Абстрактные изображения: : фотографии | Shutterstock

Не имея проблем с поиском галереи, способной представить ее работы, она арендовала New British Gallery на свои скудные средства и произвела свою выставку самостоятельно (надо любить доверие этой женщины!). Все было тщательно продумано: план выставки, рамы, которые Хаутон арендовал специально для этого случая, даже самодельный каталог изобиловал введением в символику и художественную философию Хаутона. В течение четырех месяцев она отстаивала свою работу, даже проводя пять дней в неделю — с 10 утра до 5:30 вечера! — в галерее, болтая с посетителями и предлагая подробные объяснения своей работы.

По большей части все прошло не очень хорошо.

Существенной причиной провала выставки были сами произведения искусства: хотя ее картины были искусно искусными и технически великолепными, они были странными и непонятными для широкой публики. Возьмем, к примеру, картину Хоутона 1861 года, Глаз Бога (Союз спиритуалистов Виктории, Мельбурн, Австралия), изображения которой объясняет викторианский ученый Рэйчел Обертер следующим образом:

[Мы] видим клубок прозрачных прямых, волнистых и спиральных линий, выходящих из левого угла бумаги и вверх от нижнего края страницы, когда белые нити плавают по поверхности.Никаких узнаваемых форм не появляется; все, что видно, — это линии и цвета: желтый, сепия и синий. В волнах есть органическое качество, ощущение микроскопических деталей и ощущение пребывания в глубоководном мире или в другом таинственном месте. Расплывчатость образов контрастирует со спецификой названия, которое вызывает плотный символизм, лежащий в основе.

Критика картин Джорджианы Хоутон была жесткой: один рецензент даже сказал: «Если бы мы суммировали характеристики выставки в одной фразе, мы бы объявили, что символизм сошел с ума.Точно так же лондонская газета Daily News сравнивала спиральные сцены Хоутона с «спутанными нитками цветной шерсти», в конечном итоге считая их «наиболее необычными и поучительными примерами художественной аберрации». Даже отзыв, который на первый взгляд казался положительным — художественный критик The Era назвал это шоу «самой удивительной выставкой в ​​Лондоне на данный момент», — был завуалированным осуждением: оно было поразительным по своей непостижимости, своей причудливости. Из 155 картин на выставке Хоутон продал только одну, а стоимость выставки была настолько велика, что поставила художника на грань банкротства.

Честно говоря, дуэль художественных мод в Лондоне в то время была ранним проявлением импрессионизма — все еще малоизвестной сущностью — и замысловатыми детализированными, основанными на повествовании картинами прерафаэлитов, каждая из которых была репрезентативной (и представительной). случай прерафаэлитов, фигурально). Это было особенно верно в отношении прерафаэлитов, которые предпочитали изображения «серьезных предметов» — любви, смерти, бедности, изящной литературы, мифологии — создаваемые с чрезмерным реализмом.Прекрасный пример, великолепная Офелия сэра Джона Эверетта Милле [1851-52, Тейт Британия, Лондон], представляет самоубийство персонажа Гамлета с такими деталями, что ботанически настроенные зрители могут легко идентифицировать сочные цветы, которые ее окружают.

Работы Хоутона были противоположностью этим популярным стилям, поэтому неудивительно, что они были встречены с таким пренебрежением. И все же ее странные, нерепрезентативные изображения были лишь частью проблемы. Другая половина была ее вдохновением для ее картин: они возникли, как писал Хоутон, из многочисленных духов, которые овладели ее кистью, эффективно используя ее в качестве медиума. Она, , не рисовала их, заявила Хоутон, — духа, рисовали, и она считала свои работы «росписями духа», чтобы прояснить их происхождение.

__________________________________

Из ArtCurious Дженнифер Дасал, издано Penguin Books, отпечатком Penguin Publishing Group, подразделения Penguin Random House, LLC. Авторские права © 2020 Дженнифер Дасал.

Watch Abstract: The Art of Design

Christoph Niemann: Illustration

От обложек New Yorker до зарисовок в Instagram, иллюстратор Кристоф Ниманн играет с абстракцией и интерактивностью — и ставит под сомнение подлинность.

Тинкер Хэтфилд: дизайн обуви

Опыт Тинкера Хэтфилда в архитектуре и легкой атлетике послужил толчком к созданию его революционных дизайнов обуви для Nike, включая культовую серию Air Jordan.

Эс Девлин: сценография

Эс Девлин создает запоминающиеся декорации для концертов, опер, спектаклей и подиумов с использованием света, пленки, скульптуры и даже дождя.

Бьярке Ингельс: Архитектура

Архитектор Бьярке Ингельс объединяет функциональность, фантазию и устойчивость в «прагматичных утопических» проектах, таких как чистая электростанция, увенчанная горнолыжным спуском.

Ральф Жиль: автомобильный дизайн

Ральф Жиль, глобальный руководитель отдела дизайна Fiat Chrysler, направляет бренд в будущее, предлагая новые элегантные спортивные автомобили и беспилотный электрический фургон.

Паула Шер: графический дизайн

Графический дизайнер Паула Шер рисует словами, развивая визуальный язык знаковых брендов и организаций по всему миру.

Платон: Фотография

Бесстрашные портреты Платона захватывают души мировых лидеров и простых людей.Съемка с генералом Колином Пауэллом позволяет увидеть его процесс.

Илзе Кроуфорд: дизайн интерьера

Дизайнер интерьеров Илзе Кроуфорд создает пространства и предметы, которые вызывают чувства и способствуют благополучию, от отелей высокого класса до мебели Ikea.

Объективная оценка реакции смотрящего на абстрактное и фигуративное искусство на основе теории конструктивного уровня

Значимость

Искусство влияет на наше мышление; он может быть терапевтическим, эмоционально вызывающим и порождающим эстетический опыт.Но как искусство задействует когнитивные процессы и чем этот процесс отличается между абстрактным и изобразительным искусством, остается неизвестным. Чтобы количественно оценить различия в мышлении, вызванные абстрактным и изобразительным искусством, мы использовали теорию конструктивного уровня (CLT), психологическую теорию, которая систематически характеризует различия в абстрактном и конкретном мышлении. В трех разных задачах принятия решений мы обнаружили, что абстрактное искусство вызывает более абстрактное мышление, чем изобразительное искусство. Наши данные показывают, что абстрактное и изобразительное искусство по-разному влияет на познание и что CLT обеспечивает новый полезный эмпирический подход к анализу когнитивных состояний, вызванных различными уровнями художественной абстракции.

Абстрактное

Вызывает ли абстрактное искусство иное когнитивное состояние, чем фигуративное искусство? Чтобы эмпирически решить этот вопрос, мы объединили теорию искусства и когнитивные исследования и разработали эксперимент, используя теорию конструктивного уровня (CLT). CLT основан на экспериментальных данных, показывающих, что психологически отдаленные события (т. Е. Происходящие дальше в пространстве или времени) представлены более абстрактно, чем более близкие события. Мы измерили конструктивный уровень, вызванный абстрактным искусством и изобразительным искусством, и попросили испытуемых отнести абстрактные / репрезентативные картины одного и того же художника к ситуации, которая была временно / пространственно близкой или далекой.В ходе трех экспериментов мы обнаружили, что абстрактные картины были отнесены к отдаленной ситуации значительно чаще, чем репрезентативные картины, что указывает на то, что абстрактное искусство ассоциировалось с большей психологической дистанцией. Наши данные демонстрируют, что разные уровни художественной абстракции вызывают разные уровни ментальной абстракции, и предполагают, что CLT обеспечивает эмпирический подход к анализу когнитивных состояний, вызванных разными уровнями художественной абстракции.

Искусство неполно без перцептивного или эмоционального участия зрителя.

Алоис Ригль

Субъективный опыт зрителя важен для произведения искусства. То, как зритель проецирует свой смысл на произведение искусства, уже более века интересует искусствоведов и психологов. Впервые формализованное как «участие смотрящего» Алоисом Риглем (1), активное участие зрителя в произведении искусства стало известно как «доля смотрящего» в трудах Эрнста Гомбриха (2).

Субъективное переживание произведения искусства может включать множество когнитивных процессов, от перцептивных до мнемонических (3), и они различаются в зависимости от уровня абстракции искусства (4⇓ – 6).Чем абстрактнее произведение искусства, тем более неоднозначно изображение и тем «больший вклад должен сделать смотрящий, чтобы придать произведению искусства значение, полезность и ценность» (5). Отсюда следует, что субъективные переживания абстрактного и изобразительного искусства различны, но эмпирически охарактеризовать эти различия сложно. Хотя многие исследования были сосредоточены на различиях в предпочтениях, здесь мы стремимся определить, вызывают ли абстрактное искусство и изобразительное искусство количественно разные состояния ума.

Различия в обработке абстрактного и изобразительного искусства.

Индивидуальные интерпретации.

Исследования в области нейроэстетики показали, что абстрактное искусство, определяемое здесь как искусство без объектов или сцен, воспринимается и обрабатывается наблюдателем иначе, чем репрезентативное искусство, которое детализирует натуралистические объекты или сцены. Было высказано предположение, что объекты в репрезентативной живописи помогают инструктировать смотрящего, как рассматривать и интерпретировать картину (7), тогда как отсутствие объектов в абстрактном искусстве вынуждает зрителя изобретать новые способы исследования картины вне традиционных узоров. открытия объекта — выход за пределы узнаваемости и создание в процессе новых личных ассоциаций (5, 6).Этот дополнительный вклад приводит к индивидуальным (субъективным) интерпретациям одной и той же работы, что отражается в большей вариативности реакции зрителей (8). Хотя эти вариации в реакции зрителя предполагают личный и конструктивный характер вкладов, которые зритель вносит в смысл абстрактных произведений искусства, объективную характеристику различий в психологическом опыте абстрактного искусства еще предстоит определить.

Отслеживание взгляда / визуализация мозга.

Исследования в области нейроэстетики продемонстрировали, что абстрактное искусство вызывает иные психические процессы, чем репрезентативное искусство, в соответствии с тем, что мы могли бы ожидать, учитывая отсутствие репрезентации объектов (9).Различия начинаются с того, как абстрактное искусство направляет наш взгляд. В то время как репрезентативное искусство вызывает больше локальных и объектно-ориентированных путей сканирования, абстрактное искусство выявляет более глобально распределенные модели просмотра (7, 10, 11). Это говорит о том, что без традиционных реплик объектов и сцен, направляющих движения наших глаз, мы применяем более исследовательские стратегии для поиска визуальной информации. Это различие локального и глобального взгляда в ответ на изобразительное и абстрактное искусство отражается в активности мозга.Функциональная магнитно-резонансная томография показала, что просмотр изобразительного искусства (портреты, пейзажи и натюрморты) активирует определенные категории областей мозга, которые, как считается, настроены на лица, места и объекты, тогда как просмотр абстрактного искусства не работает (12), вместо этого активируются области, которые, как считается, настроены на характеристики средней сложности, такие как форма и цвет (13, 14). Кроме того, транскраниальная магнитная стимуляция показала, что латеральная затылочная область, ключевой узел в распознавании объектов (15), играет причинную роль в эстетической оценке изобразительного искусства, но не абстрактного искусства (16), в то время как V5, как считалось, обрабатывает подразумеваемое движение (17), играет роль в эстетической оценке абстрактного искусства, но не изобразительного искусства (18).

В совокупности эти результаты предполагают, что различия в особенностях восприятия (отсутствие объектов), присущие абстрактному искусству, отражаются в различиях в обработке. Однако, хотя это исследование указывает на тот факт, что абстрактное искусство обрабатывается по-разному, оно не характеризует измеримых различий в субъективном психологическом опыте, порождаемом абстрактным искусством. Именно это различие мы исследуем в данной статье.

Измерение различий в субъективном опыте: теория конструктивного уровня.

Один из способов количественной оценки различий в субъективном восприятии искусства — это измерение установок или когнитивных состояний, вызываемых различными видами искусства. Образ мышления или когнитивное состояние можно определить как определенные модели активности или поведения, которые делают определенные представления / привычки легко доступными (19). Мы проверили, существуют ли разные когнитивные состояния, вызванные абстрактным и изобразительным искусством, с помощью теории конструктивного уровня (CLT), когнитивной теории абстракции, которая систематически характеризует различия в абстрактном и конкретном мышлении и может предсказать наличие более абстрактных или конкретных представлений.

CLT основан на предпосылке, что наши ментальные представления объектов или событий гибкие — мы представляем (или конструируем) различные ментальные объекты или события на разных уровнях абстракции, в зависимости от контекста этого объекта или события (20). Нижнее построение объекта включает представление этого объекта его конкретными, зависящими от элемента, контекстными характеристиками, в то время как более высокое построение объекта включает представление этого объекта его абстрактными, существенными и деконтекстуализированными компонентами.Критически важно, что психологическая дистанция (т. Е. Дистанция от себя) определяет, насколько абстрактно мы мысленно представляем объекты и события, и чем дальше во времени или пространстве происходит объект или событие, тем более вероятно, что объект или событие будут мысленно представлены его абстрактным представлением. компоненты. Эта связь между абстракцией и расстоянием служит инструментом, помогающим принимать решения. При принятии решений о событии, происходящем далеко в пространстве или времени, мы с большей вероятностью будем рассматривать более высокоуровневые, более абстрактные компоненты, поскольку эти компоненты с большей вероятностью будут по-прежнему актуальны в отдаленной обстановке.Делая выбор в отношении чего-то близкого, мы, скорее всего, рассмотрим конкретные детали, поскольку они имеют значение здесь и сейчас (20–23).

Результаты CLT показывают двунаправленную связь между психологической дистанцией и абстракцией. Другими словами, не только психологически удаленные объекты и события представлены более абстрактно, но и абстрактные конструкции объектов и событий кажутся более психологически далекими. Конструкции высокого уровня, сохраняя абстрактные особенности, поддерживают «мысленное путешествие» (24), тогда как конструклы низкого уровня привязаны к «мне, здесь и сейчас» (21).Это было показано на поведенческом уровне. Рассмотрение того, «почему» (или «как») происходит событие, или подготовка субъектов к глобальной (а не локальной) задаче обработки, увеличивает временную дистанцию ​​суждений об этом событии (25, 26). Хорошо воспроизводимая ассоциация CLT между психологической дистанцией и уровнем абстракции репрезентаций делает психологическую дистанцию ​​привлекательным способом измерения эмпирических различий в субъективной интерпретации искусства путем количественной оценки различных уровней репрезентации, которые вызывает абстрактное искусство.

Психологическая дистанция уже применяется в контексте эстетики. Одно исследование показало, что временная дистанция влияет на отношение к искусству (27). В этом исследовании испытуемых сначала обучали воображению своей жизни завтра (ближайшее будущее) или через год (далекое будущее), а затем их просили оценить условность изобразительного искусства и абстрактного искусства. Субъекты, получившие прайминг далекого будущего, оценили абстрактное искусство как более традиционное, чем те, которые получили прайминг ближайшего будущего, в то время как испытуемые, получившие прайминг ближайшего будущего, оценили изобразительное искусство как более традиционное, чем субъекты, получившие прайминг далекого будущего.Авторы предположили, что прайминг далекого будущего поднимает конструктивный уровень, что приводит к включению абстрактного (нетрадиционного) искусства в категорию искусства, хотя раньше оно могло не восприниматься другими как произведение искусства. Другое исследование (28) показало абстрактное и изобразительное искусство испытуемым, которые одновременно слушали запись либо на своем родном языке (психологически близкое состояние), либо на иностранном языке (психологически отдаленное состояние). Они обнаружили, что увеличение психологической дистанции (слушание иностранного языка) увеличивает понимание абстрактного искусства.

Хотя эти исследования освещают среду, в которой ценится абстрактное искусство, мы используем психологическую дистанцию ​​как меру уровня абстракции процессов, задействованных при просмотре абстрактного искусства. Поскольку психологическая дистанция использовалась в предыдущих исследованиях для измерения уровней ментальных репрезентаций объектов и событий, мы используем ее как эмпирическую меру различных когнитивных состояний / процессов, вызываемых абстрактным и изобразительным искусством. Стремясь понять взаимосвязь между различными уровнями абстракции искусства и психологической дистанцией, наше исследование обращается к вопросу о том, вызывает ли абстрактное искусство количественно иной образ мышления, чем изобразительное искусство.

Чтобы ответить на этот вопрос, мы провели три эксперимента: два онлайн-эксперимента между субъектами и один эксперимент в лабораторных условиях. Каждый эксперимент состоял из парадигмы принудительного выбора, в которой испытуемым показывали картины разных уровней абстракции одного и того же художника и просили отнести каждую картину к гипотетической галерее, расположенной во времени или пространстве удаленной или близкой к объекту (т. Е. Открытию галереи. завтра vs. открытие галереи через год и открытие галереи за углом vs.открытие галереи в другом государстве). В эксперименте 1 измерялись суждения о временном расстоянии у большой выборки онлайн-участников; Эксперимент 2 повторил исследование при измерении суждений о пространственном расстоянии, также с онлайн-участниками; Эксперимент 3 повторил эксперимент с временным расстоянием на небольшой выборке участников, протестированных в лаборатории, и включил дополнительные меры по оценке симпатий к отдельным картинам и общему опыту испытуемых в искусстве. Мы предположили, что абстрактное искусство и изобразительное искусство вызывают разные психологические дистанции; в частности, мы ожидали, что при просмотре абстрактного искусства участники с большей вероятностью предпочтут поместить искусство в более отдаленное время или место по сравнению с изобразительным искусством.

Эксперимент 1

Эксперимент 1 проверял гипотезу о том, что абстрактное искусство вызывает большее временное расстояние, чем изобразительное искусство, с использованием большой выборки онлайн-участников.

Методы.

Стимулы.

Мы операционализировали абстрактное искусство как отсутствие реалистично изображенных объектов или сцен. В качестве стимулов мы использовали картины четырех художников-абстракционистов — Марка Ротко, Пита Мондриана, Чака Клоуза и Клиффорда Стилла, — каждый из которых на протяжении своей карьеры развивал все более абстрактный стиль, переходя от представления к полному исключению объектов (29, 30 ).Учитывая, что все произведения искусства можно рассматривать как относящиеся к континууму абстракции, мы разделили уровень абстракции на три категории, организованные по степени узнаваемости объекта на картине: репрезентативный, неопределенный и нерепрезентативный. Репрезентативные картины были определены как содержащие легко узнаваемые объекты, неопределенные картины были определены как содержащие узнаваемые, но явно искаженные объекты, а нерепрезентативные картины были определены как не содержащие никаких узнаваемых объектов.Например, в одном наборе стимулов Клиффорда Стилла репрезентативная картина изображает реалистичный автопортрет; неопределенная картина намекает на тело, которое еще можно распознать по искажению; а нерепрезентативная картина не показывает узнаваемых объектов, а состоит из зубчатых блоков цвета и линий. Мы исключили нерепрезентативные картины, которые были исключительно геометрическими (геометрические формы часто интерпретируются как объекты).

Всего было собрано семь наборов по три картины, каждый набор состоял из репрезентативной картины, неопределенной картины и нерепрезентативной картины одного и того же художника (для контроля уровня мастерства и стиля).Эта категоризация была подтверждена объективными онлайн-рейтингами. Чтобы оценить уровень абстракции картин, 40 независимых испытуемых из Mechanical Turk оценили каждую картину от 1 до 7 в зависимости от того, насколько абстрактной, по их мнению, была картина. Также были получены независимые рейтинги симпатий ( SI Приложение ).

Участники.

На «Механическом турке» 840 независимых испытуемых видели одну из 21 картины; Каждую картину видели 40 человек. Демографические данные испытуемых, их симпатии и опыт работы с искусством не определялись явно (как это было в эксперименте 3).

Для всех экспериментов, описанных в этой статье, экспериментальные процедуры были одобрены институциональным наблюдательным советом Колумбийского университета. Все участники дали информированное согласие перед тем, как принять участие в экспериментах.

Процедура.

Для измерения временного расстояния испытуемых просили представить себя консультантом по искусству. Каждому испытуемому показывали по одной картине, а затем спрашивали, должна ли картина висеть в открывшейся галерее «завтра» или «через год» (рис.1 А ). В общей сложности 840 участников просмотрели одну из 21 картины (по 40 предметов на картину). Каждому испытуемому платили 10 центов за ответ.

Пример событий задачи для экспериментов с 1 по 3. ( A ) Задача измерения временного расстояния, вызванная ст. В эксперименте 1 испытуемые выполняли задание на временную дистанцию; каждый испытуемый видел одну картину и делал выводы на расстоянии. ( B ) Задача измерения пространственного расстояния по ст. В эксперименте 2 испытуемые выполняли задание на пространственное расстояние; каждый испытуемый видел одну картину и оценивал ее.( C ) В эксперименте 3 испытуемые выполняли задание на временное расстояние; Каждый испытуемый ответил на 21 картину (7 конкретных, 7 неопределенных и 7 абстрактных).

Результаты и заключение.

Абстракционизм ассоциируется с увеличенной временной дистанцией.

Чтобы изучить взаимосвязь между уровнем абстракции искусства и временной дистанцией, мы провели тест на независимость χ ² . Связь между этими переменными была значительной, так что абстрактное искусство с большей вероятностью, чем изобразительное искусство, было помещено в галерею, открывающуюся через год: χ ² (2, n = 840) = 30.423; P <0,001 (рис.2).

Результаты эксперимента 1. Абстрактное искусство обнаруживает большую временную дистанцию, чем неопределенное и изобразительное искусство. ( A ) Влияние категории искусства на временное дистанционное суждение. ( B ) Влияние категории искусства на дистанционную реакцию с разбивкой по живописи. Каждый набор произведений искусства представляет собой одну репрезентативную картину, одну неопределенную картину и одну абстрактную картину, выполненную одним и тем же художником ( SI Приложение ).Планки погрешностей представляют собой SE.

Субъекты с большей вероятностью помещали абстрактное искусство в отдаленную во времени ситуацию, указывая на то, что абстрактное искусство порождает более абстрактные представления. Однако абстрактное искусство может быть связано с будущим, учитывая его более позднее развитие в истории искусства. Эксперимент 2 обратился к проблеме потенциального искажения во времени путем проверки пространственного расстояния.

Эксперимент 2

Поскольку временное расстояние могло быть смешано с историческим развитием художественного стиля (абстрактное искусство развивалось позже), этот эксперимент стремился воспроизвести исследование с пространственным расстоянием.

Методы.

Как и в эксперименте 1, здесь 840 независимых испытуемых-механических турков видели одну из 21 картины, и 40 испытуемых видели каждую картину. Эти испытуемые отличались от испытуемых в Эксперименте 1. Чтобы измерить пространственное расстояние, каждому испытуемому показали одну картину, попросили представить себя консультантом по искусству и попросили отнести картину к галерее, открывающейся «за углом» или «в другой». штат». Испытуемым платили 10 центов за каждый ответ.

Результаты и заключение.

Абстракционизм ассоциируется с увеличением пространственной дистанции.

Чтобы изучить взаимосвязь между уровнем абстракции искусства и пространственной дистанцией, мы провели тест на независимость χ ² . Связь между этими переменными была значительной; абстрактное искусство было более вероятно помещено в галерею в другом штате, чем изобразительное: χ ² (2, n = 840) = 38,25; P <0,001 (рис.3).

Результаты эксперимента 2.Абстрактное искусство вызывает большую пространственную дистанцию, чем неопределенное и изобразительное искусство. ( A ) Влияние категории искусства на пространственный отклик на расстояние. ( B ) Влияние категории искусства на дистанционную реакцию с разбивкой по живописи. Каждый набор произведений искусства представляет собой одну репрезентативную картину, одну неопределенную картину и одну абстрактную картину, выполненные одним и тем же художником ( SI Приложение ). Планки погрешностей представляют собой SE.

Субъекты с большей вероятностью помещали абстрактное искусство в пространственно отдаленную ситуацию.Эти результаты показывают, что абстрактное искусство вызывает более абстрактные ментальные представления по сравнению с репрезентативным искусством, и результаты были получены не только из-за сбивающего с толку футуристического качества абстрактного искусства. Затем мы исследовали, влияет ли симпатия к искусству и опыт в искусстве на эти дистанционные суждения. Чтобы понять, были ли предыдущие результаты вызваны симпатиями / антипатиями к картинам или разным уровнем опыта в искусстве, мы провели третий эксперимент, в котором каждый испытуемый видел все 21 картину, делал оценку временного расстояния для каждой, оценивал свои симпатии к картине. картины и ответили на вопросы об их опыте работы с искусством.

Эксперимент 3

В этом эксперименте изучалась роль, которую симпатия и опыт могут играть в суждениях о временной дистанции. В отличие от экспериментов 1 и 2, эксперимент 3 проводился в лабораторных условиях, где каждый испытуемый подвергался воздействию всего 21 стимула, а затем его просили оценить стимулы и ответить на вопросы об искусстве.

Методы.

Участников.

Участниками эксперимента 3 были 51 субъект в сообществе Колумбийского университета и его окрестностях, привлеченных через рекламу исследования.Возраст испытуемых составлял от 18 до 22 лет, и большинство из них практически не имели опыта в искусстве, что было определено ответами на вопросы «как бы вы охарактеризовали свой опыт в искусстве?» и «сколько часов в неделю вы занимаетесь искусством?» Субъекты характеризовали себя как новичок ( n = 25), энтузиаст ( n = 23), историк искусства ( n = 2) или художник ( n = 1). Мы исключили двух искусствоведов и одного художника из нашего анализа, а также одного новичка, который не завершил эксперимент, оставив окончательную выборку из 47 человек.

Процедура.

Испытуемым по очереди показывали все 21 картину в случайном порядке. Стимулы представлялись на 27-дюймовом мониторе iMac с дисплеем 2560 × 1440 пикселей с использованием PsychoPy, программного обеспечения для представления стимулов с открытым исходным кодом (31). Все работы отображались на половине высоты и ширины экрана и с разрешением текстуры 512 пикселей. Испытуемые просматривали каждую картину и их спрашивали, должна ли картина висеть в открывающейся галерее «завтра» или «через год». После просмотра всех картин испытуемым снова показали картины и попросили оценить, насколько им понравилась каждая картина по 7-балльной шкале Лайкерта.Затем их попросили оценить, насколько абстрактной была картина (от 1, наименее абстрактная, до 7, самая абстрактная). Наконец, испытуемых просили разделить свой опыт работы с искусством на новичков, энтузиастов, художников или искусствоведов и сообщить, сколько часов в неделю они тратили на изучение искусства.

Анализ данных.

Для эксперимента 3, в котором все испытуемые просматривали все картины последовательно, мы использовали пакет линейного моделирования, созданный для языка программирования R: lme4 (32).Мы провели две логистические регрессии со смешанными эффектами, чтобы смоделировать взаимосвязь между категорией живописи и психологической дистанцией, контролируя при этом симпатию к каждой картине и опыт работы с искусством. Модель 1 включала категорию живописи, рейтинг симпатий, художественный опыт и часы, потраченные на искусство в неделю, в качестве фиксированных эффектов и случайных перехватов по отдельным предметам. Модель 2 была идентична модели 1, за исключением того, что категория живописи была заменена рейтингом абстракции. Значения P были получены путем тестирования отношения правдоподобия полной модели с рассматриваемым эффектом по сравнению с моделью без рассматриваемого эффекта.

Результаты.

Взаимосвязь между расстоянием и категорией живописи.

Категория «Живопись» была важным показателем расстояния. Подобно экспериментам 1 и 2, мы обнаружили, что как неопределенное (b = 0,37; 95% ДИ, от 0,05 до 0,70; P = 0,026), так и абстрактное искусство (b = 0,46; 95% ДИ, от 0,13 до 0,79; P = 0,006) были значительно более вероятны, чем репрезентативное искусство быть размещенным на открытии галереи «через год» (рис. 4).

Результаты эксперимента 3.Абстрактное искусство вызывает большую пространственную дистанцию, чем неопределенное и изобразительное искусство. ( A ) Влияние категории искусства на пространственный отклик на расстояние. ( B ) Влияние категории искусства на дистанционную реакцию с разбивкой по живописи. Каждый набор произведений искусства представляет собой одну репрезентативную картину, одну неопределенную картину и одну абстрактную картину, выполненные одним и тем же художником ( SI Приложение ). Планки погрешностей представляют собой SE.

Рейтинг удаленности и абстракции.

Чтобы гарантировать, что влияние расстояния не было связано с субъективно определенной категоризацией искусства, мы также запустили модель, изучающую влияние независимых оценок абстракции на выбор расстояния.Мы обнаружили, что рейтинг абстракции субъектов был значимым предиктором расстояния (рис.5), так что картины с более высоким средним рейтингом абстракции с большей вероятностью располагались дальше (b = 0,07; 95% ДИ, 0,01–0,13; P = 0,030).

Доля экземпляров, каждая картина была помещена в год в соответствии с оценками абстракции для эксперимента 3. В эксперименте 3 оценки абстракции давались испытуемыми.

Нравится.

Мы обнаружили, что рейтинг симпатии также оказывает значительное влияние на расстояние, так что испытуемые с меньшей вероятностью разместят понравившуюся картину на открытии галереи «через год» (b = −0.29; 95% ДИ, от -0,37 до -0,21; P <0,001). Чтобы понять эти два эффекта, мы запустили модель, включающую их как взаимодействие, и не обнаружили значимого взаимодействия между оценками симпатий и абстракций (b = 0,01; 95% ДИ, от -0,02 до 0,05; P = 0,474). Мы пришли к выводу, что эффекты аддитивны, и при контроле симпатии эффект абстракции на расстояние сохраняется.

Опыт работы с арт.

Наш вывод о том, что рейтинг симпатий оказывает существенное влияние на расстояние, поднимает вопрос о влиянии опыта и / или воздействия на расстояние, вызванного абстрактным искусством.Мы получили два показателя опыта работы с искусством: один характеризует отношения субъектов с искусством (новичок, энтузиаст, художник или историк искусства), а другой — сколько часов субъекты смотрят искусство в неделю (от 0, от 1 до 4, 5 или более). . Мы обнаружили, что новички и энтузиасты не различались по реакции на расстояние (b = -0,32; 95% ДИ, от -0,71 до 0,08; P = 0,116), как и испытуемые, которые тратили от 1 до 4 (против 0) часов на неделя с искусством (b = -0,28; 95% ДИ, от -0,67 до 0,12; P = 0.170) (таблица 1).

Таблица регрессии для двух моделей, предсказывающих реакцию временного расстояния в эксперименте 3

Заключение и обсуждение.

Эксперимент 3 расширил Эксперименты 1 и 2 с манипуляциями внутри субъектов, контролируя при этом симпатию к картинам и опыт работы с искусством. Как и в первых двух экспериментах, абстрактное искусство с большей вероятностью, чем изобразительное искусство, было помещено в психологически отдаленное состояние. Хотя симпатия была предиктором этого выбора расстояния, мы обнаружили, что при контроле симпатии влияние абстракции на расстояние сохраняется.Это говорит о том, что абстрактное искусство вызывает большую психологическую дистанцию, указывая на более абстрактное когнитивное состояние. Ни самоописанный опыт субъектов с искусством (новичок против энтузиастов), ни количество часов, потраченных на просмотр искусства в неделю, не повлияли на их выбор расстояния (таблица 1).

Общее обсуждение

Искусство порождает когнитивный результат и предназначено для создания состояния ума смотрящего (33), но как эти состояния разума различаются, когда они вызваны абстрактным искусством и изобразительным искусством? В этом исследовании мы использовали психологическую дистанцию ​​как теоретически и эмпирически обоснованный индикатор конструктивного уровня (20–23).В частности, мы представили испытуемым различные абстрактные и репрезентативные картины и попросили их оценить временное и пространственное положение каждой картины в мире. В целом мы обнаружили, что абстрактное искусство с большей вероятностью относилось к более отдаленной ситуации. Этот образец распределения расстояний между пространственными и временными решениями предполагает, что абстрактное искусство более истолковано.

Этот вывод был подтвержден тремя экспериментами, исследующими различные измерения психологической дистанции.В эксперименте 1 измерялись суждения о временном расстоянии у большой выборки онлайн-участников; Эксперимент 2 повторил эксперимент 1 при измерении суждений о пространственном расстоянии, также с онлайн-участниками; и Эксперимент 3 повторил определение временного расстояния на меньшей выборке участников, протестированных в лаборатории. В совокупности эти исследования показывают надежную связь между воспринимаемой абстрактностью картин и отнесением к далеким условиям, независимо от симпатии к картинам и временной привязки абстрактного искусства.

Абстракция и инвариантность контекста: место встречи художников-абстракционистов и теоретиков конструктивного уровня.

CLT показал, что абстрактное конструирование психологически удаленного ментального объекта включает представление этого объекта его существенными характеристиками, которые инвариантны к изменениям в контексте (21, 34–36). С расстоянием возникает потенциал для изменения контекста — и поэтому вспомогательные характеристики удаленных объектов / событий становятся неактуальными, поскольку они могут изменяться с изменяющейся окружающей средой. В этом смысле абстрактная ментальная конструкция служит адаптивным ментальным инструментом для прогнозирования и планирования отдаленных ментальных событий, контекст которых является неопределенным.В нашем исследовании отнесение абстрактного искусства к более отдаленному контексту предполагает, что абстрактное искусство изображает контекстно-инвариантные представления, которые переживают течение времени или пространства. В частности, абстрактное искусство выходит за рамки идиосинкразии «здесь и сейчас» и остается актуальным в условиях большей изменчивости контекста.

Идея контекстной инвариантности присутствовала в умах художников, у которых мы брали образцы, чьи теории абстракции были глубоко основаны на понятии контекста (29, 37, 38).Абстрактные экспрессионисты рассматривали абстракцию как процесс выявления неизменных законов реальности, достижимый только путем отделения представления от всего контекста. Удаляя любые ссылки на мир природы (контекст), абстрактное искусство способно раскрыть «законы, скрытые в окружающей нас реальности и не меняющиеся» (37). Мондриан, сводя «естественные формы к постоянным элементам формы, а естественные цвета — к элементарным цветам» (37), пытался выделить существенные, контекстно-инвариантные истины о цвете и форме.В других работах таких художников, как Кандинский (29) и Матисс (38), абстрактное искусство описывается как изолирующие свойства реальности, которые со временем останутся неизменными, независимо от изменений контекста. Эти художники годами намеренно создавали эти контекстно-инвариантные представления. Наши результаты показывают, что эти представления действительно реализуются в смотрящем.

Значение роли памяти в обработке абстрактного искусства.

В то время как контекстно-зависимые представления включают больше внешней (сенсорной) информации, контекстно-инвариантные представления относятся к информации, которую мы несем с собой в памяти (39⇓ – 41).Хотя прошлые исследования в области нейроэстетики показали, что пассивный просмотр абстрактного искусства активирует области мозга, настроенные на обработку простой сенсорной информации (12, 13), наши результаты показывают, что активное конструирование абстрактного искусства выходит за рамки прямого сенсорного опыта, вызывая представления более высокого уровня у смотрящего и потенциально активируя более мнемонический режим обработки (42). Если это так, это должно привести к различным паттернам нейронной активности в сенсорных областях, связанных с восприятием различных форм искусства и различным опытом конструирования.Это предсказание еще предстоит проверить с использованием, например, фМРТ для сравнения связности между визуальными областями и областями более высокого уровня во время ближнего / дальнего решения, принимаемого в отношении абстрактного и изобразительного искусства. Если он будет обнаружен, активация более мнемонического режима обработки при принятии решений об искусстве поддержит концепцию доли смотрящего как активный процесс, в котором мы проецируем наши ожидания и воспоминания на произведение искусства, чтобы наделить его смыслом (3) ( и должен делать это в большей степени с абстрактным искусством).

В целом, наши результаты показывают, что абстрактное искусство представлено как контекстно-инвариантное, позволяющее пересекать ментальное время и пространство и приводящее к дистальному пространственно-временному размещению в мире. Напротив, изобразительное искусство более ограничено и уже по своему пространственно-временному охвату. Это открытие в области искусства может распространяться на другие измерения психологической дистанции, такие как социальная дистанция (43–45) и гипотетичность (46–48). Абстрактное искусство может преодолевать социальную дистанцию, соединяя и предоставляя эстетический опыт социально удаленным и разнообразным наблюдателям.Точно так же абстрактное искусство может оставаться неизменным в отношении гипотетических результатов и связываться с воображаемыми и даже маловероятными наблюдателями и условиями. Наконец, поскольку считается, что независимые от контекста представления задействуют память, восприятие абстрактного искусства как контекстно-инвариантного предполагает, что созерцание абстрактного искусства может включать уникальную взаимосвязь между сенсорной и мнемонической обработкой, и поднимает вопросы для будущих исследований роли памяти как общий механизм, с помощью которого мы проецируем себя как в произведение искусства, так и в психологически далекую ситуацию.

Благодарности

Мы благодарим Яакова Троупа за отзывы, понимание и конструктивные комментарии во время обзора, а также Тома Джессела и Дэвида Фридберга за комментарии к более ранним наброскам рукописи. Финансирование этой работы было предоставлено Фондом Азриэли, Дэвидом Села, Фондом Дана, Институтом исследований мозга Кавли и Президентскими учеными по вопросам общества и нейробиологии. E.R.K. поддерживается HHMI.

Сноски

• Вклад авторов: C.D., D.S. и E.R.K. спланированное исследование; CD. и Э. проведенное исследование; CD. проанализированные данные; и C.D., E.H., D.S. и E.R.K. написал газету.

• Рецензенты: A.W.K., Мэрилендский университет; и Y.T., Нью-Йоркский университет.

• Авторы заявляют об отсутствии конкурирующей заинтересованности.

• Эта статья содержит вспомогательную информацию в Интернете по адресу https://www.pnas.org/lookup/suppl/doi:10.1073/pnas.2001772117/-/DCSupplemental.

«Музеи не замечали этих художников»: прославляем забытых женщин абстрактного искусства | Art

В 1934 году художник-абстракционист Элис Трамбал Мейсон написала своей сестре Маргарет Дженнингс письмо, в котором отметила, что она очень хочет возобновить рисование, которое она временно прекратила, чтобы вырастить своих детей.

«Я с нетерпением жду возможности вернуться к рисованию, и, конечно же, это произойдет как минимум через пару лет», — написал Мейсон. «Младенцы очаровательны и ужасно интересны. Я ничего не говорю против них, но … я не могу просто ими увлекаться ».

Возможно, поэтому неудивительно, что когда Мейсон вернулась к рисованию через год после того, как она написала это письмо — раньше, чем она ожидала, — она ​​не рисовала своих детей или сцены из жизни дома; скорее, она стала одним из основателей нью-йоркской организации American Abstract Artists, присоединившись к группе художников, экспериментирующих с формой искусства, более распространенной в Европе, но в значительной степени отвергнутой критиками и кураторами в США в то время, которые поддерживали реализм (мужчины) художники, включая Томаса Харта Бентона и Джона Стюарта Карри.

Мейсон был одним из многих художников, которые также столкнулись с дополнительным препятствием нахождения женщины в мире искусства, где преобладают мужчины. Но эти художники также сыграли важную, но исторически упущенную роль в техническом и концептуальном развитии абстракции в США, согласно новой выставке «Лабиринт форм: женщины и абстракция, 1930-1950 годы», названной в честь одной из работ Мэйсона. на выставке, которая открылась в этом месяце в нью-йоркском Музее американского искусства Уитни. По словам куратора Сары Хамфревиль, старшего куратора выставки, в марте на выставке будет представлено более 30 работ — в основном небольших и написанных на бумаге — 27 художников-женщин, которые нашли творческую, хотя и подрывную, свободу экспериментировать за пределами основного художественного истеблишмента. помощник куратора музея.

Взявшись за абстракцию, женщины отвергли реализм, который доминировал в течение десятилетия, который часто усиливал «определенные темы, которые люди идентифицировали как быть особенно женственным или подходящим для женщин », например, картины матери и ребенка, сказал Хамфревиль.

«Работая в абстракции и, следовательно, не имея явного предмета обсуждения во многих случаях, они действительно обошли все это затруднительное положение», — добавила она.

Художники работали с новыми формами печати и другими средствами, полагаясь на линии, формы и тени для компоновки своих композиций, часто играя с перспективой в процессе, чтобы создать иллюзию глубины на бумаге. Под руководством художника и учителя Ганса Хофманна они также научились использовать негативное пространство и располагать перекрывающиеся и пересекающиеся формы — идеи, которые, по словам Хамфревилля, были «дикими» в США в то время.

Художники делились этими идеями в небольших группах, где женщины часто брали на себя руководящие роли, как это сделали Мейсон и другие представленные на выставке женщины, в том числе Розалинда Бенгельсдорф и Гертруда Грин, соучредившими американскими художниками-абстракционистами. «Внутри группы к женщинам относились как к равным; они служили в качестве офицеров, участвовали в комитетах, писали для публикаций и организовывали программы », — написала Хамфревиль об ААА в своем эссе, сопровождавшем выставку.

После того, как Уитни устроили в США в 1935 году выставку абстракции, исключив молодых художников, а Музей современного искусства в следующем году организовал выставку кубизма и абстрактного искусства с участием только европейских художников, AAA, которая также состояла из многих мужчины — организовали выставку американских художников-абстракционистов в галерее Сквибб в центре Манхэттена в апреле 1937 года.За две недели он привлек более 1500 человек.

Хотя отзывы были в основном негативными — «рецензенты обвиняли художников в том, что они скучны, декоративны, производны и оторваны от реальности», пишет Хамфревиль, — выставляющие художники получила редкий положительный отзыв от Чармион фон Виганд, критика и художника-абстракциониста (у которой также есть рисунок на выставке Уитни).

Выполнение этих двойных ролей художника и критика означало, что фон Виганд был «одним из людей в США, которые, вероятно, очень хорошо понимали современное искусство из первых рук с самого начала», — сказал Хамфревиль. В своем обзоре шоу 1937 года фон Виганд «действительно приводила аргументы в пользу абстракции и говорила, что для кого-то вполне политично работать и выражать себя таким образом», — добавила Хамфревиль.

AAA продолжала проводить выставки на протяжении 30-х годов, помогая к началу 1940-х годов добиться большего признания американской абстракции среди критиков.

Примерно в то же время в Нью-Йорке сформировалась еще одна авангардная группа: Atelier 17, в которой 40% участников составляли женщины, включая членов AAA. По словам Хамфревилля, мастерская «поощряла технические и формальные изобретения», а художники специализировались на новых процессах гравюры и являлись пионерами. Норма Морган, чьи работы также представлены в «Лабиринте форм», была одной из двух чернокожих женщин-художников, которые входили в группу (другой была Эванджелин Сент-Клэр).

Несмотря на творческую свободу, которую художники нашли, работая вместе и с новыми формами, отказ от художественного статус-кво — особенно женщин — дорого обходился: «У них есть этот двойной слой маргинализации — они создают искусство, которое не обязательно является самым лучшим. популярен в США… и, кроме того, если вы женщина, то это [дополнительный] слой », — сказал Хамфревиль.

Художница стала еще более серьезным бременем на заре абстрактного экспрессионизма, который к 1950 году стал «очень мужественным» движением. согласно Хамфревиллю.

Пытаясь обойти гендерные барьеры, с которыми они столкнулись, некоторые из женщин, представленных на выставке Уитни, в том числе Дорр Ботвелл и Ирен Райс Перейра, которая стала одной из первых двух женщин, устроивших ретроспективу в Уитни в 1953 году. — представили свои работы с измененными, менее явно женственными версиями своих официальных имен, чтобы иметь больше шансов на участие в выставке: Ботуэлл на законных основаниях изменила свое имя с Дорис, а Перейра подписал свои работы как «I Rice Pereira».

Критики также регулярно выражали удивление, когда они узнавали истинные личности женщин-художников — как это сделал Ганс Хофманн, художник и учитель, который обучал многих художников, представленных на выставке Уитни: в инциденте, много раз описанном абстрактным художником-экспрессионистом Ли. Краснер, Хофманн однажды якобы заметила, что рисунок, который она сделала, был «настолько хорош, что вы даже не догадывались, что это сделала женщина». (Коллега абстрактного экспрессиониста Элейн де Кунинг поделилась похожими воспоминаниями об оценке Хофманном ее собственных работ.) Это «свело [Краснера] с ума», — сказал Хамфревиль.

Следуя работам историков-феминисток, относящимся к 1970-м годам, музеи и ученые в последнее время начали критически пересматривать историко-художественные отчеты о развитии американской абстракции, исключающие участие женщин и цветных людей, добавил Хамфревиль, указав на выставка «Женщины абстрактного экспрессионизма 2016» в Денверском художественном музее и ретроспектива Агнес Пелтон, проведенная Уитни в прошлом году.

Но Лабиринт форм также важен для его дома, учитывая, что «Уитни на самом деле не собирал большую часть этого материала, когда он создавался», — сказал Хамфревиль, добавив, что многие из работ не были добавлены в музей. коллекция до конца 1970-х годов.