РОДЧЕНКО Александр Михайлович
«Великий экспериментатор», по определению коллекционера Г.Д.Костаки. Продолжая поиски в области кубофутуристической и беспредметной живописи, высоко оценивая К.С.Малевича и В.Е.Татлина (в молодости считал его своим учителем), с 1917 по 1921 создал оригинальную радикальную систему абстрактного искусства, основанную на геометрической структуре и минимальных средствах выразительности, вошёл в число авторитетных мастеров 1920-х.
Родился в Петербурге в здании театра на Невском проспекте, где его отец работал бутафором. С ранних лет мечтал создавать невероятные костюмы и представления из света, цвета, воздуха. После переезда семьи в Казань учился на зубоврачебного техника, но выбрал путь художника. В Казанской художественной школе (1910–1914) был вольнослушателем, подрабатывал уроками и оформительскими работами для Казанского университета. Среди преподавателей особенно ценил Н.И.Фешина. Любимые художники: Винсент Ван Гог, Поль Гоген, Обри Бёрдсли.
А.М.Родченко. Беспредметная композиция №65.1918. Холст, масло. 90×62. ПГКГ
А.М.Родченко. Композиция. 1919. Холст, масло. 160×125. ЕМИИ
А.М.Родченко. Линии на зелёном фоне №92. 1919.Холст, масло. 73×46. КОХМ
А.М.Родченко. Композиция 66/86. Плотность и вес. 1918. 122,3×73. ГТГ
А.М.Родченко. Беспредметная композиция №61. 1918. Холст, масло. 40,8×36,5. ТулМИИ
0 / 0
Переехал в Москву в 1916, учился в СЦХПУ, начал выставляться как живописец (выставка «Магазин». 1916). К поискам художников русского авангарда Родченко подключился в конце 1910-х, но не повторял уже открытое, считая, что каждый творец ценен собственным оригинальным творческим опытом.
Приветствовал социальные перевороты 1917, активно выступал за свободу творчества.
Участвовал в создании Профессионального союза художников-живописцев Москвы (1918), стал секретарём Молодой (левой) федерации (председатель – Татлин) профсоюза. Агитировал за уважительное отношение к новаторству, в статьях и воззваниях, публиковавшихся в 1918 в разделе «Творчество» газеты «Анархия», призывал художников к смелости и бескомпромиссности поиска. Работал в Отделе Изо НКП в подотделе художественной промышленности, а позднее – в 1919–1921 заведовал Музейным бюро НКП. В 1920–1924 был членом Инхука, участвовал в дискуссиях группы объективного анализа о конструкции и композиции, в создании группы конструктивистов. Поддерживал демократическую ориентацию конструктивизма и производственного искусства. Известный проект «Рабочего клуба», представленный им на Международной выставке в Париже 1925 года, – мечта об удобно и рационально организованной жизни. Его девиз 1920-х: «Жизнь, сознательная и организованная, умеющая видеть и конструировать, есть современное искусство».
Творчество Родченко, начиная с линейно-циркульных графических композиций 1915, развивалось в духе геометрической абстракции.
В 1916 работал над серией кубофутуристических композиций. В 1917–1918 исследовал способы живописного изображения взаимопроникающих плоскостей и пространства, показав примеры своего творчества на 5-й государственной выставке (1918. Москва). В 1918 сделал цикл композиций из круглых светящихся форм «Концентрация цвета». 1919 – начало использования линии как самоценной формы в искусстве. Зафиксировал своё творческое кредо в текстах-манифестах «Все – опыты» и «Линия» (1920). Относился к искусству как к изобретению новых форм и возможностей, рассматривал своё творчество как огромный эксперимент, в котором любая живописная вещь ограничена в выразительных средствах.
Каждая работа Родченко – это минимальный по типу используемого материала композиционный опыт. Он строит композицию на доминанте цвета, распределяя его по поверхности плоскости с переходами. Ставит себе задачу сделать произведение, где главным формообразующим элементом выступает фактура, – одни участки картины, написанной лишь чёрной краской, заливая лаком, другие – оставляя матовыми (работы «Чёрное на чёрном», 1919, основанные на фактурной обработке, показаны на 10-й государственной выставке «Беспредметное творчество и супрематизм» (1919.
Москва). Сочетание блестящих и по-разному обработанных поверхностей рождает новый выразительный эффект. Граница фактур воспринимается как граница формы. Родченко делал композиции из одних точек, линий, придавая этим элементам философскую многозначность, утвердив линию как символ конструкции (19-я государственная выставка. 1920. Москва).
Наконец, в 1921 Родченко завершил свою живописную систему тремя ровно окрашенными холстами: красным, жёлтым и синим (триптих «Гладкий цвет». Выставка «5×5=25». 1921. Москва). В проспекте к автомонографии в 1922 он пишет: «Пройденный этап в искусстве считаю важным для выведения искусства на путь инициативной индустрии, путь, который новому поколению не надо будет проходить». Это было начало перехода к «производственному искусству».
Опыт Родченко убеждал, что существуют универсальные композиционные схемы (вертикаль, горизонталь, диагональ, крестообразное построение, зигзаг, угол, окружность и так далее). Подчёркивание композиционных схем, выявление геометрических принципов построения композиции составит позднее суть его фотографических экспериментов с ракурсом.
Помимо живописи и графики Родченко занимался пространственными конструкциями. Создал три цикла работ, в которых ввёл принцип структурности и закономерного геометрического построения. Первый цикл – «Складывающиеся и разбирающиеся» – из плоских картонных элементов, соединяющихся на врезках (1918). Второй – «Плоскости, отражающие свет», – свободно висящие мобили – вырезанные из фанеры концентрические формы (круг, квадрат, эллипс, треугольник и шестиугольник) (1920–1921). Третий – «По принципу одинаковых форм» – пространственные структуры из стандартных деревянных брусков, соединённые по комбинаторному принципу (1920–1921).
Конструкции Родченко, его структурно-геометрические линейные открытия повлияли на формирование характерного конструктивистского стиля в книжной и журнальной графике, в плакатах, в предметном дизайне, в архитектуре. Если Татлин указал направление конструктивизма своим Памятником III Интернационала, то Родченко дал метод, основанный на структурно-геометрическом линейном формообразовании и комбинаторике.
В 1919–1920 участвовал в работе Живскульптарха (комиссия Отдела Изо НКП создана Н.А.Ладовским, при участии архитекторов В.Ф.Кринского и Г.М.Мапу, скульптора Б.Д.Королёва, живописцев Родченко и А.В.Шевченко), фантазировал на тему новых архитектурных структур и типов зданий – киоски, общественные сооружения, высотные здания. Разрабатывал концепцию «города с верхним фасадом», так как считал, что в будущем, в связи с развитием аэронавтики, любоваться городом станут не снизу, не с уровня улицы, а сверху, пролетая над городом или находясь на всевозможных смотровых площадках. Землю надо освободить для движения и пешеходов, а на крышах зданий проектировать выразительные конструкции, переходы, висящие блоки зданий, которые и составят этот новый «верхний фасад города».
В 1920 – профессор живописного факультета, с 1922 по 1930 – профессор металлообрабатывающего факультета Вхутемаса–Вхутеина, где фактически основал одну из первых отечественных школ дизайна. Учил студентов проектировать многофункциональные предметы для общественных зданий и повседневной жизни, добиваясь выразительности формы за счёт выявления конструкции, остроумных изобретений трансформирующихся структур.
Родченко сотрудничал с деятелями левого авангардного кинематографа: А.М.Ганом, Дзигой Вертовым (титры для «Киноправды», 1922), С.М.Эйзенштейном (плакаты для фильма «Броненосец Потёмкин», 1925), Л.В.Кулешовым (работа декоратора и художника-постановщика в фильме «Ваша знакомая», 1927). Кинематограф привлекал Родченко как новое техническое искусство.
Первые фотомонтажи и коллажи 1922 были опубликованы в журнале «Кино-фот». Издавал его Ган – режиссёр и архитектор, теоретик конструктивизма, автор первой книги о целях конструктивизма, обложку для которой сделал Родченко. Ган привлёк Родченко и Степанову с самого первого номера. Он писал о титрах Родченко к «Киноправде» (серии хроникальных фильмов) Вертова, публиковал экспериментальные пространственные конструкции Родченко и его архитектурные проекты города будущего, шаржи Степановой на Чарли Чаплина. Визуальная культура авангарда в кино, фотографии, архитектуре и дизайне была единой. Оформленная Родченко в 1927 книга И.
Своими фотографиями, фотомонтажами и графическими композициями Родченко повлиял на режиссёров и операторов, создал запоминающиеся киноплакаты для документальных фильмов Вертова, киноэпопей Эйзенштейна, рекламу для игровых фильмов режиссёра Д.Н.Бассалыго на революционную тематику.
Родченко был основным художником литературно-художественной группы Леф, оформлял книги Б.И.Арватова, В.В.Маяковского, Н.Н.Асеева, С.М.Третьякова, обложки «Лефа» (1923–1925) и «Нового Лефа» (1927–1928). Вместе со Степановой и Ганом подключился к оформлению технической и научно-популярной литературы. В книжной графике, проектировании рекламных плакатов, листовок, упаковки придерживался нескольких принципов: подчинения композиционного решения графической схеме и структурному полю (модулю), использования рубленого вычерченного шрифта, максимального заполнения пространства листа формами, использования графических акцентов (стрелок и восклицательных знаков).
Ввёл фотомонтаж в оформление книг (первое издание поэмы «Про это», 1923), журналов и плакатов.
Совместно с Маяковским (текст) выполнил более ста рекламных листовок, плакатов, вывесок для государственных предприятий, трестов, акционерных обществ: «Добролёт», «Резинотрест», Госиздат, ГУМ, разработав для каждой из организаций уникальную программу, определявшую её графическую неповторимость. Яркость, плакатность, некоторая брутальность рекламы первой половины 1920-х характерна для раннего конструктивизма.
В 1925 Родченко едет в Париж на Международную выставку декоративных искусств и художественной промышленности, где в советском разделе представлен его проект интерьера «Рабочего клуба». Пространство клуба было решено комплексно, с выделением отдельных функциональных зон (трибуна и экран, библиотека, читальня, вход и информационный уголок, уголок Ленина, зона для игры в шахматы со специально спроектированным шахматным столом), в единой цветовой гамме (красный, белый, серый, чёрный, в эти же цвета по предложению Родченко был выкрашен и павильон К.
С.Мельникова).
Фотографией Родченко занимался с 1924. Известны его психологические портреты близких («Портрет матери», 1924), друзей и знакомых из Лефа (портреты Маяковского, Л.Ю. и О.М.Брик, Асеева, Третьякова), художников и архитекторов (А.А.Веснина, Гана, Л.С.Поповой). В 1926 опубликовал свои первые ракурсные снимки зданий (серии «Дом на Мясницкой», 1925 и «Дом Моссельпрома», 1926) в журнале «Советское кино». В статьях «Пути современной фотографии», «Против суммированного портрета за моментальный снимок» и «Крупная безграмотность или мелкая гадость» пропагандировал новый, динамичный, документально точный взгляд на мир, отстаивал необходимость освоения верхних и нижних точек зрения в фотографии. Участвовал в выставке «Советская фотография за 10 лет» (1928. Москва).
Вёл в журнале «Советское кино» страничку «Фото в кино», печатал статьи о современной фотографии в журнале «Новый Леф». На базе фотосекции творческого объединения «Октябрь» в 1930 создал одноимённую фотогруппу, в которой собрались самые авангардные мастера советской фотографии: Б.
В.Игнатович, Е.М.Лангман, В.Т.Грюнталь, М.А.Кауфман. В 1932 вступил в Московский СХ как художник книги. Но одновременно работал в президиуме Союза фотокиноработников, был членом жюри фотовыставок, посылавшихся в 1930-е ВОКС в Европу, Америку, Азию.
В конце 1920-х – начале 1930-х – фотокорреспондент газеты «Вечерняя Москва», журналов «30 дней», «Даёшь!», «Пионер», «Огонёк» и «Радиослушатель». Одновременно работал в кино (художник фильмов «Москва в Октябре», 1927, «Ваша знакомая», 1927, «Кукла с миллионами» и «Альбидум», 1928) и театре (постановки «Инга» и «Клоп», 1929). Его сценография отличалась лаконизмом и чистотой. Мебель и костюмы в духе позднего конструктивизма можно рассматривать как рациональные образцы для производства. Динамика и трансформация присутствовала даже в моделях одежды.
В 1931 на выставке группы «Октябрь» в Москве в Доме печати выставил ряд дискуссионных снимков – снятые с нижней точки «Пионерка» и «Пионер-трубач», 1930; серия динамичных кадров «Лесопильный завод Вахтан», 1931, – ставших объектом для разгромной критики и обвинения Родченко в формализме и нежелании перестраиваться в соответствии с задачами пролетарской фотографии.
В 1932 вышел из «Октября» и начал работать фотокорреспондентом по Москве «Изогиза». В 1933 – художник-оформитель журнала «СССР на стройке», фотоальбомов «10 лет Узбекистана», «Первая конная», «Красная армия», «Советская авиация» и других (совместно со Степановой). Был членом жюри и художником-оформителем многих фотовыставок, входил в состав президиума фотосекции Профсоюза кинофотоработников. В 1941 вместе с семьёй эвакуирован на Урал (Очер, Пермь). В 1944 работал главным художником Дома техники. В конце 1940-х вместе со Степановой оформил фотоальбомы: «Киноискусство нашей Родины», «Казахстан», «Москва», «Московский метрополитен», «300-летие воссоединения Украины с Россией». В 1952 исключен из МОСХ, восстановлен в 1955.
Умер от инсульта, похоронен на Донском кладбище в Москве.
Работы Родченко находятся в ГТГ, ГРМ, МЛК ГМИИ, ГММ, Московском доме фотографии, МоМА, Музее Людвига в Кёльне и других собраниях.
Чему современные фотографы могут научиться у Александра Родченко
Выставки в Москве
Егор Михайлов
14 февраля 2020 12:45
В Центре фотографии им.
братьев Люмьер открылась выставка фотографий Александра Родченко из коллекции фонда Still Art. «Афиша Daily» попросила внука и правнучку главного фотографа русского авангарда выбрать любимые работы на экспозиции и рассказать, какие приемы у Родченко могут подсмотреть современные фотографы сто лет спустя.
Александр Родченко, один из лидеров русского авангарда, новатор в области живописи, скульптуры и дизайна, начал фотографировать в 1924 году и определил развитие фотографии на десятилетия вперед. Его фотографии становятся источником вдохновения для современных фотографов, дизайнеров и художников, а экспериментальный подход к фотографии навсегда изменил историю этого вида искусства.
Фотографии Родченко уникальны своей системой координат и манерой видения. Он использовал съемку с непривычного ракурса, который сразу же стали называть «родченковским», диагональное построение композиции, задающее динамику и ритмичность кадра, крупный план, превращавший привычные вещи в абстрактные структуры, двойную экспозицию, точно чувствовал природу света и тени как материала для построения фотографического пространства.
Кредо Родченко — «Я хочу научить людей видеть необыкновенно обыкновенные вещи».
«Фотография — запись фактов и стенография, — напишет он в заметке, опубликованной в журнале «Красное студенчество». «Снимайте свой быт, фиксируйте настоящее» — в этих простых словах заложено прежде всего отношение к действительности: исследовательское, любознательное, призывающее документировать время. И фотография есть один из способов проживания жизни — не впустую, но откликаясь на моменты, которые случаются рядом. Взгляд фотографа способен происходящее организовать, срежиссировать, «упаковать» в рамку кадра так, что каждая деталь станет особенной, наделённой смыслом. «Мы не видим то, на что смотрим», сокрушался Родченко. И именно эта абсолютная ясность и точность взгляда была для него приоритетным. На ней выстроена и идея ракурса, и жажда эксперимента, и его учебная программа по фотографии, где был предусмотрен особый пункт — зачет по поведению во время съемки.
Поэтому, обращаясь к современности, к «фотографии в эпоху миллионов снимков», следует вспомнить о зоркости и внутренней собранности, чуткости и настройке зрения, которые формируются в том числе и опытом мастеров прошлого.
Коллекционер [русского авангарда Георгий] Костаки называл Родченко Великим экспериментатором. И он был прав, потому что Родченко был в постоянном поиске, своеобразной разведке искусства.
Его интересовала наука, его интересовал поиск элементов искусства, его интересовала техника и ее проявления в быту. Он проектировал мебель, светильники, одежду и ткани, основал школу дизайна. С 1924 года Родченко стал заниматься фотографией и даже кино: у него был маленький киноаппарат Sept, который он привез в 1925 году из Парижа, где оформлял советский раздел на Международной выставке декоративного искусства и художественной промышленности.
Александр Родченко и его супруга Варвара Степанова были художниками-изобретателями. Именно это ценят и современные художники — интерес Родченко ко всему новому, свободу работы на стыке разных жанров и видов искусства. Его можно считать мультимедиахудожником. Искусство фотографии позволило ему раскрыть современное видение мира. Как говорил когда‑то Виктор Шкловский, соратник Родченко по группе ЛЕФ, лидером которой был Владимир Маяковский, Родченко учил видеть мир «утренними глазами».
Фотографика и двойная экспозиция
Сейчас в Строгановке я даю студентам первого курса задания по фотографике на многократную экспозицию и движение — то, с чем экспериментировал в 1924 году Александр Родченко, снимая своего коллегу, живописца Александра Шевченко, также преподававшего в то время в легендарном ВХУТЕМАСе, школе авангардной архитектуры, дизайна и искусства. Родченко экспериментирует с двойной экспозицией, которая напоминает монтажный переход в кинематографе. Возникает эффект движения на статичном снимке, как в стоп-кадрах кино.
Двойная экспозиция подчеркивала прозрачность и тонкость фотоизображения. Возникла аналогия с техникой кинематографического наплыва — проекционного монтажа. И хотя изобразительные возможности этого приема были безграничны, Родченко почти не пользовался им, предпочитая монтаж открытый, — с помощью ножниц и клея. А может быть, он считал, что такой прием не работает на выявление подлинной оптической и конструктивной сущности фотографии.
Диагональная композиция
На этом снимке изображена Евгения Лемберг, дочь кинооператора Александра Лемберга, который работал и со знаменитым Дзигой Вертовым над хроникальными фильмами. Евгения училась фотографии, пробовала снимать как фоторепортер, Родченко помогал ей проявлять пленки и печатать снимки для выставок. Лемберг была ученицей Родченко, влюбленной в своего учителя.
Снимок «Девушка с лейкой» уникален светотеневым рисунком и точно выверенной диагональной композицией. Кажется, что пространство, в котором находится фигура, соткано из света и тени. Светотеневой рисунок обволакивает все. И удивительно спокойная, созерцательная поза девушки в модном в те годы светлом берете.
Я люблю показывать на лекциях по фотокомпозиции варианты этого снимка. На одном модель стоит, на другом — сидит и видна чуть с другого поворота. Иногда показываю зеркально перевернутый кадр для того, чтобы слушатели увидели, как радикально меняется композиция и ее смысл.
Фигура девушки в белом платье начинает неудержимо соскальзывать с лавочки, вместо того чтобы прочно занимать место зрительного центра фотографии.
Рядом на той же пленке на соседнем кадре можно увидеть решетчатый павильон из брусков, снятый общим планом. Вполне возможно, что Родченко и Лемберг ждали поезда или автобуса и в этот момент, как это всегда бывало с Родченко, он увидел свой будущий снимок. Какая‑то сила всегда его вела, мощный внутренний импульс приводил к рождению необычных работ, необычных кадров из самой обыденной ситуации.
Необычные ракурсы
«Художник возвышается над толпой: это он всегда пишет свои группы с какого‑нибудь возвышенного места. Его точка зрения всегда находится выше толпы. Для того, чтобы видеть несколько планов», — записал Родченко в своей рукописи «О композиции». Он постоянно вел какие‑нибудь курсы для фотографов в 1930-е и 1940-е годы — то на курсах «Союзфото», то для фоторепортеров ТАСС.
Повышение точки съемки дает более глубокую, раскрытую перспективу.
Но Родченко выбирает еще более радикальный фрагмент — взгляд в вертикальной плоскости, прямо под собой. Эта тема еще не была так подробно разработана в фотоискусстве, как другие привычные точки съемки.
«Сбор на демонстрацию» снят фотоаппаратом лейка. Жильцы дома смотрят вниз с балкона на построение спортсменов, идущих на демонстрацию. Фотоаппарат Родченко смотрит на все это целиком. Его взгляд как бы удваивается — он наблюдает за наблюдающими.
О фотографиях Родченко поэт Николай Асеев написал целый очерк «О новом взгляде на мир», опубликованный в газете «Вечерняя Москва» в августе 1926 года. «Это новая форма видения, новая, не бывшая доныне в распоряжении человека, возможность ощущать предметы в их точном ракурсе, совершенно видоизменяющем все представления о пропорциях и соотношениях. Это поправка к зрительному восприятию, притупившемуся и притертому в обычном обзоре предметов в упор, с постоянного их обычного места».
Черные и белые линии
Черный и белый — основные цвета, которые Родченко использовал в живописи и графике.
Это его лабораторное пространство, поле эксперимента. Он мог сделать графику при помощи чертежных инструментов, используя всего один цвет — черной туши.
В его фотографиях всегда богатая гамма серых оттенков. Даже свою автобиографию он назвал «Черное и белое». Это поэтическая сказка о мальчике, который родился в театре и всю жизнь мечтал строить фантастические декорации, здания, создавать картины, сияющие неведомыми цветами и блещущие светом. Но потом пришел к фотографии. Он любил свой фотоаппарат лейку, потому что в ней был белый блестящий металл и черная матовая поверхность корпуса.
Одна из самых известных фотографий Родченко — «Лестница». На снимке фигура женщины с ребенком как бы преодолевает мощное ритмическое поле черно-белых полос ступеней. Диагональная композиция кадра усилила конструктивно-графическое впечатление от снимка.
Подробнее на Афише
расскажите друзьям
теги
ИТАР-ТАССВечерняя Москва
люди
Александр РодченкоАлександр ЛаврентьевВарвара СтепановаВиктор ШкловскийАлександр ШевченкоАлександр Лемберг
Александр Родченко — 77 произведений, биографий и выставок на Artsy
1,7 тыс.
подписчиков
Биография
Центральная фигура русского конструктивизма, Александр Родченко отверг установленные художественные условности самовыражения и эстетики, посвятив себя революционному рвению искусство в массы. Родченко и …
Посмотреть все прошедшие выставки и ярмарочные стенды
Обзор
Работы на продажу (33)
Результаты аукциона
Избранные работы
Название художника
Название произведения
Партнер
Имя художника
Название произведения
Партнер
Имя художника
Название искусства
Партнер
Название художника
Название выставки и еще 10
Групповая выставка в крупном учреждении
Museum of Sample Art (Example) и еще 33
Собраны крупным учреждением
Пример и еще 5
Достижения
Активный вторичный рынок
Последние результаты аукционов в базе данных Artsy Price.
Рекорд аукциона
85,0 млн долларов США, Phillips, 2022
Художественные партии
Продажа работ из вашей коллекции
Получите выгодные предложения от ведущих мировых аукционных домов и галерей, чтобы получить ваши работы на продажу. Это просто и бесплатно.
Отправить сейчас
Iconic Collections
Works on Paper
From $500
Works on Paper
From $500
Works on Paper
From $500
Works on Paper
From $500
Works на бумаге
От $500
Работы на бумаге
От $500
Работы на бумаге
От $500
10003
From $500
Works on Paper
From $500
Works on Paper
From $500
Works For Sale
Artist Name
Artwork Title
Partner
Имя художника
Название произведения
Партнер
Имя художника
Название произведения
Партнер
Имя художника
Название искусства
Партнер
Название художника
Имя художника
Название работы
Партнер
Статьи
Какой-то художник
Местоположение
Некоторый художник
Местоположение
Некоторые художники
Расположение
.
ИсполнительМестоположение
Некоторый исполнитель
Местоположение
ИсполнительПохожие исполнители
Имя исполнителя
Национальность, р. 9999
Имя исполнителя
Национальность, р. 9999
Имя исполнителя
Национальность, р. 9999
Имя исполнителя
Национальность, р. 9999
Имя исполнителя
Национальность, р. 9999
Имя исполнителя
Национальность, р.
9999Имя исполнителя
Национальность, р. 9999
Имя исполнителя
Национальность, р. 9999
9999Александр Родченко — 1920-е-1930-е годы — Галерея Наиля Александра
История русского конструктивизма во многом обязана вкладу художника и теоретика Александра Родченко (1891-1956). Особенно плодовитый в 1920-х годах после русской революции, Родченко был глубоко убежден в объединении эстетики, политики и повседневной жизни. Он работал в СМИ — создавал рекламу с использованием смелого формалистического визуального языка, фотографии, отражающие новый философский подход художника к восприятию, и политически окрашенный театральный дизайн для самого радикального театрального режиссера Москвы Всеволода Мейерхольда.
Александр Родченко родился в 1891 году в Санкт-Петербурге. В 14 лет он с семьей переехал в Казань, где поступил в Казанское художественное училище.
Здесь он познакомился с художницей Варварой Степановой, на которой женится и будет работать до конца жизни. В 1914 году супруги переехали в Москву, где Родченко поступил на графическое отделение Строгановского училища прикладного искусства. В следующие полвека эстетическая практика Родченко будет быстро развиваться; в то время как он считает одним из своих самых ранних источников вдохновения театральные рисунки в стиле модерн Мир Искусства , к 1915 году Родченко заработал место в московских футуристических кругах. В 1916 году экспонировал свои работы на выставке футуристов Магазин в Москве, организованной Владимиром Татлиным. В течение следующих нескольких лет на Родченко сильно повлияли супрематические произведения Казимира Малевича, который отказался от фигуративного представления в своих новаторских картинах плоских цветовых плоскостей, таких как Черный квадрат. В 1918 году Родченко создал вдохновленную Малевичем серию беспредметных картин, изображающих округлые формы на холсте, которые передавали ощущения динамизма, движения и полета.
Его серия «Необъективные картины» также проложит путь к его будущему вкладу в область конструктивизма.
Дискуссии в ИНХУКе (Институте художественной культуры) в 1920 году, в которых участвовали Варвара Степанова, Владимир Татлин, Эль Лисицкий, Любовь Попова, Владимир Штеренберг и другие, послужили катализатором серьезной приверженности Родченко конструктивизму. Художники и теоретики ИНХУК работали над тем, чтобы прийти к единому мнению об определяющих характеристиках конструктивизма и о том, как лучше всего применить их к искусству и культуре зарождающегося советского общества. Хотя произведения этого периода эстетически напоминают беспредметные картины Малевича, они социально обоснованы, и художники считали, что их работы вызовут у их зрителей большевистское мировоззрение. Осенью 1920 октября Родченко начал преподавать принципы конструктивизма на курсах «Конструирование» и «Графическое построение плоскости» во ВХУТЕМАСе (Высшие государственные художественно-технические мастерские) в Москве.
Во время учебы в школе Родченко отвернулся от своей абстрактной беспредметной работы и начал изучать области коллажа и фотографии.
В 1923 году Родченко объединился с самыми экспериментальными теоретиками-конструктивистами, художниками и дизайнерами того периода, чтобы основать журнал Левый передний арт (ЛЕФ) . В статьях, произведениях искусства и стихах авторы исследовали способы, с помощью которых искусство может выражать большевистские идеи через формалистические принципы и продвигать новую социалистическую культуру. Родченко оформлял обложки сначала с помощью фотомонтажа, а в последующие годы с помощью фотографии. Одним из самых успешных проектов Родченко, появившихся в ЛЕФ , стал фотоколлаж 1923 года, который он специально разработал для сопровождения текста стихотворения Владимира Маяковского «Про это» («Об этом»). Маяковский написал стихотворение своей музе и возлюбленной Лили Брик. Для проекта Родченко наклеил портрет Лили Брик, смотрящей прямо в камеру пронзительным взглядом, поверх голубого гуашевого заголовка.
На других страницах снимки двух влюблённых сочетаются с часто неожиданными или шутливыми сопоставлениями: сопровождая строчку «и снова / стены горящей степи / звенеть и звенеть в ухе двухшагом», Родченко наклеил лицо Лили Брик на фоне образов вестернов. декаданс, такой как фокстротная пара, виски и сигары.
«Про Это» было одним из многих совместных проектов Маяковского и Родченко в графической работе, которые особенно плодотворно работали в области рекламы. В 1923 году государственное рекламное агентство «Моссельпром» наняло этот дуэт для создания плакатов, рекламирующих спонсируемые государством предметы домашнего обихода, такие как столовое масло и хлеб. В каждом из этих плакатов лозунг создал Маяковский, а коллаж — Родченко. Их сотрудничество распространилось даже на область книгопечатания: примерно в 1924 году Родченко создал серию портретов Маяковского и включил их в коллаж для задней обложки книги Маяковского 9.0367 Разговор с мытарем о поэзии . В коллаже кажется, будто голова Маяковского превратилась в Землю, а вокруг него причудливо летают самолеты.
Созданные Родченко в 1924 году портреты Маяковского и других, таких как теоретик Осип Брик и Варвара Степанова, сыграли важную роль в его будущих экспериментах в области фотографии. Это были его самые первые однокадровые фотографии. С помощью фотографии Родченко адаптировал свое формальное художественное образование к сфере журналистики. В 1925, в течение года после его первых портретов, Родченко был нанят в качестве фотокорреспондента для самых известных фотожурналов и газет Советского Союза, среди которых Огоньек, Экран Рабочей Газеты и Тридста Дней . В основном занимаясь фотографией, Родченко продолжал вводить новшества в области графического дизайна, в первую очередь благодаря таким произведениям искусства, как плакат 1924 года для фильма Киноглаз и плакат 1925 года для Броненосец Потемкин.
Событием, отмечающим 1925 год для Александра Родченко, стала его четырехмесячная поездка в Париж. Родченко вместе с Давидом Штеренбергом, Константином Мельниковым и другими участвовали в парижской выставке Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes, в павильонах которой представлены работы зарубежных художников, а также архитектура, графический дизайн и реклама.
Родченко представил модель рабочего клуба, состоящую из общего стола, книжного стенда, освещения и плакатов, которая продемонстрировала эффективное использование пространства, а также идеалы организации и производительности. Во время поездки в Париж Родченко также приобрел легкую 35-мм камеру Sept, которая позволяла ему делать фотографии с разных ракурсов и точек зрения, что имело решающее значение для определения его эстетической философии. Несмотря на эти успехи, Родченко выражал свой глубокий скептицизм в отношении парижской жизни и культуры в своих почти ежедневных письмах Варваре Степановой. Некоторые из этих писем были опубликованы в издании Новый левый фронт искусств (Новые ЛЕФ), , действовавший с 1927 по 1928 год, для которого часто писал Родченко.
Вернувшись из Парижа со своей легкой 35-мм камерой, Родченко начал серьезно экспериментировать с перспективами, углами и ролью камеры в переосмыслении восприятия. В своей фотосессии 1925 года «Дом на Мясницкой улице» Родченко сфотографировал свой жилой дом как с высоты птичьего полета, так и с высоты птичьего полета.
Статья Родченко «Направление современной фотографии» за 19 августа.28 выпуск Новые ЛЕФ , объясняет философию своей эстетической практики. Он писал, что «для того, чтобы научить человека видеть со всех точек зрения, необходимо фотографировать обычные, хорошо известные предметы с совершенно неожиданных точек зрения и в неожиданных положениях, а также фотографировать новые предметы с различных точек зрения, создавая тем самым полное впечатление объект . . . Мы не видим то, на что смотрим. Мы не видим чудесных ракурсов — ракурсов и расположения объектов». (Родченко, Experiments for the Future, с. 211-12.) Родченко полагал, что его необычная манера запечатления мира может также раскрыть понимание структур, управляющих реальностью, и стимулировать общественное сознание. Его фотографии на Мясницкой улице будут опубликованы в журнале «Советское кино » в следующем году.
Участие Родченко в выставке 1928 года Десять лет советской фотографии отражает его новаторский подход к области фотографии.
Фотографии подавались на конкурсной основе, в категориях жюри были художественная фотография, документальная фотография и раздел науки и техники. Родченко прислал шесть фотографий, в том числе «Мать» и «Двор Вхутемаса, вид сверху» — но в категории фотожурналистики. Это решение отражало его «конструктивистскую позицию, которая отвергала художественную, пикториалистскую фотографию в пользу технологической, утилитарной среды» (Вольф, «Контекст ранней советской фотожурналистики», 8). тем не менее Родченко был удостоен премии за изобретение нового жанра «технической фотографии» — смеси документальной и художественной фотографии.
В том же году Альфред Х. Барр-младший, будущий директор-основатель Музея современного искусства, посетил Москву в рамках модернистского турне по Европе. Глубоко интересуясь русским конструктивизмом, Барр посетил Родченко и его жену Варвару Степанову. Осенью 1928 года в статье для издания Transition Барр писал о членах ЛЕФ, включая Родченко, «их дух рациональный, материалистический; их программа агрессивно утилитарна.
Они презирают слово «эстетический» и избегают богемного значения слова «художественный». Теоретически для них романтический индивидуализм вызывает отвращение». Барр вернется в Соединенные Штаты с впечатляющим количеством работ Родченко и его жены, которые войдут в будущую постоянную коллекцию МоМА и помогут укрепить их наследие в истории международного модернизма.
После визита Барра Родченко еще больше утвердил свои позиции одного из лидеров авангардной фотографии, став директором фотоотдела группы «Октябрь». В ее состав входили Б. Игнатович (впоследствии ставший директором), Б. Богдан, Л. Бать, А. Шишкин, А. Штеренберг, Е. Лангман, Г. Йосса, Л. Смирнов и другие. Группа разделяла цель повышения качества фотожурналистики и поощрения экспериментов в фотографии. Родченко оставался директором до 19 лет.32 высылки; Партия полностью распустила организацию в течение следующих нескольких месяцев на фоне их усилий по ликвидации независимых художественных организаций.
В течение следующего десятилетия Родченко попал в немилость партийных чиновников, хотя он продолжал создавать фотографии и создавать графический дизайн для различных изданий, в первую очередь СССР в строительстве .