулова, Карев. Там же. С. 121.
  25. Евангулова, Карев. Там же. С. 36
  26. Евангулова, Карев. С. 45.
  27. 1 2 3 4 Б. В. Лушников. Указ. соч. — С. 5—6.
  28. СВОЙ ЭРМИТАЖ: фотопечать картин // Статья для сайта телепередачи «Квартирный вопрос»
  29. Евангулова, Карев. Там же. С. 29
  30. Евангулова, Карев. Там же. С. 28
  31. Евангулова, Карев. Там же. С. 26.
  32. 1 2 Е. С. Овчинникова. Портрет в русском искусстве XVII века. Материалы и исследования. М., 1955. С. 19
  33. Евангулова, Карев. Там же. С. 65.
  34. 1 2 Norbert Schneider. Там же. С. 15.
  35. 1 2 3 Б. В. Лушников. Рисунок. Портрет : Учебное пособие для вузов. — М., 2004. — С. 9—10. — ISBN 5-691-01224-Х
  36. 1 2 3 Р. Дж. Коллингвуд. Принципы искусства
  37. 1 2 3 4 Виппер Б. Р. Приложение II. Проблема сходства в портрете // Введение в историческое изучение искусства.
  38. Гращенков. Там же. С. 57
  39. Евангулова, Карев. Там же. С. 110.
  40. Овчинникова. Там же. С. 9
  41. Prado exhibition. Entre Flandes e Italia. Origen y desarrollo tipológico del retrato
  42. История искусства зарубежных стран XVII—XVIII веков / Под ред. В. И. Раздольской. — М.: Искусство, 1988.
  43. Гращенков, там же, с. 55.
  44. Norbert Schneider. Там же. С. 18
  45. Гращенков, там же, с. 58.
  46. Евангулова, Карев. Там же. С. 43
  47. Евангулова, Карев. Там же. С. 48
  48. Евангулова, Карев. Там же. С. 110
  49. Евангулова, Карев. Там же. С. 114
  50. 1 2 Norbert Schneider. Там же. С. 20
  51. С. А. Ивлев. Искусство и развитие человеческого сознания
  52. 1 2 С. А. Ивлев. Портрет в европейской культуре
  53. 1 2 Б. В. Лушников. Указ. соч. — С. 12—13.
  54. 1 2 3 Евреинов Н. Н. Глава 1. Парадоксальные автопортреты // Оригинал о портретистах. Указ. соч.
  55. Гращенков. Там же, с. 55-56.
  56. М. Прицкер. Вокруг Воллара
  57. Евангулова, Карев. Там же. С. 42.
  58. Евангулова, Карев. Там же. С. 98.
  59. Натан Альтман. Портрет Ахматовой
  60. Карев А. Классицизм в русской живописи. М., 2003. С. 195.
  61. Гращенков. Там же. С. 245
  62. Гращенков. Указ. соч. С. 268.
  63. Гращенков. Там же. С. 220
  64. Евангулова, Карев. Там же. С. 77
  65. Гращенков. Там же. С. 56.
  66. Д. С. Лихачёв. Письма о добром и прекрасном". Письмо Тридцать Второе. Понимать искусство
  67. Евангулова, Карев. Там же. С. 90
  68. Gordon C. Aymar. Указ. соч. — P. 51.
  69. Gordon C. Aymar. Указ. соч. — P. 72.
  70. Robin Simon. The Portrait in Britain and America. — Boston: G. K. Hall & Co., 1987. — P. 131. — ISBN 0-8161-8795-9
  71. Евангулова, Карев. Там же. С. 55.

Литература

  • Андроникова М. Об искусстве портрета. — 1975.
  • Андроникова М. Портрет. От наскальных рисунков до звукового фильма. — 1980.
  • Андроникова М. Портрет и портретное сходство // Художник. — 1974. — № 10.
  • Аникушин М. О портретном творчестве // Художник. — 1973. — № 3.
  • Басин Е. Я. К определению жанра портрета // Советское искусствознание. — М., 1986. — В. 20.
  • Виппер Б. Р. Проблема сходства в портрете // В кн. Сборники Московского Меркурия по истории литературы и искусства. 1. М., 1917, с. 163—172; в кн. Виппер Б. Р. Статьи об искусстве. М., 1970, с. 342—351.
  • Габричевский А. Г. Портрет как проблема изображения // Искусство портрета. — М., 1928.
  • Евреинов Н. Н. Оригинал о портретистах (К проблеме субъективизма в искусстве) // Оригинал о портретистах / Сост., подготовка текста и коммент. Т. С. Джуровой, А. Ю. Зубкова и В. И. Максимова. — М.: Совпадение, 2005. — 399 с. — ISBN 5-86402-146-6
  • Зингер Л. С. О портрете. Проблемы реализма в искусстве портрета. — М., 1969.
  • Зингер Л. С. Очерки теории и истории портрета.
  • Зингер Л. С. Путь к портрету-типу // Художник. — 1980. — В. 9.
  • Искусство портрета / Под ред. А. Г. Габричевского. — М., 1928.
  • Кисунько В. Портрет — пластический образ времени // Художник. — 1977. — № 2.
  • Китайские трактаты о портрете. — Л., 1971.
  • А. Лактионов. Техника портрета http://artpage.ru/advice/tehnika_portreta.
  • Проблемы портрета. — М., 1974. — (Материалы научной конференции, 1972).
  • Романычев А. Возможности портрета // Художник. — 1973. — В. 6.
  • Сидоров А. А. Портрет как проблема социологии искусств (опыт проблематического анализа). — Искусство, 3. М., 1927, кн. 2-3, с. 5-15.
  • Стасевич В. Н. Искусство портрета. — М., 1972.
  • Тухенгольд Я. А. «О портрете», 1912 // Аполлон, 1912. № 8, с.33-52; В кн. «Проблемы и характеристики», Пг., 1915).
  • Фриче В. Социология искусства., глава «Портретный жанр». М.-Л., 1926, с. 144—150
  • Щаксон А. О сходстве // Художник. — 1963. — № 9.
  • Gordon C. Aymar. The Art of Portrait Painting. — Philadelphia: Chilton Book, 1967.
  • Furst H. Portrait Painting. Its Nature and Function. London, 1927
  • Schneider, Norbert. The Art of the Portrait: Masterpieces of European Portrait-painting, 1420—1670. Taschen 2002.
  • Waetzoldt W. Die Kunst des Porträts. Leipzig, 1908; Einführung in die bildenden Künste, 1-2. Leipzig, 1912

Ссылки

Портрет - это... Что такое Портрет?

Иван Фирсов, «Юный живописец», 2-я пол. 1760-х годов, ГТГ

Портре́т (фр. portrait, от старофранц. portraire — «воспроизводить что-либо черта в черту»[Комм 1], устар. парсуна — от лат. persona — «личность; особа») — изображение или описание какого-либо человека либо группы людей, существующих или существовавших в реальной действительности[1], в том числе художественными средствами (живописи, графики, гравюры, скульптуры, фотографии, полиграфии), а также в литературе и криминалистике (словесный портрет)[2].

Портрет в литературе — одно из средств художественной характеристики, состоящее в том, что писатель раскрывает типический характер своих героев и выражает своё идейное отношение к ним через изображение внешности героев: их фигуры, лица, одежды, движений, жестов и манер.[3]

В изобразительном искусстве портрет — это самостоятельный жанр, целью которого является отображение визуальных характеристик модели. «На портрете изображается внешний облик (а через него и внутренний мир) конкретного, реального, существовавшего в прошлом или существующего в настоящем человека».[4] Портрет — это повторение в пластических формах, линиях и красках живого лица, и одновременно при этом его идейно-художественная интерпретация[5].

Данная статья посвящена рассмотрению портрета в изобразительном искусстве.

Термин

В европейской культуре слово «portrait» первоначально означало «изобразительное воспроизведение» любого объекта, относясь к концепции воспроизведения в целом. Например, в книге образцов и эскизов «Livre de portraiture» Виллар де Оннекур (XIII век) использует соответствующее французское слово "counterfeit" (от лат. "contrafacere" — «имитировать») не только для изображений человеческих существ, но также и для животных. Разделение животного и человеческого мира относительно слова «портрет» произошло намного позже того момента, когда портрет установился как жанр, и раннеренессансные циклы uomini illustri («знаменитые мужи») стали распространёнными. Французский гравер Абрахам Босс XVII века, например, всё ещё использует «portraiture» как «общее слово для картины и гравюры», уравнивая слово «portrait» в этом смысле с «tableau» («изображение, картина»).[6]

Первым, кто предложил употреблять термин «портрет» исключительно для «изображения (конкретного) человеческого существа», был Андре Фелибьен, друг Пуссена. Фелибьен также предложил использовать термин «figure» для изображений животных, в то время, как слово «représentation» применялось для изображений растительных или неорганических форм, то есть растений и минералов. Это изменение, появление «современного», антропоцентричного словоупотребления, которое проводит чёткую черту между человеком и иными созданиями, возможно, обозначает конец типичного феодального «симбиоза» между человеком и животными. (Напомним, что в Средние века животные считались с точки зрения юридического права субъектами, их могли вызывать на допрос, судить и пытать). Иерархическая конструкция, предложенная Фелибьеном, предполагает, что индивидуализация может касаться исключительно человеческого существа. Артур Шопенгауэр обсуждает вопрос того, что животные по своей сути не могут быть портретируемы — «у животных есть только родовой характер, а не индивидуальный». Портреты могут быть написаны лишь с человеческого существа, чья внешность демонстрирует чисто эстетическое созерцание[7][6].

Изображения лиц Иисуса Христа, Богоматери и святых не являются «портретами», поскольку они написаны не с конкретного человека, не с натуры, а являются обобщающими идеальными образами. Исключения — портреты святых Нового времени, созданные при их жизни или вскоре после смерти по воспоминаниям, либо же «портреты в образе какого-либо святого» (см. ниже — Поджанры портрета).

  • Михель Зиттов. «Портрет принцессы Екатерины Арагонской в образе Марии Магдалины» — в вымышленной новозаветной одежде и с атрибутом, сосудом с миррой.

  • Веласкес. «Портрет святой Херонимы де ла Фуэнте» был написан художником с натуры за 10 до смерти монахини и задолго до её канонизации, однако ныне служит её «иконой»

История

Кикладский идол создан в 2700—2300 гг. до н. э., когда его авторы ещё не обладали достаточными навыками для портретирования, а сама индивидуальность отдельного человека ещё ничего не значила Примитивы — художники, которые не получили правильного образования, не умеют изобразить человеческое тело так, чтобы оно казалось живым человеком, а не куклой

На развитие портретного жанра влияют две тенденции — прогресс технических изобразительных навыков, например, овладение анатомией и композицией, умением построить полотно, а также развитие представлений о значимости человеческой личности[8]. Наибольших вершин портрет достигает в период веры в возможности человека, его разума, его действенной и преобразующей силы.[9] «Портрет в своей современной функции — порождение европейской культуры нового времени с её представлением о ценности индивидуального в человеке, о том, что идеальное не противостоит индивидуальному, а реализуется через него и в нём».[10] Именно поэтому жанр находится в упадке в XX веке: «как может он процветать, когда мы полны стольких сомнений в себе?»[11] Периодами расцвета портрета считаются римский скульптурный портрет, портрет эпохи Возрождения, XVII и 2-й половины XVIII веков.

Функции портрета

Функции портрета

  • религиозные
  • репрезентативные
  • мемориальные

Определение портрета как произведения искусства в западной культуре Нового времени включает 3 пункта[12]:

  1. изображение является заменой отсутствующей персоны (функция напоминания)
  2. изображение вызывает эмоции, чувства
  3. изображение является переносным (транспортабельным) — справедливо для большинства случаев.

Портретная живопись имеет разнообразные функции. Многие из них были связаны с магией: похожее изображение человека являлось заместителем данного человека. В Римской империи портреты императора были обязательным атрибутом судебных процедур, обозначая присутствие собственно правителя на заседании. В домах хранились посмертные маски, снятые с предков, и эти портретные скульптуры обеспечивали покровительство роду. На похоронах члена рода эти маски несли в погребальной процессии, обозначая усопших родных и предков. Другие общества также использовали портрет как мемориальное средство: египетские портретные скульптуры, золотые микенские погребальные маски, фаюмские портреты использовались при погребениях. Сходство требовалось тут в магически-сакральных целях — чтобы в загробном мире при взаимоотношениях данного тела и покинувшей его души не происходило путаницы и неузнавания. В Японии создают скульптурные портреты усопших монахов, а черепа, облепленные так, чтобы опять воспроизвести лицо, в Океании также являются мемориальными объектами.

Распространена традиция свадебных портретов или портретов молодожёнов, как увековечивающих свершившееся таинство в качестве «свидетеля».

«Огромные возможности портретного искусства давно осознаны и прочувствованы человечеством. Ведь портрет способен заменить отсутствующую или умершую личность, выступив таким образом в качестве его двойника, — особенность, которая часто используется в литературе как мотив оживления холста. Эта черта делает портрет важным не только в общественном, но и в его частном или семейном качестве. Многозначительно в социальном ракурсе и присутствие повторений и копий изображений одного и того же лица в нескольких родственных семьях. (…) Портреты способны зафиксировать человеческую жизни начиная с младенчества до глубокой старости. Благодаря этому они могут претендовать на историческую достоверность, представляя своего рода зрительно постижимую семейную хронику и являясь носителем фамильного сходства», пишут исследователи русского портрета о складывании фамильных портретных галерей[15].

Гигантская голова Ленина в Улан-Удэ

Во многих обществах портреты расцениваются как важный способ обозначить власть и богатство. Во времена Средневековья и Ренессанса портреты дарителей часто включались в произведение искусства, подтверждая патронаж, власть и достоинство донатора, как бы подчёркивая, кто именно заплатил за создание данного витража, алтарного образа или фрески. В предшествующий период — Византия и Тёмные Века — главной чертой портрета являлось не сходство, а идеализированный образ, символ того, кем являлась модель (см. портреты императоров Константина и Феодосия II).

В политике портрет главы государства часто используется как символ собственно государства. В большинстве стран распространён обычай вешать портрет лидера в важных государственных зданиях. Традиционным является использование текущего правителя (для монархий) или правителей прошлого (для демократических государств) на банкнотах и монетах, а также на марках. Чрезмерное использование портретов лидера является одним из признаков культа личности (например, Сталин, Туркменбаши).

Военная галерея

Как отмечают исследователи, большинство из дошедших до наших дней портретов «создавались не для их музейного или выставочного существования. Сравнительно небольшое количество портретов, как правило, парадных или декоративных — заказывалось для общественных помещений (учреждений, дворцов правителей), где их утверждающее, прославляющее, в конечном счёте идеологическое воздействие рассчитано было на большое количество зрителей». С развитием семьи, быта и интереса к человеческой личности, функции портрета становятся более близкими к нашим современным представлениям: «Чаще и факт заказа портрета, и его дальнейшая жизнь были семейным, интимным делом. Портретная картина становилась частью интерьера, „художественного быта“»[17], напоминая о родственниках и друзьях.

Существовали и другие аспекты: «Портреты украшали зальцы помещичьих усадеб, принадлежавших барам, иногда далёким от всякой духовной жизни, но из-за моды или спеси считавшим необходимым иметь у себя „персоны“ свои и своих предков, и не замечавшим при этом комического или даже сатирического эффекта, производимого их напыщенными и корявыми физиономиями. Наконец, были покои в соответствии с модой времени специально предназначенные для портретов, „портретные“ комнаты, где все стены сплошь завешивались изображениями царствующих особ, полководцев, великих мужей прошлого и настоящего (например, известная комната в усадьбе Шереметева в Кускове, Военная галерея Зимнего дворца). Во всех случаях портрет, оставаясь насыщенным человеческим и эстетическим содержанием, обладал ещё и другой жизненной функцией — частью быта, родственно связанной с архитектурой, мебелью, утварью, самими обитателями жилища, их костюмами, привычками. Новые портреты писались в соответствии с новыми вкусами жизни, с новыми стилистическими чертами всего художественного быта».[17] «В каждом случае композиционные и колористические особенности полотен неодинаковы и меняются в зависимости от господствующего стилевого направления, индивидуальности художника и запросов заказчика. Соответственно то уменьшается, то увеличивается количество аксессуаров; портрет может выглядеть в интерьере то претенциознее, то скромнее. Его роль во многом определяется модой, отдающей предпочтение той или иной гамме, и, конечно, контекстом, в котором он смотрится, — абсолютным размером и пропорциями данного помещения, цветом обивки стен, занавесей и мебели, особенностями других произведений живописи, скульптуры и графики»[18].

Поджанры портрета

Поль Деларош. Исторический «Портрет Петра Великого», 1838, написан спустя более чем век после смерти императора. Он изображает его героизированным и приукрашенным Гравюра 1699 года изображает юного царя Петра во время Великого посольства в Европу в непривычной европейской одежде. Этот портрет не возвеличивает правителя, а принадлежит скорее к жанру «туристических зарисовок»

Темой портрета является индивидуальная жизнь человека, индивидуальная форма его бытия. «Если темы теряют свою самостоятельность, портрет выходит за пределы своей жанровой специфики. Так, например, если темой выступает событие, перед нами не портрет, а картина, хотя её герои могут быть изображены портретно».[4]

Границы жанра портрета очень подвижны, и часто собственно портрет может сочетаться в одном произведении с элементами других жанров.[19]

  • Исторический портрет — изображает какого-либо деятеля прошлого и создаваемого по воспоминаниям или воображению мастера, на основе вспомогательного (литературно-художественного, документального и т. п.) материала. В сочетании портрета с бытовым или историческим жанром модель часто вступает во взаимодействие с вымышленными персонажами.
  • Посмертный (ретроспективный) портрет — сделан после смерти изображённых людей по их прижизненным изображениям или даже полностью сочинённый.
  • Портрет-картина — портретируемый представлен в смысловой и сюжетной взаимосвязи с окружающими его миром вещей, природой, архитектурными мотивами и другими людьми (последнее — групповой портрет-картина).
    • Портрет-прогулка — изображение гуляющего человека на фоне природы возникло в Англии в XVIII веке и стало популярным в эпоху сентиментализма
  • Портрет-тип — собирательный образ, структурно близкий портрету.
  • Костюмированный портрет — человек представлен в виде аллегорического, мифологического, исторического, театрального или литературного персонажа. (В наименования таких портретов обычно включаются слова «в виде» или «в образе», например, «Екатерина II в виде Минервы»). Различают:
    • Аллегорический
    • Мифологический
    • Исторический
  • Семейный портрет
  • Автопортрет — принято выделять в отдельный поджанр.
  • Религиозный портрет (донаторский или ктиторский) — древняя форма портрета, когда человек, сделавший пожертвование, изображался на картине (например, рядом с Мадонной) или на одной из створок алтаря (часто коленопреклонённым).
  • Исторический портрет Ивана Грозного написан Виктором Васнецовым в 1897 на основе изучения художником древностей и впечатлений от театральных постановок

  • Посмертный портрет Пушкина написан Карлом Мазером в 1839 году, два года спустя после дуэли. Художник внимательно изучил все детали, которые предоставила ему вдова - написал и любимый халат, и легендарный перстень Пушкина на пальце.

  • Портрет-картина «Ночной дозор» Рембрандта является групповым портретом членов отряда милиции, который изображен не застывшим в неподвижности, а в активном движении, как в нормальной повествовательной картине.

  • Портрет-тип «Купчиха за чаем» кисти Бориса Кустодиева, 1918. Полотно представляет собой портрет-тип, причём социальный. Любопытно, что позировала представительница интеллектуальной среды — Галина Адеркас, актриса Большого театра.

  • Аллегорический портрет пожилой королевы Елизаветы Английской кисти неизвестного художника: из-за плеча выглядывает Смерть и Старик-Время, а херувимы снимают с нее корону

  • Семейный портрет кисти Рембрандта — обычно подчеркиваются нежные отношения между изображенными

  • Автопортрет Рембрандта (1661) - пример намного более пристального внимания художника к собственной внутренней жизни, чем изображения постороннего человека

  • Донаторский портрет: «Дармштадская Мадонна» кисти Гольбейна изображает семью Якова Мейера на коленях перед Девой. Является ранним примером семейного портрета, еще не отделившегося от религиозного

  • Иногда при классификации используется сословный принцип: купеческий, крестьянский портрет, портрет духовного лица, шутовской портрет, поскольку социальное положение модели влияло на определённые методы репрезентации, используемые художником.
  • Купеческий портрет: опознается по костюму, обязательной бороде (у мужчин), а также застылости и примитивизму стиля, т.к. обычно их писали более "дешевые" художники

  • Крестьянский портрет: обладает теми же чертами, что и купеческий, однако может варьироваться из-за "этнографического" любопытства художника к деталям непривычного костюма

  • Во всем западном искусстве также распространены "девичьи головки", изображающие красивых девушек в национальных костюмах - испанок, итальянок, цыганок. Обычно это произведения эпохи романтизма. Часто они являются по жанру не портретами, а жанровыми картинами-типами

  • Шутовской портрет, характерный для эпохи барокко, отличается аллегоричностью и сардоничным отношением модели к зрителю

По характеру изображения[20][21]:

  • Парадный (репрезентативный) портрет — как правило, предполагает показ человека в полный рост (на коне, стоящим или сидящим). В парадном портрете фигура обычно даётся на архитектурном или пейзажном фоне; бо́льшая проработанность делает его близким к повествовательной картине, что подразумевает не только внушительные размеры, но и индивидуальный образный строй. В зависимости от атрибутов парадный портрет бывает:
    • Коронационный (реже встречается тронный)
    • Конный
    • В образе полководца (военный)
    • Охотничий портрет примыкает к парадному, но может быть и камерным.
      • Полупарадный — обладает той же концепцией, что и парадный портрет, но имеет обычно поясной или поколенный срез и достаточно развитые аксессуары
  • Камерный портрет — используется поясное, погрудное, оплечное изображение. Фигура зачастую даётся на нейтральном фоне.
    • Интимный портрет — является редкой разновидностью камерного с нейтральным фоном. Выражает доверительные отношения между художником и портретируемой особой.
    • Малоформатный и миниатюрный портреты, выполненные акварелью и тушью
  • Тициан. «Император Карл V в сражении при Мюльберге». 1548. Парадный конный портрет императора в доспехах полководца на фоне пейзажа, где разворачивается битва, в которой он победил.
  • Христоф Амбергер. «Карл V в юности», до 1532. Практически камерный портрет, где монарх изображён почти как простой горожанин.
  • Энгр. «Наполеон на троне», 1804. Парадный тронный портрет Бонапарта в виде императора со всеми сопутствующими атрибутами.
  • Л. Буилли. «Наполеон — первый консул», 1802. Умеренный скромный портрет Бонапарта в гравюре.

На выбор концепции портрета при заказе (большой/маленький, роскошный/лаконичный, парадный/интимный) влияла его функция, задача, которую возлагал на него заказчик, поскольку подавляющее число портретов предназначалось не для музеев, а для быта, повседневной жизни. Если портрет был предназначен для того, чтобы украшать парадный интерьер, то в этом случае предуказанная полотну конкретная роль диктовала художнику не только его размер, но и живописно-пластические особенности, ведь портрету требовалось не затеряться среди роскоши, пышносности архитектурно-декоративного оформления зала[22]. Если портрет сразу предназначен для музея, художник более волен в своей работе, так как фон таких стен изначально нейтрален[23].

  • интерьеры которого отличаются чрезвычайной роскошью, и «скромный» бы портрет на их фоне терялся.

  • Борис Кустодиев. «Групповой портрет художников „Мира искусства“» (эскиз) изначально заказывался для Третьяковской галереи

  • Илья Репин. «Портрет Павла Третьякова». Меценат изображён на фоне стен свой галереи — интерьер нейтральный

Кроме этого, на восприятие портрета (как и любой картины) играет его оформление — тонкое паспарту, пышная позолоченная рама, и т. п.

  • Венцеслав Верлин. «Портрет императора Леопольда II с семьёй». Стены украшают портреты предков, интерьер под которые специально создан.

  • Неизвестный художник. «Портрет императрицы Марии-Терезии», матери Леопольда II. Приблизительно такой же портрет написан на фоне предыдущего группового портрета.

  • Портрет крестьянки кисти Тропинина

  • уместней смотрится без пышной золоченой рамы

Фон и атрибуты
«Портрет четы Арнольфини» наполнен огромным количеством атрибутов, что позволяет выдвигать множество версий его значения

Использование символических элементов — атрибутов, помещённых вокруг персонажа (включая знаки, домашние объекты, животных и растения) часто встречалось в портрете (особенно до наступления эпохи реализма). Атрибуты выполняли роль подсказок, создавали подтекст, определяющий моральный, религиозный или профессиональный статус модели. «Наиболее упрощённый способ внутренней характеристики изображаемого на портрете лица создавался введением на полотно деталей определённого антуража (например, изображение полководца на фоне битвы) и очень скоро превратился в слишком легко распознаваемый код», пишет Ю. Лотман.[10] Каждый из поджанров портрета чётко определяется по атрибутам, написанным на полотне, а также по дополнительным признакам, — в частности, по такой, казалось бы, второстепенной детали, как фон.

Дмитрий Левицкий. «Портрет Екатерины II в виде законодательницы в храме богини Правосудия» — пример парадного барочного полотна с колонной, драпировкой, ступенькой и бесконечным пространством фона. Статуя богини Правосудия является отражением собственно фигуры императрицы, правящей правосудно

Атрибуты, фон и костюм помогали отобразить весь диапазон качеств человека или его социальной группы. Для этого художник использовал определённый фон — сельский или городской пейзаж, роскошный интерьер, что позволяло ему предоставить информацию о характере модели, её образе жизни и обозначить её статус. Колонна и драпировка — традиционные атрибуты парадного портрета. Иногда дополнительно используется ступенька на первом плане (порой едва заметная), которая показывает, что модель находится в некой высшей сфере, отделённой от зрителя.

В портрете может быть изображена скульптура, скульптурный бюст — он становится атрибутом, с которым модель может вести незримый диалог. «В сопоставлении человека и скульптуры содержится намёк на духовную связь между ними. Скульптура — двойник, который может наделяться чертами конкретной личности, служит одновременно поводом для глубоких чувствований и размышлений самого разного порядка — от конкретных, касающихся данного персонажа, до судеб мироздания. (…) В данном контексте скульптурный „кумир“, являясь отправной точкой размышлений, может рассматриваться и как своего рода материализация предмета переживаний, разъяснять и конкретизировать созданную живописными средствами обстановку»[24].

Существуют также портреты на нейтральном сером или чёрном фоне — в них всё внимание зрителя сосредоточено исключительно на лице изображённого. В итальянской живописи переход от изображения человека на пейзажном фоне вместо нейтрального произошёл в 1470-е годы: от такой замены образ стал поэтичней, краски мягче, а композиция пространственней и воздушней. Изображение человека на фоне неба, вместо тёмного, сразу придаёт ему иную эмоциональную окраску.

  • Антонелло да Мессина. «Портрет молодого человека»

  • Эдуар Мане. «Флейтист»

  • Эдуар Мане. «Нана»

Погрудный срез и затеснённость обрезом картины создаёт впечатление максимальной приближённости к зрителю, крупного плана. Нейтральный фон не отвлекает внимания от лица. Отсутствие жестов также сосредотачивает внимание на нём. Если фон глухой и непроницаемый тёмный, а голова трактована объёмной светотенью, возникает эффект «выталкивания» изображения в пространство зрителя[25]. Фон позволяет обозначить пространство как абстрактное. В зрелом искусстве Нового Времени используется пространственное построение «снаружи», от зрителя — от одной поверхности к другой; для барокко характерен эффект бесконечности пространства, который создаётся тем, что пространственное построение идёт изнутри, навстречу к зрителю. В таком полотне пределы пространства картины не прочитываются в глубине и не совпадают с поверхностью холста (условной преградой между изображённым и реальным миром)[26].

Визуальная характеристика

Ян ван Эйк. Подготовительный рисунок к портрету кардинала Альбергати, чей визит в Брюгге длился всего с 8 по 11 декабря 1431 года. Надписи на рисунке — указания на цвета для картины маслом. Ян ван Эйк. Портрет кардинала Альбергати. Эту картину художник рисовал, видимо, в отстутствии самой модели, по наброску. Разные изобразительные средства меняют восприятие от обоих лиц. Кроме того, в готовом портрете ван Эйк польстил модели, немного уменьшив нос

Техника

Типизация по живописному средству:

  • графические (карандаш, акварель, гравюра)
  • живописные (масло, темпера, гуашь)
  • рельефные (например, на медалях и монетах)
  • скульптурные
  • фотопортреты

Техника, в которой выполнен портрет, является одним из важных факторов, влияющих на образ созданного портрета. В период Древней истории приоритет оставался за портретами, выполненными в камне. В период Возрождения на первый план вышли портреты, выполненные маслом, до настоящего момента сохраняющие первенство.

В Новое время портреты, выполненные более дешёвыми и менее трудозатратными средствами (сначала карандаш и акварель, затем гравюра, позже фотография) занимали нишу популярных и часто тиражируемых портретов, существуя параллельно с живописными. Скульптурные портреты в Новое время имеют мемориальную и памятную функцию и создаются реже живописных. Живописное средство влияет на восприятие портрета — невозможно выполнить торжественный парадный портрет в технике карандаша, а интимный жанр более удобен для миниатюры. Гравюра часто использовалась для тиражирования известных живописных портретов.

  • Масло:
    Ван Гог, «Автопортрет», 1889 год

  • Фотопортрет:
    Альберто «Кордо» Гуттьеррес, «Портрет Че Гевары», 1960 год

Портрет по фотографии
«Ленин в Кремле летом 1919 года». Фотография Исаак Бродский. «Ленин на фоне Кремля». Картина 1924 года написана в год смерти Ленина, который в последние годы жизни не мог позировать. Бродский создал много официальных парадных портретов советских лидеров, большинство по фотографиям — во-первых, у них не было времени позировать, во-вторых, для парадных портретов не требовалось проникновения в душевную жизнь; портрета по фотографии было достаточно

Так называемые «портреты по фотографиям» не рассматриваются искусствоведами как настоящие портреты, поскольку без позирования написать по-настоящему ценное художественное произведение в жанре портрета невозможно. Так, Делакруа не относил к числу портретов портреты по репродукциям, поскольку к подобным изображениям примешивается выдумка и неверное истолкование.[27] Обычно они представляют собой лишь механическое воспроизведение черт лица, без передачи характера модели.

Несмотря на то, что художественная ценность подобных произведений, в отличие от мемориальной, крайне низко оценивается искусствоведами, трудоёмкость такой работы, по утверждениям их создателей, довольно высока. Некоторые художники говорят, что по нескольким фотографиям способны уловить характер модели и настаивают на том, что результат определяется мастерством художника, а не тем, пишет ли он с натуры или с использованием фотографий или видеоряда. Таким образом, в передаче характера модели им приходится полагаться на работу другого человека — фотографа, работавшего до них; и их произведение безусловно оказывается вторичным. Главное достоинство подобного метода — более низкая цена и отсутствие затрат времени модели на позирование.

Вместе с тем, многие рекламируемые в интернете «портреты маслом по фотографии» часто не пишутся кистями и красками, а производятся методом фотопечати. В таких случаях, после того, как заказчик присылает свою фотографию, подобный «портретист» запускает компьютерную программу обработки изображений и открывает ней ряд заготовок с позами, куда копирует с фотографии лицо, голову или же туловище целиком, в зависимости от заказа. Затем он начинает ретушировать — применяет в этой программе ряд компьютерных эффектов, благодаря чему создаётся впечатление живописи. После этого файл записывается и пускается на печать (на холсте и красками, имитирующими масло). Этот труд может отнять от силы 2-3 часа, в то время как цены на подобные работы назначаются не менее высокими, чем на полотна, написанными живыми художниками.

Часты случаи, когда фотопечать используется без ведома заказчика. Существует несколько отличительных признаков фотопечати: отсутствие или незначительность фактуры мазков (последнее наблюдается в ситуациях, когда поверх напечатанного полотна кладутся несколько мазков для создания впечатления написанной картины), ограничение по размерам (ширина холста, которую способны пропускать печатные машины, ограничена), ровные края живописного слоя (края холста не будут иметь брызг, подтёков, неравномерную линию обрыва).[28]

Размер и количество изображённых

Миниатюрные портреты

Важной характеристикой портрета, при восприятии его в реальности, а не с репродукции, является его размер. Так, полотна, созданные для показа в музее или для декорирования интерьеров, чрезвычайно отличаются от камерных портретов, которые клиент легко может унести с собой. Хороший художник должен принимать во внимание, для какого помещения будет предназначена его работа.

Типизация по размеру:

По числу изображений на одном холсте, помимо обычного, выделяют двойной и групповой портреты. Парными (или pendant — пандан) называют портреты, написанные на разных холстах, если они согласованы между собой по композиции, формату и колориту. Чаще всего это портреты супругов. Любопытно, что женский портрет вообще на протяжении истории появился позже и был распространён меньше, что было связано, по-видимому, с незрелым уровнем женской эмансипации[29]. С течением времени гендерная количественная разница постепенно сглаживается.

Нередко портреты образуют целые ансамбли — портретные галереи. Они изображают обычно представителей одного рода, включая здравствующих членов семьи и их предков. Портретные галереи иногда создаются по профессиональному, административному, семейному и другим признакам (например, галереи портретов членов корпорации, гильдии, офицеров полка и т. д.).[20]

Типизация по форме:

  • Прямоугольные
    • Вертикальный формат — в случае одиночного портрета, самый популярный из форматов
    • Горизонтальный формат — в случае группового портрета, редко используется в случае изображения одной модели
  • Квадратный (редко встречается)
  • Овальный — появляется в развитой стадии портретного жанра. Будучи изысканным, усиливает декоративную функцию портрета[30]
  • Круглый (т. н. тондо) — редко встречается
  • Квадратный:
    Эль Греко, «Портрет Херонимо Севальоса», 1613

Композиция

Композиционным инвариантом портрета выступает такое построение, в результате которого в центре композиции, в фокусе зрительского восприятия оказывается лицо модели. Исторические каноны в сфере композиции портрета предписывают определённую трактовку центрального положения лица по отношению к позе, одежде, окружению, фону и т. п.[4]

  • По формату (живописные):
    • головные (оплечные)
    • погрудные
    • поясные
    • по бедра
    • поколенные
    • во весь рост

Изображение человека в первых двух вариантах, без показа рук и сложного ракурса фигуры, не требует высокой академической образованности (владения основами академического рисунка, умения композиционно компоновать полотно), поэтому часто (например, в России XVIII века), к нему прибегали портретисты-дилетанты[31].

  • Поколенный, сидя
    Лукас Кранах Старший, «Портрет Анны Куспиниан», ок. 1502—1503

Предпочительные форматы портрета в станковой живописи меняются на протяжении времени. В ранний период развития портрета (например, западноевропейский средневековый портрет, или Россия XVI века) изображается только голова, или оплечное изображение, в котором лицо все равно является самым главным. Затем, по мере развития жанра, стремление к тому, чтобы показать личность более конкретно, ведет к тому и с указанием на его социальные характеристики с помощью атрибутов, ведет к тому, что появляются светские поясные портреты, затем и портреты целиком в рост. Трактовке костюма и окружающего модель пространства уделяется все больше внимания. В дальнейшем портретная композиция все больше обогащается реальным бытовым интерьером и атрибутами[32].

Для живописных портретов также имеет значение точка зрения, с которой художник «смотрит» на модель: если чуть снизу, то это придаёт образу оттенок монументальности, а если сверху, то более подвижно. Изображения «лицом к лицу» со зрителю наиболее нейтральны.

  • По формату (скульптурные):
    • герма (одна голова с шеей)
    • бюст (голова и верхняя часть туловища, примерно по грудь)
    • статуя (целая фигура, с головы до ног)
  • По повороту головы:
    • в анфас (фр. en face, «с лица»)
    • в четверть поворота направо или налево
    • вполоборота
    • в три четверти (фр. en trois quarts)
    • в профиль. Профильное изображение предполагает определённую форму идеализации модели, напоминая об античных камеях и римской медали. Профильный портрет — одна из древнейших форм, поскольку для его создания требовалось меньше навыков рисования — человек в некоторых случаях рисовался не с натуры, а через подсвеченный полупрозрачный экран, на котором обводили его силуэт.
    • так называемые фр. en profil perdu (буквально утерянный профиль), то есть изображающие лицо с затылка, так что видна только часть профиля. Практически никогда не используется в портретах, редко попадаясь в групповых изображениях

В западноевропейской живописи профильный портрет является наиболее ранним. Затем происходит «разворачивание» модели в сторону зрителя: композиционный симптом становления жанра европейского портрета в эпоху раннего Возрождения называют Выход из профиля в фас[4]. Изображение человека строго в фас развивается под воздействием изображений Иисуса Христа и святых, прямо взирающих на зрителя. Хотя такая постановка иногда встречается, она остается нетипичной и является достаточно сильным художественным приемом, специально используемым художником, либо же используется для изображения монархов (как и Христос, сидящих на троне). По мере развития портретного жанра в нём устанавливается поворот изображенного в три четверти[32], излюбленный большинством портретистов и удобный для изображения характера, поскольку, в отличие от профиля и фаса, не является статичным. Profil perdu встречается исключительно редко и по сути не может удовлетворить прямой задачи портрета.

При фронтальном положении тела модели портрет воспринимается как тяжеловесный и статичный, что усугубляется, если фигура располагается по центральной оси полотна и руки с ногами расположены симметрично. Такая манера, например, была свойственна древнеегипетскому искусству, а греки изобрели контрапост, который вносит «жизнь» в изображение человека. Следующий шаг к формированию теории внёс Уильям Хогарт с его концепцией S-образного изгиба, вдыхающего максимальное изящество в изображение.

  • Контрапост:
    Антуан Ватто. «Равнодушный»

  • S-образный изгиб:
    Антуан Ватто. «Меццетин»

Более профессиональный художник владеет соотношениями между объёмно-пространственным изображением человека и линейно-ритмическим построением полотна, и создаёт силуэт модели так, чтобы тот находится с большим соответствием с положением фигуры в пространстве; в то время как более «слабый» мастер создаёт произведения, в которых линейно-силуэтное начало обладает почти самодовлеющей декоративной орнаментальностью. Лаконичные линии, обрисовывающие силуэт модели, часто сопряжены с незыблемой статичностью позы[33].

Идеология и содержание

Художники создают портреты по заказу — для частных людей и общественных организаций, или же вдохновлённые собственным интересом или привязанностью к модели. Портреты могут являться важными государственными или семейными знаками, создающимися для увековечивания памяти изображённого. Часто наследие художника включает огромное количество портретов членов его семьи — но не только по причине его привязанности к ним, а ещё и потому, что родственники являются бесплатными и наиболее удобными натурщиками. (Например, бедный Сезанн оставил 27 портретов жены, которую не очень любил).

Отличие портрета от непостановочной фотографии

Юрий Лотман пишет: «Бытовое представление склонно отождествлять функцию портрета и фотографии: предметами обоих является отражение человеческого лица, причем отражение это в основе своей механическое… Портрет представляется наиболее „естественным“ и не нуждающимся в теоретическом обосновании жанром живописи. Кажется, что если мы скажем нечто вроде: Портрет — живопись, которая выполняла функцию фотографии тогда, когда фотография ещё не была изобретена, то мы исчерпаем основные вопросы, невольно возникающие у нас, когда мы начинаем размышлять об этом жанре живописи. Слова о „загадочности“ и „непонятности“ функции портрета в культуре кажутся надуманными. Между тем, не убоявшись возражений этого рода, осмелимся утверждать, что портрет вполне подтверждает общую истину: чем понятней, тем непонятней… У фотографии нет прошлого и будущего, она всегда в настоящем времени. Время портрета — динамично, его „настоящее“ всегда полно памяти о предшествующем и предсказанием будущего…Портрет постоянно колеблется на грани художественного удвоения и мистического отражения реальности».[10]

Портретист XVIII века Латур в одном из своих писем делился эмоциями: «Сколько нужно сосредоточенности, умения комбинировать, сколько тягостных поисков, чтобы суметь сохранить единство движения, несмотря на изменения, которые происходят в лице, во всех формах от колебания мыслей, от чувств души; а ведь каждое изменение создает новый портрет, не говоря о свете, который постоянно меняется и заставляет изменяться тона цветов в соответствии с движением солнца и времени».[9] Таким образом, можно сформулировать, что портрет, в отличие от фотокарточки, является «сделанным» произведением искусства, на которое потрачено много времени и умственных усилий автора, благодаря чему по качеству и глубине передачи он будет намного более сложной и многоуровневой работой, гораздо лучше передающей личность.

Сходство в портрете

Изображение внешности персонажа — единственное средство построения художественного образа человека в изобразительном искусстве. (Все эти и нижеследующие требования по большей части не соблюдаются в портрете XX века, приближающемся к нефигуративному искусству, см.: История портрета). В Новое время проверяемое сходство стало важным критерием для портретной живописи с конца Средневековья и начала эпохи Возрождения[34].

Портрет может считаться вполне удовлетворительным, когда воспроизводит оригинал в точности, со всеми чертами его внешности и внутреннего индивидуального характера, в наиболее привычной его позе, с наиболее свойственной ему экспрессией. Удовлетворение этим требованиям входит в круг задач искусства и может приводить к высокохудожественным результатам, если исполняется одарёнными художниками, способными вложить в воспроизведение действительности свой личный вкус, талант и мастерство.

Сходство в портрете — результат не только верной передачи внешнего облика портретируемого, но и правдивого раскрытия его духовной сущности в единстве индивидуально-неповторимых и типических черт, присущих ему как представителю определённой исторической эпохи, национальности, социальной среды. Однако вследствие практической невозможности сопоставления зрителем изображения с моделью портретом часто называют всякое индивидуализированное изображение человека, если оно является единственной или по крайней мере главной темой художественного произведения.

— Большая советская энциклопедия[19]

Диего Веласкес. «Портрет папы Иннокентия X» (этюд головы), 1650. Когда художник закончил картину, папа воскликнул: «Тропо веро!» (Слишком правдиво!) Неизвестный малозначительный художник XVII века. «Портрет папы Иннокентия IX»: пример работы художника-примитива, где живописцу, возможно, удалось передать внешнее сходство, но не удалось воспроизвести характер

Обычно различают сходство внешнее, которое имеет ценность как исторический документ или семейная реликвия, и сходство внутреннее — эстетическое, которое убеждает, что именно таким должен быть портретируемый[35].

Философ Коллингвуд пишет: «Мы можем свободно предположить, что в портретах таких великих художников, как Рафаэль, Тициан, Веласкес или Рембрандт, сходство было достигнуто. Однако, как бы ни было разумно наше предположение, это всего лишь предположение, и только. Натурщики давно уже умерли, так что подобие теперь уже не проверить. Поэтому, если бы единственным достоинством портрета было его сходство с натурой, мы никак не смогли бы отличить (за исключением тех случаев, когда изображенные люди все ещё живы и ничуть не изменились) хороший портрет от плохого <…> Тем не менее, нам удается отличать хорошие портреты от плохих, и наша способность к этому объясняется тем фактом, что хотя, заказывая портрет, заказчик требует не произведение искусства, а только сходства, художник, выполняя его требование, может выдать больше, чем требовалось, — как сходство, так и произведение искусства».[36] Теоретики отмечают: «Мы способны воспринимать рисунок, не спрашивая о сходстве, но пока мы не поверили в его сходство, мы не назовем его портретом».[35]

«На чём основывают свою художественную оценку портрета, уничтожающую или одобрительную? Всегда и прежде всего на сходстве, на сличении модели и картины, на отыскивании соответственных черт, на узнавании живого оригинала. Если оригинал знаком, сличают непосредственно; если он неизвестен, пытаются в своем воображении представить его себе таким, каким он был или должен быть в действительности. И эта работа сличения, эта очная ставка между картиной и действительностью заходит обыкновенно так далеко, что произведение искусства, портрет, перестаёт быть центром внимания, превращается во что-то второстепенное, в какую-то загадку, обманчивый фокус, который нужно разгадать, для того чтобы через него вернуться опять к той же действительности. Как будто в портрете играет главную и самодовлеющую роль не сам портрет, не изображение, а живой оригинал, стоящий позади», пишет Борис Виппер.[37] Гращенков добавляет, что чем сильнее художественное обаяние этого «сходства», тем меньше потребность в сличении портретного изображения с подлинником, так как зритель верит художнику, что человек был именно таким.

Для изображения правдоподобного человеческого лица необходимо владеть навыками рисования и знать анатомию

Стоить отметить, что в понятие «сходство» в различные исторические эпохи вкладывалось вполне различное содержание[38]: от магического двойника, в котором внешний облик увековечивается с максимальной достоверностью, до прекрасной маски, сквозь идеальные черты которой может проступать индивидуальность модели. Гращенков указывает, что в понятии «портретное сходство» порой синтезируются, а порой и спорят два начала — документальное и эстетическое. Облюбованный художником повторяющийся тип изображения может также поощряться заказчиками и пользоваться популярностью[39].

В восточных культурах сходство вообще не является важным качеством портретной живописи, — внимание художника (и зрителя) в основном направлено на точность в передаче атрибутики.

Реализм

Для создания реального живописного портрета художники должны овладеть чувственным восприятием человека в окружающей его среде, а также овладеть мастерством реалистической живописи. На протяжении развития портретного жанра художники занимаются поисками, испытывают стремление к объективной передаче реального образа человека. Однако в различные периоды развития искусства эти успехи оказываются различными. В определенные периоды в соответствии с историческими условиями, которые сковывают познавательные возможности искусства, реализм принимает в портрете сложные формы. Таким образом, реалистические искания в портретном образе каждой конкретной эпохи имеют свои качественные особенности[40].

Передача внутреннего мира и отступления от реальности

Хорошо написанный портрет, как считается, должен показывать внутреннюю сущность модели с точки зрения художника — не только физические, но и духовные черты. Подобная необходимость была сформулирована ещё на заре сложения европейского портрета, когда в 1310 году Пьетро д’Абано сказал, что портрет должен отражать и внешний облик, и психологию модели[41]. (Так, Латур говорил о своих моделях: «Они думают, что я схватываю только черты их лиц, но я без их ведома спускаюсь в глубину их души и овладеваю ею целиком»[42]).

Автопортрет Пушкина пером и тушью трудно назвать максимально реалистичным, однако дух он передаёт

Дело заключается не в том, чтобы произведение напоминало оригинал (в таком случае изображение можно назвать «буквальным»), а в том, чтобы чувства, возбуждаемые произведением, напоминали чувства, вызываемые оригиналом (это уже «эмоциональное» изображение). Когда говорится, что портрет похож на портретируемого, имеется в виду, что зритель, глядящий на портрет, «чувствует, будто» находится в присутствии этого человека. Именно к такому сходству стремится художник. Он знает, какие чувства нужно вызвать у аудитории, и создаёт своё произведение таким, чтобы он вызвал эти самые чувства. До некоторой степени это получается путём буквального изображения натуры, однако за этой гранью эффект достигается благодаря искусному отступлению от буквального изображения.[36] Данное «сходство — это подобие, но не тождество. Отступление от тождества в границах подобия не только допустимо, но необходимо для целей портрета».[4] От хорошего портрета требуется, чтобы он с максимальной точностью воспроизвёл все характерные анатомические особенности головы, движения — но это не означает, что такой буквальный рисунок окажется идентичным и совпадёт с внутренним и внешним состоянием портретируемого. Прямое внешнее сходство с портретируемым (фотография), как бы велико оно не было, ещё не доказательство художественного сходства.

Таким образом, это значит, что ради достижения эмоционального сходства художник может отказываться от некоторых чёрт буквального сходства. И действительно, сходство не всегда является главной задачей портретиста — он может преднамеренно изменять внешность человека на полотне, украшая или совершенствуя его изображение, чтобы подчеркнуть или спрятать определённые качества модели. Порой зрители больше всего хвалят именно те работы, которые, как кажется, совсем не похожи на оригинал с точки зрения анатомии, — и лишь потому, что эти портреты ухватили некое невыразимое свойство модели. «Художник-портретист не стремится к буквальному сходству. Он сознательно игнорирует некоторые из видимых элементов, другие он видоизменяет и даже вводит такие элементы, которых вообще не видит в натурщике. Всё это делается искусно и систематически, чтобы вызвать у клиента ощущение, что портрет „похож“ на оригинал».[36] Сходство в портрете в итоге формулируется как то, что художник представил в качестве обобщённого, важного, отобранного из реального множества того, что представляет собой человек.[35] Фотография удерживает застывшее выражение лица в один момент, рисунок даёт общее совокупное впечатление от лица.

Сторонние влияния
Идеал в портрете

Виктор Гращенков пишет, что для понимания портрета следует учитывать тот идеал, который лежал в основе художественных устремлений эпохи, когда картина была создана.[43] Этот идеал, который находил своё преломление в изображении конкретной личности, формировался из сплава социальных, религиозных, этических и эстетических воззрений и был достаточно чётким нормативом, который определял характер личности, изображённой на портрете, и диктовал художнику манеру изображения модели. Но этот идеал, само собой разумеется, никогда не может стопроцентно совпадать с действительностью, а подчас может с ней даже расходиться, и это противоречие диктуемого эпохой идеала и сути изображённого человека неизбежно отразится в портрете. «В своём произведении, сознательно или бессознательно, художник должен слить воедино то единственное и неповторимое, что присуще облику индивидуальной модели, с тем умозрительным идеалом личности, который порождён его воображением».

В своем трактате по живописи Джованни Паоло Ломаццо (1538—1600) выражает основную цель новых стандартов, возникших в Ренессанс, требуя от портрета, чтобы художник «подчеркивал достоинство и величие человеческого создания, выражая победу Природы»[44]

Таким образом, определение портрета можно сформулировать таким образом:

Портрет есть понимание индивидуальной личности сквозь призму господствующего мировоззрения данной эпохи[45].

Для глубины проникновения портретиста в личность модели важно, в какой исторический период развития искусства создавалась картина. Так, если художник творил в тот период, когда индивидуальность подчинялась ремесленно-корпоративному единству, это являлось определённой гарантией успеха в создании портрета в условиях неразвитости культуры данного жанра. С другой стороны, из-за этого возникают чёткие объективные ограничения в трактовке образа человека (как, например, у Антропова). Носители подобного метода, обладая целостным видением, не могут углубляться во внутренний мир модели (даже если модель и ситуация провоцирует к этому), так как рискуют потерять почву под ногами. В таких портретах не может быть обыденных приземлённых ситуациях даже в самых камерных, интимных изображениях[46].

Абстрактная идеальность может сказываться в фиксированном характере движений модели — кокетливом положении рук, наклонённой голове и т. д.[47]. Для произведений определённых исторических периодов характерно горделивого позирования, недоступности: демонстрируя свои достоинства модели портретов предлагают зрителю воспринимать себя как образец, причём образец недосягаемый, к которому зритель должен стремиться, но вряд ли сумеет достичь. «Таким образом, возникает своего рода парадокс: модель хочет выглядеть не только по моде (иначе говоря, как все), но и как её законодательница, настаивая на том, что её „я“ — лучшее из возможных»[48]. На образный строй портрета влияет идеология эпохи, в которую он создаётся, так, в эпоху Просвещения полотно в силу подчёркнутой демонстративности поз и жестов моделей может стать средством воспитательного воздействия с использованием разветвлённой и хорошо разработанной системы способов общения со зрителем. Модель может быть «заинтересована» в реакции зрителя, может рассчитывать на взаимопонимание и «настойчиво адресовываться зрителю» (жестами, см. ниже), а может и обходиться без реакции внешнего мира, настолько её внутренний мир может быть богатым[49].

Ожидания заказчиков
Самуэль Купер. «Незаконченная миниатюра с портретом Кромвеля»

Теоретик портрета Норберт Шнайдер пишет: «Важно помнить, что портреты всегда — продукт компромисса. Они — результат соглашения между художником и моделью, между эстетикой, обусловленной относительно независимыми правилами или традициями жанра — и индивидуальными требованиями патрона»[50].

Воплощение в полотне одновременно и ожиданий модели, и её реальной внешности является важным аспектом творчества портретистов. Как правило, каждый художник последователен в своём подходе к передаче сходства: клиенты, которые отправлялись к Джошуа Рейнольдсу, знали, что они получат светский идеальный портрет, в то время как модели Томаса Икинса не сомневались, что их напишут максимально реалистично. «Здесь важно понять, что стиль художника — не прихоть его игривого ума и не зависимость от определённого материала или технологии, но тип его взаимоотношения с миром. Он не может по-другому. Рембрандт, например, не мог, даже на заказ, писать более светлые и прозрачные портреты так же, как Ренуар — тяжёлые и тёмные».[51]

Модель, заказывая портрет, обычно точно представляет, что ей нужно. Классическим является требование Оливера Кромвеля, который требовал от художника, чтобы тот написал его без прикрас: «Мистер Лели, я надеюсь Вы приложите всё своё искусство к тому, чтобы нарисовать мой портрет в точности похожим на меня, без всякой лести, отметив все эти морщины, прыщи и бородавки, которые Вы видите. В противном случае я не заплачу Вам за неё ни фартинга».[Комм 2] Нередко перед написанием портрета художник и клиент могли заключать письменный контракт, в котором заказчик обговаривал свои требования[50].

«Подход к сходству в портрете у заказчика и художника различный. Если заказчик, зритель понимает под портретом только и исключительно то, что обладает несомненным сходством с неким лицом-оригиналом, то художник, отталкиваясь от оригинала, который он воспринимает всего лишь как модель, строит свой особый художественный мир. И непонимание этой разницы взглядов порой приводило в истории портрета к настоящим курьёзам».[52] Иногда клиент или его семья остаются недовольны произведением искусства, и художник сталкивается с необходимостью переписать работу или отказаться от гонорара. Так, знаменитый «Портрет мадам Рекамье» Ж. Л. Давида, был отклонён моделью, точно также, как не менее известный «Портрет мадам Икс» Джона Сарджента. Виппер даже говорит о прямой «вражде» между портретистом и заказчиком, поскольку у них обоих стоят совершенно разные задачи: у одного — создать произведение искусства, у другого — увидеть на полотне свой внутренний мир.[37] «Существует особая точка зрения по поводу сходства в портрете — мнение портретируемого. Она обычно прямо противоположна мнению художника… Человек очень редко видит себя таким, каков он есть, а если узнаёт, то обычно очень поражён, если художник изобразил его наружность правдиво».[53]

Великий Эннёр пристыдил даму, плакавшую, что портрет её вышел совсем не похож. «Эх, сударыня! — сказал знаменитый эльзасец, — когда вы умрёте, ваши наследники почтут за счастье иметь прекрасный портрет, подписанный Эннёром, и им будет совершенно всё равно, похожи вы или нет».[54]

Гращенков пишет[55]: «жизненные суждения человека о собственной личности, о своей внешности, характере и внутреннем мире далеко не тождественны с тем, что думает на этот счёт художник. И чем сильнее расходятся их взгляды, тем острее может быть конфликт между требованиями заказчика и волей художника». (Особенно очевидно это становится при сравнении автопортретов художников и изображений их же коллегами).

  • в то время как сам Гойя пишет свои автопортреты весьма мрачными, например, в виде больного и очень усталого человека, которому необходима поддержка доктора

  • Мари-Сюзон Рослин в своём автопортрете позиционирует себя как художницу, мастера, которой доверили создание портрета Мориса Латура

  • а её муж Александр Рослин видит в ней очаровательную и привлекательную женщину с некой загадкой

Влияние личности художника на портрет
Фёдор Рокотов. «Портрет неизвестной в розовом платье», 1770-е годы. Все портреты кисти Рокотова узнаются по улыбке и «сладкому» выражению лица Фёдор Рокотов. «Портрет неизвестного в треуголке» отличает то же самое выражение лица

В портрете, в том числе и фотопортрете (в отличие от обычной фотографии), объективному изображению реальных черт лица сопутствуют определённые отношения мастера и модели. Эта трактовка отражает собственное мировоззрение мастера, его эстетическое кредо и т. д. Всё это, переданное в специфически-индивидуальной художественной манере, вносит в портретный образ субъективную авторскую окраску[19] и делает портреты, принадлежащие кисти лучших мастеров портретного жанра, одновременно и максимально точно передающими психологию модели, и несущими черты сразу узнаваемой руки художника. «Портрет не только изображает индивидуальность человека, но и выражает индивидуальность художественной личности автора. Художник вживается в облик модели, благодаря чему постигает духовную сущность человеческой индивидуальности. Такое постижение происходит только в акте эмпатии (перевоплощения) в процессе слияния Я модели и Я автора. В результате возникает новое единство, подобное тому, которое возникает между актёром и его ролью. Благодаря такому слиянию модель на портрете выглядит как если бы она в действительности была живая»[4], «портрет — плод духовного coitus’a оригинала с художником»[54].

Автор портрета, как правило, не бесстрастный регистратор внешних и внутренних особенностей портретируемого: личное отношение художника к модели, его собственное мировоззрение, его творческая манера накладывают на произведение зримый отпечаток. Николай Евреинов отмечает, что у малокультурных народов существует суеверное предубеждение против портрета, основанное на вере, будто живая душа человека переходит в нарисованное изображение; но на самом деле пленённой оказывается душа портретиста в миговом, минутном или часовом её переживании.[54] Благодаря этому «рука» портретиста легко узнаётся в его работах. Альфонс Доде, глядя на это с другой стороны, обобщает: «художник, обладающий длинным носом, стремится удлинить носы во всех портретах, которые он пишет». В некоторых случаях можно говорить об идеализированной «маске», которой награждает живописец всех своих моделей. Именно поэтому портреты, выполненные с одного и того же человека разными художниками, могут совершенно различаться по передаче внутреннего мира.

Так, например (к аспекту о намеренном искажении внешности модели художником и отказа от определённых деталей), известна история с портретом Амбруаза Воллара кисти Пикассо. Воллару портрет не понравился, и картину продали Щукину в Москву. Тем не менее, несмотря на то, что картина выполнена в кубизме, считается, что Пикассо изобразил Воллара более удачно и проницательно[56], чем его коллеги, писавшие Воллара реалистично.

Пьер Миньяр. «Конный портрет Людовика XIV перед битвой при Маастрихте», 1673 Шарль Лебрен. «Портрет Людовика XIV», 1673. Лебрен был близким к королю человеку, десятилетиями вместе с ним работавшим над общей мечтой — Версалем. Поэтому, несмотря на неизбежную идеализацию, его портрет более «дружеский», чем верноподданический портрет кисти Миньяра.

Кроме того, на ощущения зрителя от портрета влияет разница в социальном положении между моделью и художником — мастер определённой стадии развитии общества отражает социальную дистанцию, черты сословной принадлежности. Например, барочный живописец XVII века, который находился на максимальном удалении от Короля-Солнца, в своём портрете короля отражал лишь его парадное великолепие, могущество. А уменьшение социальной дистанции между моделью и зрителем ведёт к тому, что художник желает проникнуть во внутренний мир человека[57], уничтожаются знаки аллегорического подтекста, отчётливости социального амплуа[58].

Влияние эпохи на портрет и его след в культуре

Причиной успеха портрета не всегда является точное внешнее сходство, которое удовлетворяет мнению заказчика-модели, но также и какие-то другие аспекты: например, если портрет максимально точно соответствует визуальному представлению отдельных людей, увлекательно и талантливо отражая их характер, социальное положение или профессию — в этом случае он близок к портрету-типу (о поджанрах портрета см. ниже).

Орест Кипренский. «Портрет гусара Евграфа Давыдова», 1809. Картина, написанная как портрет конкретного человека, превратилась в образец типажа эпохи

Кроме того, вдобавок, «хороший портрет — это не столько суждение о конкретном человеке, сколько представление об образе жизни людей определённых эпох, их идеалах и представлениях о человеке… Портрет даёт современному зрителю возможность совершенно уникального общения. Диалог художника с самим собой или моделью перерастает во внутренний диалог человечества».[27]Борис Виппер, отмечая эту уникальную особенность портрета, говорит о ней как о «хитром обходе божественной воли, не давшей человеку бессмертия».[37] «Концепция личности в портрете находится в сложной зависимости от мировоззрения, эстетических и социальных идеалов, от стиля своего времени. Взаимоотношения художника и портретируемого не есть постоянная величина — динамика формирования образа для каждого исторического периода имеет свои особенности. За портретом и моделью в том или ином виде стоит самосознание их эпохи. Проблема „портрет и время“ — это проблема социальной психологии в портрете… портрет — своего рода зримая летопись времени».[59]

В «Эстетике» Гегель выразил точку зрения, которая стала одно время почти нормативной: он бушевал насчет «почти отталкивающе реалистичных портретов» и требовал, чтобы художник-портретист льстил своей модели, обращая меньше внимания на наружность, и «показывая нам то, что подчеркивает общий характер субъекта и неизменные душевные качества». Согласно этому мнению, духовная природа должна предопределять наше изображение человеческого существа. Такое понятие личности проистекает из принципа внутренней природы в немецкой идеалистической философии.[34] Портреты XVIII—XIX века действительно отличаются меньшей реалистичностью по сравнению с предыдущим периодом.

Визуальные характеристики

Настроение, мимика, глаза и руки
Франс Халс. «Гарлемская ведьма» — хотя на картине изображён реальный человек, это уже не портрет, а жанровая картина

Ключевым пунктом успешного портрета является хорошее владение рисунком и глубокое знание художником пластической анатомии, которое позволит ему грамотно передать внешность и индивидуальность модели.

Мэтт. Карикатура на Уинстона Черчилля (1923) мгновенно опознается благодаря подчеркиванию самых ярких черт модели, но не является настоящим портретом

Лицо человека асимметрично, мастер должен воспроизвести его, учитывая тонкие различия между обеими сторонами, — все отклонения от симметрии важны для портретного сходства. Кроме того, художник должен уметь изображать натуру во взаимосвязи с окружающей средой, освещением и с учётом цветовых особенностей самой модели.

Художники могут бороться за реализм, подобный фотографическому, или же за импрессионистическое подобие — но всё это отличает портрет от карикатуры, которая пытается показать характер модели через преувеличение её физических особенностей. Художник вообще должен делать попытку репрезентативного изображения — «Единственная экспрессия, допустимая в портретной живописи — это экспрессия, передающая характер и моральные качества; и никакой временной, мимолётной, случайной гримасы» (Э. Бёрн-Джонс).

В большинстве случаев это приводит к тому, что модель изображается с серьёзным выражением лица, лишь изредка — с небольшой улыбкой. Рот обычно нейтрален, и поэтому большая часть выражения лица передаётся через глаза и брови. Модель в портрете находится в особенной форме бытия — созерцании-мышлении, сосредоточенности, вбирании в себя мира, погружении в самого себя.[4] Человек освобождается от страсти, случайного настроения, погружён в мысли. На портрете человек обычно не действует, не говорит. «На портрете человек молчит, но это красноречивое молчание. Портрету противопоказаны аффекты (гнев, ярость, бурное веселье и т. д.) — сильное кратковременное чувство, связанное с активной двигательной реакцией. Для портрета характерен одушевлённый покой».[4]Душа, как правило, передаётся через выражение глаз, через взгляд, устремлённый на зрителя. Глаза — один из наиболее выразительных знаков, поскольку передаёт важнейшее из пяти чувств. «Застывшие и широко открытые, они предназначены для восприятия безграничного мира как упорядочного космоса, где красота чувственная занимает своё определённое, отведённое ей место». А «взгляд, направленный, на зрителя, обращён ко всему человечеству»[60].

Также портрету противопоказано комическое. (Там, где на портрете модели смеются, жанр портрета находится на границе с другими жанрами — этюдом, эскизом, «жанром» и т. п.). Улыбка, тем не менее, иногда появляется в портретах. Гращенков пишет[61]: «Улыбка, даже едва приметная, освобождает лицо от бесстрастной отчуждённости; она как бы приоткрывает внутренний мир человека, делая его более определённым и доступным для постороннего взора. Малейшее движение губ мгновенно меняет всю мимику, выражение глаз, придаёт всему лицу живое единство. Как и глаза, губы всегда что-то „говорят“».

Важным моментом, создающим настроение портрета, является взгляд: модель может смотреть прямо на зрителя, будто приглашая его к разговору, или же взгляд может уведён мимо, лишён активной направленности, кажется невидящим и сосредоточенным на собственных мыслях. От этого изображённый человек кажется более задумчивым и спокойным. Если поворот головы направлен в одну сторону, а зрачки в другую, то есть человек как бы оглядывается — то в портрете возникает движение. Если взгляд и движение направлены в одну сторону, модель кажется более спокойным[62].

Упоминается о важной роли языка тела модели: «важнейшей портретной проблемой для живописца (а также и скульптора, графика, литератора) является передача человеческого лица и его рук. Лицо и руки передают нам практически всю информацию о конкретном человеке. При этом в лице мы сосредотачиваем свой взгляд прежде всего на глазах, а в руках — на пальцах. Недаром говорят, что глаза — зеркало души человека, а руки — зеркало его тела».[52] Гращенков пишет[63], что изображение рук — одно из важнейших средств психологической характеристики. «После лица и глаз руки портретируемого много могли рассказать о нём зрителю. Их форма, их движения и жесты, как они прикасаются к чему-нибудь или как они держат какой-нибудь предмет — всё это становится неповторимой частью индивидуального облика человека». Осанка также является важным способом подчеркнуть индивидуальность модели. Кроме того, мимика и жесты рук попросту позволяют налаживать контакт со зрителем, а отстранённое «древнеегипетское» лицо остаётся вещью в себе. Если жест человека обращён не прямо к зрителю, а к некой аудитории, как бы находящейся за пределами полотна, возникает ощущение своего рода хроникальной отстранённости[64]. Украшения, пышная причёска, одежда, разумеется, также являются существенной частью образной характеристики модели.

  • Эль Греко. «Портрет кабальеро с рукой на груди», ок. 1580
  • намного трепетней его же «Портрета кабальеро из семьи де Леива» без жестикуляции

Хотя сохранилось несколько портретов, на которых, возможно, изображена Лукреция Борджиа, все они достаточно неудачны, и ни один из них не позволяет нам представить, какой был её характер на самом деле

Кроме анатомического сходства портретист обращает внимание на передачу других характеристик модели — социальное положение, национальность, возраст, религиозные и нравственные признаки, характер и проч. При этом учебники по рисунку предупреждают, что порой случается так, что художник, натренировавшись в передаче сходства с моделью, может при этом отнюдь не приобрести способности к выражению её характера — ведь добиться физического сходства в рисунке гораздо проще, чем выразить внутреннюю сущность человека.[53] Об этой опасности не стоит забывать: «натуралистически остро переданная внешность может остаться простой маской, за которой нет ничего индивидуально-духовного. Так нередко бывало на ранних стадиях развития иллюзионистического портрета»[65].

Красота в портрете
Уинстон Черчилль в возрасте 7 лет. Фотопортрет, 1881 год. Ирландскому фотографу удалось поймать мгновение и ухватить в лице и позе ребёнка все те черты превосходства, которые будут отличать Черчилля в его взрослую карьеру.

Академик Лихачёв пишет: «Иногда точка зрения, с которой подходят к произведению искусства, бывает явно недостаточна. Вот обычная „недостаточность“: портрет рассматривают только так: „похож“ он или не „похож“ на оригинал. Если не похож — это вообще не портрет, хотя это, может быть, прекрасное произведение искусства. А если просто „похож“? Достаточно ли этого? Ведь искать похожести лучше всего в художественной фотографии. Тут не только похожесть, но и документ: все морщинки и прыщики на месте. Что же нужно в портрете, чтобы он был произведением искусства, кроме простой похожести? Во-первых, сама похожесть может быть разной глубины проникновения в духовную суть человека.

Это знают и хорошие фотографы, стремящиеся ухватить подходящий момент для съёмки, чтобы не было в лице напряжённости, связанной обычно с ожиданием съёмки, чтобы выражение лица было характерное, чтобы положение тела было свободным и индивидуальным, свойственным данному человеку. От такой „внутренней похожести“ многое зависит в том, чтобы портрет или фотография стали произведениями искусства. Но дело ещё и в другой красоте: в красоте цвета, линий, композиции. Если вы привыкли отождествлять красоту портрета с красотой того, кто изображён на нём, и думаете, что не может быть особой, живописной или графической красоты портрета, вне зависимости от красоты изображаемого лица, — вы ещё не можете понимать портретной живописи».[66] Именно потому так знамениты портреты стариков, например, рембрандтовские — несмотря на то, что юность и красота моделей уже прошла, портретист наслаждается, передавая их богатый внутренний мир и внутреннюю красоту.

Любопытно указание на влияние изобразительных средств на образ: трактовка полотна в едином цветовом ключе может быть своеобразной метафорой человеческого темперамента[67].

Позирование

Портреты могут изображать людей, как подчёркнуто позирующих, так и в повседневной жизни — за каким-либо занятием. В некоторых исторических периодах целью портрета было запечатлеть и показать власть и могущество изображённых, поэтому был распространён так называемый «парадный портрет»; в другие эпохи художники более стремились отразить спонтанность, естественность и полноту жизни.

Исторически портреты прежде всего увековечивали память влиятельных и могущественных мира сего. С течением времени жанр заказного портрета всё больше стал распространяться на состоятельных представителей среднего класса. Сегодня портретная живопись всё также является предметом заказа правительств, компаний, клубов и частных лиц.

Современная художница Н. А. Смит пишет портрет регбиста Д. Локкйера (фото, 2007)

Создание портрета, как правило, отнимает большое количество времени, обычно требуя нескольких сеансов позирования. Так, например, Сезанн требовал от модели более 100 сеансов.[68] С другой стороны, Гойя мог написать портрет в течение одного долгого дня.[69] Среднее число сеансов — четыре.[70] В XVIII веке требовался примерно год на создание законченного портрета. Современный британский художник Сергей Павленко нарисовал парадный портрет королевы Елизаветы II за год, в течение которого она дала ему 6 сеансов позирования.

Иногда портретисты предоставляют своим моделям несколько набросков, из которых заказчик выбирает приглянувшийся вариант позы (так делал, например, Джошуа Рейнольдс). Некоторые, например, Ганс Гольбейн Младший, рисовали с натуры только лицо, остальную часть полотна выполняя уже без позирующей модели. Ван Дейк изящные руки и фигуры для заказных портретов часто писал с натурщиц, обладавших более совершенными формами тела.[10] Веласкес надевал платья своих принцесс на манекены в студии и писал одежду с натуры отдельно.

При написании портрета модель на сеансе позирования просят принять непринуждённую и естественную позу. Затем художник изучает свой предмет, ища то выражение лица, которое, как ему кажется, наилучшим образом отражает сущность модели. Считается, что компонентами, передающими настроение, являются не только лицо, но и поза, и жесты, а также костюм позирующего. Чтобы модель оставалась занятой и не скучала, квалифицированный художник будет поддерживать беседу с нею — что заодно позволит лучше узнать её характер. Элизабет Виже-Лебрен советовала льстить женщинам и хвалить их внешность, чтобы атмосфера на сеансах позирования была максимально позитивной. Внутренняя скованность сообщает образу замкнутость и неуверенность в себе.[71]

При сложных работах художники обычно делают эскиз (карандашом, углем, и т. п.), который бывает особенно полезен в тех случаях, когда модель не может долго позировать. В большинстве случаев лицо заканчивается первым, а остальное — потом. Многие крупные художники писали сами только голову и руки, а одежду и фон доверяли заканчивать своим ученикам. Были даже мастера, которые специализировались исключительно на драпировках.

Без позирования написать по-настоящему ценное художественное произведение в жанре портрета невозможно (о «портретах по фотографии» см. выше). Так, Делакруа не относил к числу портретов те, где идеализируются черты знаменитого человека, которого автор картины не видел, а также портреты по репродукциям, поскольку к подобным изображениям примешивается выдумка и неверное истолкование.[27]

В современном искусстве

Бесспорным является факт, что в XX веке, с наступлением эры нефигуративного искусства и кризиса личности, жанр портрета находится в упадке[11] (подробнее см.: История портретного жанра в XX веке). Большинство теоретических выводов, приведённых в данной статье, невозможно приложить к произведениям данного периода, так как они перестали быть средством запечатления человеческого лица, превратившись лишь в вариации на определённые темы. Некоторые даже отмечают, что в традиционном портрете «надо показать человека таким, каков он есть, а не таким, каким желал бы его смерить художник своим традиционным аршином… В портрете меньше, чем в других жанрах, допустимы всякого рода вольности и отступления, что иной раз выдаётся за изысканность вкуса и творческое новаторство»[27], то есть портрет XX века, как не отвечающий данным требованиям, по большей части перестал являться настоящим портретом в том смысле, который вкладывали в это понятие на протяжении последних веков.

Виппер пишет: «современный художник больше всего стремится к тому, чтобы устранить всякое подозрение, что он копирует действительность, что его картины имеют какое-нибудь непосредственное отношение к окружающей природе, к чувственному миру. Если верить современному художнику, так он не портрет вот этого лица пишет, он синтезирует своё понятие о мире и живущем, он переводит язык вещей на язык четвёртого измерения, он выражает своё настроение по поводу случайного предмета. Итак, два противоположных полюса. Если современный зритель понимает портрет только как фокус со сходством, как список примет, если в художественном произведении он улавливает только бледную тень действительности, то современный художник и слышать ничего не хочет о действительности, о реальном мире, он отнимает у портрета всякую остроту индивидуального чувства, всякое трепетание человеческого организма. Но присмотримся поближе, и тогда оказывается, что в требованиях двух враждебных партий, заказчика и художника, выраженных мною в резком контрасте, вообще идёт речь не о сходстве, а о чём-то другом, эстетическое credo и тех и других вообще не допускает никакого портрета. Ведь современному зрителю надобно не сходство, а повторение, не портрет, а точный оттиск. А для современного художника портрет не может существовать, потому что он не признаёт не только сходства, но даже соотносительности».[37]

Мотив портрета в литературных произведениях

Комментарии

  1. Этимологический словарь русского языка Макса Фасмера: «портре́т», стар. также «патрет», Уст. морск. 1724 г (Смирнов 233). Через нов.-в.-н. Porträt (часто около 1700 г; см.: Шульц-Баслер 2, 604) из франц. portrait; см.: Преобр. II, 110.
  2. Оливер Кромвель, обращаясь в 1657 (?) году к известному портретисту сэру Петеру Лели.

Примечания

  1. Портрет // Большой Энциклопедический Словарь
  2. Словесный портрет // Большая советская энциклопедия
  3. Портрет // Литературная энциклопедия
  4. 1 2 3 4 5 6 7 8 Портрет в изобразительном искусстве. Е. Я. Басин Кругосвет
  5. Гращенков В. Н. Портрет в итальянской живописи Раннего Возрождения. М., 1996. Т.1. С. 57
  6. 1 2 Norbert Schneider. The Art of the Portrait: Masterpieces of European Portrait-painting, 1420—1670. Taschen 2002. P. 11-12
  7. А. Шопенгауэр. «Мир как воля и представление». 1819; Кн. 3, § 45
  8. Гращенков В.Н. Там же. С. 55
  9. 1 2 А. С. Гривнина. Искусство XVIII века в западной Европе
  10. 1 2 3 4 Ю. М. Лотман. Портрет // Статьи по семиотике культуры и искусства. — СПб.: Академический проект, 2002. — С. 349—375. — (Мир искусств).
  11. 1 2 Norbert Lynton. Painting The Century: 101 Portrait Masterpieces 1900—2000 // Portraits from a Pluralist Century. — NY, 2001. — P. 7. — ISBN 1-85514-289-9
  12. Музей Прадо. Выставка, посвященная истории портрета
  13. 1 2 Art is Life: Retrieving the Artistic Impetus
  14. Albrecht Dürer — L. Jessie Allen
  15. Евангулова О. С., Карев А. А. Портретная живопись в России второй половины XVIII века. М., 1994. С.21
  16. The Early Renaissance in Florence // National Gallery of Art
  17. 1 2 Русская портретная живопись XVII — начало XIX века
  18. Евангулова, Карев. Там же. С.23.
  19. 1 2 3 Л. С. Зингер. Портрет // БСЭ
  20. 1 2 Портрет Словарь по искусству и архитектуре
  21. Евангулова, Карев. Там же. С. 27.
  22. Алешина Л. С., Стернин Г. Ю. Образы и люди Серебряного века. М., 2002. C. 8
  23. Алешина, Стернин. Там же, с. 13
  24. Евангулова, Карев. Там же. С. 121.
  25. Евангулова, Карев. Там же. С. 36
  26. Евангулова, Карев. С. 45.
  27. 1 2 3 4 Б. В. Лушников. Указ. соч. — С. 5—6.
  28. СВОЙ ЭРМИТАЖ: фотопечать картин // Статья для сайта телепередачи «Квартирный вопрос»
  29. Евангулова, Карев. Там же. С. 29
  30. Евангулова, Карев. Там же. С. 28
  31. Евангулова, Карев. Там же. С. 26.
  32. 1 2 Е. С. Овчинникова. Портрет в русском искусстве XVII века. Материалы и исследования. М., 1955. С. 19
  33. Евангулова, Карев. Там же. С. 65.
  34. 1 2 Norbert Schneider. Там же. С. 15.
  35. 1 2 3 Б. В. Лушников. Рисунок. Портрет : Учебное пособие для вузов. — М., 2004. — С. 9—10. — ISBN 5-691-01224-Х
  36. 1 2 3 Р. Дж. Коллингвуд. Принципы искусства
  37. 1 2 3 4 Виппер Б. Р. Приложение II. Проблема сходства в портрете // Введение в историческое изучение искусства.
  38. Гращенков. Там же. С. 57
  39. Евангулова, Карев. Там же. С. 110.
  40. Овчинникова. Там же. С. 9
  41. Prado exhibition. Entre Flandes e Italia. Origen y desarrollo tipológico del retrato
  42. История искусства зарубежных стран XVII—XVIII веков / Под ред. В. И. Раздольской. — М.: Искусство, 1988.
  43. Гращенков, там же, с. 55.
  44. Norbert Schneider. Там же. С. 18
  45. Гращенков, там же, с. 58.
  46. Евангулова, Карев. Там же. С. 43
  47. Евангулова, Карев. Там же. С. 48
  48. Евангулова, Карев. Там же. С. 110
  49. Евангулова, Карев. Там же. С. 114
  50. 1 2 Norbert Schneider. Там же. С. 20
  51. С. А. Ивлев. Искусство и развитие человеческого сознания
  52. 1 2 С. А. Ивлев. Портрет в европейской культуре
  53. 1 2 Б. В. Лушников. Указ. соч. — С. 12—13.
  54. 1 2 3 Евреинов Н. Н. Глава 1. Парадоксальные автопортреты // Оригинал о портретистах. Указ. соч.
  55. Гращенков. Там же, с. 55-56.
  56. М. Прицкер. Вокруг Воллара
  57. Евангулова, Карев. Там же. С. 42.
  58. Евангулова, Карев. Там же. С. 98.
  59. Натан Альтман. Портрет Ахматовой
  60. Карев А. Классицизм в русской живописи. М., 2003. С. 195.
  61. Гращенков. Там же. С. 245
  62. Гращенков. Указ. соч. С. 268.
  63. Гращенков. Там же. С. 220
  64. Евангулова, Карев. Там же. С. 77
  65. Гращенков. Там же. С. 56.
  66. Д. С. Лихачёв. Письма о добром и прекрасном". Письмо Тридцать Второе. Понимать искусство
  67. Евангулова, Карев. Там же. С. 90
  68. Gordon C. Aymar. Указ. соч. — P. 51.
  69. Gordon C. Aymar. Указ. соч. — P. 72.
  70. Robin Simon. The Portrait in Britain and America. — Boston: G. K. Hall & Co., 1987. — P. 131. — ISBN 0-8161-8795-9
  71. Евангулова, Карев. Там же. С. 55.

Литература

  • Андроникова М. Об искусстве портрета. — 1975.
  • Андроникова М. Портрет. От наскальных рисунков до звукового фильма. — 1980.
  • Андроникова М. Портрет и портретное сходство // Художник. — 1974. — № 10.
  • Аникушин М. О портретном творчестве // Художник. — 1973. — № 3.
  • Басин Е. Я. К определению жанра портрета // Советское искусствознание. — М., 1986. — В. 20.
  • Виппер Б. Р. Проблема сходства в портрете // В кн. Сборники Московского Меркурия по истории литературы и искусства. 1. М., 1917, с. 163—172; в кн. Виппер Б. Р. Статьи об искусстве. М., 1970, с. 342—351.
  • Габричевский А. Г. Портрет как проблема изображения // Искусство портрета. — М., 1928.
  • Евреинов Н. Н. Оригинал о портретистах (К проблеме субъективизма в искусстве) // Оригинал о портретистах / Сост., подготовка текста и коммент. Т. С. Джуровой, А. Ю. Зубкова и В. И. Максимова. — М.: Совпадение, 2005. — 399 с. — ISBN 5-86402-146-6
  • Зингер Л. С. О портрете. Проблемы реализма в искусстве портрета. — М., 1969.
  • Зингер Л. С. Очерки теории и истории портрета.
  • Зингер Л. С. Путь к портрету-типу // Художник. — 1980. — В. 9.
  • Искусство портрета / Под ред. А. Г. Габричевского. — М., 1928.
  • Кисунько В. Портрет — пластический образ времени // Художник. — 1977. — № 2.
  • Китайские трактаты о портрете. — Л., 1971.
  • А. Лактионов. Техника портрета http://artpage.ru/advice/tehnika_portreta.
  • Проблемы портрета. — М., 1974. — (Материалы научной конференции, 1972).
  • Романычев А. Возможности портрета // Художник. — 1973. — В. 6.
  • Сидоров А. А. Портрет как проблема социологии искусств (опыт проблематического анализа). — Искусство, 3. М., 1927, кн. 2-3, с. 5-15.
  • Стасевич В. Н. Искусство портрета. — М., 1972.
  • Тухенгольд Я. А. «О портрете», 1912 // Аполлон, 1912. № 8, с.33-52; В кн. «Проблемы и характеристики», Пг., 1915).
  • Фриче В. Социология искусства., глава «Портретный жанр». М.-Л., 1926, с. 144—150
  • Щаксон А. О сходстве // Художник. — 1963. — № 9.
  • Gordon C. Aymar. The Art of Portrait Painting. — Philadelphia: Chilton Book, 1967.
  • Furst H. Portrait Painting. Its Nature and Function. London, 1927
  • Schneider, Norbert. The Art of the Portrait: Masterpieces of European Portrait-painting, 1420—1670. Taschen 2002.
  • Waetzoldt W. Die Kunst des Porträts. Leipzig, 1908; Einführung in die bildenden Künste, 1-2. Leipzig, 1912

Ссылки

Националисты в Одессе напали на женщину с портретом Жукова

День Победы на Украине оказался омрачен нападением националистов на празднующих. Наиболее резонансные случаи были в Киеве, где националист «зиганул» ветерану с гвоздиками, и в Одессе, где полицейские задержали женщину, которую пытались избить радикалы из-за портрета маршала Советского Союза Георгия Жукова с георгиевской лентой.

На Украине 9 мая произошел ряд нападений националистов на местных жителей, отмечавших День Победы.

В Одессе несколько радикалов попытались силой отнять у одной из одесситок портрет маршала Советского Союза Георгия Жукова и георгиевскую ленту. За женщину заступились окружающие, в итоге началась массовая драка.

Инцидент произошел на аллее Неизвестного матроса в ходе праздничного шествия Бессмертного полка и возложения цветов к Вечному огню. При этом, подоспевшая полиция назвала женщину «провокаторшей» и задержала, а затем доставила в районный отдел.

«Какой позор», «Вы не мужчины вообще!», «Это фашисты!» — так собравшиеся реагировали на действия силовиков.

Помимо этого, в День Победы правоохранители в Одессе задержали двух женщин, которые выкрикивали: «Слава Новороссии!» Всего полиция задержала шестерых человек за «нарушение общественного правопорядка».

«В результате проверок» был составлен один протокол по ч.1. ст. 173-3 Кодекса Украины об административных правонарушениях (изготовление и пропаганда Георгиевской ленты), два протокола по ст.173 (мелкое хулиганство), по ст.185 (злостное неповиновение законному распоряжению или требованию полицейского).

Еще один резонансный случай произошел в украинской столице возле Киевского дворца детей и юношества, где растянули свои баннеры националисты в оливкового цвета балаклавах и одежде с нашивками, стилистически очень напоминающими символику фашистской Германии.

Один из них поприветствовал проходящего мимо ветерана – пожилого мужчину в парадной военной форме с гвоздиками – гитлеровским приветствием, а затем отвернулся. Этот момент попал на видео и был выложен в сеть.

Как выяснилось, зигующего человека в балаклаве зовут Михаил. Ему 16 лет, и он назвал себя представителем организации «Правая молодежь» — молодежного крыла «Правого сектора» (экстремистская организация, ее деятельность запрещена в России).

Прибывшая ювенальная полиция составила на него протокол за мелкое хулиганство и отпустила, сообщает «Украина.Ru».

«На самом деле, реальные меры, которые нужно предпринять очевидны. Привлекать к ответственности надо не только зигометов, но и организаторов провокаций - руководителей ультраправых, а также (что ещё важнее) их крышевателей из числа политиков и силовиков. И наказывать не мелкими штрафами. А максимально жестко. И это будут реальные действия, которых от нынешней власти, впрочем, уже и не ждут», — заявил в этой связи главный редактор информационного ресурса «Страна.Ua» Игорь Гужва.

По данным издания, руководил собравшимися на акции в Киеве националистами был Евгений Карась — глава праворадикальной националистической организации «С14», участник гражданской войны в Донбассе против самопровозглашенных Донецкой и Луганской народных республик.

Националист в составе батальона МВД Украины «Киев-2» дежурил на блокпосте в районе Волновахи и занимался выявлением сторонников ДНР и ЛНР среди местного населения. В январе 2019 Карась был заочно арестован Басманным районным судом Москвы за нападение на российское посольство в Киеве в 2016 году.

Скандалы затронули и властные круги Украины. Утром 9 мая прошло возложение цветов президентом страны Владимиром Зеленским в парке Вечной Славы у могилы Неизвестного солдата, а затем состоялась панихида по погибшим во главе с предстоятелем Украинской православной церкви Московского патриархата митрополитом Онуфрием.

После панихиды к священнослужителю подошёл представитель националистической партии «Национальный корпус» Алексей Бык и спросил, почему «Россия воюет с Украиной в Донбассе». Онуфрий воздержался от ответа на провокационный вопрос.

Также инцидент произошел в Киеве во время марша парламентской партии «Оппозиционная платформа — За жизнь» около площади Славы.

Один из националистов Виталий Регор начал спорить с идущими женщинами по поводу отношения к России и спросил у них: «Чей Крым?» Ему ответили, что Крым принадлежит крымчанам.

Кроме того – судя по появившемуся в Сети видео – 9 мая произошла потасовка представителей Антифашистского комитета Украины с националистами около метро «Арсенальная» в центре Киева.

Драка началась в 10 утра из-за красных ленточек у людей с цветами. Участник конфликта заявил, что националисты проверяли всех на наличие коммунистической символики и в итоге стали срывать красные ленточки и мять цветы. Столкновение длилось недолго, после потасовки антифашисты ушли в парк Вечной Славы.

В парке же около Вечного огня полиция пыталась задержать бабушек, которые пришли с портретом Жукова. Но другие находившиеся там люди заявили, что не дадут увести женщин и пристыдили полицейских.

Затем люди окружили бабушек и стали петь «Катюшу», а также слушать их воспоминания о войне. Некоторые давали крупные денежные купюры ветеранам.

Стоит напомнить, что 8 мая на Украине отмечается День памяти и примирения, посвящённый памяти всех жертв Второй мировой войны, а 9 мая — День победы над нацизмом во Второй мировой войне.

Согласно результатам опроса «Отношение украинцев к датам 8-9 мая», проведенного Active Group в конце апреля, 9 мая считает правильным праздновать 80,2% из 1200 респондентов, 8 мая — только 12% опрошенных.

Основы создания фотопортрета — Как фотографировать портрет

Много интересного материала. Разные и интересные темы👍🏻 Быстрый и подробный ответ от преподавателей. Дают точные рекомендации и замечания 👍🏻

Преподаватели очень тактичны и терпимы! Очень развернуто описывают недочеты выполненных работ. Спасибо!

Очень понравилось то, что в лекциях освещены действительно важные моменты, основные приемы. Нет "воды" и ненужных разъяснений.

Всё на уровне! Буду советовать друзьям и знакомым!!!

Я начинающий фотограф, меня очень спасли ваши уроки

Качественный учебный материал: в подробностях расписано и показано, как овладеть тонкостями съёмки портрета. Также очень понравился преподаватель — он моментально рассматривал работы и выносил свой вердикт. Спасибо за курс!

Понравилась последовательная подача материала, его разнообразие (и видео, и текст, и наглядные примеры), корректная критика с указанием неточностей и, что очень важно, вариантами их исправления. И приятная похвала, после которой появляется вера в себя.

Интересный и познавательный курс. Преподаватель очень грамотно замечал все недочёты и подробно комментировал каждую работу! Спасибо огромное!

Работа над портретом - Статьи и публицистика

Самодеятельные художники очень любят работать над портретами. Для достижения успехов в этом деле необходимы многолетние упражнения, внимательное изучение натуры и средств ее отображения в рисунке и живописи. Реалистическому искусству чуждо стремление увести зрителя от реальной жизни, дать ее искаженное изображение, а потому в каждом портрете перед художником стоит задача правдивой образной передачи натуры. При создании реалистического портрета художник стремится выявить то главное, наиболее ценное, что содержится в личности портретируемого. Портретные задачи требуют обобщения несущественных деталей. Одного и того же человека разные художники могут охарактеризовать в портретах совсем по-разному. Это зависит от дарования, глубины мыслей и взглядов, от культуры работающего над портретом художника, что определяет свойства и значение его произведений. У больших мастеров портреты зачастую являются своеобразными биографиями изображенных лиц. Зритель как бы ведет беседу с изображенным человеком, часто жившим в далеком прошлом, и несмотря на разницу эпох ему понятны  переживания  этого человека.Рисование сложных форм головы человека приучает к правильной и реалистической передаче наблюдаемой натуры. Даже неискушенный зритель заметит, если в рисунке головы есть недостаток сходства, искажение пропорций. Глядя на знакомого человека, мы сразу видим, когда он огорчен или обрадован, даже при сохранении «спокойного выражения лица». Хорошие портретисты умеют улавливать тонкие выражения сложных душевных состояний натуры, передавать различные психологические особенности изображаемых людей. Овладеть искусством тонкой психологической характеристики портретируемого художнику невозможно без усвоения установок реалистического изображения натуры, без знания пластической анатомии, без владения рисунком, а для этого надо в течение длительного времени выполнять большое количество как обстоятельных работ, так и быстрых набросков. Приступая к работе над портретом, прежде всего следует сделать несколько зарисовок с задачей дать разметку «большой» формы головы — склоненной, запрокинутой, с наклонами вправо и влево. При этом полезно наметить основные вспомогательные линии построения, в числе которых осевая средняя, делящая изображение на правую и левую половины при рисовании в фас. Если смотреть в трехчетвертном повороте, то она несколько загибается в соответствии с формой головы, приближающейся к яйцевидной. Эту вспомогательную линию проводят через середину переносицы, основание носа и середину губ к подбородку. При фасовом повороте перпендикулярны к ней вспомогательные линии, проводимые по верхнему краю глазничных впадин, линия, соединяющая наружные уголки глаз и слезницы, линии основания носа и разреза рта. Если смотреть на голову несколько сбоку и снизу, то ближайший глаз будет выше, чем находящийся дальше от зрителя. При взгляде сверху в трехчетвертном повороте ближайший глаз окажется ниже дальнего. Рекомендуется поупражняться в таких построениях с натуры, а потом и по представлению.Большое значение в работе над портретами имеет умение передавать пропорции. Характеристику натуры прежде всего определяют верно найденные соотношения высоты и ширины, масштабность частей друг к другу и к целому. Уже в самом начале надо стараться правильно уловить характеристику «большой» формы головы, устанавливая как бы «обруб» основных поверхностей, на которых в дальнейшем нужно размещать детали. Так, например, зрачок и радужная оболочка находятся на выпуклой поверхности глазного яблока, крылья носа — на его боковых поверхностях. В то же время надо следить, чтобы глаза, нос и другие части изображения находились на трехмерной «большой» форме головы. Этому помогает и обобщение всей работы в тональном решении. На незаконченном портрете С. И. Мамонтова работы М. Врубеля видна «обрубовка формы», уже передающая характеристику портретируемого.Понятно, что к рисованию головы рекомендуется приступить после накопления опыта работы над более простыми задачами, к числу которых относятся натюрморты, гипсовые орнаменты, слепки с античных масок, изображение черепа и анатомической модели. Первоначальное изучение форм головы удобно осуществлять при рисовании гипсовых античных слепков, потому что неподвижная натура дает возможность проводить точную проверку пропорциональных  соотношений  всех  частей, когда расстояния можно зрительно измерять от одной «опорной» точки (обычно эту точку берут на переносице). Кроме того, одноцветность белого гипса облегчает задачу и позволяет сосредоточить все внимание на передаче объема, не думать о выявлении тональных различий, которые свойственны формам живой натуры. Наконец, при рисовании гипсовых голов легче делать обобщения, так как авторами скульптур уже было проведено обобщение формы при создании мраморных оригиналов, с которых изготовлены слепки. Однако следует помнить, что рисование с гипсов рассматривается только как полезное упражнение, но не как самоцель, так как главной задачей является работа над портретами. Изучение пластической анатомии необходимо сопровождать рисованием с натуры черепа, а также мышц на гипсовой модели, трактуемых как объемные формы. Изучение индивидуальных особенностей пропорций черепов помогает понять, насколько характеристика объемной формы человеческой головы зависит от анатомического строения. Следует в такой степени изучить анатомию головы, чтобы знать и уметь по памяти верно зарисовать расположение наиболее крупных и важных в пластическом отношении костей и мышц, а также хрящей ушной раковины.Знание пластической анатомии очень полезно, но оно не может заменить практическую работу с натуры. Перед рисующим стоит задача выявления трехмерной объемной формы на двухмерном листе бумаги, который при этом рассматривают не только как белую поверхность, на которую ложатся штрихи карандаша, но и как воображаемую картинную плоскость, за которой мы представляем себе пространство с помещенным в нем объектом изображения. Поясним: когда мы смотрим на готовый портрет, то перед нами не только лист бумаги или покрытый красками холст, но и пространство с изображением трехмерной натуры. В рисунке и живописи передача объемов в пространстве осуществляется на основе линейной и воздушной перспективы. Вспомним, что по мере удаления в глубину, за картинную плоскость, предметы изображаются не только уменьшенными по размеру, но и более плоскими. При удалении объектов на промежуточных планах мы наблюдаем постепенное уменьшение контрастов светотени — художники учитывают, что нельзя одинаково резко вырисовывать натуру на разной глубине. Даже первоплановые части изображения надо изображать с учетом того, что между ними и зрителем есть воздушная среда. Сказанное в особенности заметно при большой разнице удаления объектов, в пейзажах. Но и в портретных изображниях воздушная среда ощутима. Приглядитесь, например, к полотнам Веласкеса, Рембрандта, Ренуара, В. Серова, М. Нестерова и многих других прославленных мастеров разных эпох.Изображаемые предметы нет надобности обводить несуществующими в натуре «проволочными» контурами. Размечая объекты на рисунке, следует думать об их конструктивном строении, сопоставляя расположенные под разными углами поверхности формы. Проводя  каждый  штрих или  мазок,  надо представлять его себе не на плоскости листа, а как ограничение формы в трехмерном пространстве. Поэтому штрихи обычно делают с легкими нажимами в теневых местах и тонкими, как паутина, даже прерывающимися — на освещенных, а в живописи следят за «касаниями» красочных поверхностей, которые в отдельных местах четко сопоставлены по контрастным тонам, а в других мягко «списаны». Сама натура подсказывает, где и как это следует делать, причем нельзя бездумно копировать темные пятна теней, а следует передавать пластику форм. Те поверхности, на которые лучи света падают перпендикулярно, являются наиболее светлыми. Поверхности, повернутые по отношению к источнику света так, что они освещены скользящими лучами, находятся в полутоне. На глянцевых поверхностях со стороны света в местах наибольших выпуклостей и на изломах видны   яркие   светлые блики.Противолежащие к источнику света стороны натуры находятся в тени, которую называют собственной, в отличие от падающей тени, ложащейся от фигуры на другие поверхности (с противоположной стороны по отношению к источнику света). Наличие отраженных лучей световых рефлексов дает возможность передавать рельефность формы на затененных местах.Кроме локальной окраски той или иной поверхности (губы краснее, чем щеки и лоб, волосы имеют определенный цветовой оттенок и т. д.), надо учитывать окрашенность освещающих натуру лучей и лучей, отражающихся от окружающих натуру освещенных поверхностей и создающих рефлексы. Так, например, если натура ярко освещена лучами заходящего солнца, то мы видим, как к окраске, свойственной ее поверхности, добавлены оранжевые тона. В туманный день окраска световых лучей, пропущенных сквозь светофильтр облаков, более холодного цветового тона и т. д. При писании портретов на открытом воздухе на цветовой строй влияет яркий рефлекс от небосвода, особенно заметный на обращенных кверху теневых поверхностях. В комнате при обычном рассеянном свете из окон световые места мы видим чаще всего более холодными, чем тени, так как обычно окраска стен и меблировки имеет теплые тона.Очень важно, как сопоставлены теплые и холодные тона на полотне, какие у них окружения, так как рядом положенные краски зрительно влияют на их восприятие. Общий цветовой строй, колорит живописного портрета имеет определенную красочную гамму, зависящую от подбора окраски одежды, фона и других объектов, а также от того, при каком освещении пишет художник натуру. Смешивая на палитре краски, художник сопоставляет искомый цвет не с отдельным куском натуры, а «работает отношениями», т. е. сравнивает несколько цветов в натуре с соответствующими местами на полотне. Нет на палитре таких ярких и светлых красок, как цвета солнечных бликов, невозможно подобрать очень темную краску в акварели для написания черного бархата или полированной крышки рояля, но все это можно изобразить, если последовательно сопоставлять тоновые и цветовые соотношения. Глаз различает, какие места в натуре имеют более теплые или более холодные оттенки. Зрение живописца направлено на улавливание даже самых небольших градаций, позволяющих передавать чуть заметные нюансы красочных соотношений на полотне. Нельзя класть мазок, не сравнивая в натуре, а также и на портрете, это место с другими, имеющими слегка более теплые или холодноватые оттенки. «Работа отношениями» является основой живописи с натуры, в том числе и портретной. Передача цветового богатства натуры приносит волнующую радость художнику. Без восхищения натурой, без восторга и любования цветовыми сочетаниями не может быть удачного живописного портрета. В колористических решениях портретов нельзя пользоваться заученными сочетаниями красок, повторяя в разных работах однажды получившиеся приемы. Следует помнить, что сходства с натурой в портретах добиваются не только верным рисунком, но и  передачей в каждом отдельном случае свойственных натуре цветовых особенностей.Очень большое значение для образного решения портрета имеет его композиция, соответствующая характеру изображаемого человека. До начала работы художник приглядывается к тому, кого собирается портретировать, подмечает свойственные ему движения, находит нужный формат, фон, подбирает одежду, намечает в небольших размерах разные варианты композиции портрета. Делается это чаще всего карандашом. Иногда в качестве фона сзади портретируемого помещают драпировку, гармонично увязанную по цвету с окраской одежды, но чаще усаживают натуру в комнате на фоне стены, включающем те или иные предметы меблировки, которые дополняют представления об условиях жизни и индивидуальных особенностях человека. Многие художники любят писать портреты не в мастерской, а там, где живут или работают изображаемые люди. Так, например, Т. Салахов изобразил композитора Кара-Караева на фоне рояля, М. Нестеров написал академика И. П. Павлова у окна, за которым видны знаменитые Колтуши. Привычные для позирующего человека конкретные детали обстановки часто желательны, но они не должны перегружать произведение. Обычно их размещают на холсте так, чтобы не отвлекать внимания от главного — от лица и фигуры портретируемого. Если портреты пишут на открытом воздухе, то пейзажное окружение выбирают в соответствии с типажом портретируемого.Очень существенно для успеха дела найти подходящий момент, лучше других раскрывающий свойства характера изображаемого человека. Выражение лица и жест иногда бывают маловыразительны, случайны, нетипичны для данной конкретной фигуры — в таких случаях не следует спешить с началом работы на основном холсте. Художник часто долго наблюдает свободно двигающуюся натуру, прежде чем попросит «задержать позу». Очень выразительна запечатленная В. Серовым поза стоящей перед трюмо Г. Гиршман, хорошо найдено Нестеровым движение увлеченной творчеством В. Мухиной, остро подмечен И. Репиным жест дирижирующего А. Г. Рубинштейна в замечательном портрете — картине. Здесь художник строит композицию, как бы расширяя окружение, и зритель домышляет то, чего нет на самом портрете, но обязательно должно быть за пределами холста: глядя на Рубинштейна, мы представляем себе оркестр. Зритель понимает, что актер В. Качалов в портрете П. Корина выступает перед публикой, хотя и не изображенной на холсте, а хирург А. Юдин в портрете, исполненном М. Нестеровым, обращается к кому-то, находящемуся вне пределов композиции. Такой прием у М. Нестерова не единичен. Так, в портрете И. Шадра скульптор изображен в рабочей одежде, стоящим около гипсового слепка античного, так называемого Бельведерского торса. По выражению лица, позе видно, что Шадр на минуту отошел от статуи, над которой трудился, и оценивающим взглядом проверяет свою работу, находящуюся за пределами написанного художником уголка комнаты. Часто на портретах люди смотрят на зрителя, как бы ведя диалог с ним. Так и для того, чтобы определить позу портретируемого, ее необходимо хорошо продумать. С этой целью перед началом работы рекомендуется сделать ряд быстрых набросков с разными вариантами замысла.Существенно меняется впечатление от натуры в зависимости от различных условий освещения. Иногда мы видим, что натура в портрете посажена так, когда на лице и руках сосредоточены контрасты света и тени, а фон погружен в мягкий по тонам полумрак. Это бывает в тех случаях, когда портретируемый находится под боковым светом и близко от небольшого окна, единственного в полутемной комнате. Подобное освещение мы видим на многих портретах Рембрандта, что вполне естественно, так как здания XVII века имели маленькие окна, освещавшие только ближайшие части помещений. Рембрандт великолепно использовал эти условия освещения для выяснения главного в своих глубоко психологических портретах, имеющих богатые тональные решения.Часто художники любят писать портреты так, чтобы на лице имелись четко выявляющие пластику полутона, передающие лепку формы. Однако в отдельных случаях для реализации замысла описанное выше освещение предпочтительней заменять силуэтным изображением натуры, помещая лицо в тени. Именно такие условия освещения избрал М. Нестеров при написании портрета академика А. Н. Северцева. Ученый изображен сидящим в глубоком кресле. Академик читает книгу, и, естественно, он повернулся так, чтобы свет из окна освещал страницу. При этом повороте лицо находится в тени. Такие, казалось бы, «неудачные» условия освещения натуры в действительности не помешали художнику блестяще справиться со сложной колористической задачей и создать глубокий по психологической характеристике портрет ученого. Есть аналогичное решение тональной задачи в одном из автопортретов Рембрандта, где на лицо падает глубокая тень. Однако приведенные примеры являются редкими исключениями, так как обычно художник при выборе композиции прежде всего думает об освещении лица и о таком повороте, при котором лучше прослеживается его пластика.Не следует писать человека в позе, выбранной им самим, так как люди обычно плохо представляют, как они выглядят со стороны (вспомните, например, насколько трудно, смотря через два зеркала, узнавать себя в профиль или со стороны затылка). Кроме того, многие хотят придумать себе «красивую» позу, которая в действительности очень не подходит к ним. В то же время нельзя требовать такой позы, которая несвойственна данному человеку. У каждого есть свои индивидуальные особенности движений, зависящие от анатомического строения. Поза, естественная для одного, может быть принужденной, нехарактерной для другого человека. В течение длительного сеанса трудно сохранить естественность позы. Помимо воли позирующего организм постепенно приспосабливается к данной позе, а лицо и жест приобретают скучающее выражение. Помня об этом, надо стараться улавливать нужное выражение лица и характер движения в начале каждого из сеансов, используя остальное время для написания тех мест, где происходят наименьшие изменения в процессе позирования.Определение позы портретируемого неразрывно связано с заботой о выборе точки зрения на натуру. Как известно, перспективное построение рисунка или живописного произведения зависит от уровня горизонта. Сказанное относится не только к портретированию людей среди пейзажа, где непосредственно видна линия горизонта, но к изображениям натуры в помещениях или на гладких фонах. Различный уровень точки зрения весьма влияет на впечатления от натуры. Глядя на портрет М. Н. Ермоловой, написанный В. Серовым, можно предположить, что художник во время сеансов помещался на низкой скамеечке, благодаря чему фигура актрисы величественно возвышается выше горизонта. В другом замечательном портрете В. Серова «Мика Морозов» маленький, сидящий в креслице мальчик увиден живописцем сверху, что подчеркивает детский возраст модели. В большинстве портретов Ван Дейка горизонт находится на уровне груди позировавших. Такой выбор точки зрения очень удачен для восприятия портретируемых.Если портрет пишут сидя и изображают сидящую натуру и при этом нужно немного повысить уровень линии горизонта, то стул ставят на небольшое возвышение или кладут на сиденье подушку. Особенно это бывает необходимо, когда художник стоя пишет сидящего человека. У выдающегося советского портретиста С. Малютина в мастерской было сооружено из досок возвышение с несколькими ступенями, на которые он ставил стул или кресло для позировавших, так как любил писать стоя. Такое же возвышение было в мастерской у И. Репина. Часто удачную точку зрения находят тогда, когда натура стоит, а художник сидит перед ней. Во всяком случае позу натуры, точку зрения на нее и уровень линии горизонта надо основательно продумывать перед началом работы. Неудачно начатый по компоновке холст теряет необходимые качества, которые не компенсируются даже высоким мастерством письма. Размечая на небольшом композиционном наброске замысел будущего портрета, необходимо сразу наметить четырехугольник, чтобы определить наиболее подходящий формат. В композиции необходимо найти удачное зрительное соотношение фигуры и фона. Нельзя обойти вниманием и линию среза фигуры для поясного портрета. На полотне не должно быть ни одного сантиметра «лишнего» фона, нарушающего желаемую соразмерность, но нельзя и чрезмерно «сжимать» ту воздушную среду, в которой помещена фигура. Изображение нельзя «вписывать» в неподходящий для данной работы формат случайно подвернувшегося подрамника.Обычно величина головы в живописном портрете несколько менее натуры. Вызвано это тем, что человек позирует на некотором удалении от художника, и если его изобразить в натуральную величину, то он будет восприниматься находящимся вплотную к картинной плоскости и казаться крупнее, чем надо. Кроме того, следует учитывать, что сравнительно небольшой холст не требует значительного отхода зрителя для восприятия картины. При посещении художественных музеев обратите внимание на относительно небольшие масштабы портретных изображений у великих мастеров. Совсем иное дело, если портрет огромного размера и предназначен для ловески высоко. Зрители будут воспринимать его с больших расстояний, и понятно, что в таких случаях изображения делают много крупнее натуры. К сожалению, нередко бывает так, что художник, хорошо скомпоновав портрет в предварительном маленьком эскизном наброске, при рисовании на основном холсте «теряет» уже установленные соотношения масс. Происходит это обычно в тех случаях, когда формат и размер холста взяты случайные, без учета первоначального замысла. Поэтому некоторые современные портретисты первый сеанс употребляют целиком на постановку натуры и на поиски наиболее удачного варианта композиции, закрепляемого небольшой зарисовкой, где стараются зафиксировать позу и определить несколько самых основных пропорций. Затем дома эту зарисовку разбивают на клетки, взявши за единицу измерения высоту головы. (Напомню, что подобные зарисовки с делениями на клетки делали многие великие мастера Возрождения и последующих эпох). Допустим, что автор считает наиболее удачным формат пять к четырем. Затем следует представить себе, какая величина в сантиметрах желательна для размера головы на портрете, после чего легко установить точные измерения будущего подрамника. Сделав подрамник и натянув холст, рекомендуется углем нанести сетку и разместить основные массы изображения без натуры. Все это можно выполнить до начала сеанса, во время которого уже можно начинать рисовать с натуры в полной уверенности, что композиция портрета полностью соответствует замыслу. Желательно, чтобы художник сам умел делать подрамники или хотя бы «подгонять» их под нужные размеры. Указанная подготовка очень сокращает время на выполнение рисунка портрета и страхует от досадных неудач, которых можно легко избежать.Композиционным центром портрета являются лицо и руки. Бесконечно разнообразие форм и выражений лиц. Руки не менее выразительны для передачи характера человека, и художники широко пользуются этим в тематических картинах и портретах. Можно напомнить ряд образцов замечательной трактовки рук великими мастерами: в «Тайной вечери» Леонардо да Винчи бесконечно выразителен «разговор» жестов, там есть руки вопрошающие, гневные, скорбные, тревожные, жадные. На всю жизнь запоминаются прощающие и благословляющие руки старого отца в картине «Блудный сын» Рембрандта.В художественных школах существуют специальные задания по выполнению длительных рисунков рук с их анатомическим разбором. Самодеятельным художникам также нужно практиковаться в этом, чтобы иметь возможность включить в портреты столь замечательные по выразительности компоненты. Для практики рекомендуется рисование с подробным анализом формы самой «терпеливой» натуры — своей левой руки в различных поворотах. Очень полезно нарисовать скелет руки, а также ее мускулатуру по анатомическому атласу или, еще лучше, по гипсовой модели. Надо обратить внимание не только на подвижность каждого пальца в отдельности, но и на согласованность их движений при изображении кисти руки. Полезно сравнивать размеры и толщину среднего, указательного, а также большого пальцев с маленьким мизинцем и сравнительно небольшим безымянным. На это приходится обратить особое внимание, так как очень многие малоопытные художники рисуют все пальцы почти одинаковыми. При работе над портретом — и в рисунке, и в живописи — следует продумать, какие технические приемы лучше применять в каждом конкретном случае для передачи различной фактуры одежды, волос, тела и т. п. Никаких готовых «рецептов» здесь быть не может, так как используемые разными художниками технические приемы весьма разнообразны, и в каждом конкретном случае сама натура подсказывает, как лучше передать различие и красоту тех или иных материалов.

Сопоставления контрастной светотени, мягкости переходов полутонов, глянцевитость или шероховатость фактуры, сочетание окраски поверхностей форм и объединяющие все это рефлексы надо передавать в условиях окружающей среды, цельности всего изображения. Пояснения, данные в этой статье, нельзя считать рецептами, так как в творческой работе над портретом каждый автор ищет наиболее подходящие средства выражения. Для образного раскрытия характеристик художники используют различные возможности композиции, рисунка и колорита, из которых только некоторые описаны здесь. Но автор должен помнить, что главный учитель реалистических художников— сама натура.

 Г. Смирнов 

Журнал "Художник" №10 за 1979 г.       

Мэр аргентинского города рассказал, почему прививался с портретом Путина

https://ria.ru/20210305/mer-1600012569.html

Мэр аргентинского города рассказал, почему прививался с портретом Путина

Мэр аргентинского города рассказал, почему прививался с портретом Путина - РИА Новости, 05.03.2021

Мэр аргентинского города рассказал, почему прививался с портретом Путина

Хуан Карлос Гаспарини, мэр аргентинского города Роке Перес, рассказал, что вакцинировался от коронавируса с портретом Владимира Путина в руках, так как хотел... РИА Новости, 05.03.2021

2021-03-05T04:24

2021-03-05T04:24

2021-03-05T13:37

распространение коронавируса

в мире

владимир путин

аргентина

буэнос-айрес (провинция)

коронавирус covid-19

вакцина "спутник v"

/html/head/meta[@name='og:title']/@content

/html/head/meta[@name='og:description']/@content

https://cdn24.img.ria.ru/images/07e5/03/04/1599995965_0:38:1280:758_1920x0_80_0_0_58ea25b612329afce99eef091b3c1804.jpg

БУЭНОС-АЙРЕС, 5 мар — РИА Новости. Хуан Карлос Гаспарини, мэр аргентинского города Роке Перес, рассказал, что вакцинировался от коронавируса с портретом Владимира Путина в руках, так как хотел выразить признательность российскому президенту. Фото, на котором во время процедуры вакцинации он держит в руках портрет Путина, Гасперини выложил в Twitter.Мэр пояснил, что хотел таким образом поблагодарить Путина за то, что он сделал для Аргентины.По его словам, "любой образованный человек знает, на что способны русские, которые обладают большими научными знаниями".Аргентина начала вакцинацию "Спутником V" в конце декабря. Препарат предназначен прежде всего для медиков и сотрудников отделений интенсивной терапии. А в конце февраля был подписан меморандум о производстве российской вакцины в Аргентине.Вакцина "Спутник V" разработана Национальным исследовательским центром эпидемиологии и микробиологии имени Н. Ф. Гамалеи совместно с Российским фондом прямых инвестиций. Она создана на основе хорошо изученной платформы вектора аденовируса человека. По результатам третьей фазы клинических исследований, эффективность вакцины составила 91,6 процента, препарат обеспечивает полную защиту от тяжелых случаев COVID-19.

https://ria.ru/20210227/sputnik-v-1599193634.html

аргентина

буэнос-айрес (провинция)

РИА Новости

[email protected]

7 495 645-6601

ФГУП МИА «Россия сегодня»

https://xn--c1acbl2abdlkab1og.xn--p1ai/awards/

2021

РИА Новости

[email protected]

7 495 645-6601

ФГУП МИА «Россия сегодня»

https://xn--c1acbl2abdlkab1og.xn--p1ai/awards/

Новости

ru-RU

https://ria.ru/docs/about/copyright.html

https://xn--c1acbl2abdlkab1og.xn--p1ai/

РИА Новости

[email protected]

7 495 645-6601

ФГУП МИА «Россия сегодня»

https://xn--c1acbl2abdlkab1og.xn--p1ai/awards/

https://cdn22.img.ria.ru/images/07e5/03/04/1599995965_96:0:1233:853_1920x0_80_0_0_b9bee9cd477c4b7de7fa5157ed97dad6.jpg

РИА Новости

[email protected]

7 495 645-6601

ФГУП МИА «Россия сегодня»

https://xn--c1acbl2abdlkab1og.xn--p1ai/awards/

РИА Новости

[email protected]

7 495 645-6601

ФГУП МИА «Россия сегодня»

https://xn--c1acbl2abdlkab1og.xn--p1ai/awards/

в мире, владимир путин, аргентина, буэнос-айрес (провинция), коронавирус covid-19, вакцина "спутник v"

Портрет художника в молодости Джеймса Джойса: 9780143108245

О портрете художника в молодости

К столетию своей оригинальной публикации было выпущено красивое Deluxe Edition одного из величайших произведений Джойса с введением Карла Уве Кнаусгаарда, автора New York Times бестселлера 6-томного автобиографического романа My Struggle, , который был сравнивается с Портрет художника в молодости 21 века

Первый, самый короткий и самый доступный из романов Джеймса Джойса, Портрет художника в молодости описывает дублинское воспитание Стивена Дедала. , начиная с юности в колледже Клонгоус Вуд и до радикального оспаривания всех условностей.При этом он представляет собой наклонный автопортрет самого молодого Джойса. В его основе лежат вопросы происхождения и источника, авторитета и авторства, а также отношения художника к его семье, культуре и расе. Необыкновенно изобретательный по стилю, роман тонко и красиво оркестрирует образцы цитат и повторений, которые помогают его герою создать свой собственный характер, свой собственный язык, жизнь и искусство: «выковать в кузнице моей души несотворенную совесть. моя раса.

Это Deluxe Edition Penguin Classics, изданное к столетию романа, является окончательным текстом, утвержденным имением Джойсов и составленным из всех известных корректур, рукописей и оттисков, чтобы отразить первоначальные пожелания автора.

Более семидесяти лет Penguin является ведущим издателем классической литературы в англоязычном мире. Penguin Classics насчитывает более 1500 наименований и представляет собой глобальную книжную полку лучших произведений за всю историю, в разных жанрах и дисциплинах.Читатели доверяют серии авторитетных текстов, дополненных вступлениями и заметками выдающихся ученых и современных авторов, а также современными переводами, выполненными отмеченными наградами переводчиками.

Как рисовать портреты и что искать - Искусство - это развлечение

Рисовать правду или менять реальность?

Художник может выбрать изобразить человека именно таким, какой он есть, включая недостатки, так что каждая бородавка, прыщик или шрам ясно запечатлены краской, чтобы все могли видеть.Художники могут иногда даже преувеличивать характеристики человека, хорошие или плохие, чтобы изобразить этого человека. И наоборот, художник может «любезно не обращать внимания» на недостатки человека, исправляя недостатки и представляя идеализированный взгляд на человека. Все зависит от того, чего художник хочет достичь своей работой, а также от того, что он планирует с ней делать. Например, частный коллекционер, заказывающий специальный портрет, может предпочесть, чтобы его недостатки были «устранены», а не запечатлены пигментом для потомков.

Отличным примером художника, который не боится рисовать людей с неидеальным телом, является Jenny Saville , которая рисует огромные портреты полных людей с разных ракурсов. Она обращается с краской так, чтобы ее картины выглядели такими же массивными и весомыми, как и предметы, которые она изображает.

Другой художник, который рисует людей такими, какие они есть, красивыми или нет, - это Люсьен Фрейд . Фрейд говорит: «Я рисую людей не из-за того, что они собой представляют, не совсем из-за того, что они собой представляют, а из-за того, какими они являются».Не так давно он оказался в центре внимания британской публики за свою картину королевы . Многие критиковали Фрейда за то, что он нарисовал «уродливый» портрет королевы, а не лестный. Возможно, они не осознавали, что Фрейд рисует каждому , даже самому себе, в той же честной, но неумолимой манере. Это правда, что исторически портреты монархов и королевской семьи всегда писались в благоговейных возвышенных тонах. Но в наше время мы видим лидеров и подставных лиц как людей, а не богов.Таким образом, картина Фрейда изображает Королеву как человека, а не божественного. Кроме того, есть еще один момент относительно того, почему Фрейд собирался «уйти» с написания портрета таким образом: этот конкретный портрет не был заказан и не оплачен Королевой, поэтому художник Люсьен Фрейд обладал властью и свобода исполнять картину так, как он хотел.

Это портрет, если я так говорю: идентичность в американском искусстве с 1912 года по настоящее время

С названием, которое играет на печально известном портрете Айрис Клерт 1961 года Робертом Раушенбергом - телеграмме, в которой просто говорится: «Это портрет Айрис Клерт, если я так скажу», - эта крупная новаторская выставка исследует возникновение и эволюцию символики. абстрактная и концептуальная портретная живопись в современном американском искусстве прошлого века.Показывая почти семьдесят пять работ ведущих американских новаторов, от Гертруды Стайн, Марсдена Хартли и Альфреда Штиглица до Роберта Раушенберга, Йоко Оно и Элеоноры Антин, Феликса Гонсалес-Торрес, Гленна Лигона и Л. Дж. Робертса, This Is a Portrait If I Say So: Identity in American Art, 1912 - Today представляет собой первую выставку, посвященную широте и значению феномена немиметических портретов в американском искусстве. Шоу ставит провокационные вопросы о самой природе сходства и личности.

Великолепно иллюстрированный сопроводительный каталог, изданный издательством Yale University Press, исследует портретную живопись как место художественных экспериментов, в работах, которые меняют жанр от мимесиса к жанру, подчеркивающему символические ассоциации между художниками и предметами. Публикация, содержащая более 100 цветных иллюстраций, исследует то, как мы думаем и представляем себя и других. Очерки, посвященные трем важным периодам экспериментов в портретной живописи в прошлом веке: 1910–20-е годы; 1960-е и 1990-е годы были подготовлены, соответственно, каждым из трех кураторов выставки: Джонатаном Фредериком Уолцем, директором по кураторским делам и куратором американского искусства, Музей Колумба, Колумбус, Джорджия; Кэтлин Меррил Кампаньоло, независимый куратор и ученый, и Энн Коллинз Гудиер, содиректор Художественного музея Боудин-колледжа.Доринда Эванс, почетный профессор Университета Эмори, внесла свой вклад в исследование предыстории символической и абстрактной портретной живописи в Соединенных Штатах.

Эта выставка и прилагаемый к ней каталог были бы невозможны без многочисленных щедрых спонсоров, которым мы выражаем нашу глубокую признательность. Важную поддержку оказал крупный грант Фонда Генри Люса. Грант Смитсоновского института на научные исследования позволил провести ранние исследования выставки. Бесценными для наших усилий были поддержка и исключительная щедрость Эрика С.и Светлана Г. Сильверман, Эдвард С. и Кэролайн Х. Хайман, Фонд Беккера Музея искусств колледжа Боудоин, Фонд Элизабет Б.Г. Хэмлин, Фонд Девонвуда, Халли К Харрисберг и Майкл Розенфельд, Мэри К. МакГиган и Джон Ф. . Макгиган-младший, Томас А. и Ханна Вейл Мак-Кинли, Мэри Г. О'Коннелл и Питер Дж. Груа, благотворительный фонд Стивенса Л. Фроста, анонимный спонсор, Фонд семейного искусства Шэпелл и Фонд Роя А. Ханта. .

Прочитать пресс-релиз Просмотреть контрольный список Посетить сайт ARTSY

Гойя | Издательство Принстонского университета

Жизнь Франсиско Гойи (1746–1828) совпала с эпохой преобразований в истории Испании, которые привели к потрясениям в политике страны и суду, которому служил Гойя, изменениям в обществе, опустошению Пиренейского полуострова в войне против Наполеона. , и последовавший за этим период политической нестабильности.В этой разоблачающей биографии Дженис Томлинсон использует широкий спектр документов, включая письма, судебные документы и альбом для зарисовок, который использовал Гойя в первые годы своей карьеры, чтобы создать детальный портрет сложного и многогранного художника и гравера, чей искусство является синонимом убедительных изображений людей, событий и социальной революции, которые определили его жизнь и эпоху.

Томлинсон бросает вызов популярному образу художника как изолированной фигуры, одержимой тьмой и смертью, показывая, как симпатия и амбиции Гойи способствовали его успеху при дворе, и предлагает новые взгляды на его юность, богатую семейную жизнь, обширные путешествия и всю жизнь. дружба.Она исследует весь спектр его образов - от сцен, вдохновленных жизнью в Мадриде, до видений миров без причины, от королевских портретов до зверств войны. Она проливает свет на личные испытания художника, включая смерть шестерых детей и начало глухоты в среднем возрасте, но также пересматривает традиционную интерпретацию последних лет Гойи как периода разочарования, рассматривая их вместо этого как годы освобожденных художественных изобретений. наиболее известен фресками на стенах его загородного дома, широко известными как «черные» картины.

Монументальное достижение, Гойя: портрет художника - это окончательная биография художника, чья вера в свое искусство и его гений вдохновили картины, рисунки, гравюры и фрески, которые продолжают очаровывать, бросать вызов и удивлять нас двоих. столетия спустя.

Награды и признание
  • Обладатель премии PROSE в области биографии и автобиографии Ассоциации американских издателей
  • A Publishers Weekly Top 10 Art, Architecture and Photography Book of Fall 2020
  • Одно из лучших художественных книг 2020 года по версии The Sunday Times

«Впечатляющая и кропотливая стипендиальная работа. - Майкл Проджер, The Sunday Times

" Гойя: портрет художника [является] новым шансом поразмышлять о художнике с загадочным умом и непреходящей значимостью ... Томлинсон обращается с освежающей ясностью к хроническому вопросу о том, насколько независимым, а не о скажем, подрывной, Гойя был из тех сил, которые его наняли ... Она превосходно хранит тайны характера Гойи отдельно от его корыстных махинаций ». —Питер Шельдал, , житель Нью-Йорка

"[A] обстоятельная и сбалансированная биография.. . . Томлинсон - отличный гид ». - Робин Саймон, Literary Review

«Согласно Янису Томлинсону, великий испанский художник и гравер был, как гласит легенда, не человеком, который обратился к самому себе и ... изобразил наводненный ужасами внутренний мир с демонами и ведьмами повсюду, а социальным существом, которое взял на себя культурные и фольклорные течения своего времени. Ее Гойя не отшельник, а движется вместе со своими быстро меняющимися политическими хозяевами ». «Санди таймс»

"Если когда-либо было время, которое требовало более полного понимания Франсиско де Гойя-и-Люсьентеса, то это время настало.Гойя преодолевал бурные косяки, будучи придворным художником и независимым гуманистом в жестокий период распада Испанской империи. В процессе он стал, возможно, первым современным художником… [A] превосходное исследование ». - Кристофер Найт, LA Times

»В книге« Гойя: портрет художника »[Дженис Томлинсон показывает, что] художник не был тем одиночкой, каким его иногда воображают ... Одно из удовольствий книги Томлинсона заключается в том, чтобы встретить неприкрашенные детали картины. Жизнь Гойи; особенно увлекательно ее описание удивительно гибких политических пристрастий художника.« - Эндрю Мартин, Harper's Magazine

«[Томлинсон] опытный и беспристрастный гид, и нет никаких сомнений в том, что мы находимся в самых надежных руках». —Максвелл Картер, Wall Street Journal

«Подробный отчет Томлинсона об этой долгой и продуктивной жизни является разборчивым и заслуживающим доверия ... Томлинсон подготовил прохладную и корректирующую научную хронику». —Julian Bell, New York Review of Books

«Страстная и хорошо проработанная биография.. . . Томлинсон опровергает распространенное представление о Гойе как о мрачном, одержимом художнике и приписывает свой успех его гениальности и инициативе. Письмо проницательно, с задумчивым философским тоном Томлинсон, отражающим ее глубокие знания и умение критически мыслить. Эта вдохновенная, продуманная работа проливает новый свет на Гойю и увлечет любого ценителя изобразительного искусства ». - Publishers Weekly

"Скрупулезное извлечение Томлинсоном огромного количества приходских записей, рисунков, заметок и писем впечатляет, а ее знания и страсть к Гойе постоянно проявляются в ее письмах, создавая увлекательный и проницательный опыт чтения.Первоклассная биография ». - Киркус отмечен обзором

«В этой разоблачительной биографии Дженис Томлинсон опирается на широкий спектр документов ... чтобы дать детальный портрет сложного и многогранного художника и гравера ... Монументальное достижение, Гойя: портрет художника - окончательная биография художника, чья вера в свое искусство и свой гений вдохновила на создание картин, рисунков, гравюр и фресок, которые продолжают очаровывать, бросать вызов и удивлять нас два столетия спустя.« - Анфилады

«Эта хорошо информированная и исчерпывающая биография станет отличным подарком для любителя искусства. Томлинсон создал ясную и информативную биографию, которая понравится исследователям и энтузиастам Гойи». —Александр Адамс, Критик

«Эта мастерская биография теперь помещает произведение в контекст и вдыхает жизнь в легенду о мрачном отшельничестве». —Бел Муни, The Daily Mail

«Портрет художника» Томлинсона - портрет человека, способного адаптироваться к постоянно меняющимся политическим условиям.Ее проза переплетает личную биографию и основные исторические события с краткими перерывами в художественном описании, разжигающими визуальный аппетит. Читать это все равно, что идти по замерзшему озеру, осознавая ученую глубину под ним, но безопасно находиться на вершине толстого льда. Небольшие главы превращают фолиант в удобоваримое и приятное чтение. . . . в мире, наполненном книгами о Гойе, эта биография, несомненно, останется окончательной биографией на долгие годы ». - Изабель Кент, Apollo

«Гойя [является] ясным, тщательно исследованным и детальным описанием жизни неизменно очаровательного испанского художника Франсиско де Гойи… Книга [Яниса] Томлинсона - это одновременно и скрупулезный научный вклад, и очень доступная биография для неспециалистов. читатель.. . . «Tour de force» Томлинсона - это глубоко чувствительный и мастерский портрет одного из выдающихся художников современной эпохи ». —DIECIOCHO, Catherine M. Jaffe

" Гойя свежим взглядом на укоренившиеся заблуждения о художнике, извлекая детали из приходских записей, судебных документов, газет и других архивов, и исследовал, как недавние открытия, такие как ранний альбом для рисования и новый доступ к его письмам, дают понимание в его шесть десятилетий искусства." - Эллисон К. Мейер, Fine Books & Collections

«Франсиско де Гойя часто называют замкнутым, глухим и заблуждающимся художником, который изобразил тонущих собак, изуродованные тела и Сатурн, пожирающий его сына ... В Goya американский историк искусства Дженис Томлинсон пытается как-то развеять это восприятие, очищая основные ресурсы, в том числе письма испанца, судебные документы и альбомы для рисования, чтобы обеспечить более детальное изображение ». Christie's

"Лучшая книга о Гойе, неизменно очаровательном, но поразительно современном старом мастере."- Уильям Э. Уоллес, автор книги Микеланджело, Божий архитектор

.

«Дженис Томлинсон дала нам впечатляюще всестороннее и красиво написанное исследование жизни и творчества Гойи. Она считается одной из лучших и наиболее подробных из многих когда-либо написанных книг о Гойе», - Энтони Дж. Каскарди, автор книги « Идеологии Гойи». История в золотой век Испании

"В этой авторитетной и ясной биографии Дженис Томлинсон привносит свое сочувственное понимание личных парадоксов этой выдающейся фигуры в блестящий состав второстепенных персонажей.Книга Томлинсона, основанная на ее пожизненном взаимодействии с Гойей и глубоком знании его бурной эпохи, станет окончательной биографией нашего времени », - Сьюзан Грейс Галасси, куратор Emerita, The Frick Collection

«Выдающаяся биография. Томлинсон глубоко знает Гойю и прекрасно разбирается в соответствующей литературе, и это дает ей возможность тонко читать жизнь художника» - Марк Макдональд, автор книги «Возрождение Гойи: гравюры и рисунки из Испании».

«Мастерское достижение.Биография Томлинсона Гойи раскрывается любовно, с чутьем и деталями, собирая друзей, наставников и семью в историю, открывая новую информацию о работах художника и контексте, в котором он их создал ». - Дэвид Т. Гис, редактор Dieciocho и Кембриджская история испанской литературы

Что такое портретный объектив?

С технической точки зрения, для фотографирования людей можно использовать любой объектив от 8 мм до 800 мм, а это означает, что любой объектив можно отнести к «портретному объективу».«Но то, что объектив можно использовать в качестве портретного, не обязательно означает, что его следует использовать как таковой для общей портретной съемки. Есть две основные характеристики, которые делают некоторые объективы идеально подходящими для съемки лестных изображений людей. Давайте исследуем эти характеристики более подробно, чтобы определить, почему они так полезны для портретной съемки.

Средний телефото Фокусное расстояние (или диапазон фокусных расстояний)

Как правило, объективы со средним фокусным расстоянием телефото (или диапазоном фокусных расстояний) лучше всего подходят для обычных портретных снимков.Хотя идеальный диапазон может варьироваться в зависимости от личных предпочтений, в целом объектив с фокусным расстоянием в диапазоне 85–135 мм на полнокадровой камере (55–85 мм на камере с датчиком кадрирования 1,6x) обеспечит сжатый вид, который уменьшает или устраняет фольги перспективного искажения.

Почему искажение перспективы является проблемой в портретной фотографии? Потому что при использовании относительно широкого фокусного расстояния в сочетании с близким рабочим расстоянием ближайшие к камере черты лица - обычно носы - увеличиваются в кадре.

Понятно, что немногие испытуемые ценят непропорционально большой, выдающийся нос на своих портретах. Более длинное фокусное расстояние - ключ к сохранению пропорциональных черт лица. Конечно, более короткие фокусные расстояния (особенно 35-50 мм) можно использовать для объектов с более свободным кадром, когда фон становится более значимым композиционным элементом изображения, точно так же, как более длинные фокусные расстояния могут использоваться для увеличения рабочих расстояний, а более узкие углы обзора вид и даже более плоские перспективы.Однако сложно ошибиться с фокусным расстоянием в диапазоне 85–135 мм, когда общая портретная съемка является вашей основной задачей.

Широкая диафрагма

Еще один ключевой элемент, который ценят фотографы-портретисты, - это очень широкая диафрагма в диапазоне от f / 1,2 до f / 2,8, позволяющая изолировать объект за счет малой глубины резкости (DOF). Конечно, чем шире диафрагма, тем меньше глубина резкости. Благодаря неузнаваемому размытию элементов фона можно устранить отвлекающие факторы и привлечь внимание зрителей к объекту.

Однако малая глубина резкости - не единственное преимущество, которое дает очень широкая диафрагма для портретной съемки. Еще одно большое преимущество использования широкой диафрагмы состоит в том, что можно использовать более короткие выдержки, чтобы зафиксировать движение объекта, тем самым позволяя запечатлеть резкие детали.

Рекомендации по использованию портретных объективов

Я подумал о том, чтобы перечислить несколько рекомендаций по линзам в этом разделе, но на самом деле в этом нет необходимости.У нас это уже есть в разделе «Рекомендации по портретным линзам» (по крайней мере, что касается стрелков Canon). Для фотографов Nikon ознакомьтесь с рекомендациями по портретной съемке и замените объектив Nikon (или с байонетом Nikon) аналогичными характеристиками.

Заключение

Как я упоминал в начале этой статьи, любой объектив можно использовать для съемки самых важных объектов фотографии - людей. Однако объективы со средним фокусным расстоянием телеобъектива (или зум-объективы с такими фокусными расстояниями) в сочетании с широкой диафрагмой могут помочь в получении привлекательных изображений, на которых ваши друзья, семья или клиенты будут выглядеть лучше всех.

Больше фотографий 101 статей:

Портрет художника в образе молодого контркультуриста 90-х

НЕБЕСНЫЕ ДОКУМЕНТЫ
Джамика Аджалон

«Скайские бумаги» Джамики Аджалон начинаются после того, как дела у одноименного молодого героя разваливаются. Сейчас середина сентября 1992 года, и Скай сидит в парке Вашингтон-сквер с записной книжкой, пытаясь восстановить последний год своей жизни во всей его запутанной наркотиками, похоти и славе больших ошибок.

История возвращается в прошлое:

Скай - преуспевающий чернокожий гомосексуалист без матери из пригорода Сент-Луиса. Бросив учебу в Чикагском университете, она по горячим следам отправляется в Нью-Йорк благодаря связи с борзой. Там она роковым образом попадает в компанию с парой гламурных представителей богемы, Скотти и Пьес, которые принимают Скай в свои ряды, когда они кувыркаются из студии художника на корточки, от рейва к плавучему дому, от Нью-Йорка до Лондона и до Амстердама.

Оказавшись в Лондоне, Скай (поэт), Скотти (музыкант) и Пьес (художник) формируют собственное небольшое художественное движение.Они сопротивляются капитализму, планируют великолепные рейвы в своем Брикстонском сквоте («Trashed Palace») и вторгаются на художественную сцену города. Скай учится воровать в магазинах, ходить по улицам и питаться макаронами - короче говоря, сделать решающий разрыв с тем, что поэт Фернандо Песоа однажды назвал «организованным, одетым обществом».

Искусство порождает искусство, поскольку эти персонажи, вдохновленные сценой и друг другом, ремиксируют, фристайл и рифмуют в своем складском приседе. Саундтрек - гараж и соул, Cypress Hill, P-Funk, Nirvana; невозможно не почувствовать кайф от контакта.Манит утопическое будущее.

Или нет? Повествование Скай перемежается сверхъестественными моментами: сообщениями об артефактах слежки, странными совпадениями, кажущимися анахронизмами, которые ставят под сомнение достоверность рассказчика. Тайна, полное значение которой не раскрывается до потрясающего финального раздела, просачивается в сознание, борхесианская головоломка, в которой мы мельком мелькаем знакомые события через бестелесную линзу.

Между тем, Скай выглядит свободолюбивой, но ее внутреннее убранство не совсем совпадает.«Я была собой, - думает она, - выросла до одного из 10 процентов гордых талантливых людей, а теперь практически выпрашивала деньги». На протяжении всего романа она пишет о том, что другой персонаж насмешливо называет ее «маленькими приключениями Черного Керуака», - детальную артикуляцию движений Ская от застенчивой записной книжки к открытому микрофону, а затем к эффектному провалу и бессознательному создателю. «Хаски медные ноты джазируются, перемежаются и скользят по ритмам. «Праздничные звуки пронзили мое горло», - думает Скай на рейве.«Я забыл, что был там с другими людьми. Или мне казалось, что мы были одним народом, живущим на одной энергии. Были только «мы».

В конечном счете, «Skye Papers» спрашивает: что значит принять себя как художника, а также прийти к пониманию того, насколько сильно вы скомпрометированы при капитализме? Если быть художником - значит быть сознательным, что тогда происходит с художником, сознание которого скомпрометировано? По мере того как Аджалон исследует эти вопросы, она неоднократно обращается к другим интерпретациям портрета художника, от «В дороге» до «Зами: новое написание моего имени» Одре Лорд и «Волшебное число» Де Ла Соула.

«Записки Скай» могут быть первым романом Аджалон, но она опытный художник: поэт звукового слэма, музыкант, исполнитель мультимедиа и режиссер с обширным каталогом, заметным на каждой странице. От ритмичной, рифовой, колдовской прозы до кинематографической перекрестной и рекурсивной структуры романа, до мелочей повседневной борьбы Скай и ее друзей как художников, мы теряемся в мире, который Аджалон передает с точностью и лиризмом, ускользающими от ее главного героя. .

В начале «Записок Скай» я постоянно возвращаюсь к одной фотографии: Скай, решив бросить своего школьного парня, сидит на берегу озера в Чикаго.Она собирается выбросить что-то важное, но ее отвлекают двое мужчин, цепляющихся за камни внизу. «Я подумал о своем сеансе со Скотти в« Борзой », - пишет Скай. «Начал получать идеи о Нью-Йорке. Скорее импульс, чем план. Быстрое решение для угрюмого сердца ". Меня не убеждает самооценка Скай в молодости. Импульсивна ли она или художница, невыразимо тянущая к красоте и свободе?

Портрет бедноты в Орегоне

Штат Рабочий Орегон

До того, как коронавирус (COVID-19) распространился в Орегоне, бедность охватила все уголки штата.До экономического кризиса из-за коронавируса более одного из 10 жителей Орегона жили за федеральной чертой бедности. Но за этой цифрой скрываются значительные различия в уровне бедности между различными общинами штата Орегон. Определенные группы - цветные, женщины, жители Орегона с ограниченными возможностями и сельские общины - сталкиваются с большими препятствиями на пути к преодолению федеральной черты бедности.

Более того, федеральное определение бедности занижает масштабы экономических трудностей в Орегоне. Ориентиры по бедности были первоначально установлены в 1960-х годах на основе цен на продукты питания.[1] Таким образом, он не учитывает рост стоимости жилья, здравоохранения, ухода за детьми и другие базовые потребности. На 2020 год считается, что семья из четырех человек живет в бедности, если она зарабатывает менее 26 200 долларов в год. [2]

После месяцев неопределенности и экономических потрясений, вызванных пандемией, возникает соблазн вернуться к нормальной жизни. В розовые очки легко взглянуть на нашу прошлую экономику. Но даже до того, как коронавирус остановил экономику, для многих жителей Орегона «нормально» означало изо всех сил пытаться свести концы с концами.Возвращения к нормальному состоянию недостаточно.

В 2018 году, после восьми лет непрерывного экономического роста, уровень бедности в Орегоне составил 13 процентов, а это означает, что более одного из 10 жителей Орегона соответствовали официальному определению бедности и, вероятно, не имели одной или нескольких основных потребностей. [3] Это составляет более 516 000 жителей Орегона, включая 134 000 детей. Из тех орегонцев, живущих в бедности, четверо из 10 жили в том, что некоторые эксперты называют «глубокой бедностью» - доход, который составляет менее половины нормы бедности.[4] В 2018 году для семьи из четырех человек это означало пытаться выжить всего на 13 100 долларов в год, или менее чем на 1100 долларов в месяц. Эта семья, вероятно, не в состоянии удовлетворить большинство своих основных потребностей.

Несмотря на то, что бедность на протяжении многих лет уменьшалась и уменьшалась, уровень бедности в Орегоне в 2018 году оставался на том же уровне, что и в 1995 году, когда начинается сбор данных. Даже во времена экономического процветания бедность в Орегоне не опускалась ниже 10 процентов за последние десятилетия. [5]

Перед пандемией цветные орегонцы уже сталкивались со значительными препятствиями на пути к успеху.Долгая история страны, где царило расовое угнетение и изоляция, в сочетании с сохраняющимися формами дискриминации, означает, что цветные люди непропорционально много работают на низкооплачиваемых работах и ​​на работах, не требующих стабильности. [6] В результате уровень бедности в цветных сообществах вдвое превышал уровень бедности для белых жителей Орегона с 2014 по 2018 год. [7] Это означает, что примерно каждый четвертый чернокожий, житель островов Тихого океана, индеец и латиноамериканец из Орегона упал ниже федерального порога бедности и, следовательно, был лишен многих фундаментальных экономических возможностей, доступных другим.

Из всех возрастных групп больше всего от бедности страдают дети. С 2014 по 2018 год уровень детской бедности в Орегоне составлял почти 18 процентов, а это означает, что почти каждый пятый ребенок в Орегоне жил за чертой бедности. Для сравнения, 14 процентов взрослого населения трудоспособного возраста и восемь процентов пожилых людей оказались за чертой бедности в течение этого периода времени. [8]

Бедность среди детей имеет особенно тяжелые долгосрочные последствия. Исследователи обнаружили причинно-следственную связь между очень низким доходом и успеваемостью детей в школе, а также более низкими заработками в более позднем возрасте.[9]

Историческое неравенство создало препятствия для цветных детей, которые усугубили уровень бедности их семей. В Орегоне более одного из четырех детей американских индейцев и латиноамериканцев и более одного из трех чернокожих детей в 2014–2018 годах жили в бедных семьях. В национальном масштабе цветные дети, особенно дети чернокожих и американских индейцев, также с гораздо большей вероятностью будут жить в районах с высокой бедностью или в так называемой концентрированной бедности. [10] Это связано с историческими практиками, такими как «красная линия», а также с действующими законами и практиками, которые воспроизводят и усиливают прошлую дискриминацию.Концентрированная бедность приводит к тому, что эти дети растут в общинах, в которых отсутствуют ресурсы, необходимые детям для развития, например, качественные школы и безопасные места для игр [11]

Даже в лучшие времена люди с инвалидностью сталкиваются со структурными препятствиями на пути к успеху. [12] Федеральные законы и законы штата позволяют некоторым работодателям, отвечающим требованиям федерального уровня, выплачивать инвалидам заработную плату ниже минимальной. [13] Хотя законодательный орган штата Орегон недавно принял меры по поэтапному отказу от более низкого уровня заработной платы в штате Орегон, работникам с ограниченными возможностями не будет гарантирована такая же минимальная заработная плата, как и всем остальным работникам, до 2023 года.[14]

Из-за подобных структурных барьеров более одного из пяти людей с инвалидностью имели доход ниже ориентировочного уровня бедности в период с 2014 по 2018 год. Почти половина чернокожих женщин с инвалидностью жила в бедности.

Уровень бедности также различается между мужчинами и женщинами в Орегоне. С 2014 по 2018 год доля женщин, живущих в бедности, составляла 15 процентов, тогда как уровень бедности среди мужчин составлял менее 13 процентов. Этот разрыв существует между мужчинами и женщинами независимо от уровня образования.Уровень бедности среди женщин оказался выше на всех уровнях образования по сравнению с мужчинами. Более высокий уровень бедности среди женщин может отчасти объясняться тем, что заработная плата женщин отстает от заработной платы мужчин, а женщины чрезмерно представлены в отраслях, где выплачивается минимальная заработная плата. [15]

Высокая бедность также поражает трансгендеров из Орегона

Несмотря на то, что перепись не предоставляет возможности для идентификации за пределами бинарной пары мужчина / женщина и не включает вопросы, касающиеся сексуальной ориентации или гендерной идентичности, другой источник данных показывает, что трансгендеры, небинарные и гендерно-этнические орегонцы сталкиваются с реальными препятствиями.Согласно исследованию трансгендеров в США за 2015 год, 30 процентов трансгендеров Орегона жили в бедности в 2015 году. [16]
В отчете говорится, что дискриминация трансгендеров способствовала экономическому неравенству, при этом каждый пятый трансгендерный житель Орегона сообщил, что был уволен с работы из-за своего гендерная идентичность или самовыражение, и почти треть тех, кто работает или ищет работу, сообщают о других формах дискриминации.

В 2014–2018 годах более одной из трех матерей-одиночек в Орегоне жили за чертой бедности.[17] Для чернокожих, американских индейцев или латинских матерей-одиночек эта цифра была одна из двух. Всего в Орегоне насчитывалось около 36 000 матерей-одиночек, которые пытались выжить с доходами уровня бедности.

Высокая стоимость ухода за детьми является серьезным препятствием для матерей-одиночек, стремящихся преодолеть бедность. Средняя годовая стоимость ухода за ребенком в центре для младенцев в Орегоне составляет более 14 000 долларов в год. [18] Высокая стоимость ухода за детьми может отпугнуть одиноких матерей от присоединения к рабочей силе.

Большая часть людей живет за чертой бедности в сельских районах Орегона. [19] С 2014 по 2018 год уровень бедности среди жителей Орегона в сельской местности составлял более 16 процентов по сравнению с 14 процентами среди жителей Орегона, проживающих в городских районах. Самый высокий уровень бедности в Орегоне - в округе Малер, где почти каждый четвертый житель имеет доход ниже уровня бедности.

В сельской местности выше уровень безработицы, ниже минимальный уровень заработной платы и значительно ниже личный доход на душу населения, чем в городах.Эти факторы, вероятно, способствуют повышению уровня бедности. [20]

Заключение

Даже в лучшие времена Орегон оставил позади слишком много людей. В 2018 году уровень бедности в Орегоне оставался на том же уровне, что и более двух десятилетий назад. В течение этого периода более одного из 10 жителей Орегона жили за федеральной чертой бедности, что само по себе является показателем, который занижает реальные экономические потребности. Определенные группы населения - цветные орегонцы, сельские жители Орегона, жители Орегона с ограниченными возможностями, женщины, матери-одиночки и дети - столкнулись с более серьезными препятствиями, чтобы выбраться из бедности.Поскольку Орегон намечает путь выхода из кризиса COVID-19, становится ясно, что возврата к докандемическому положению дел недостаточно.


[1] Ориентировочные уровни бедности корректируются каждый год на основе индекса потребительских цен. Офис помощника секретаря по планированию и оценке (ASPE) Министерства здравоохранения и социальных служб США, часто задаваемые вопросы, касающиеся рекомендаций по бедности и бедности.

[2] Орегонский центр государственной политики, Что такое бедность?, 4 февраля 2020 г.

[3] OCPP-анализ данных исследования американского сообщества 2018 г., таблица S1701.

[4] Серена Лей, «Неустранимая война с глубокой бедностью», Институт урбанистики, декабрь 2013 г.

[5] Анализ OCPP данных оценки доходов и бедности в малых районах (SAIPE). Этот набор данных обеспечивает более долгосрочное представление о бедности в Орегоне, чем данные Обследования американских сообществ (ACS), поскольку они скорректированы и объединены с данными о бедности из Current Population Statistics, которые были собраны за более длительный период времени.Уровни бедности 2018 SAIPE и ACS, используемые в других частях этого отчета, немного отличаются из-за корректировок, сделанных при объединении наборов данных. Более подробная информация о SAIPE доступна здесь.

[6] Дэвид Купер, «Цветные рабочие с гораздо большей вероятностью получат заработную плату на уровне бедности, чем белые», Институт экономической политики, июнь 2018 г .; и Кристиан Э. Веллер, «Афроамериканцы сталкиваются с системными препятствиями на пути к получению хорошей работы», Центр американского прогресса, декабрь 2019 г.

[7] Настоящий документ основан на анализе OCPP выборки микроданных общественного пользования в Американском сообществе за 2014–2018 гг.Все различия, отмеченные в этой статье, были статистически значимыми на уровне 95 процентов по сравнению с белыми неиспаноязычными языками. В данном документе «цветные сообщества» относятся ко всем респондентам, которые идентифицируют себя как белые не латиноамериканцы или латиноамериканцы. Везде, где это возможно, в этой статье приводятся данные по коренным жителям Гавайев или островов Тихого океана, называемым «жителями островов Тихого океана». В тех случаях, когда размеры выборки были слишком малы для получения надежных результатов, данные для коренных жителей Гавайев или островов Тихого океана были включены в категорию «Прочие», а не сгруппированы в категорию «Азиатские», и отмечены в диаграммах.Это связано с тем, что коренные жители Гавайев или островов Тихого океана сталкиваются с экономическим неравенством, намного большим, чем в более широкой «азиатской» категории, и больше соответствует категории «Другое» для тех показателей, где размеры выборки были достаточно большими. Мы не хотели терять этот нюанс, объединяя их в категорию «американцы азиатского происхождения и жители островов Тихого океана». «Другое» также включает всех респондентов, выбравших две или более рас. Все расовые категории исключают тех, кто идентифицирует себя как латиноамериканец или латиноамериканец, которые объединены в одну категорию.

[8] В данном отчете «дети» определяются как лица в возрасте 17 лет и младше, «взрослые трудоспособного возраста» - как лица в возрасте от 18 до 64 лет, а «пожилые люди» - как лица в возрасте 65 лет и старше.

[9] Грег Дж. Дункан и Кэтрин Магнусон, Долгая перспектива бедности в раннем детстве, Пути, зима, 2011.

[10] Фонд Энни Э. Кейси, Дети, живущие в районах с высокой бедностью и низкими возможностями, 2019.

[11] Там же.

[12] Лаура Шабо, «Институциональные барьеры для трудоустройства лиц с ограниченными возможностями», Университет Род-Айленда, 2013 г.

[13] Дополнительную информацию о минимальной заработной плате см. На веб-сайте Министерства труда.

[14] Законопроект Сената № 494, очередная сессия 2019 года.

[15] Центр государственной политики штата Орегон, Портрет работников с минимальной заработной платой, 19 декабря 2019 г.

[16] Сэнди Э. Джеймс, Джоди Л. Херман, Сьюзан Рэнкин и др., Исследование трансгендеров в США, 2015 год, Национальный центр трансгендерного равенства, декабрь 2016 года. Для получения информации о конкретных данных по Орегоне см. Отчет о результатах исследования в Орегоне.

[17] В данном отчете «мать-одиночка» относится к незамужним женщинам, проживающим в домашнем хозяйстве со своими несовершеннолетними детьми.Сюда не входят женщины, воспитывающие детей, не связанных родственниками, например, приемных детей.

[18] Дина Гроб и Роберта Б. Вебер, Исследование рынка детских садов в Орегоне, 2018 г., март 2018 г.

[19] В этом отчете округа считаются «сельскими», если федеральные источники данных характеризуют их как неметрополии. Следующие округа считаются сельскими: Бейкер, Клатсоп, Кус, Крук, Карри, Дуглас, Гиллиам, Грант, Харни, Худ-Ривер, Джефферсон, Кламат, Лейк, Линкольн, Малер, Морроу, Шерман, Тилламук, Уматилла, Юнион, Уоллоуа, Васко и Уиллер.

[20] Департамент занятости штата Орегон, Пейзаж занятости в сельских районах штата Орегон, май 2017 г.

.
Портретом: Портрет — это… Что такое Портрет?

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Пролистать наверх