19 век фото: Россия, 19 век! Фото людей различных сословий!

Как позировали для фотографий в конце XIX – начале XX века?

Фотографии, которые находятся в домашних альбомах и семейных архивах, хранят богатейшую информацию, которой можно и нужно пользоваться при составлении родословной. На примерах групповых и одиночных фотографий специалист в области дореволюционной фотографии Людмила Старилова рассказывает, как было принято позировать для фото в конце ХIX – начале ХХ века и какую информацию можно узнать о своих предках, внимательно вглядываясь в старые снимки, сделанные в фотоателье.

Поход в фотоателье

Неизвестная семья. Неизвестный автор, 1850-е
Из коллекции Артема Классена

До конца ХIX века поход к фотографу в основном могли себе позволить люди обеспеченные. Поэтому в крестьянских семьях мало снимков 1850-1880 годов. Крестьян фотографировали и в это время, но съемка носила специфический этнографический характер — такие фотокарточки хранятся в музеях и архивах, а не в семьях. Рост конкуренции между фотографами привел к удешевлению стоимости снимков, и уже в конце 1880-х годов появляется больше снимков людей из среднего класса и зажиточного крестьянства.

Фотографироваться ходили нечасто — для этого нужен был особый повод. Одевались для съемки в лучшую одежду — и это позволяет нам сегодня оценить доход человека, изображенного на фото. Определенным маркером является и местоположение ателье. Например, в середине ХIХ – начале ХХ века самые дорогие и престижные ателье располагались в Санкт-Петербурге на Невском проспекте до Казанского собора и в районе Большой Морской улицы.

Фотоателье часто располагалось на верхних этажах домов или в отдельно выстроенном помещении. Несколько таких бывших мастерских с большими окнами и застекленной крышей сохранились до наших дней на Невском и Литейном проспекте и в других частях  Санкт-Петербурга.

В средней зажиточной семье в Российской империи конца XIX – начала XX века за жизнь одного поколения собиралось в среднем 5–10 студийных фотографий. Если же  в доме имелся фотоаппарат — например, фирмы Кодак, поступивший в широкую продажу с 1890-х годов, — то к этому числу добавлялось еще некоторое количество любительских снимков.

Примите фотогеничную позу

Первоначально общий вид ателье фотографа во многом был похож на мастерскую художника-живописца. Студийная фотография подражала живописи не только в устройстве ателье, но и в организации кадра, расстановке объектов съемки. Существовало несколько фотогеничных поз, которые по сути повторяли позы парадного портрета: портрет в профиль означал спокойный характер; поворот в три четверти — грациозность и изящество, фронтальное изображение — достоинство и твердость. 

Русские купцы предпочитали сниматься в позе «сдержанного достоинства» — в рост или сидя, с заложенной за лацкан рукой.

Два купца, Ю. Вейденбаум , Санкт-Петербург, 1911-1917
Из коллекции Людмилы Стариловой

В зависимости от желания клиента съемки делались сидя, стоя, по плечи, по пояс, в полный рост, анфас, в профиль или в три четверти.

Студийную съемку раннего периода (конец 1840-х – начало 1870-х годов) отличает статичность позы портретируемого и минимальное количество декора в интерьере. Композиционные возможности тоже были ограничены. Поэтому предметы обстановки и портретируемый обычно находятся в одной плоскости.

Если на фотографии из вашего семейного архива нет фона (задника), а есть драпировки, балясины, стул или кресло, дамы одеты в кринолин, а у мужчины в обувь с длинными носками, то можно предположить, что это фотография 1850-1860-х годов.

Наденьте подходящую одежду

В эпоху ранней студийной фотографии предписывалось одеваться для съемок определенным образом. В 1860-е предпочтение отдавалось платьям темных цветов из муара, шелка или бархата. Пестрые и блестящие парчовые ткани бликовали и поэтому были непригодны для фотографирования.

Портрет неизвестной в темном шелковом платье и кружевной накидке. «Русская фотография в Москве», 1860-е. Из коллекции Артема КлассенаПортрет неизвестной в темном платье, Тулинов, Москва, 1860-е. Из коллекции Артема Классена

Используйте ретушь

Стремление фотографов потрафить вкусам клиентов привело к использованию ретуши. Стеклянный негатив, с которого печатались контактным образом снимки с середины XIX до середины ХХ века (с конца XIX века начинают использовать также пленочные негативы), практически всегда ретушировался, так с портрета могли «удалить» родинки или пигментные пятна, «исправить» овал лица. Нередко встречаются отпечатки, на которых нарисованы украшения, раскрашены платья или дорисованы зрачки.

Две девушки. Неизвестный автор, 1883
Из коллекции Людмилы Стариловой
Снимок сильно выгорел, поэтому стали отчетливо видны нарисованные тушью зрачки девушек. На многих отпечатках, сохранивших первоначальный цвет, подобная ретушь не бросается в глаза.

Возьмите в руки какой-нибудь предмет, если нервничаете

Люди, которые редко снимались в студии — небогатые крестьяне, мещане с невысоким заработком — и у которых не было постоянного опыта позирования или «насмотренности» изящных поз на парадных портретах в музеях, перед аппаратом держали себя скованно, плохо владели руками, не зная, как их расположить. Фотографы нередко были вынуждены давать таким оробевшим посетителям книги, альбомы, искусственные цветы и другие предметы, чтобы они заняли ими руки.

Семья крестьян или мещан. Неизвестный автор, 1910-е
Из коллекции Людмилы Стариловой
В руках  у сидящей женщины альбом, выданный ей, чтобы занять руки, которые она не знала как расположить. В руках  у девушек — искусственные цветы.

Вот как описывает свою работу с клиентами в начале ХХ века владелец ателье «Паола» знаменитый фотограф Николай Свищов: «Перед съемкой надлежало узнать, как хочет сфотографироваться заказчик: обговорить с ним костюм, позу, поворот головы, выбрать соответствующую декорацию и аксессуары. Затем следовало внимательно изучить лицо и фигуру модели и приступить к режиссированию композиции на съемочной площадке. Учитывались любые детали — вплоть до расположения складок на одежде».

Используйте тантамарески

Тантамареска. Молодые харьковчане, сидящие в лодке. Овчинников М., Харьков, 1900
Их коллекции Людмилы Стариловой

В конце ХIХ – начале ХХ века в фотографическую моду вошли тантамарески — стенды для фотосъемки с отверстиями. В студиях появляются изображения театральных лож, лодок, позднее автомобилей и самолетов, нарисованные красками на фанере или на холсте. Их могли использовать одновременно с фоном. Тантамарески были в ходу и у курортных фотографов, снимавших на пленэре.

Не улыбайтесь!

Мать с ребенком, Клох и Дуткевич (Kloch&Dutkiewicz), Варшава, конец 1877-х
Из коллекции Людмилы Стариловой

Для студийных фотографий XIX – начала ХХ века характерны многие условности и ограничения. Например, на студийных фотографиях, снятых раньше 1920-х годов, мало улыбающихся людей. Положение обязывало быть серьезным на парадном портрете. Улыбались в основном актеры в комедийных образах да младенцы, которых еще не приучили быть «маленькими взрослыми».

Елена Евлампиевна Резвякова с сыном Николаем. Неизвестный автор, 1923
Из коллекции Людмилы Стариловой
Характерна для 1920-х годов и одежда молодой женщины, и нескрываемая улыбка, несвойственная большинству дореволюционных портретов матерей.

Добавьте в кадр атрибуты вашей профессии

Владимир Ленин в рабочем кабинете в Кремле, П. Оцуп, 1918
МАММ/МДФ, russianphoto.ru

Интересно, что заказная фотографическая съемка в интерьере квартир или рабочих кабинетов может «выдать» профессию портретируемого. Так, музыканта или композитора фотографировали около его инструмента или с партитурой в руках, художника и скульптора около их работ, интеллигенцию около стола с бумагами или у книжных полок — вспомните знаменитые портреты В.И. Ленина, выполненные Петром Оцупом.

Скрипач Владислав Курнакович – учитель детей Николая II& Рейссерт и Флиге, Санкт-Петербург, 1913
Из коллекции Артема Классена

Сделайте большой групповой снимок с родственниками или коллегами

В семьях со средним доходом — мещан, священников, купцов, дворян — групповые снимки больших форматов считались обязательными. Такие снимки размещали в рамах на стенах гостиных или в будуарах. Отсюда и название формата: «будуар-портрет» или «панель». На таких снимках могли быть изображены многочисленные собравшиеся специально для фотографирования родственники с детьми, а нередко и с домашними животными. Формат «панель» использовали также при съемке сослуживцев или выпускников гимназий и высших учебных заведений.

Чиновник и его родственники (?). Неизвестный автор, Санкт-Петербург, 1912
Из коллекции Людмилы Стариловой
По расположению людей в этой группе нельзя с точностью сказать, родственники перед нами или сослуживцы, хотя совершенно четко видно, что главным действующим лицом съемки является мужчина в центре — надворный советник Министерства внутренних дел.

С такими групповыми фотографиями работать сложнее всего. Если на ней нет подписи, то отличить группу сослуживцев от родственников, собравшихся по поводу юбилея или иного события, бывает затруднительно.

В групповых студийных портретах нужно отыскать центр композиции, то есть персонажа, относительно которого строится весь кадр, и попытаться понять, в честь чего были собраны все эти люди. Подсказками бывают позы собравшихся, обручальные кольца и сходства или несходства лиц и так далее.

Ваше имя

Какой-то текст ошибки

Email

Какой-то текст ошибки

Настоящим подтверждаю своё согласие с условиями Политики конфиденциальности, в том числе, с условиями обработки персональных данных.

Какой-то текст ошибки

Хоррор XIX века: как появилась мода на фото с отсеченной головой | В мире, Lifestyle | 23.06.2021

Знаменитый снимок британского фотографа Оскара Густава Рейландера «Голова святого Иоанна Крестителя на блюде» был сделан еще в 1858 году. Рейландера считают родоначальником так называемых безголовых портретов. Его снимки шокировали британцев, но в 1869 году королева Виктория купила 22 работы скандального фотографа, в том числе «Голову Иоанна Крестителя на блюде». С тех пор Рейландера стали считать непревзойденным мастером, а безголовые портреты вошли в моду. Как фотографы XIX века создавали снимки, на которых модели держат в руках собственные головы? И зачем американская телеведущая снялась в фотосессии с муляжом головы Дональда Трампа? Об этом рассказали эксперты программы «Загадки человечества» с Олегом Шишкиным на РЕН ТВ.

Сидеть неподвижно

 Фото: Скриншот видео Рен тв

Маленькая комната под крышей со стеклянным потолком, большой фотоаппарат на подставке и стул со специальным креплением, фиксирующим голову. Так выглядели первые фотоателье в Европе. К съемке готовились как к празднику, делая прически и надевая лучшие наряды. Услуги фотографов стоили немало — около 30 шиллингов. На эту сумму можно было весьма неплохо одеться. Тем не менее клиенты были очень довольны.

К середине XIX века количество фотомастерских резко возросло — только в Лондоне их насчитывалось около 200. Небольшие студии переехали в просторные помещения с декорациями в виде мраморных колонн и дорогой мебели. Из-за низкой скорости затвора на фотоаппарате сидеть неподвижно приходилось не менее 15 минут. Одно движение — и кадр испорчен. Поэтому фотографы запрещали клиентам даже улыбаться. Зато предлагали сделать снимок с отрубленной головой.

Искусство требует жертв

 Фото: Скриншот видео Рен тв

Первый такой портрет сделал Оскар Рейландер — живописец-прерафаэлит и пионер художественной фотографии. Он несколько лет уговаривал мужчину, которого случайно встретил на улице, стать его моделью. Получившийся снимок Рейландер назвал по-библейски — «Голова святого Иоанна Крестителя на блюде».

«Эта фотография повергла современников в шок и была подвергнута довольно сильной критике. Тем не менее королева Виктория приобрела фотографию, и на этом разногласия по поводу произведения были закрыты», — говорит историк фотографии Андрей Лошаков.

Жуткая мода

 Фото: Скриншот видео Рен тв

Идею Рейландера подхватили десятки начинающих фотографов. Одним из самых талантливых мастеров считался Сэмюэл Кей Балбирни. В 1878 году он открыл в Брайтоне студию, которая специализировалась на «безголовых» портретах.

«Несмотря на высокую стоимость услуг фотографа в XIX веке, предложение Сэмюэла Кея Балбирни было очень привлекательно. И люди с удовольствием шли, увлеченные идеей, что можно сфотографироваться со своей собственной головой в руках или, например, с головой супруги на коленях, и даже с головой в руках и с инструментом, которым эту голову отсекали. Вариантов было множество», — делится Андрей Лошаков.

Мода на «безголовые» портреты охватила всю Великобританию и вышла за ее пределы, хотя создание такого снимка занимало не один день. В XIX веке еще не было специального оборудования для фотомонтажа, поэтому коллажи приходилось делать из негативной пленки вручную. Фрагмент одной фотографии вырезался ножом или ножницами и накладывался на другую фотографию. Состыковка картинок дополнялась ретушью с помощью туши или других инструментов.

Скорбящая Виктория

 Фото: Скриншот видео Рен тв

Историки полагают, что жуткие фотографии с отрубленными головами стали популярны благодаря королеве Виктории. После смерти супруга — принца Альберта — она не снимала черную одежду и до конца своей жизни продолжала держать траур. Англичане, глядя на свою королеву, начали интересоваться траурной атрибутикой. Скорбеть стало модно.

«И в общем-то, вся страна погрузилась именно во все, что связано с похоронным процессом. Развивались похоронные бюро. Развивалось все, что связано с похоронной тематикой, какие-то сувениры. Достаточно известный из них — флакон для собирания слез», — отмечает культуролог Мария Эрлих.

Флакон для слез выглядел как небольшой сосуд с очень узким горлышком. Его прижимали прямо к уголку глаза. В викторианскую эпоху собранные слезы носили с собой вдовы, чтобы подчеркнуть скорбь об умершем муже. А в годовщину гибели супруга слезы из флакона выливали на могилу.

Пранк выходит из-под контроля

 Фото: Скриншот видео Рен тв

Есть мнение, что фотографии без головы были не только следованием траурной моде, но и проявлением своеобразного викторианского юмора. В наши дни розыгрыши куда более жестоки. В Интернете набирают популярность видео, на которых пранкеры пугают прохожих до полусмерти. Часто хулиганы используют и «безголовые» костюмы. Один из таких жестоких пранков в 2017 году устроил актер Кит Харингтон. Со съемок сериала он взял муляж своей головы и положил его в холодильник. Ждал, когда на кухню зайдет его невеста Роуз Лесли.

«И когда она открыла холодильник, то увидела в нем отрубленную голову. Девушка испугалась и закричала. В этот момент появился ее жених и поздравил с Днем дурака», — рассказывает Мария Эрлих.

В том же году американская телеведущая и актриса Кэтти Гриффин записала шокирующий видеоролик с муляжом головы Дональда Трампа в руках. Так она хотела выразить свое недовольство политикой 45-го президента США. Зрители работу не оценили. В итоге женщине пришлось извиниться за неудачную шутку.

О невероятных событиях истории и современности, об удивительных изобретениях и явлениях вы можете узнать в программе «Загадки человечества» с Олегом Шишкиным! Смотрите с понедельника по пятницу в 13:00 на РЕН ТВ.

Характер и маска в фотографии XIX века. Екатерина Васильева, Кандидат наук, доцент Санкт-Петербургского Государственного Университета

Статья опубликована: Вестник Санкт-Петербургского государственного университета. Серия 15, 2012, вып. 4. с. 175-186

Надар. Экспрессии Пьеро, 1855

В истории ранней фотографии есть эпизоды и события, которые на первый взгляд выглядят нелогично. В течение десятилетий фотография оставалась невостребованным лабораторным полуфабрикатом, а затем стала предметом долгих разбирательств о принадлежности авторских прав. Фотография добивалась контрастности и четкости, но, достигнув цели, теряла к ней всякий интерес, перенося представления о творческом изображении на размытый мягкофокусный кадр. Она обозначала художественные амбиции, рассматривая при этом изображение архитектуры и живописи как утилитарную дисциплину.

В фотографии XIX века тема характера и маски была тесно связана с идеей невидимого.

Принимая дух за основу человеческой природы, фотографическое изображение считало характер манифестом истины, неуловимым отражением подлинного смысла. Неосязаемое передавало феномен жизни как таковой. Характер воспринимался как основа идентичности, объединял формы частного и типического. В то же время он сохранял персональные и социальные условности, функционировал как маска, скрывающая истинные проявления человеческой натуры.

Одной из задач ранней фотографии было представление человека. Несмотря на очевидные сложности создания портрета, операторы XIX века последовательно прибегали к изображению человека. Наибольшие затруднения при этом вызывало представление лица: ранний фотографический портрет — это набор приемов, позволяющих избежать вынужденного технического несовершенства, сохранив по возможности четкие осязаемые очертания предметов. Изначально моментальный портрет был невозможен: снимки, сделанные Ньепсом, требовали нескольких часов экспозиции. Дагерр и Тальбо определяли продолжительность выдержки в несколько минут: от пяти до тридцати у Дагерра (в зависимости от характера освещения) [1, p.

5] и около десяти минут у Тальбо (при ярком солнце) [2, p. II].

Уильям Генри Фокс Тальбот. «Приставная лестница» из альбома «Карандаш природы», 1844–1846

При подобных технических ограничениях изображение человека превращалось в процесс преодоления трудностей, требовало специальных искусственных построений. Это касалось не только разграничения подвижных и статических объектов, в частности архитектуры и тела, когда появление человеческих фигур на городских улицах было возможно только при условии позирования, но и принципов создания фотографического изображения. «Если мы пройдем по городу и попытаемся сфотографировать движущихся людей, мы потерпим неудачу, поскольку за доли секунды они меняют свои позиции настолько, что это разрушает четкость изображения. Но когда группа лиц художественно организована и обучена сохранять абсолютную неподвижность в течение нескольких секунд, легко получить восхитительные фотографии», — таким описанием Тальбо сопровождает фотографию «Лестница» — единственное изображение людей в его «Карандаше природы» [2, p.

XIV].

Ранняя фотография исключала физиономические подробности: лица скрывали, дополнительно прорисовывали или искали способ объяснить их неподвижность. Два показательных примера — автопортрет Ипполита Байяра в виде утопленника и надгробные композиции Хилла и Адамсона. Обездвиженность связывала фотографию с темами театра и смерти, делала надгробную эпитафию одной из важных фотографических тем. Техника требовала вынужденных устойчивых жестов, ситуаций, объясняющих замершие движение и мимику, что определяло для фотографии две важнейшие проблемы — взаимодействие живого и мертвого и соотношение достоверного и ложного. Актуализация человеческого лица в фотографии XIX века поднимала вопросы о сущностных началах и о принципах документального.

В 1855 г. на Всемирной выставке в Париже было представлено искусство ретуши. Об этом, в частности, упоминает Сьюзан Зонтаг в книге «О фотографии» [3, p. 66]. Она пишет о том, что один из немецких фотографов продемонстрировал на экспозиции два портрета, один из которых был выправлен на уровне негатива. Для С. Зонтаг проблема появления ретуши была связана с вопросом идеализации изображения, с попытками сделать лицо человека миловидным и привлекательным. Фотография не только выглядела совершенной техникой, превосходящей возможности человеческого глаза, но и казалась способом создания идеальной модели мира. Однако появление отредактированного кадра обозначило понимание того, что фотография может говорить неправду. «Новость, что фотография может соврать, сделала процесс фотографирования еще более популярным», — пишет исследовательница [3, p. 66]. Возникновение ретуши, как и ранние постановки, привело к ревизии статуса фотографии как документального свидетельства. Ретушь не только корректировала внешние очертания, но и выстраивала непроницаемую завесу между видимым и потаенным, истинным и ложным. Отредактированная фотография становилась поддельным свидетельством, представляя не лицо или ситуацию, а идеализированную фикцию. И произошло это в тот момент, когда основные позиции фотографии находились на стадии формирования.

David Octavius Hill. Photograph from the frontispiece of an album dated 1848, showing D O Hill sketching in Greyfriars Kirkyard, watched by the Misses Morris. Other tableaux in the same setting included The Artist and The Gravedigger

Здесь мы сталкиваемся с определенным противоречием: декларация принципов фотографии не совпадала с изобразительной программой. Этот парадокс хорошо заметен в «Карандаше природы» Тальбо [2], где мы наблюдаем подробные описания документальных возможностей снимков, способных фиксировать большой объем информации за относительно небольшой промежуток времени, энтузиазм по поводу точности и бескомпромиссной наблюдательности фотографии и одновременно оправдание искусственных композиций, идею достоверности разрушающих. Возможность редактирования черт лица казалась важным обстоятельством. Ретушь подразумевала изменение элементов, которые не только демонстрировали внешнюю индивидуальность, но и считались отражением ее сущности. Идея раскрытия характера через мимические формы в XIX столетии была очень популярна. В данном случае уместно вспомнить не только «Человеческую комедию» Бальзака, собравшего панораму человеческих нравов, но и утилитарные физиогномические системы Лафатера, Бертильона, Дюшена де Булоня, Белла и Ламброзо, стремившихся установить непосредственную связь между темпераментом, рефлексами, особенностями психики и чертами лица.

XIX столетие пыталось определить принципы координации характера и мимических форм, связывая таким образом фотографию и физиогномику. Швейцарский пастор Йоган Каспар Лафатер во второй половине XVIII века сформировал последовательную систему корреляции форм лица и типа личности. Его сочинения на тему физиогномики увидели свет в 1775 г. [4] и многократно переиздавались на протяжении всего XIX века. Теория Лафатера разделяла лицо на три сферы: 1) череп и лоб, которые демонстрируют интеллектуальную сферу, 2) лицевые мускулы, щеки и нос — отражение эмоциональной жизни и 3) подбородок, представляющий физиологию и животное начало. С точки зрения Лафатера, взаимосвязанность души и тела, души и лица была подтверждением природной гармонии, свидетельствовала о единстве божественного замысла.

В этом смысле работа Лафатера носила скорее теологический, нежели функциональный характер. Тем не менее, его идеи оказались востребованы именно с практической точки зрения.

Alphonse Bertillon. Album of Paris Crime Scenes, 1901–8

Следы лафатеровской теории встречаются и в «Человеческой комедии» Бальзака, и в фотографиях Надара [5], искавшего в чертах лица выражение человеческой сущности. В XIX столетии наблюдения Лафатера получили развитие в криминалистике и психиатрии. Бертильон, Ламброзо, а позднее и Дарвин пытались выявить черты, которые позволили бы определить потенциальных преступников и безумцев. Одним из средств заявленного контроля была фотография. Ей как средству достоверной фиксации лица было отведено особое место и в «Преступном человеке» Ламброзо [6], и в «Механизмах человеческого лица» Дюшена де Булоня [7]. Фотография казалась идеальным свидетелем — категоричным, последовательным, бескомпромиссным — и выполняла функции не только документа, но и репрессии.

Фотографии политических преступников — живых и расстрелянных — стали одной из форм устрашения в годы Парижской коммуны, а их портреты пополнили каталог Альфонса Бертильона, которого лицо интересовало не столько как инструмент отражения внутренних эмоций, сколько как средство опознания и идентификации. Достоверность стала основой фотографии репрессивной, свидетельством и обвинением. Фотография при этом оформила парадоксальную ситуацию: снимок подтверждал человеческую подлинность, а не наоборот. Человек обладал правом на имя и личность в силу того, что его лицо было в кадре. Свидетельство фотографическое было достовернее свидетельства живого.

Фотографическое изображение человека выполняло две основные задачи: репрессию и торжественную репрезентацию. Об этом пишет, в частности, Алан Секула в работе «Тело и архив», опубликованной в журнале “October” в 1986 г. [8, p. 3–64]. Позаимствовав формы парадного портрета, кабинетные снимки стали способом выражения почтения и уважения. Карточки XIX столетия фактически выполняли задачу рекламного представления личности. Кабинетные снимки нарушали приоритеты доминирующего и периферийного: рядовой обыватель в силу представления персональной значимости на фотографии становился знаменитостью, в то время как звезды уравнивались в правах с рядовыми горожанами. Такая фотография придавала смысл заурядному, возводила его в статус героического. Это одно из тех обстоятельств, которое раздражало Бодлера. В манифесте вторичного он видел проявление дурного вкуса, пустого самодовольства и глупости [9, с. 189]. Обывательская фотография формировала миф о фотогеничности, считая миловидность фотографии обстоятельством более важным, чем ее реальность. Противоречие обывательского портрета сводилось к наивному стремлению выдать приукрашенную форму за документ, совершить незаметный подлог, в то же время построив при помощи фотографии совершенный мир. Социальная маска ранней фотографии представляла недостижимую мечту, создавала утопический абсолют.

Étienne Carjat. Portrait of Charles Baudelaire, circa 1862

Обманчивость правдоподобия и мнимая достоверность стали основными проблемами фотографии XIX века. Для ранней фотографии постановка была залогом художественного опыта — ценностью и благом. Она воспринималась единственно возможной формой существования фотографии, придавая новой технике законченный смысл не только в ее бесконечном соревновании с живописью, но и с точки зрения последовательного изложения идей. Постановка определяла суть высказывания, его интонацию и завершенность. Классический пример — фотографии Роджера Фентона, сделанные в период Крымской войны. Действительность в фотографическом изображении выглядела слишком беспредметной, неопределенной, пустой: палаточные лагеря, безликие бастионы. Искусственные построения позволяли декларировать содержание и цель: раненые солдаты и медсестра, повторяющие иконографию Пьеты, эпические портреты солдат, — становясь одним из немногих способов выражения героики войны. Бартовский тезис узнавания и памяти «Это было» в ранней фотографии вращался вокруг проблемы «Как это было на самом деле». И постановочное изображение оставалось самым убедительным представлением подлинности. Иными словами, маска оказывалась наиболее правдоподобным обозначением ситуации или лица, транслировала обстоятельства точнее, нежели достоверная форма.

Фотография, которую персонаж и фотограф обозначали манифестом правды, с самого начала была набором идиллических устремлений, способом создания личной мифологии, социальных стереотипов и форм характера. Фотографический портрет, наивно представляемый аналогом изобразительного зеркала, был сложной комбинацией смысловых абстракций: костюм, метки социальной идентификации, маркеры общественного положения, эмоциональный шаблон, нормы этикета, отрепетированная поза, постановка действия, скорректированные черты лица. Идея маски распространялась на все компоненты фотографического изображения. Снимок, оптимистически задуманный буквальным отражением, становился абсолютной условностью, заменителем, вымышленным персонажем.

Маска была основой образа и объектом съемки. Барт описывает феномен маски как попытку сопротивления очевидному. «…Маска — трудная область фотографии. Создается впечатление, что общество с недоверием относится к чистому смыслу: оно хочет смысла, но хочет и того, чтобы он был… окружен помехами, делающими его менее отчетливым. Поэтому фото, чей смысл слишком выразителен, быстро подвергаются искажению», — пишет он [10, c. 57]. Для ранней фотографии это утверждение справедливо лишь отчасти. Барт воспринимает маску как средство борьбы с очевидностью, как искаженный смысл. В фотографии XIX столетия складывается скорее обратная ситуация. Царством примитивного смысла была маска, а не условная и многослойная действительность. Физическое представление маски как предмета на снимках XIX века всегда карикатурно. Как правило, оно сводится к одной герметичной идее: шутке, пастишу, наивной иронии и кокетству. Таковы, например, фотоколлажи Мажана и Дюбуа (хранящиеся в Национальной библиотеки Франции), на которых женские черты спрятаны за мужским изображением, или бесчисленные порнографические открытки XIX века с лицами, скрытыми черным шелком. В портретах XIX века тема маски конечна в своей однозначности: это фальшивка, образ, принадлежащий другому телу, гротеск.

Untitled page from the Gough Album, late 1870s Victoria and Albert Museum, London, England

В ранней фотографии функцию маски выполняло лицо. Оно условно, его гримируют, оно до неузнаваемости искажено гримасами и выполняет те же замещающие функции, которые мог бы взять на себя картонный двойник. В качестве примера можно привести портреты комедианта Карла Мишеля, сделанные Николя Тонгером в 1886 г. Они изображают части лица, конфигурация которых меняется в зависимости от состояния мышц. Большая часть снимка при этом скрыта непроницаемой пластиной:имы видим или часть искаженного лица, или пустоту. Мимические формы близки идееифальшивого: искаженное лицо выглядит ненастоящим, ложным, обманчивым. Оно противоречит представлениям и о действительности, и о норме. Искаженное лицо нарушает привычное течение жизни и разрушает идеалистическую абстракцию фотографии, воспринимается как аномалия, становясь достоянием театральной условности или безумия. Оно, как и маска, представляет опасность, скрывая истинный смысл, смешивая границы между смешным и страшным.

Традиционные представления о мимике связывают ее с прямым отражением человеческих эмоций. «…Выражение лица, являющееся знаками душевных движений, связано с теми чувствами, которое оно обозначает…», — пишет Антуан Арно в «Логике Пор-Рояля» в 1662 г. [1, с. 47]. В фотографии, как и в театре, мимика не является непосредственным отражением чувств. Она искусственна, надумана и притворна. Возникает прямое противоречие между выражением лица, ожиданиями, которые за этим стоят, и действительным эмоциональным состоянием. Соответствие лица и эмоций связано с представлениями о норме и отклонениями от нее. Аффективное выражение несуществующих состояний — странное проявление человеческой натуры. Оно возможно или во время театрального действа, или в момент безумия. Парадокс связывал фотографическое измышление театра с обстоятельствами клинического сумасшествия. Характерная демонстрации этой ситуации — серия портретов «Экспрессии Пьеро», изображающая Шарля Дебюро — сына великого актера первой половины XIX века. Она представляет собой цикл мимических портретов, где от кадра к кадру, как в пантомиме, герой радикально меняет состояние лица, выражает гротескные эмоции. Эта группа фотографий была сделана Надаром в 1854 г., а в 1855 г. получила золотую медаль на Всемирной выставке в Париже. Через несколько лет после появления «Экспрессий Пьеро» Дюшен де Булонь издает «Механизмы человеческого лица», где фотографии построены по тому же принципу: серийные изображения лиц, искаженных гримасами. Дюшена де Булоня мимика интересовала как рефлекс, существующий между нормой и сумасшествием. Шарль Дебюро представлял мрачный театральный миф, связавший персонажа театральной комедии дель арте и его отца, Жана-Батиста Дебюро.

Дебюро-старший был хорошо известен как актер бульварного парижского театра. Его слава (а к числу его поклонников относились Теофиль Готье, Шарль Бодлер и Жорж Санд) была связана с преобразованием искусства немой комедии и появлением Пьеро как трагического, а не комического персонажа. Дебюро сделал характер своего героя отрывистым, пунктирным, несколько агрессивным и обреченным. Герой Жана-Батиста Дебюро стал основой романтической и символистской традиции представления Пьеро как персонажа сумеречного и траурного. Он был одним из прототипов сборника стихотворений «Лунный Пьеро» Альбера Жиро, положенного на музыку Арнольдом Шенбергом в 1912 г. Миф Дебюро связан с экзистенциальным магнетизмом его персонажа, с растворением грани между игрой, фантазией и жизнью. Трагическая развязка наступила, когда Дебюро насмерть забил тростью уличного мальчишку, который дразнил его во время воскресной прогулки. Помешательство Дебюро связывают с тотальностью сценического начала, с представлениями о характере персонажа как неотъемлемой части подлинного «Я»: маска, ставшая частью личности и обернувшаяся наваждением, аномалия подлинного как свидетельство сумасшествия.

Психиатрическая патология рассматривала аффективную мимику как выражение безумия. В «Механизмах человеческого лица» Дюшена де Булоня [7] основное внимание уделено выражению лица, его очевидному представлению и скрытым смыслам. На фоне психиатрических аффектов Дюшена де Булоня «Экспрессии Пьеро» — безумие мнимое. Фотографии Надара изображают ложные эмоции, а не отклонения от них, они о театре, а не о сумасшествии. Портреты Дебюро раскрывают возможности человеческой мимики, что сближает серию Пьеро (как и пантомиму) с областью физиогномики. Надар определяет эмоцию автономным объектом, обозначает ее как идею. Аффективность важна для него скорее как атрибут, знак. Сходное понимание мимического мы находим у Жака Деррида. Рассуждая о «Мимике» Малларме, в работе «Двойной сеанс» он называет пантомиму «знаком без референта», действием, которое не имеет ни внешнего адресата, ни внутреннего [12, с. 269]. Грим и белый костюм Пьеро — это воплощение чистой страницы, территория полисемии, связанные у Деррида с понятием рассеивания, деконструкцией и умножением смысла. Мим «не сверяется ни с каким действием и не стремится ни к какому правдоподобию» [12, с. 272], его визуализированное представление — это внутренний разговор с самим собой. Фотография Надара в этом контексте — декларация отсутствующего смысла, объявление внутреннего пробела. Оторванная от достоверных переживаний, она становится маской Ничто, представляет мимику патологией бытия и сущности.

Princess Victoria of Wales and Miss Louvima Knollys, 1898 (in Portraits of Royal Children)

Близость фотографии идее театра хорошо известна как элемент бартовской концепции: «…фотография соприкасается с искусством не посредством Живописи, а посредством Театра» [10, с. 51]. Театр — замысел фотографии, основа ее природы, где человек появляется в качестве актера вне зависимости от того, какими обстоятельствами определено его присутствие. В конструкции Барта маска соотнесена с понятиями тотема и смерти. Фотография и театр связаны с повествованием о живом и исчезнувшем, с представлением первобытного ритуала и «неподвижного загримированного лица, за которым угадывается мертвец» [10, с. 52]. Фотография, театр, безумие, мимика и смерть — территория потустороннего, пространство действия автономных правил и нормативов, которое отражает формы реального мира и ставит под сомнение его объективность.

С точки зрения классического портретного изображения мимика была нарушением заданного порядка вещей. Парадный портрет, на который ориентировалась фотография, избегал эмоциональных крайностей, был сосредоточен на точной передаче формы, а не переживаний. Ориентированный на торжественное и величественное, живописный портрет избегал мимики, которая обращалась к ситуативному, комическому и жалкому. С точки зрения живописи мимика была падением жанра. Не только гримаса, но и предельное отражение эмоций казались способом разрушения изобразительного напряжения. Об этом, в частности, пишет Лессинг в своих рассуждениях о моменте «зарождения жизни» [13]. Он отмечает, что в литературе развитие сюжета происходит постепенно, последовательно. Текст обладает способностью передавать эмоцию от момента ее формирования до высшей стадии. Благодаря этому повествование может представить не только обстоятельства зарождения переживаний, но и крайние чувственные ситуации, доведя их развитие до абсолюта. Изображение не обладает возможностью последовательного отображения ситуации. Восприятие живописного произведения одномоментно, поэтому эмоция должна быть представлена в своем законченном смысле. Здесь мы сталкиваемся с парадоксом, когда предельное переживание не раскрывает ситуацию, а нарушает ее, делает поверхностной и легковесной. По мнению Лессинга, аффективная эмоция в живописи недостойна, она противоречит условиям трагического. Смысл ситуации в картине связан с зарождением переживаний, их вектором, а не крайним выражением. Страдание в его абсолютных эмоциональных точках истребляет героическое начало, становится проявлением малодушия.

Надар. Карикатура на Бальзака

Предельная мимика являлась скорее выражением иронии. Сфера, в которой мимическая крайность становилась основой жанра, — это карикатура, получившая особое развитие в XVIII–XIX веках. Заметим, что между фотографией и карикатурой складывались специфические отношения. Как карикатуристы начинали два самых известных мастера фотографического портрета — Надар и Карж. В «Карандаше природы» Тальбо выбирает карикатуру как один из объектов своих фотографий, помещая на страницах книги копию одной из парижских литографий [2, p. XI]. Примечательно, что она представляет собой изображение искаженных гримасами лиц. Карикатура ситуативна, привязана к обстоятельствам, превращает человеческое существование в анекдот. Мимика карикатуры дает представление о комизме ситуации и демонстрирует переживание в его высшем напряжении, тем самым делая его абсурдным. Ирония карикатуры, ее эмоциональный гротеск — средство обозначения человеческой приземленности, форма принадлежности низовому искусству.

Главная идея карикатурной мимики — моментальность. Это способ ухватить действие, заменить всеобъемлющее и вечное ситуативным и повседневным. Для карикатуры моментальность была не только жанровой основой, но и показателем качества рисунка. В фотографии же быстрота и одномоментность не являлись критериями мастерства. Обладая возможностью практически мгновенной съемки (эта проблема была решена в течение первых десяти лет фотографии), фотография рассматривала ее как утилитарный прием. Напротив, в стремлении портретной фотографии к статичности легко увидеть наивные художественные претензии: она старалась быть серьезной и торжественной, а не смешной. В традиционном фотографическом портрете изображение человека не привязано к событию, что делает предельные эмоциональные состояния необоснованными. Гримасы, аффективная мимика были пугающим исключением, аномалией, безжалостным наблюдением, жестокой шуткой. Для фотографии отклонение от нормы, поиск смысла в периферийном и странном являются частью содержания. Как и карикатура, фотография была сосредоточена на второстепенном, периферийном, бытовом. Но там, где карикатура пыталась выглядеть ироничной и смешной, фотография стремилась остаться строгой. Мнение обывателя совпадало с наблюдением Лессинга: эмоциональная крайность разрушает представления о возвышенном. Фотографический портрет стал массовой формой серьезного отношения к себе.

Пантеон Надара. 1854

Развитие фотографии фактически уничтожает карикатуру. Один из показательных примеров — «Пантеон Надара» — собрание графических пародий, которые Гаспар Феликс Турнашон выполнял для «Le Journal pour rire» в 1853 г. и которые оформил в качестве автономного литографического листа в 1854 г., т. е. в самом начале своей фотографической карьеры. Идея «Пантеона» заключалась в том, чтобы собрать ироничные портреты знаменитых современников и объединить их в многофигурном изображении. В 1854 г. проект включал 249 изображений, в 1858 г. число персонажей выросло до 270. Но чем больше Надар занимался фотографией, тем больше он отдалялся от карикатуры. Издание «Пантеона» 1858 г. стало одним из последних, несмотря на то, что автор его долго воспринимал фотографию как периферийное занятие, считая себя в первую очередь профессиональным журнальным графиком. Фотография, ставшая для Надара способом исследования человеческого характера, сделала карикатуру неуместной. Фотография была слишком достоверной, наблюдательной и, в силу этого, интимной, для того чтобы ее герои могли стать объектом пародий.

Добившись за первые пятнадцать лет своего существования возможности делать отчетливые буквальные изображения, фотография быстро утратила к ним интерес.

В 1851 г. Фредерик Скотт Арчер опубликовал доклад об изобретении коллоидного процесса, который предполагал использование стеклянного негатива. В качестве светочувствительной эмульсии Арчер использовал раствор йодистого калия в коллодии, что дало возможность заметно сократить время экспозиции. Кроме того, он выбрал в качестве материала для негатива стеклянную пластину, которая позволяла делать отпечатки отчетливее, нежели с вощеной бумаги. Тем не менее, передача осязаемых форм была лишь одной из проблем фотографии, в том числе ранней. Фотография была способом изображения не только физических очертаний предметов, но и невидимого.

Этот парадокс отмечает Розалинда Краусс в работе «По следам Надара» [5]. Краусс рассказывает о фотографической мистике, об отношении Надара к ней и о том, что одним из преимуществ фотографии считалась возможность фиксировать недоступное человеческому глазу. Химические реактивы позволяют улавливать невидимое излучение. Об этом, например, говорит Тальбо в «Карандаше природы» [2]. Он пишет о существовании загадочных лучей, которые позволяют фотографировать в темноте.

William Henry Fox Talbot. A Scene in a Library, 1843–44

Восьмой рисунок своей книги — «Сцену в библиотеке», где изображена полка с книгами, — Тальбо сопровождает следующим комментарием: «Когда луч солнечного света преломляется в призме и попадает на экран, он образует красивую цветную полосу, известную под названием ультрафиолетового спектра. Эксперименты показали, что если спектр падает на лист светочувствительной бумаги, основное действие производит его ультрафиолетовый край; и, что действительно примечательно, схожий эффект производят невидимые лучи, которые находятся за пределами фиолетового и за границей спектра и чье существование может быть обнаружено только благодаря действию, которое они производят. Теперь я бы предложил отделить эти невидимые лучи от остальных, позволив им проникать в смежное пространство сквозь отверстие в стене или перегородке. Это помещение, таким образом, наполнено (мы не можем сказать освещено) невидимыми лучами, которые могут быть распределены по всем направлениям выпуклой линзой, которая помещена позади диафрагмы. Если бы в комнате находилось несколько людей, ни один из них не смог бы увидеть другого; тем не менее, если бы камера была обращена в том направлении, где находится некто, она сняла бы его портрет и обнаружила бы его действия» [2, p.VIII].

Тальбо пишет о физических процессах, рассказывает о фотографии как объекте научного исследования, говорит о ее технических возможностях. «Нет никаких причин, по которым заявление Фокса Тальбо о свете следует рассматривать чем-то большим, нежели комментарием джентльмена-ученого», — отмечает Розалинда Краусс [5, p. 39]. Тем не менее способность камеры делать изображение за пределами солнечного спектра дала повод считать природу фотографии иррациональной. Для самого Тальбо грань между научным и таинственным размыта: его рассуждения иллюстрируют мрачный кадр, библиотечную полку, вместилище потаенного и сокровенного. Обывательский взгляд на фотографию занимал промежуточное положение между наукой и мистикой, смешивая представления о мире духов с физической достоверностью невидимого диапазона ультрафиолетовых лучей. Фотография была частью спиритических сеансов, Оноре де Бальзак верил в существование ментальных слоев, которые окружают человека и которые умирают с каждым фотографическим снимком, с большим подозрением к фотографическим процессам относилась церковь, а рационалистическое объяснение фотографии встречало серьезное сопротивление.

William Mumler. Unidentified Woman Seated with a Female Spirit, 1862-75

В мемуарах Надар рассказывает об одном эпизоде, известном как «Месть Газебона»: о человеке, который просил знаменитого мастера, находясь в провинциальном Пау, прислать свой портрет по почте [14, p. 11–22]. На протяжении второй половины XIX столетия вышла целая библиотека книг, посвященных фотографиям духов. Самые известные из них — «Персональный опыт фотографии духов» Уильяма Мамлера [15] и «Хроники фотографии духовных существ и явлений невидимых материальному глазу» Джорджины Хоутон [16]. Одним из убежденных сторонников идеи фотографирования призраков был Артур Конан-Дойль, который в 1922 г. опубликовал работу «Опыт фотографии духов» [17]. Настойчивые попытки XIX века запечатлеть призраков были связаны не только с наивным спиритуализмом, но и с верой в способность фотографии обнаруживать незримое — это касалось как возможностей химии, физики и оптики, так и скрытых основ человеческой натуры — души и характера. На рубеже XIX и XX веков были сделаны открытия Вильяма Конрада Рентгена и Марии Кюри-Склодовской. В обоих исследованиях речь шла об излучении, невидимом глазу, но оставляющем знаки своего воздействия на светочувствительной пластине. Фотография, которая воспринималась как форма научного свидетельства, казалась способом обнаруживать не только невидимые лучи, но и таинственные нематериальные субстанции. Кроме того, фотографический спиритуализм отражал представления о душе как о световой форме, связывая фотографию с обширной религиозной традицией света. Стирая грань между сиянием и озарением, фотография, подобно средневековой мистике, пыталась определить природу человеческого духа.

Декларация невидимого стала одной из функций ранней фотографии. Операторы не видели разницы между принципом излучения и любым другим проявлением невидимого, полагая, что если фотография фиксирует незримое свечение, значит, ей подвластно неосязаемое в целом. Исповедуя представления о теле как о вместилище души, они стремилась запечатлеть человеческий дух. «Все чудеса [фотографии] меркнут по сравнению с самым удивительным и тревожным из них, которое, наконец, наделяет человека божественной силой творения: право давать физическую форму иллюзорным образом, исчезающим так же быстро, как возникающим, не оставляя отражения в зеркале или кругов на поверхности воды», — пишет в своих воспоминаниях Надар [14, p. 8]. Надар не был мистиком от фотографии: его отношение к иррациональному иронично и снисходительно. Но представление о кадре как способе передачи скрытых элементов и тайных смыслов позволило воспринимать внешние формы как повод увидеть суть вещей. Надар полагал, что фотография давала человеку могущество божественного созидания и в то же время становилась средством обнаружить божественное за очертаниями плоти. Один из мифов фотографии XIX столетия — это возможность вторжения в сферу духа. Дискуссия о фотографии была не только рассуждением о видимом и невидимом свете, но и разговором о душе.

X-ray picture (radiograph) by Wilhelm Röntgen of Albert von Kölliker’s left hand (hence the wedding ring). 23 January 1896

Фотография воспринималась как техника, позволявшая определить разницу между живым и мертвым, в частности в рамках индустрии посмертной фотографии. Памятные изображения мертвых стали распространенной практикой: их выполняли практически все частные ателье. Фотографии умерших мы встречаем и у Надара, который не занимался посмертными снимками, но делал исключения для своих бывших моделей. Например, Надару принадлежит посмертный портрет Виктора Гюго. Мертвых в традиции посмертной фотографии часто изображали как живых: сидящими или стоящими, в окружении родственников или уснувшими. Основной функцией посмертной фотографии была память — последняя возможность сохранить на бумаге достоверные физические черты. Она казалась способом преодоления смерти: умершим придавали по возможности естественные позы и тонировали лицо. В силу буквальной техники снимки обеспечивали иллюзию продленного существования, выглядели ускользающей формой бытия после смерти. Фотография становилась идеальным, лучшим миром, параллельным сценарием. На посмертных фотографиях персонажи крайне редко демонстрируют выражение скорби и страдания, общаясь с мертвыми, как с живыми.

Примечательна и противоположная традиция — изображение живых как мертвых. Назовем, например, знаменитый автопортрет Ипполита Байярда и надгробные элегии Хилла и Адамсона. Одно из функциональных объяснений этого приема — необходимость обездвижить лицо и тело в условиях продолжительной экспозиции. Важно, что при относительном многообразии возможных сюжетов центральной темой ранних композиций была именно смерть. Преодолевая физическое исчезновение, фотография одновременно погружалась в сферу потустороннего, становилась явлением, которое связывало жизнь и смерть. В контексте представлений о видимом и невидимом тело вызывало любопытство как вместилище духа. Если душа неразрывно связана с телом, то, возможно, фотография умершей плоти позволит обнаружить ее присутствие. Существование посмертной фотографии было связано не только с памятью и скорбью, но и с намерением разгадать тайну бытия.

Посмертная и элегическая фотография поднимала специфическую проблему — различие в кадре между умершим и живым. В чем разница между живым и неживым? Может ли фотография уловить разницу между живым и мертвым телом? Каким образом мы отличаем живое и мертвое на фотографии, если и то, и другое неподвижно? И если фотография способна передать иллюзию живого, то в чем разница между жизнью и смертью? Барт считал особенностью фотографии ее способность превращать тело в вещь, уравнивать его в правах с мертвым организмом [10]. Бодрияйр видел специфику фотографии в остановке движения, полагая, что статичность стирает разницу между живым и мертвым объектами [18, p. 177]. Фотография приходила к парадоксальному наблюдению: мертвое и живое в статичном кадре выглядят одинаково. Снимок не может выразить жизнь в понятиях динамики и статики: фотография находила феномен жизни в достоверности, а парадокс живого и мертвого ставил под сомнение объективность как фотографии, так и окружающего мира.

Mike Disfarmer, portrait, Heber Springs, Arkansas

Одним из немногих способов провести грань между мертвым и живым было представление характера. Пытаясь обнаружить невидимое, фотография смешивала понимание характера и представление о душе: изображение характера казалось одним из способов представления незримого. В XIX столетии характер являл собой двусмысленный феномен. С одной стороны, он был предметом шарлатанских спекуляций, с другой — предметом клинических исследований. Но и в том, и в другом случае обнаруживался очевидный парадокс: характер рассматривался как совокупность свойств личности, накладывающая печать на ее действия, как начало, проявляющее себя вовне. В то же время характер был явлением скрытым, неосознанным и бесконтрольным. Его необходимо было раскрывать, обнаруживать, определять по случайным или систематическим проявлениям или разгадывать в чертах лица. Фрейд рассуждал о характере в понятиях сновидения и бессознательного [19, 20], считая характер скрытым призраком человеческой натуры. Характер воспринимался как зримое проявление человека, которое обнаруживает себя в побуждениях и действиях, и в то же время оставался неразгаданной тайной, скрытой от посторонних глаз.

В силу специфики психиатрических практик характер был, прежде всего, объектом клинических исследований, рассматривался в контексте патологий и отклонений — отклонений, которые давали о себе знать через внешние признаки. В этом представления о характере были сходны с представлениями о болезни. Человеческая природа проявляла себя как набор симптомов. Вне зависимости от стремления к индивидуальному или типическому, обращение к характеру подразумевало чтение знаков. В сходных терминах Мишель Фуко рассматривает метод клиники, когда «плотность видимого не скрывает ничего, кроме настоятельной и лаконичной истины… речь идет не об обследовании, а о расшифровке» [21, с. 83]. Отображение характера было чтением тайных символов, которые обнаруживали себя как требующий дешифровки текст с тем, чтобы «патологические проявления заговорили бы языком ясным и упорядоченным» [20, с. 120]. В этом смысле внешние проявления характера, как и симптомы болезни, обнаруживали себя как совершенный язык.

Физиогномических подробностей недостаточно: они дают общее ощущение видимого, могут восприниматься как отражение эмоционального склада, но человеческая натура нематериальна. Пафос психологического портрета подразумевал передачу неосязаемых персональных черт, духа, который формирует личную индивидуальность. Он стремился обнаружить категории начала, ускользающие при физиогномических классификациях. Такую цель ставили перед собой практически все портретисты XIX века: от Надара и Каржа до Джулии Маргарет Камерон. Но автоматически это подразумевало, что человеческой маской является не лицо, а характер. Стремление обрести достоверное в невидимом приводило к обратному результату: истинные начала оборачивались фикцией, обманом, демонстрацией выдуманного двойника. Пытаясь определить суть человеческого, фотография создавала его эмоциональный двойник, стирая разницу между личностью и образом. Формирование психологической маски стало одной из главных фотографических стратегий XIX века.

Julia Margaret Cameron. King Arthur wounded lying in the barge (1874-1875)

Мертвое тело в этом смысле было плотью без характера, чертами лица без внутреннего референта. В силу внутренней пустоты лицо умершего сложно представить маской: оно ничего не скрывает. Кадры расстрелянных парижских коммунаров или посмертный портрет Виктора Гюго не были декларацией мнимого. Снятые для устрашения или как напоминание о смерти они представляли событие в его конечной стадии. Смерть придавала лицам странный эффект правдоподобия: отсутствие мимики разрушало представления о фальшивом и настоящем. Если лицо ничего не выражает, возможно, его единственный смысл — в нем самом. Осязаемые очертания плоти становились манифестом подлинного смысла, свидетельством безысходности — точкой, где маска и прототип не имеют значения. Мертвое лицо и тело декларировали содержательный, а не визуальный смысл. Причину неподвижности нельзя распознать: о ней можно только знать. Фотография делала страшным не само зрелище, а его значение, не саму картинку, а внешнее осознание ее смысла. Складываясь за пределами изображения, понимание трагического обращалось к внефотографическому императиву. Сьюзан Зонтаг считала изображение мертвого тела спекуляцией, нарушением этической нормы [22]. «Фотографии помогают создать и пересмотреть наше чувство удаленного прошлого, формируют посмертный шоковый эффект, который поддерживается обращением неизвестных до сих пор фотографий. Хорошо узнаваемые изображения демонстрируют, о чем думает общество, или декларируют, о чем следует думать. Социум называет эту идею памятью, которая в конечном итоге оказывается фикцией», — замечает она [22, р. 67]. Для фотографии XIX века исчезновение характеров и масок стало выражением эмоциональной травмы, что подразумевало обретение подлинного.

Литература

1. Daguerre L. J. M. Historique et description des procedes du Daguerreotype et du Diorama. Paris: Susse freres Editeurs, 1839. 76 p.
2. Talbot W. H. F. The Pencil of Nature: in 6 parts. London: Longman, Brown, Green and Longmans, 1844–1846. Parts 1–6. XXIV p.
3. Sontag S. On Photography. New York: Farrar, Straus and Giroux, 1973. 183 p.
4. Lavater J. C. Physiognomischen Fragmente zur Beforderung der Menschenkenntnis und Menschenliebe: In 4 Bande. Leipzig: Winterthur, 1775–1778.
5. Krauss R. Tracing Nadar // October. 1978. Vol. 5. P. 29–47.
6. Lambroso C. L’Uomo Delinguente. Torino: Fratelli Bocca, 1876. 746 p.
7. Duchenne G. B. de. Mecanisme de la physionomie humaine. Paris: Jules Renouard, 1862. 99p.
8. Sekula A. The Body and the Archive // October. 1986. Vol. 39, Winter. P. 3–64.
9. Бодлер Ш. Салон 1859 года // Бодлер Ш. Об искусстве. М.: Искусство, 1986. С. 181–242.
10. Барт Р. Camera lucida (1980). М.: Ad Marginem, 1997. 223 c.
11. Арно А., Николь П. Логика, или Искусство мыслить (1662). М.: Наука, 1991. 415 с.
12. Деррида Ж. Диссеминация (1972). Екатеринбург: У-Фактория, 2007. 608 с.
13. Лессинг Г. Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии (1766). М.: Художественная литература, 1953. 132 с.
14. Nadar F. My Life as a Photographer (1900) // October. 1978. Vol. 5. P. 6–28.
15. Mumler W. The Personal Experiences in Spirit-photography. Boston: Colby and Rich, 1875.
16. 68 p.
17. Houghton G. Chronicles of Photographs of Spiritual Beings and Phenomena Invisible to the
18. Material Eye. London: E. W. Allen, 1882. 296 p.
19. Conan Doyle A. The Case for Spirit Photography. New York: George H. Doran Company, 1922. 120 p.
20. Baudrillard J. La Photographie ou l’Ecriture de la Lumiere: Litteralite de l’Image // Baudrillard J. L’Echange Impossible. Paris: Galilee, 1999. P. 175–184.
21. Фрейд З. Некоторые замечания относительно психологии бессознательного в психоанализе (1912) // Психотерапия. 1913. № 5. С. 313–320.
22. Фрейд З. Толкование сновидений (1900). Обнинск: Титул, 1992. 448 с.
23. Фуко М. Рождение клиники (1963). М.: Академический проект, 2010. 252 с.
24. Sontag S. Regarding the pain of others. New York: Farrar, Straus and Giroux, 2003. 103 p.

Публичные лица: фотография как социальные сети в XIX веке

Подробнее

Многие из черт, которые мы связываем с нашими селфи, также присутствовали в самом популярном фотографическом формате 1860-х годов — визитной карточке.

В продолжение конференции Theorizing the Web 2015 #TtW15, которая проходила в нашем новом пространстве на Бауэри, мы представляем подборку презентаций, посвященных фотографии, с конференции, авторами которых являются ученые, активисты, художники, и журналисты.

Фотография как новые медиа: преемственность и изменения

Легко представить, что развитие цифровых технологий сделало фотографию почти неузнаваемой: переход фотографии от пленочной к цифровой и появление приложений для социальных сетей коренным образом изменили изменил роль фотографии. ¹  Во-первых, определяющая черта фотографии, по мнению многих наблюдателей, полностью исчезает при переходе фотографии к цифре: традиционно отличительной чертой этой пористой и почти неопределимой среды было «световое письмо» — семиотически сложный статус фотографии как указателя, так и символа; не просто «изображение» того, что на нем изображено, а прямой отпечаток света, отраженного от предмета, на пленке. ²

Даже если нас интересует не столько онтологический статус фотографии, сколько практика, в соответствии с которой фотографии снимаются, просматриваются и распространяются, есть предположения, что цифровой поворот вызвал серьезный сдвиг. С появлением приложений для социальных сетей, таких как Instagram, Facebook и Snapchat, фотографии распространяются в доселе невообразимых объемах и с беспрецедентной скоростью.

Рисунок 1: Страница из альбома визитных карточек Уэстморленда, c. 1864. Музей Дж. Пола Гетти. Номер объекта 84.XD.1283.

На этом основании может возникнуть соблазн предположить, что «новые медиа» начала 21 века полностью отличаются от «старых медиа» прошлых столетий. ³  Но хотя повествование о драматическом разрыве, несомненно, более захватывающее, чем повествование о преемственности, во многих важных отношениях цифровой поворот в фотографии — это не столько радикальный разрыв со старыми способами использования фотографии, сколько усиление и ускорение существующих практик. И есть один эпизод в истории фотографии, который служит особенно убедительным напоминанием о том, что фотография долгое время функционировала как своего рода «социальные медиа»: мы можем видеть предшественника социального обмена, обычно связанного с цифровой фотографией, в росте популярности цифровой фотографии. визитная карточка.

Карточка посещения представляла собой небольшой недорогой фотографический портрет, предназначенный для распространения, который был разработан во Франции и приобрел поразительную популярность в Европе и Северной Америке между 1859 и 1870-ми годами. Как визуальный образ, предназначенный для совместного использования, люди XIX века видели в нем мощное средство виртуальной самопрезентации. Карты допустили своего рода социальное перформанс с помощью фотографии, который во многих отношениях предвосхитил то, как люди 21 века используют фотографию. И, глядя на этого предшественника, мы можем получить исторический контекст использования цифровой фотографии в наши дни, особенно с точки зрения статуса фотографии как «социальной валюты», с помощью которой субъекты создают объективированную версию себя и используют ее. устанавливать и поддерживать социальные отношения.

Карта визита была важным предшественником цифрового образа в его соучастии с виртуальным разыгрыванием социальных связей, его склонности к дестабилизации границ между общественным и частным и обеспечиваемой им функции идентичности.

Люди 19 века горячо обсуждали социальные функции карт, и, исследуя роль этого фотографического носителя в построении, функционировании и поддержании социальных связей, мы видим, что фотография не стала внезапно социальным средством массовой информации в 21 веке — во многих отношениях она была таковой на протяжении полутора веков.

Социальная валюта и самообъективация

Визитная карточка представляла собой небольшую фотографию примерно 2,5 на 4 дюйма, сделанную в коммерческой фотостудии, отпечатанную в нескольких экземплярах на тонкой бумаге и наклеенную на картон. Эти карты тогда продавались по относительно доступной цене — около одного-трех долларов за дюжину, что эквивалентно сегодняшней реальной цене около 30-85 долларов. Первоначально в карточках в основном фигурировали знаменитости, в первую очередь Наполеон III, королева Виктория и их семья, но огромный общественный спрос на эти изображения общественных деятелей заставил фотостудии использовать этот новый метод, чтобы продавать обычным людям свои фотографии. Стратегия оказалась удивительно эффективной: люди толпились в студиях, чтобы сделать портреты, которые затем раздавали друзьям, родственникам и дальним знакомым. Получатели собирали свои коллекции карт в альбомы, которые затем они могли листать на досуге или хвастаться перед друзьями (рис. 1).

В статье 1863 года в Atlantic , озаглавленной «Деяния солнечного луча», Оливер Уэнделл Холмс обратился к недавней популярности carte de visite, сказав: «Карточные портреты… как всем известно, стали общественной валютой, сентиментальные «зеленые спины» цивилизации». ⁴

Цитата Холмса показательна по нескольким причинам. Во-первых, это подчеркивает явную вездесущность карты. Только в Англии с 1861 по 1867 год продавалось от 300 до 400 миллионов карточек в год, что является ошеломляющей цифрой, учитывая, что население Англии в эти годы колебалось около 20 миллионов человек. ⁵

Не будет преувеличением сказать, что с появлением carte de visite фотография стала настоящим средством массовой информации, фиксирующим образы не только привилегированной элиты, но и широких слоев среднего класса, и существующим в невообразимых прежде количествах. .

Во-вторых, обозначение Холмсом карты как «валюты» наводит на мысль о товарном статусе карты. На картах почти всегда была эмблема коммерческой мастерской, которая их произвела, иногда на лицевой стороне карт и почти всегда на оборотной стороне, и часто этот знак товарного статуса карты был большим и сложным (рис. 2). Таким образом, хотя карта была объектом, который должен был представлять образ человека, которого она изображала, она также была рекламой студии, которая ее произвела. Это тесное смешение индивидуальной субъектности с коммерческим влиянием в форме рекламы является центральной чертой социальных сетей 21 века, где реклама присутствует в личных профилях постоянно, а иногда и смущает.

В-третьих, цитата Холмса, связанная с общественным обращением, указывает на тот факт, что cartes de visite были предметами обмена между людьми, накапливая значение посредством их распространения . Предположение о распределении, которое было неотъемлемой чертой карт, повлияло на то, как люди представляли себя перед камерой.

Cartes de visite были сродни валюте в том смысле, что они предназначались для относительно неизбирательной торговли и одинаково заменяли своего предъявителя, независимо от того, кто находился на другом конце обмена: оба предмета рассматривались как статические представления что-то нестабильное, будь то денежная ценность или личная идентичность.

Карт, таким образом, стремился представить обобщенный вид самости, социально санкционированный и стандартизированный способ самопрезентации.

Рис. 2. Оборотная сторона визитной карточки Г.В. Пах из Нью-Йорка, ок. 1859-1890 гг. Бостонская публичная библиотека, регистрационный номер 13_05_000847.

Cartes De Visite и контекст Свернуть

Предвкушение публичного показа сыграло решающую роль в информировании людей о том, как люди представляли себя перед камерой в эпоху carte de visite. С самого начала cartes de visite были изображениями, которые были созданы для того, чтобы выйти в мир и привлечь внимание многих. Один современник карт писал в 1862 году, что в силу этих «всеобще популярных» карт «теперь никому не нужно спрашивать, на что может быть похож тот или иной человек, или полагаться на такие предположения, которые могут быть получены из письменных описаний. черты и фигуры, которые на самом деле нельзя увидеть. Вездесущая карта посещения всегда может найти свой путь с уверенностью и скоростью, и это лучшее из всех возможных представлений, поскольку это самое приятное из воспоминаний ». ⁶

Точно так же цифровая портретная фотография в эпоху социальных сетей, как правило, руководствуется императивом публичной (или полуобщественной) видимости, независимо от того, публикуете ли вы селфи #nofilter в Instagram, альбоме детских фотографий. на Facebook или профессиональный портрет на LinkedIn. В каждом из этих случаев ожидание распространения определяет способ создания и выбора фотографии для онлайн-презентации.

Публичность изображения не является дополнительным соображением, которое добавляется к изображению постфактум; скорее императив публичной презентации имеет тенденцию информировать о том, как делается само изображение.

Принимая во внимание широкий спектр сред, в которых можно было рассматривать карту визита, и общее сходство, которое она обеспечивала, один из плодотворных способов рассмотрения карты — с точки зрения коллапса контекста, который исследователи цифровых медиа, включая Данах Бойд и Элис Марвик назвали характерной особенностью социальных сетей. Учитывая явную вероятность того, что чье-то онлайн-присутствие может быть предположительно потреблено в огромном разнообразии различных контекстов огромным количеством различных зрителей, те, кто создает онлайн-контент, должны все чаще учитывать «воображаемую аудиторию» в своих решениях о том, как представить себя онлайн. ⁷

Проблема коллапса контекста также повлияла на создание и получение визитной карточки. Из-за императива распространения задача, с которой столкнулись фотографы, заключалась в том, чтобы представить себя таким образом, чтобы их карта «вышла хорошо» независимо от того, кто на нее смотрит.

Рисунок 3: Дагерротипный портрет неизвестного мужчины, автор Southworth & Hawes, c. 1850. Международный центр фотографии.

Презентация себя в публичной фотографии

Поскольку портрет визитной карточки предназначался для неопределенной и потенциально большой аудитории, которая, вероятно, делала предположения о характере и классе натурщика на основе поверхностных означающих, у людей была мотивация принять визуальный образ, который представлял их в идеализированном виде. мода. Якобы испытуемые делали это в надежде, что их карты будут выполнять перформативную функцию, вызывая социальные эффекты посредством определенных видов тщательно выверенной самопрезентации.

Более ранние формы фотографического портрета, прежде всего дагерротип, как правило, фокусировались на чертах лица, предлагая устойчивое и детальное изображение лица (рис. 3). Но cartes de visite требовали другого подхода. В своих карточках натурщики начали надевать модную одежду, стоять перед богато украшенными фонами и принимать позы, которые означали то отношение, которое они хотели, чтобы мир увидел. (Рисунок 4). Фотостудии помогли увековечить эти условности, предоставив людям, сидящим в приемных, инструкции о том, как позировать, и украсив свои студии примерами успешных изображений. Таким образом, люди направлялись к соответствующим способам самопрезентации на своих фотографиях с помощью сигналов от других. Люди, критикующие эти стандартизированные способы самопрезентации среднего класса, часто высмеивали однообразие и условность изображений, которые иногда были визуально похожи до такой степени, что были почти идентичными. Такого рода жалобы на клишированные позы натурщиков стали широко распространены в фотожурналах, и они напоминают современные жалобы на утиное лицо и другие визуальные условности селфи. Но, учитывая цель этих изображений, такая критика, похоже, не достигает цели. Визитная карточка была связана не столько с индивидуализмом и уникальностью, сколько с участием в общем социальном ритуале, и то же самое можно сказать о селфи в эпоху цифровых медиа. ⁸

Элис Марвик назвала динамику самопрезентации, с которой можно столкнуться в приложениях социальных сетей, социальной слежкой, сказав: «Технически опосредованные сообщества характеризуются как наблюдением, так и высоким осознанием того, что за ним наблюдают». ⁹  Осознание того, что за вами наблюдают, является неотъемлемой чертой практически всех портретных фотографий, большинство из которых основано на принятии определенной позы с ожиданием того, что вас «схватит» камера. Но эта глубокая забота о том, как человек снимается, — эта чрезвычайно застенчивая самопрезентация — была особенно сильным мотиватором для субъектов визита, с ожиданием публичного распространения информации о том, как натурщики выстраиваются перед камерой.

Рис. 4: Портрет неопознанной женщины в визитной карточке работы У. Р. Фиппса, ок. 1870-е-1890-е годы. Международный центр фотографии.

Если ожидание тиража фигурировало в том, как обычные люди позировали для своих визитных карточек, то это было еще более насущной силой в портретах тех, кто уже был «общественными деятелями». Одной из самых выдающихся натурщиц была Соджорнер Трут, аболиционистка и защитница избирательного права женщин, которая продемонстрировала необычайную степень рефлексивности в своих портретах визитных карточек (рис. 5 и 6). Появившись со слоганом «Я продаю тень, чтобы поддержать субстанцию», изображенным под ее портретом, Истина стала знаменитостью в социальных сетях.0007 avant la lettre , используя свою карточку, чтобы представить миру тщательно продуманное публичное лицо, а также получать доход для поддержки своих выступлений. Опираясь на новую форму визуальной «публичности», которую позволила карта, Истина смогла поделиться с публикой частью своего образа, который представил ее в соответствии с визуальными условностями, которые она желала. В домашней обстановке, в скромной и целомудренной одежде, работая над вязанием, она обращалась к преобладающим кодексам того, что Августа Рорбах назвала «благородной и домашней женственностью», предлагая неявный ответ на вопрос, который акцентировал ее знаменитую речь 1851 года в Акрон, Огайо, «Разве я не женщина?» ¹⁰

Дебора Уиллис писала, что среди чернокожих американцев в целом, когда фотография стала более доступной в конце 19-го и начале 20-го веков, она стала мощным средством самосовершенствования. «Фотографии сделали гораздо больше, чем просто зафиксировали присутствие чернокожих мужчин и женщин в Америке, — пишет она, — они стали общим образом престижа и власти». ¹¹

Рис. 5: портрет визитной карточки Соджорнер Трут, 1864 г. Международный центр фотографии.

Визуальное представление и жизненный опыт

Если в 21 веке кажется упрощением рассматривать фотографию как простое отражение «мира, каков он есть», нам следует отдать должное нашим предшественникам в 1860-х годах. , который часто демонстрировал тонкое понимание того факта, что фотографический портрет может играть с реальностью или просто тонко формировать реальность в своем собственном изображении. Благодаря способности, которую они предлагали для сознательно сконструированного и легко передаваемого подобия, визитные карточки могли служить средством представления миру образа самого себя, который не обязательно должен был полностью соответствовать чьему-либо жизненному опыту. Карта, предмет, потребление которого, казалось, давало возможность существенно изменить свои социальные обстоятельства, предлагая средства лестной публичной самопрезентации, приобрела значение благодаря своему распространению в обществе. Его успех был основан на понимании того, что, выглядя определенным образом — обладая определенными манерами и стилем в одежде — человек зарабатывает право на то, чтобы его рассматривали в определенном свете. Как фотография, способная повлиять на отношения между людьми, визитная карточка не только олицетворяла господствующие социальные нормы, но и помогала создавать и изменять их.

Энни Радд преподает в Колумбийском университете, где она получила докторскую степень. в коммуникациях в 2014 году. Ее готовящаяся книга «Поза и откровенность» исследует значение позирования в портретной фотографии 19-го века и прослеживает рост эстетической и политической откровенности фотографа в 20-м веке.

1. Эта идея подтверждается недавним взрывом книг, статей и симпозиумов, посвященных тому, что осталось от фотографии, какой мы ее знаем после перехода к цифровым технологиям. Симпозиум SFMOMA 2010 года «Конец фотографии?» является ярким примером, в котором, что показательно, несколько участников дискуссии неправильно запомнили название симпозиума как «Фотография мертва?» Иногда эти прокламации сформулированы с точки зрения того, что представлено как «новая» управляемость фотографии и, как следствие, ненадежность в эпоху Adobe Photoshop — проблема, которая выходит за рамки этой статьи, но получает ценную историзацию в «Игре». с картинками: Искусство викторианского фотоколлажа, изд. Элизабет Сигел (Чикаго и Нью-Хейвен: Художественный институт Чикаго и издательство Йельского университета, 2009 г.).

2. Чарльз Сандерс Пирс, «Что такое знак?» The Essential Пирс: Избранные философские сочинения, Vol. II, 1893-1913 (издательство Индианского университета, 1998), 4-10.

3. О сложностях, присущих определению «новых медиа», см. Лиза Гительман, Всегда уже новое: СМИ, история и данные культуры (MIT Press, 2006).

4. Оливер Уэнделл Холмс, «Деяния солнечного луча», Зонды из Атлантики (Бостон: Тикнор и Филдс, 1864), 255.

5. Уильям К. Дарра, Cartes de Visite в фотографии девятнадцатого века (Геттисберг, Пенсильвания: WC Darrah, 1981), 24.

6. «Cartes de Visite», The Art-Journal , Vol. VII (1861), 306.

7. Элис Э. Марвик и Дана Бойд, «Я чирикаю честно, я пишу страстно: пользователи Твиттера, коллапс контекста и воображаемая аудитория», New Media & Society 13. 1 (февраль 2011 г. ), 114-133.

8. О селфи и теоретических ставках жестов, которые они вызывают и изображают, см. Paul Frosh, «The Gestural Image: The Selfie, Photography Theory, and Kinesthetic Sociability», Международный журнал коммуникаций 9 (2015), 1607-1628.

9. Элис Э. Марвик, «Общественное достояние: наблюдение в повседневной жизни», Surveillance & Society 9.4 (2012), 379.

», Картинки и прогресс: ранняя фотография и создание афроамериканской идентичности , изд. Морис О. Уоллес и Шон Мишель Смит (Duke University Press, 2012), 88–89.

11. Дебора Уиллис, «Представляя нового негра», Афроамериканская народная фотография: подборки из коллекции Дэниела Коуина (ICP/Steidl, 2005), 18.

О заблуждениях в области фотографии XIX века (стоимость, вскрытие и т. д.). ) : badhistory

Редактировать: Должен сказать, мои знания применимы только к США. Судя по моему опыту, почти то же самое относится и к Британии того периода (и, вероятно, к другим местам), но я просто недостаточно уверен, чтобы применить это где-то конкретно. Однако, насколько мне известно, все фотографии, представленные здесь, были произведены либо в США, либо в Великобритании.

Посмертные фотографии, вероятно, являются предметом большего количества мифов и непроверенных верований, чем любой другой тип фотографии. Давайте рассмотрим некоторые из наиболее распространенных тропов. Вот изображение, недавно опубликованное на r/creepy, получившее большое количество голосов и заявленное как вскрытие. Обоснование, приведенное в заголовке, было «Картина викторианской эпохи двух родителей с их мертвой дочерью посередине. Обратите внимание, насколько резко изображение дочери по сравнению с родителями, живые не могли долго оставаться совершенно неподвижными». достаточно, чтобы затвор сработал». Комментарии повторяют многие распространенные убеждения. Вот альбом (фактически содержащий то же изображение), размещенный некоторое время назад на /r/WTF, повторяющий в подписях и комментариях многие из тех же убеждений, что и в треде /r/creepy.

На первый взгляд это не имеет никакого смысла. В подписи к одной фотографии утверждается, что только те, кто умер, были резко сфокусированы, «потому что у камер того времени было такое длинное время затвора, что вы окажетесь резкими только после смерти». Теперь… вернитесь и просмотрите альбом на всех явно живых людей (которые позируют с предполагаемыми умершими)… так что подождите… все здесь мертвы?

Время выдержки и резкость

Само название повторяет это общее, что время выдержки в 19Века были настолько длинными, что живые субъекты не могли оставаться неподвижными, поэтому любой, кто резко сфокусировался, должен был умереть. Это, к счастью, довольно легко развеять. Вы просто должны подумать о резко сфокусированных фотографиях Авраама Линкольна, Фредерика Дугласа, Джона Брауна и т. д., которые, как было известно, были живы во времена многочисленных датированных фотографий. Пример Дугласа.

Что касается рассматриваемой фотографии, хотя женщина почти наверняка больна или инвалид, ничто не указывает на то, что она умерла. Разницу в резкости можно легко объяснить либо позой, либо дисторсией объектива, либо фокусировкой. Во-первых, мужчина появляется дальше от камеры, а женщина ближе, барышня посередине может быть на точном фокусном расстоянии.

Точно так же она находится в центре изображения, в то время как другие находятся снаружи, и многие объективы в то время демонстрировали сильную сферическую аберрацию из-за кривизны поля Петваля (завихрения) наиболее распространенной конструкции линз. Вот пример дагерротипа, показывающий это. Обратите внимание, как объекты, расположенные дальше от центра фотографии, выглядят более искаженными.

Наконец, она ложится и, очевидно, стоит гораздо устойчивее. В устойчивой позе легко оставаться неподвижным даже при выдержке в течение одной минуты и более. Вот мой дагерротип, который экспонировался при естественном освещении из окна в течение 1 минуты и 30 секунд, я держал неподвижно без какой-либо распорки или поддержки без особых усилий, чтобы создать относительно четкое и сфокусированное изображение. А в реальных студиях время экспозиции было намного меньше, чем у этого, с доступом к специально спроектированным студиям с ярким естественным освещением, большими световыми окнами и отражателями. Эта реклама 1841 года показывает, что очень рано экспозиция в идеальных условиях могла быть получена менее чем за одну минуту. И с этого момента время экспозиции стало только короче. Типичная дагеррейская студийная экспозиция могла длиться от десяти до тридцати секунд. После того, как в 1850-х годах были введены коллодиевые процессы с мокрой пластиной (амбротипия, тинтипия, стеклянные негативы), они позволили еще сократить время (без учета улучшенных линз и студийного освещения), обычно примерно на одну треть меньше, чем дагерротип, если что (источник: я и С. Д. Хамфри «Практическое руководство по коллодионному процессу», стр. 133).

Честно говоря, я не знаю, как этот миф выживает.

Как ни странно, вот изображение из моей коллекции, демонстрирующее обратное! Умерший не в фокусе, а живой объект четко очерчен.

Подголовники

Подголовники часто можно увидеть на фотографиях 19-го века, например, за ногами двух стоящих детей на этом изображении (еще одно предполагаемое вскрытие). Комментарии часто предполагают, что они использовались, чтобы поддерживать трупы, чтобы позировать стоя. Честно говоря, это невозможно. Зажимы были просто не предназначены для удержания вялого веса тела, они были разработаны, чтобы обеспечить незаметную скобу, на которую можно положить голову, чтобы она не двигалась во время экспозиции. Это историческая реклама таких подголовников, демонстрирующая их дизайн. Даже название подразумевает их использование в качестве «отдых» для живого субъекта. Зажимы действительно плохо подходят для использования в качестве опоры для мертвого груза (как вы можете видеть, они имеют закругленные ложкообразные концы для удобства сидящих, которые не будут крепко держаться). Это амбротип 1850-х годов, показывающий, что один используется с явно живым субъектом, она даже улыбается и держит руки вверх, никоим образом не умерший.

Позирование

Распространено утверждение, что умершие позировали прямо, с открытыми глазами, чтобы казаться живыми. В этом есть доля правды, это — иногда — делалось, и есть примеры, когда это очевидно, хотя и чрезвычайно редко. Самый спорный, но интересный пример — это, безусловно, изображение 1860-х годов из книги Стэнли Бернса «Спящая красавица». Пометка предполагает, что эта фотография была сделана через девять дней после смерти, но с этим есть несколько проблем. Во-первых, пометка есть только на бумажном конверте, в который вложена фотография, также нет никаких указаний на то, что пометка была сделана во время фотографирования. Заметка могла быть написана кем-то, кто ошибся, или, что более вероятно, она могла быть написана совсем о другой фотографии, а затем оригинальная фотография и эта были заменены местами либо по ошибке, либо недобросовестным продавцом. Что это на самом деле, никто не может сказать, но этот образ в любом случае довольно провокационный и заслуживает обсуждения.

Кроме того, в фотожурналах 19-го века, хотя большинство статей о посмертной фотографии предлагают способы мирно позировать покойного, как если бы он спал, я нашел статью, описывающую, как открыть глаза и настроить их (Фотограф из Филадельфии, 1877 г.) «Вы Это можно легко сделать с помощью ручки чайной ложки; опустите верхние веки, они останутся; поверните глазное яблоко на свое место, и вы получите лицо почти такое же естественное, как в жизни». Так что вскрытие с открытыми глазами, сделанное как при жизни, безусловно, существует.

Проблема с большинством этих убеждений заключается в том, что у продавцов фотографий есть сильный мотив увековечивать и преувеличивать их. Как правило, посмертная фотография стоит больше, чем аналогичная фотография живого человека. Посмотрите на эту фотографию на ebay. Это изображение было продано за 125 долларов, вероятно, потому, что утверждалось, что это вскрытие. Обычная реальная фотооткрытка с изображением сидящей пожилой женщины вроде этой, скорее всего, не будет стоить почти ничего, доллар или два, если так.

Итак, когда мы смотрим на фотографию старухи, какие у нас есть доказательства? Она поставлена ​​в чрезвычайно правдоподобной манере без каких-либо явных признаков смерти или разложения. Ее поза кажется натуралистичной, ее глаза живые и сосредоточены на камере. У нас просто нет доказательств. Точно так же, глядя на изображение из r/creepy, какие доказательства указывают на то, что она умерла, а не просто больна или инвалид? Никто.

---

Расходы

И, конечно же, почти всегда упоминаются расходы, утверждая, что фотографии настолько дороги, что большинство людей могут позволить себе только одну в своей жизни. Это часто связано с представлениями о посмертных изображениях как о доказательствах. Я рассмотрел эту тему более подробно здесь, но большую часть я опубликую здесь.

Фактические цены

На самом деле, это очень далеко от истины! Фотографии были обычным мужским вариантом портрета. Вступая в эру фотографии, эта статья хорошо описывает типичные цены на портретные миниатюры.

Чтобы переварить это для вас, вступающих в эпоху фотографии, даже просто цветной профиль на бумаге будет стоить несколько долларов. Вот изображение рекламного объявления 1852 года, где он хвастается своей доступной ценой в десять долларов за нарисованную портретную миниатюру.

А вот реклама значительно более дешевого варианта быстрого (он утверждает, что нужно всего 10 минут сидения!) набросанного профиля с добавлением некоторых цветов, предложенного за 2,50 доллара в 1833 году в Портленде, штат Мэн.

После анонса дагерротипа в 1839 году он все еще не был технически совершенен настолько, чтобы представлять большой интерес в качестве коммерческого варианта портрета до 1841 или 1842 года. Самая дорогая реклама графа, в которой упоминались цены, которую я смог найти, была вот этой.

Эта реклама от марта 1842 года — очень ранняя, и редко, если вообще когда-либо, вы столкнетесь с портретами этого раннего периода. Самый дешевый вариант, предлагаемый здесь, стоит шесть долларов. И это представляет собой абсолютную самую высокую стоимость фотографии. Очевидно, что всегда были фотографы более высокого класса, предлагающие дорогие услуги, но для «хорошей сделки» это не становится относительно дороже, чем в этот период. Для справки, здесь (источник, www.finedags.com) пример дагерротипа конца 1841/начала 1842 года (период этой рекламы), просто чтобы понять, о чем мы говорим. И даже в этом случае эта высокая цена не настолько высока, она сравнима с быстрым цветным эскизом профиля на бумаге и эквивалентна паре дней работы для типичного наемного работника.

Всего несколько лет спустя, в 1846 году, дагерротипные портреты предлагались всего за один доллар за штуку. И со временем варианты только дешевели. К 1850-м годам дагерротипы регулярно предлагались за пятьдесят или двадцать пять центов, поскольку жесткая конкуренция, улучшение деловой практики и давление со стороны других фотографических носителей привели к снижению цен. Эта карточка рекламодателя 1855 года демонстрирует, насколько дешево стоили вещи.

С появлением стеклянных негативов, альбуминовой печати, множительных камер и т. д. в 1850-х годах стало проще, чем когда-либо, производить много дешевых фотографий. Вот реклама 1872 года, рекламирующая 8 фотографий CDV за один доллар или 32 фотографии с драгоценными камнями по той же цене.

Большинство изображений, размещенных в Интернете, на блошином рынке или в семейном альбоме, относятся не ранее середины 1850-х годов (как правило, это не дагерротипы или ранние бумажные негативные тальботипы или калотипы), и к тому времени фотографии определенно были доступны за доллар или обычно меньше.

Популярность фотографий (доступность)

Одна только популярность ранней фотографии показывает, что она была не только среди высших слоев общества. Вот несколько интересных цифр. Отдельные студии дагерротипов в 1850-х годах утверждали, что создали более 10 000 изображений. Здесь, в 1852 году, в Бостоне, братья Чейз утверждали, что уже сделали более 40 000 дагерротипов. Здесь, на рекламной карточке Тайлера из Бостона, он утверждает, что зарабатывает более 800 долларов в день! Здесь, в путеводителе по Нью-Йорку 1857 года, говорится, что в Нью-Йорке было более 100 дагерротипных студий, ежегодно в США производилось более 3 МИЛЛИОНОВ дагерротипов. Популярность и огромное количество созданных изображений ясно показывают, что в то время это было очень доступно для среднего американца.

Что означают эти цены?

Чтобы дать этим ценам некоторый контекст, вот отличный источник от Бюро статистики труда (хотя и длинный и тяжелый) по средней заработной плате. Например, примерно в 1850 году, когда дагерротип обычно стоил пятьдесят центов за доллар, средний плотник зарабатывал от 1,50 до 2 долларов в день. Вы можете видеть, что средняя заработная плата даже неквалифицированных рабочих в этот момент обычно составляла около доллара в день. Честно говоря, я не знаю достаточно, чтобы действительно подробно проанализировать это, и я полагаю, что это потребует гораздо больше знаний об экономике, стоимости жизни, количестве денег, необходимых для жизненных потребностей и т. д.

Однако даже эти значения должны создавать впечатление, что фотографии не были слишком дорогими. На самом деле, они были в пределах досягаемости среднего человека. Хотя это опасно и чревато ошибками, если дагерротип стоит около однодневной заработной платы для относительно неквалифицированного рабочего, то сегодня мы можем сказать, что это может стоить 8 часов работы для кого-то, зарабатывающего около 10 долларов в час или около того. Так что сегодня стоимость около 100 долларов кажется верной. И хотя это, безусловно, кажется дорогим для фотографии в эпоху, по сути, бесплатной фотографии, это, безусловно, доступно практически каждому (особенно когда это самое доступное средство точной портретной съемки).

На самом деле крайне редко мы можем использовать факт существования фотографии (а не изображенных на ней предметов), чтобы сказать что-либо о богатстве натурщиков. Только в очень редких случаях особенно дорогостоящей (в то время) фотографии, либо сделанной известным дорогим фотографом, либо в случае чего-то вроде необычно массивного или богато украшенного изображения. И такого рода случаи, безусловно, являются скорее исключением, чем правилом, и когда это заблуждение извергается, говорящий обычно думает не об этом.

Надеюсь, это хоть немного развеяло миф о том, что в 19 веке фотографии были настолько дорогими, что любой из них должен быть богатым. Они были скорее доступным портретом для обычного человека! Люди получали их часто по разным причинам (в том числе и по легкомысленным глупостям!), а не просто тратили свои сбережения на фотографии подпертых трупов.

Фотография XIX века в Маунт-Вернон · Маунт-Вернон Джорджа Вашингтона

После гражданской войны, которая опустошила большую часть северной Вирджинии, недавно созданная Женская ассоциация Маунт-Вернон (MVLA), защитник исторического дома Джорджа Вашингтона, полагалась на продажу фотографий посетителям. Это создало важную коллекцию видов девятнадцатого века на дом Вашингтона в Маунт-Вернон.

Маунт-Вернон и гражданская война

Сара Трейси, 1859

Вскоре после начала войны в 1861 году федеральные войска переправились через реку Потомак и захватили город Александрия, штат Вирджиния. Силы Союза оккупировали территорию к северу от Маунт-Вернон на протяжении всей войны. Военный министр президента Линкольна запретил движение гражданских судов на участках реки Потомак. В результате посещения дома Вашингтона практически прекратились. Это было разрушительно, так как входные билеты были основным источником дохода.

Узнайте больше о Маунт-Вернон во время Гражданской войны

 

Сара Трейси, первый секретарь MVLA, ловко нашла способы выйти из этой сложной ситуации. Она начала с изготовления маленьких браслетов из кофейных зерен, чтобы продавать их посетителям. В конце войны в 1865 году мисс Трейси усердно начала делать небольшие букеты цветов и продавать их солдатам. В том же году мисс Трейси убедила регента Энн Памелу Каннингем рассмотреть возможность продажи фотографий Маунт-Вернон посетителям. Это предложение помогло создать важную коллекцию видов девятнадцатого века на дом Вашингтона в Маунт-Вернон.

Ранний вид особняка ок. 1858

Женская ассоциация Маунт-Вернон была первой национальной организацией по сохранению исторических памятников и старейшим женским патриотическим обществом в Соединенных Штатах.

Первым фотографом, который осознал прибыльность фотографирования видов на Маунт-Вернон, был Н.С. Беннет Александрийский. В письме Энн Памеле Каннингем в октябре 1858 года Сьюзан Пеллет заявила о желании Беннета продавать фотографии дома Вашингтона. На момент расследования г-н Беннетт также испытывал финансовые трудности. Поэтому он предложил собрать все деньги от продажи фотографий и позже выплатить Маунт-Вернону причитающийся процент. Мисс Каннингем явно не понравилось такое расположение, несмотря на то, что мистер Беннет подарил ей амбротип хранилища.

В течение нескольких лет после предложения мистера Беннета Энн Памела Каннингхэм категорически противилась любому фотографу в Маунт-Вернон и явно не доверяла фотографам, которые рассматривали свою профессию как «лишь способ заработать деньги на Маунт-Вернон». Однако полностью отказываться от фотографии она не собиралась. В 1865 году она пришла к выводу, что единственный способ разрешить продажу фотографий Маунт-Вернон — это заплатить кому-то за эту услугу. Участвующим сторонам не будет разрешено продавать их или передавать копии кому-либо, кроме MVLA.

Сара Трейси была огорчена подозрениями Энн Памелы Каннингем. Она знала, что зимой 1865 года вице-регенты «говорили о том, как хорошо было бы, если бы Assn. могла продавать здесь взгляды». После окончания Гражданской войны она быстро поняла, что продажа фотографий «является источником дохода, которого Ассоциация не должна быть лишена». Следовательно, в апреле она начала искать фотографа, чтобы разубедить регента в своих опасениях.

Проверка изображений

В фотографии девятнадцатого века не было встроенных метаданных. Даты, напечатанные на стеклянных подставках, не всегда точно отражали дату, когда был сделан снимок. Наши специалисты по сохранению просмотрели два стереоизображения ниже и, используя другие исторические ссылки на Маунт-Вернон, пришли к другой дате по сравнению со стереоизображением Лангенхайма (изображение 2), показанным ниже. Нажмите на различные части обоих изображений и посмотрите сами.

Дата авторского права 1856 г. на Изображение 2 указывает на то, что это один из самых старых видов на гору Вернон, но, по словам наших специалистов по сохранению, содержание фотографий и дата авторского права не совсем подходят. Первоисточники с первых дней владения собственностью Женской ассоциации Маунт-Вернон предлагают подсказки и идеи для датировки этих изображений. Наши специалисты по сохранению пришли к выводу, что Изображение 2 было сделано примерно в 1860–1861 годах.

Согласно записям Маунт-Вернон, корабельные мачты поддерживали крышу площади с 1850 года до тех пор, пока площадь не была перестроена в 1860 году. Обратите внимание, что мачты видны на изображении 1, но отсутствуют на изображении 2.

На изображении 2 четко видно восемь квадратных пилястр (колонн), но на изображении 1 их только семь. На месте отсутствующей пилястры находится корабельная мачта (вторая слева).

Изображение 1

Особняк, вид на юго-восток (London Stereoscopic Co. , Copyright 1859-1860)

Изображение 2

Особняк, вид на юго-восток (Langenheim Bros., Frederick and William, Copyright 1856)

Вот некоторые дополнительные наблюдения нашей команды по сохранению изображения 2. Посмотрите, какие еще интересные предметы вы можете увидеть!

• Вы можете увидеть что-то похожее на детскую коляску (или большую крытую повозку, в зависимости от расстояния) либо на колоннаде, либо сразу за ней.
• Кажется, в юго-восточном углу дома есть серьезные проблемы с гнилью. Похоже, что сайдинг был удален между углом и дверью. Вы даже можете увидеть обесцвечивание в том же месте на изображении 1.
• Похоже, они рисуют южную сторону Особняка (которая смотрит в камеру). Может ли это объяснить лестницу на портике? 903:00
• Зал для прислуги (вдалеке за колоннадой колоннада и нижняя половина кухни (слева на изображении) выглядят уже окрашенными.
• Интересно отметить, что перила есть только с одной стороны колоннады.

Александр Гарднер

Фотография Александра Гарднера (Библиотека Конгресса)

Александр Гарднер, известный фотограф Гражданской войны, стал первым из трех «официальных» фотографов Маунт-Вернон.

В начале Гражданской войны Алекс Гарднер работал фотографом у Мэтью Брэди. Гарднер сегодня хорошо известен своими часто противоречивыми взглядами на сражения Гражданской войны, показывая мертвых солдат, сваленных на поле боя. Разногласия между двумя мужчинами (Брэйди взял на себя ответственность за фотографии Гарднера) в конечном итоге вынудили Гарднера покинуть студию Брэди до окончания войны. Впоследствии он разместил свою собственную студию в Вашингтоне, округ Колумбия.

Гарднер подписал контракт с Женской ассоциацией Маунт-Вернон в конце 1866 или начале 1867 года и составил 45 названий стереографов, на которых изображены внутренние виды особняка и внешние виды поместья. Однако Гарднер не ограничился стереографией, поскольку известно, что он создавал изображения в формате карт-де-визит и кабинетных карточек. Гарднер довольно долго был официальным фотографом Маунт-Вернон до 1878 года.0003

Н. Г. Джонсон

Карты

Stereoview содержали две фотографии, напечатанные рядом, одну для левого глаза и одну для правого. При взгляде в стереоскоп два плоских изображения сливаются в одно изображение, создавая иллюзию глубины.

В 1878 году Н. Г. Джонсон приступил к своим обязанностям нового фотографа в Маунт-Вернон.

Как и его предшественник, Алекс Гарднер, фотографии Джонсона включали в себя стереоскопические изображения и карты кабинета. При печати первого Джонсон указал свое имя и титул «Единственный авторизованный издатель Mount Vernon Views». В течение периода своего контракта с Маунт-Вернон Джонсон работал из нескольких офисов в Вашингтоне, округ Колумбия. Джонсон фотографировал все аспекты Маунт-Вернон, включая интерьер Особняка, хозяйственные постройки и две гробницы. Часто Джонсон также печатал краткое объяснение фотографии на обратной стороне изображения. Джонсон продавал свои виды Маунт-Вернону по 1,20 доллара за дюжину.

В целом Джонсон показал себя удовлетворительным и надежным фотографом для MVLA. Однако он вызвал ужас MVLA в 1882 году из-за продажи несанкционированных видов на Маунт-Вернон в Вашингтоне, округ Колумбия. Затем во время заседания Совета MVLA в 1883 году они решили не продлевать контракт с г-ном Джонсоном.

Люк Диллон

Маленькая гостиная, ок. 1880 Люк С. Диллон

Центральный пассаж ок. 1880-е, Люк Диллон

MVLA проголосовала за избрание Люка Диллона в качестве следующего «официального» фотографа в 1883 году. С самого начала было очевидно, что его подход к фотографированию будет отличаться от подхода Гарднера или Джонсона. Восторженный журналист, писавший в 1884 году для местной газеты о Маунт-Вернон, заметил, что «к достопримечательностям была добавлена ​​​​новая особенность — посетители фотографируются с самим домом». В то время как два предыдущих фотографа пытались задокументировать в основном исторические здания Маунт-Вернон с помощью фотографии, Диллон в равной степени искал возможность увековечить своих посетителей.

Вскоре Диллон понял, что пассажиров, путешествующих в Маунт-Вернон на лодке, можно заманить фотографироваться в пути. Начиная с 1887 года в сообщениях говорилось, что Диллон «раздражает» посетителей на лодке и на территории. Жалобы изображают Диллона как человека, который часто приглашал посетителей в качестве объектов для фотографирования. Затем он продал виды из своего офиса в Вашингтоне, потому что на них были изображены посетители, а не гора Вернон. Таким образом, Диллон зарабатывал деньги на стороне. В конечном итоге MVLA прибегло к официальному выговору Диллону за его рьяное поведение.

Выслушав различные жалобы посетителей, вице-регент штата Массачусетс требует, чтобы г-ну Диллону, фотографу, было приказано воздерживаться от приставаний публики по поводу их фотографирования. А также предоставить информацию об Особняке. Что он должен уделить внимание своему законному бизнесу по продаже видов на Маунт-Вернон и принимать группы только по запросу, поскольку, поступая иначе, он не соблюдает свой контракт.

Через год после того, как это письмо было отправлено Диллону, MVLA заметило, что Диллон полностью выполнил это требование.

Люк Диллон вел свои дела до конца срока своего контракта, за исключением нескольких случаев «назойливых» посетителей. Когда его контракт действительно истек, MVLA решило, что в отношении заключения эксклюзивных контрактов с фотографами «в настоящее время нецелесообразно ограничивать это право». В 1894 году MVLA снова отказалась заключать соглашение с любым другим фотографом.

Любительская фотография

фото посетителей Карл и Лиза Фишер

фото Вистора Джоша Бонтрагера

Кончина «официального фотографа» в Маунт-Вернон произошла по нескольким причинам.

Во-первых, фотография становилась все более популярной. Когда Александр Гарднер начал фотографировать в Маунт-Вернон, мало кто мог позволить себе необходимое оборудование. Однако к концу девятнадцатого века фотография стала доступна любителям. В 1895, первый год, когда любительская фотография не была ограничена, суперинтендант Маунт-Вернон Харрисон Додж отметил, что «предоставленными таким образом привилегиями, по-видимому, очень пользовались и никогда не злоупотребляли».

Во-вторых, неспособность MVLA восстановить негативы Алекса Гарднера и Н.Г. Джонсон преследовал Ассоциацию в течение тридцати лет. Маунт-Вернон не мог запретить продажу изображений в Вашингтоне компаниями, которые приобрели негативы. В случае с Джонсоном примитивный черный рынок позволил использовать MVLA. Увеличение количества просмотров означало, что у Маунт-Вернон больше не было монополии на собственные фотографии.

Наконец, у MVLA была история обмана фотографами, стремящимися к прибыли. В течение трех десятилетий часть доходов MVLA была потеряна для ее фотографов в результате нечетких контрактных соглашений и мягкого управления. Только когда закончилась эра эксклюзивных контрактов, MVLA не получила значительной прибыли от продажи фотографий дома Джорджа Вашингтона.