Решающий момент. Анри Картье-Брессон
В мире нет ничего, что не имело бы
своего решающего момента.
Кардинал де Ретц.
Я, подобно многим другим мальчишкам, с головой ушел в мир фотографии благодаря Box Browniе, который я использовал для моментальных снимков во время каникул. Еще будучи ребенком, я имел страсть к рисованию, которым я, так сказать, «занимался» по четвергам, воскресеньям и тем счастливым дням, когда французские школьники могли не ходить в школу. Постепенно я взял себе за правило как можно больше играть с камерой и визуальным изображением. Тот решающий момент, когда я начал использовать фотоаппарат и думать о нем, положил, однако же, конец поверхностным фотоснимкам по праздникам и глупым дружеским фотографиям. Я стал серьезен. Я начал что-то нащупывать и был всецело поглощен, пытаясь выяснить, куда же меня поведет…
Ну и конечно, тогда мы ходили в кино. Некоторые из фильмов того времени научили меня видеть, смотреть… «Тайны Нью-Йорка» с Перлом Уайтом; знаменитый фильм Д.
Анри-Картье Брессон. Автопортрет
Позже мне довелось познакомиться с работами Атже. Они стали для меня особенно значимыми и, соответственно, я купил треножник, черное покрывало и фотокамеру из орехового дерева три на чертыре дюйма. Камера — вместо задвижек — была снабжена крышкой объектива, которая снималась и затем надевалась. Таким образом делалась экспозиция. Последняя деталь, конечно же, ограничила мои притязания на мир фотообразов, сведя его до мира статичных объектов. Другие предметы фотографического ремесла казались мне либо более сложными, либо же «любительскими игрушками». И на тот момент я воображал, что относясь к ним с некоторым пренебрежением, я посвящал себя Искусству с заглавной буквы.
Затем я принялся развивать это мое Большое Искусство в собственной ванной. Я находил вполне забавным быть фото-мастером-на-все-руки.
Я ничего не знал о проявке и понятия не имел о том, что одни типы бумаги дают мягкие тона, а другие — контрастные. Я не слишком-то заботился о таких вещах, хотя и сходил с ума всякий раз, когда снимок плохо получался на бумаге.
В 1931 г., когда мне было 22, я поехал в Африку. На Кот-д’Ивуар я купил миникамеру французской фирмы Krauss, каковую мне еще не приходилось встречать. Для нее нужна была 35 мм плёнка, но без перфорации. Где-то около года я снимал на нее. По возвращению во Францию я начал развивать свои умения, что было бы невозможно ранее, когда я жил в глубинке, один, большую часть года, обнаружив, в конце концов, что сырость проникла в камеру и что на все мои фотографии наложились отпечатки какого-то огромного папоротника.
В Африке я подхватил лихорадку и был вынужден лечиться. Я поехал в Марсель. Небольшое пособие позволило мне протянуть еще какое-то время и я с наслаждением работал. Тут-то я как раз и открыл для себя Leica! Она стала продолжением моего глаза и с тех пор я с ней не расставался.
Я скитался по улицам, возбужденный и готовый наброситься на что-нибудь этакое, сцапать жизнь «в ловушку» — что называется, поймать момент. Сверх того, я страстно желал ухватить суть всего и сразу в одной-единственной фотографии или в контексте одной-единственной ситуации, готовой развернуться на моих глазах.
Идея сделать фоторепортаж, так сказать, представить историю в некой последовательности картинок к тому времени еще ни разу не посетила меня. И только позже, наблюдая за работой моих коллег и просматривая иллюстрированные журналы, я начал что-то в этом понимать. На самом деле, только выполняя для них заказы, я в конце концов научился, как — шаг за шагом — снимать репортаж на фотокамеру.
Я много путешествовал, хотя мало что в этом понимаю. Обычно, я не прочь уделить этому какое-то время, но не иначе, как делая большие перерывы, чтобы осмыслить вновь обретенный опыт. Каждый раз, приехав в ту или иную страну, я готов чуть ли не остаться в ней, приняв условия тамошней жизни.
Я никогда не мог назвать себя особым путешественником.
В 1947 г. пять независимых фотографов, одним из которых был ваш покорный слуга, основали совместное предприятие, получившие название «Magnum Photos».
Оно снабжало нашими фоторепортажами журналы разных стран.
Прошло уже двадцать пять лет с тех пор, как я начал смотреть на мир через мой видоискатель. Но мне все еще кажется, что я любитель, пусть даже и не дилетант.
Фоторепортаж
Что такое по сути фоторепортаж, история в фотографиях? Порой один-единственный снимок может обладать такой композиционной силой и глубиной, настолько лучиться смыслом, что он сам по себе уже целая история. Но такое случается редко. Элементы изображения, которые, в совокупности своей, способны буквально искры высекать из объекта изображения, часто рассеяны — как в пространственном, так и во временном отношении; и сочетание их вместе, посредством чьей-то воли, — это целая «сценическая постановка», и, я бы даже сказал, жогнлерство.
Но если это и возможно — поймать в фотообъектив «самую суть», равно как и заставить предмет изображения излучать внутренний свет, то вот это и есть фоторепортаж; и расположение на странице газеты или журнала помогает свести воедино элементы, разбросанные по разным фотографиям.
Анри-Картье Брессон. Похороны Черчилля, 1955
Фоторепортаж предполагает некую операцию, которая производится одновременно зрением, сознанием и чутьем. Цель подобной операции состоит в том, чтобы отразить содержание некоего события в процессе его разворачивания и сообщить впечатление от него. Порой одно-единственное событие может содержать в себе крайне богатый, многогранный, неоднозначный смысл. И тогда нужно углубиться во все сопутствующие ему обстоятельства, чтобы ухватить стоящую за ним проблему . Ибо мир всегда в движении и ты не можешь застыть в своем отношении к тому, что изменчиво и подвижно. Иногда ты в считанные секунды понимаешь смысл изображенного на картинке, а иногда на это уходят часы, дни… Но готовых схем или образцов работы не существует.
Ты всегда должен быть начеку: твой мозг, глаза, сердце; тело же должно быть подвижно.
Вещи-в-себе дают такое обилие материала, что фотограф должен удерживать себя от соблазна охватить все на свете. Нужно отсекать от грубого камня жизни, отсекать и отсекать, но избирательно, осторожно. Работая над изображением, фотографу следует иметь ясное сознание того, что именно он делает. Порой возникает чувство, что ты уже снял самую удачную фотографию некой ситуации или сцены. Тем не менее, ты все еще судоржно снимаешь, так как не можешь с уверенностью предугадать, как она развернется в следующий момент. Остановиться можно только в том случае, когда подмечаемые тобой детали уже далеки от сути происходящего. В то же время, важно избегать механической съемки и не обременять себя бесполезными снимками, захламляющими память и порочащими достоверность репортажа в целом.
Работа памяти очень значима, особенно когда нужно помнить о всех тех снимках, которые ты только что снимал со скоростью разворачивающихся событий.
Фотограф должен быть уверен (пока он еще свидетель события), что не оставил никаких пустот, что ему действительно удалось передать смысл сцены в ее полноте. Ибо потом будет слишком поздно: он никогда не сможет повернуть время вспять, чтобы отснять ее заново.
Для фотографов существует два типа отбора фотографий и каждый из них может привести к сопутствующим разочарованиям. Есть отбор, который мы осуществляем, глядя в объектив. А есть другой, который мы проделываем над снимками, когда они уже проявлены и отпечатаны. После проявки и печати ты должен отделить лучшие снимки от просто хороших. Но если уже слишком поздно, ты вдруг с ужасающей ясностью осознаешь, в чем именно была ошибка. И в этот момент ты нередко вспоминаешь предательское чувство, посещавшее тебя во время съемок. Было ли это чувство сомнения, вызыванное неопределенностью происходящего? Или сказался определенный физический разрыв между тобой и происходящим? Или же ты не связал некую деталь со всей сценой в целом? Или же оказалось (и вот это чаще всего!), что стекло объектива отсырело, глаз сморгнул и т.
Каждый раз, под тем или иным углом нашего зрения, пространство может обретать объем и разворачиваться, ширясь до бесконечности. Пространство, в момент присутствия, воздействует на нас с большей или меньшей интенсивностью, а после оставляет нас наедине с нашей памятью и ее метаморфозами. Из всех средств визуального выражения фотография есть единственное, которое навечно фиксирует одновременно точный и мимолетный момент. Мы, фотографы, имеем дело с преходящими вещами, и уж если они остались позади, то никакие ухищрения не заставят их вернуться обратно. Мы не можем проявить и распечатать память. Писатель имеет время подумать. Он может принять и отклонить мысль, а затем снова ее принять; и до того, как он вверит свои мысли бумаге, он способен связать несколько элементов воедино, разобрать и пересобрать их. Есть также период, когда его сознание «забывает», а его подсознание работает над организацией своих мыслей. Но для фотографов, что произошло — произошло навсегда.
Снимая фоторепортаж, мы не можем не чувствовать себя игроками, вовлеченными в весьма рискованную игру. Какую бы историю мы ни снимали, мы так или иначе оказываемся в ней незванными гостями. Важно, поэтому, уметь подкрасться к сцене на цыпочках — даже если мы снимаем натюрморт. Бесшумный ход, орлиный взор — вот чем мы должны обладать! Никакой суеты или давки — не надо создавать толпу! И не злоупотребляйте вспышкой (если только не из желания поймать местное освещение), даже когда другого света вам не дано. Если фоторепортер не сможет настроить себя должным образом, он рискует прослыть отчаянно агрессивным типом.
Анри-Картье Брессон. Турецкий часовщик, 1964
Наша профессия так сильно зависит от отношений, которые складываются между фотографом и людьми-объектами его фотографий, что неудачный контакт, неверное слово или оценка могут все испортить. Если человек, о котором делают репортаж, в личностном отношении сложен, наша психологическая тонкость должна проникнуть за те кулисы, куда камере вход закрыт. Нет готовых схем, для каждого случая требуется свой подход и непритязательность со стороны фотографа, хотя бы он и был лицом к лицу с объектом съемки. Реакции людей на фотосъемку разнятся в зависимости от страны или социальной группы. На Востоке, например, нетерпение фотографа — или вообще кого-то, у кого «время не терпит» — может показаться смешным местному населению. Если ты выдал свои намерения, хотя бы распаковав фотометр, единственное, что следует сделать, — это на время забыть о фотографии и любезно разрешить детишкам путаться у тебя под ногами.
Объект изображения
Все в мире, равно как и в нашей частной микровселенной, может стать объектом фотоизображения.
Мы не можем устранить это «что-то», что цепляет наш взгляд — оно повсюду. Нам следует только ясно понимать, что происходит вокруг нас, и быть честными в отношении собственных чувств.
Объект изображения не складывается из совокупности фактов — сам по себе факт мало интересен. Однако же, работая с фактами, мы можем понять лежащие за ними закономерности и более точно выбрать те самые существенные из них, что сообщают нам реальность происходящего.
В фотографии малейшая деталь может стать предметом нашего внимания. Незначительное, момент человеческой жизни вдруг оказывается лейтмотивом фотографии. Мы видим и изображаем мир вокруг нас, но он и сам по себе событие, порождающее органические ритмы форм.
Есть тысяча способов отсеять наносное в том, что нас зацепило, — позвольте мне не перечислять их, оставив эти горизонты своим читателям…
Существует целая область изобразительного искусства, куда больше не ступает нога живописцев. Некоторые связывают это с изобретением фотографии.
Как бы то ни было, это случилось: фотография захватила часть чужой территории, заступив на нее посредством фотоиллюстрации.
Речь идет об одном из видов изображения, презренном сегодняшними художниками, — портрет. Сюртук, военная фуражка, лошадь — этот образ отторгается ныне большей частью академических художников. Застегнутые на все пуговицы викторианского портрета, они чувствуют себя удушающе. Но для фотографов (возможно, потому, что — в отличие от художников — нам удается ухватить нечто более мимолетное и менее долговечное) это скорее занимательно, чем раздражающе, — ведь мы посягаем на жизнь во всей ее непосредственной данности.
Анри-Картье Брессон. Игорь Стравинский
Люди не чужды желанию увековечить себя в портрете, и они выставляют потомкам свои лучшие фасы и профили. К этому желанию, однако же, примешивается и страх черной магии; смутное чувство того, что, позируя художнику-портретисту, они отдают себя на откуп колдовским чарам.
Одна из самых изумительных вещей в портрете — это его способность выявлять единообразие рода людского.
Неизменность человеческого облика так или иначе проходит через все внешнее, что создает его образ (даже если это выражается только в случайной ошибке). Так, рассматривая семейный альбом, мы нередко принимаем маленького дядю за его племянника. Если фотограф претендует на то, чтобы добиться истинного портретного сходства — а ведь человек это всегда и внешнее, и внутреннее! — необходимо, чтобы объект съемки оставался в нормальных для него условиях. Мы должны считаться с той атмосферой, к которой человек привык, и суметь включить в портрет естественную для него среду обитания — ибо человеку свойственно привыкание к ней не менее, чем животному. Более того, нужно сделать так, чтобы позирующий забыл о камере и о том, кто ею орудует. Сложной техники, прожекторов и множества других вещей из металла вполне достаточно, на мой взгляд, чтобы птичка уже не вылетела.
Что может быть мимолетнее и неуловимее выражения человеческого лица? Первое впечталение, произведенное тем или иным лицом, нередко оказывается самым верным; но фотограф всегда тщится передать реальность этого первого впечатления, «сживаясь» на время с объектом изображения.
Решающий момент съемки и психологические аспекты фотопортрета не менее значимы для успешной работы, чем положение камеры. Мне кажется, было бы чертовски сложно фотографировать людей, которые, подобно меценатам, заказывают свои портреты и платят за то, чтобы камера льстила им. И вот мы уже так далеки от реальности изображаемого! Поэтому в то время, как позирующий полон подозрений в объективности камеры, фотограф должен оставаться проницательно психологичен в понимании того, кто ему позирует.
Также верно, что некоторое сходство может проглядывать во всех портретах, сделанных одним и тем же фотографом. Последний ищет тождетсва изображения с позирующим и вместе с тем пытается сообщить портрету собственное чувство реальности. В истинном портрете Вы не найдете ни льстивых прикрас, ни гротескных картикатур, но только глубокое и точное отражение индивидуальности.
Громоздким монументальным портретам я неизменно предпочитаю эти маленькие фотоудостоверения личности, что наклеиваются — картинка к картинке, ряд за рядком — в окошках «фото на документы».
По крайней мере, именно в этих лица что-то не дает мне покоя, какое-то простое фактологическое свидетельство в них — вместо искомого всеми художественного, поэтического воплощения нашего образа.
Композиция
Если фотограф намерен передать объект изображения во всей его яркости и глубине, отношение его частей между собой должно быть четко продумано. Фотограф вписывает свойственное ему чувство ритма в мир реальных вещей. Что делает глаз — так это отыскивает и фокусируется на каком-то особом предмете из нерасчленимой массы существующего; что делает камера — так это просто запечатлевает на пленку выбор, осуществленный посредством глаза. Мы смотрим на результат этого выбора и воспринимаем фотообраз. Подобным же образом мы воспринимаем живописное полотно, когда нам бывает достаточно одного взгляда, чтобы уловить всю полноту изображенного. В фотографии композиция представляет собой результат одновременного сочетания, органической взаимосвязи различных элементов, улавливаемых глазом.
Отдельно взятый элемент ничего не добавит к композиции, как если бы это была своего рода запоздалая мысль, наложенная на основной сюжет. Так, невозможно отделить содержание от формы. Композиция должна быть, в этом смысле, необратимостью себя самой.
Анри-Картье Брессон. Стамбул, 1964
В фотографии существует особого рода пластичность изображения. Она производится непосредственной траекторией движения того, кто будет запечатлен. Мы работаем в унисон с движением, как если бы мы были в этом предчувствием самой жизни в ее следующий момент. Но внутри движения есть одно состояние, когда движущиеся элементы пребывают в гармонии. Фотография должна суметь прорваться к этому состоянию и запечатлеть его хрупкое равновесие в статике.
Взгляд фотографа то и дело переопределяет пространство. Фотограф может добиться сочетаемости линий, просто сдвинув голову на какую-то долю миллиметра. Слегка присев, он может изменить перспективу. Придвигая и отодвигая камеру от объекта изображения, он придает деталь объем — и тогда она либо подчиняется движению его мысли, либо берет верх над его пространственным воображением.
Но в реальности создание картинки занимает у него почти столько же, сколько и время нажатия на кнопку.
Иногда бывает так, что ты тянешь время, откладываешь, ждешь, что что-то случится. Иногда возникает чувство, что у тебя есть все на этом снимке, кроме того единственного, что ты никак не можешь поймать. Но что это «одно-единственное»? Возможно, кто-то внезапно попадает в твой зрительный ряд. Ты следуешь объективом за его перемещениями. Ты ждешь и ждешь, а затем, наконец, жмешь на кнопку — и уходишь с чувством (хотя и не знаешь, почему), что тебе действительно удалось что-то уловить. Затем ты печатаешь снимок и определяешь положение геометрических фигур. И вот, если объектив был должным образом настроен в решающий момент, ты понимаешь, что инстинктивно зафиксировал тот геометрический каркас, без которого фотография была бы равно бесформенной и безжизненной.
Композиция должна быть одним из объектов нашего неусыпного внимания. Но на момент съемки она может диктоваться нашей интуицией, так как мы пытаемся ухватить неуловимое, а все присущие этому отношения подвижны.
Золотое правило гласит: два единственных компаса, которые есть у фотографа в распоряжении, — это его глаза. Любой чисто геометрический анализ, любое сведение фотоснимка к голой схеме (и это в самой природе фотографии!) может быть сделано только после того, как фотография отснята, проявлена и распечатана. Но и тогда она может быть использована исключительно для «посмертного» анализа изображенного. Я надеюсь, не наступит тот день, когда фотомагазины начнут продавать маленькие схемки-клише для наложения на наши объективы; и пусть это золотое правило никогда не выгравируют на них.
Если ты начинаешь обрезать или форматировать хороший снимок — это смерть для внутренней геометрически сложившейся драматургии пропорций. Кроме того, крайне редко случается, чтобы фотографию со слабой композицией могла спасти реконструкция под фотоувеличителем в лаборатории. Целостности видения уже не будет. Часто говорят о различных углах наклона камеры. Но думается, единственно верные ракурсы в реальности — это сама внутренняя геометрическая композиция рисунка, а не ракурсы, сфабрикованные фотографом, который падает плашмя на живот или выделывает другие па, дабы произвести эффект.
Цвет
До сих пор в разговоре о композиции мы имели в виду исключительно один, столь символический цвет, — черный. Черно-белая фотография — это, так сказать, формотворчество. Ей удается удается передать все цветовое многообразие мира через абстрактые черный и белый, и это оставляет возможность выбора.
Цветная фотография сталкивается со множеством трудностей, которые сегодня весьма трудно разрешить, а иные трудно и предвидеть по причине их сложности или технического отставания. Как следствие, фотографы, использующие цвет, склонны обращаться скорее к статичным объектам или же использовать невыносимо яркий искусственый свет. Низкая светочувствительность цветных пленок размывает четкость фокусировки в крупных планах, делает фотографию композиционно невыразительной; а расплывчатый фон в цветных фотографиях просто не позволяет воспроизвести контрасты.
Цветные диапозитивы выглядят порой довольно привлекательными. Но затем в дело вступает гравер; и найти полное взаимопонимание фотографа с гравером так же желательно, как и в литографии.
Наконец, есть бумага и краски — что одна, что другие могут вести себя, как заблагорасудиться. Порой фотограф, работающий с цветом, демонстрирует в глянцевых журналах нечто, что порождает впечатление неудачно произведенного анатомического вскрытия.
Это правда, что цветные копии изображений и документов уже достигли определенной аутентичности оригиналу; но когда цвет претендует на то, чтобы отражать саму жизнь во всех ее красках, это уже совсем другое дело. Мы сейчас в самом детстве цветной фотографии. Но это не значит, что надо перестать интересоваться этим вопросом или сидеть, сложа руки, пока совершенная цветная пленка сама не упадет нам в камеры, услужливо оснащенная талантом применить ее по делу.
Несмотря на то, что трудно с точностью предугадать, как развитие цветной фотографии отразится на фоторепортаже, кажется несмоненным, что к этому нужно относиться принципиально иначе, чем к фотографии черно-белого типа. Лично я почти опасаюсь, что это сложное нововведение может помешать уловить тот самый жизненный нерв, который так часто схватывается черно-белым изображением.
Чтобы действительно совладать с цветной фотографией, мы должны владеть искусством обращения с цветом. И вот это-то и дает нам свободу выражения в рамках тех законов, что заповедали нам еще импрессионисты и от которых не может уклониться даже фотограф. (Например, закон соположенных контрастов, который заключается в том, что каждый цвет придает пространству вокруг себя дополнительный оттенок; или тот закон, что если два цвета содержат в себе третий, общий для них обоих, то если положить эти два тона рядом, они дадут один и тот же разбавленный оттенок третьего; или же тот закон, что два дополнительных цвета, соседствуя, подчеркивают друг друга, но при наложении одного на другой будут друг друга обесцвечивать и т.д.). Нанесение природных цветов на поверхность печатной бумаги порождает крайне сложные и противоречивые проблемы. Некоторые цвета поглощают свет; другие, напротив, отражают его. Поэтому одни цвета делают объект оптически меньше, другие — больше. И мы должны уметь верно настроить цветовую гамму.
Ведь краски, которые в природе обретают себя в объемном пространстве, требуют совсем иного расположения на гладкой поверхности бумаги — будь это поверхность фотографии или живописного полотна.
Трудности, связанные со съемкой «на месте», заключаются в том, что мы не можем контролировать движение нашего объекта; в том же, что касается репортажей с цветными фотографиями, мы не можем контролировать и внутреннюю цветовую драматургию происходящего. Было бы несложно продолжить этот список, но я совершенно уверен, что развитие фотографии повязано с развитием фотографической техники.
Техника
Беспрерывные открытия в области химии и оптики значительно расширяют поле нашей работы. Мы вольны применять или не применять к нашей технике, усовершенствуя фотоискусство, но с другой стороны, существует целый ряд техноидолов.
Техника важна только в той мере, в какой ты должен овладеть ею, чтобы передать свое видение реальности. Твоя личная техника должна создаваться и использоваться на практике исключительно с целью эффективно воплотить твое видение на пленке.
Но значимы здесь только результаты и неопровержимое доказательство этому приходит только в готовых снимках; в противном случае, конца бы не было росказням фотографов обо всех фотографиях, которые они вот-чуть-было-не-сняли — но которые есть только своего рода неутихающая ностальгия по неслучившемуся.
Выпуски наших фоторепортажей осуществляются всего лишь около тридцати лет. Этот вид деятельности набрал силу благодаря распространению упрощенных моделей фотоаппаратов, более светочувствительных линз и высокочувсвительных мелкозернистых пленок, производимых для киноиндустрии. Камера для нас — инструмент, а не забавная механическая игрушка. Быть может, предельно четкое действие механического объекта компенсирует нам беспокойство и неопределенность наших ежедневных усилий. Как бы то ни было, люди думают куда как больше о технике, чем о собственном видении вещей.
Достаточно, чтобы фотограф чувствовал себя комфортно с камерой и чтобы в работе она соответствовала его ожиданиям.
Обращение с фотоаппаратом, диафрагмой, выдержкой и тому подобное — все это должно производиться так же автоматически, как и переключение скорости в машине. Углубляться в детали или раскрывать иную из этих операций, пусть даже самую сложную, не входит в мои задачи. Ибо все это с мельчайшими подробностями изложено в учебниках, которые изготовители по традиции прилагают к фотокамерам и славному рыжему кофру из телячьей кожи. Если камера и представляет собой чудесное техническое приспособление, нам не следует задерживаться на этой стадии, по крайней мере, пытаясь размышлять о природе фотографии. То же относится и к «как да почему» относительно процесса проявки в темной комнате фотолаборатории.
Если мы работаем с фотоувеличением, важно правильно «переписать» параметры (яркость и тональность) реального времени съемки; или даже изменить снимок так, чтобы сделать его сообразным намерениям фотографа во время съемки. Также необходимо перопределить соотношение, которое глаз привычно устанавливает между светом и тенью.
И вот именно по этим причинам заключительный этап создания фотообраза приходится на темную комнату фотопроявки.
Меня не перестает удивлять, как некоторые люди относятся к фотографической технике — этакая расхожая и ненасытная жажда резкости и отчетливости изображения. Можно ли назвать эту страсть идеей фикс? Или же эти люди надеются таким вот трюком «trompe d’oeil»1 схватить реальность за самое горло? В любом случае, они так же далеки в этом от реальных проблем, как и новое поколение фотографов, которые тщятся сдобрить все свои забавные фотоистории намеренной размытостью, тут же выдавая ее за «художественность».
Заказчики
Камера позволяет нам вести своего рода визуальную хронику. Для меня это самый настоящий дневник. Мы, фоторепортеры, в спешке насыщаем мир информацией, а мир взвешивает ее со всеми своими предубеждениями, склонный к какофонии, жадный до новостей в картинках. Мы, фотографы, снимая репортаж, неизбежно выносим суждения и оценки тому, что видим, и это предполагает большую ответственность.
Наше дело, однако же, зависит от результатов работы издательства и типографии, поскольку мы, подобно мастеровым, поставляем иллюстрированным журналам сырой материал нашего ремесла.
Анри-Картье Брессон. Лондонская фондовая биржа, 1955
В моей биографии это был воистину сильный эмоциальный опыт, когда я продал свою первую фотографию (французскому журналу «Вю»). Это было началом долгого содружества с журнальным миром. Именно они, журналы, собирают для нас публику; и они знают, как подать репортаж именно так, чтобы это соотвествовало замыслу фотографа. Но иногда, к несчастью, они искажают наше добрые намерения. Ведь эти последние рискуют обернуться заложником вкусов и требований журнала.
Комментарии в фоторепортаже должны обрамлять картинку вербальным контекстом и отсылать к той закадровой реальности, до которой камера не смогла добраться. Но бывает, увы, и так, что «ошибки» редактора обнаруживаются не только среди обычных опечаток или ляпсусов. Ведь их-то как раз читатель и может подсознательно отнести на счет фотографа.
Снимки проходят через руки редактора и верстальщика. Редактор делает нарезку из тридцати или около того кадров, из которых монтируется типовой репортаж. (Это похоже на то, как если бы он дробил текст статьи на кусочки с целью превратить его в серию цитат-афоризмов!). Ведь репортаж, подобно роману, может бытовать в различных формах. Снимки, отобранные редактором, должны уместиться на пространстве двух, трех, четырех страниц, сообразно злободневности материала или же в зависимости от выделенного для печати объема.
Великое искусство верстальщика заключается в его умении выбрать из этой груды ту единственную фотографию, которая достойна страницы или даже разворота; в его видении, куда поместить маленький снимок, который послужит связующим звеном всей истории. (Фотографу, когда он снимает ту или иную сцену, следует заранее подумать о том, чтобы его снимки легли на разворот журнальной страницы как можно лучше). Верстальщик нередко вынужден обрезать снимок так, чтобы оставить только его наиболее значимую часть, — ведь он видит, как выглядит страница или же разворот в целом, которые превалируют над всеми деталями в отдельности.
Сложно сказать, что работа фотографа более значима, чем работа верстальщика, который — в случае удачи — чудесным образом представляет его произведение, придавая его истории смысл и значение; дает ей пространство, на котором картинка обретает соответствующие ей обрамление и место и где каждая страница обладает своей особенной архитектоникой и ритмом.
Но помимо журнальных публикаций, существует множество способов выставлять наши фотографии на обозрение. Например, выставки. Или книги, которые представляют собой своего рода постоянные экспозиции…
Я немного затянул с моим рассуждением, но речь шла только об одном типе фотографии. А их много. Разумеется, покоящиеся в глубинах бумажников моментальные снимки, глянцевые рекламные каталоги и ряд других вещей — все это фотография. Я не пытаюсь дать здесь всеобщее исчерпывающее определение фотографии. Я пытаюсь только определить это для себя:
Для меня, фотография это одномоментное, в долю секунды, опознавание значения того или иного события, равно как и точная организация тех смыслоформ, которые позволяют этому событию себя выразить.
Я полагаю, что открытие внутреннего мира какого-то человека сопряжено с открытием мира внешнего, который может не только воздействовать на нас, но и быть объектом нашего воздействия. Нужно найти равновесие между этими двуми полюсами — миром внутри и вовне нас. Вследствие постоянного обменного процесса и взаимодействия между ними оба эти мира образуют единое целое. И именно это новое единство мы должны уметь сообщить другому.
Но это касается только содержания картинки. Для меня, содержание не отделимо от формы. Под формой я подразумеваю строгую организацию поверхностей, очертаний и смыслов. Именно в этой организации наше концептуальное видение реальности и ее эмоциональное переживание становятся конкретными и доступными другому. Только из глубокого, развитого чутья может возникнуть тонкая и точная визуальная организация смысла.
Перевод с английского Татьяны Вайзер>Статья опубликована с любезного разрешения редакции журнала «Сеанс»
Биография Анри Картье-Брессона — Fototips.
ru Анри Картье-БрессонИстория жизни самого знаменитого “беглеца” и “анархиста” мира фотографии.
FRANCE. The Var department. Hyères. 1932.В январе 1948 года Анри Картье-Брессон приехал в Индии по заданию агентства “Магнум” — он должен был сделать репортаж о Махатме Ганди и его голодовке в знак протеста против насилия между индуистами и мусульманами. Не прошло и часа после съемки, как Ганди застрелили, и Картье-Брессон снова был рядом: его камера запечатлела Неру, объявляющего стране о смерти “Великой души”, истощенное тело погибшего, толпы людей, пришедших попрощаться, простой погребальный костер и Ганг, над которым развеяли прах. Эти удивительной силы снимки были опубликованы в журнале Life — и стали пиком в и так славной карьере 40-летнего французского фотографа.
Картье-Брессон был одним из самых уважаемых летописцев минувшего века, человеком, который, казалось, всегда оказывался в нужное время в нужном месте, чтобы запечатлеть поворотные моменты истории.
Он вел насыщенную, беспокойную жизнь: снимал Великую депрессию в Америке, борьбу Азии за независимость, приход коммунизма в Китай, “оттепель” в России. Он был дружен с целой плеядой артистов, писателей, танцоров, актеров, политиков, драматургов — его неизменная Leica запечатлела Пикассо, Эзру Паунда, Альбера Камю, Трумана Капоте и многих других.
В быстро меняющемся мире он был своего рода этнографом, спешащим запечатлеть жизнь до того, как она превратится во что-то совершенно другое. Богатство его семьи давало ему финансовую независимость, но его работы, словно в пику, всегда требовали справедливости и равенства для всех.
Как писал о его послевоенных фотографиях знаменитый драматург Артур Миллер: “Его снимки задают неизбежный вопрос: какой будет наша следующая глава? Куда мы пойдем дальше?”
Бурная юность
Дед Картье-Брессона по отцу был богатым промышленником; нитки, производимые на его фабрике, шли на экспорт по всему миру.
Мать Анри была потомком Шарлотты Корде, французской аристократки, которая убила Жана Поля Марата. Судьба старшего сына Андре Картье-Брессона и Марты Ле Вердьер, родившегося 22 августа 1908 года, была распланирована заранее — школа, университет, работа на семейной фабрике, которую он унаследует за своим отцом. Но у решительного и волевого Анри были свои планы.
Отучившись в католической школе, той же, которую окончили Марсель Пруст и Андре Мальро, он провалил экзамены в университет и решил стать художником, как его дядя, погибший в Первой Мировой войне. Отец не был в восторге от этой идеи, но дал денег на художественные занятия. Анри стал учеником у кубиста Андре Лота, который научил юношу ценить графические формы. После этого Картье-Брессон провел год в колледже Магдалины при Кембриджском университете в Великобритании (английский он знал с детства, благодаря гувернантке-англичанке). Там он познакомился и подружился с историком и шпионом Антони Блантом и легендарным антропологом и этнологом сэром Джеймсом Фрэзером.
Вернувшись в Париж в 1929-м, он вошел в художественные и литературные салоны французской столицы благодаря знакомству с портретистом Жаком-Эмилем Бланшем. Богема приняла его по-разному: Гертруда Стайн, посмотрев картины Анри, порекомендовала ему вернуться к семейному бизнесу, но Рене Кревель взял молодого человека под свое крыло и познакомил с сюрреализмом (течению было тогда всего четыре года). Слушая Андре Бретона, Луи Арагона, Макса Эрнста, Картье-Брессон впитывал их идеи о снах, совпадениях, сознании и коммунизме.
Участие в этой романтической революции привело к знакомству с американским поэтом Гарри Кросби, который тоже бежал в авангардистские круги от буржуазности и обязательств своего круга. Друг Кросби побудил Анри заняться фотографией, а его жена, с которой у Кросби были свободные отношения, стала первым серьезным романом в жизни Картье-Брессона. Их отношения окончились в 1931-м, и Анри уехал лечить разбитое сердце в Кот-Д’Ивуар.
Здесь, потратив все деньги, что у него были с собой, Брессон начал стрелять дичь и продавать ее местным жителям. Подхватив малярию, которая едва не убила его, он вернулся домой — лечиться и отходить от увиденного в колонии. Именно в это время он наткнулся в журнале на фотографию Мартина Мункачи, на которой трое мальчишек бегут в воды озера Танганька, и окончательно “заболел” фотографией.
Фотография и сожженные идеалы
Навсегда сменив ружье на фотоаппарат, Анри начал охотиться за хорошими кадрами. “Целыми днями я рыскал по улицам”, — писал он, — “в напряжении, готовый в любой момент щелкнуть затвором, чтобы поймать жизнь в ловушку, запечатлеть ее в процессе”. Недовольный устройством мира, потрясенный ужасами колониального режима, требующий социальной революции, Брессон, тем не менее, позволял себе развеять свой общественный гнев ледяным шампанским и роскошным ужином — за такие деньги, на какие в Кот-Д’Ивуаре можно было прожить почти год.
Но параллельно он неустанно совершенствовал свое мастерство фотографии.
Его снимки появились в журналах Voilà и Photographies. Почти 12 месяцев он провел в Мексике, стране, которую Бретон называл “самой сюрреалистичной в мире”, снимая ее бордели и уличную жизнь. В 35-м владелец нью-йоркской галереи Жюльен Леви, друг Гарри Кросби и человек, познакомивший Америку с сюрреализмом, выставил фотографии Брессона вместе с работами таких заслуженных фотографов как Уолкер Эванс и Мануэль Альварес Браво.
И тут, когда его репутация фотографа только начала устанавливаться, неугомонный Анри решил сменить карьеру и стать кинорежиссером. Он провел год в Нью-Йорке, обучаясь принципам монтажа, и вернулся в Париж в 36-м, с намерением запечатлеть на камеру ухудшающийся политический климат в Европе. Вместе с Жаном Ренуаром он снял пропагандистский фильм, который Луи Арагон заказал последнему для коммунистической партии. Лента под названием La vie est à nous (“Жизнь — наша”) подвергала нападкам 200 ведущих семей, контролировавших Францию.
Одной из них была и семья самого Картье-Брессона. Следующий фильм Ренуара, La Regle du Jeu (“Правила игры”), в котором Анри сыграл английского дворецкого, и вовсе снимался в огромном шато его отца.
В 37-м Картье-Брессон снова вернулся к фотографии и стал работать в коммунистической газете Ce Soir, вместе с Робертом Капой и Дэвидом Сеймуром, с которыми он десять лет спустя создаст агентство Magnum Photos. В том же году он женился на Ратне Мохини, гламурной яванской танцовщице и поэтессе. В мае его отправили в Великобританию — снимать коронацию Георга VI, откуда он привез множество снимков простых людей на улицах, но не самого короля. В 39-м, после того, как СССР подписал Пакт о ненападении, газета закрылась, а Брессон в порыве разочарования в своих идеалах, сжег многие свои фотографии и негативы.
Война и “Магнум”
В мае 1940-го он вступил во французскую армию, а через месяц попал в плен к немцам. Следующие три года он провел в фашистских лагерях, вынужденно работая на Германию и безуспешно пытаясь сбежать.
Получилось только на третий раз — он долго скрывался, потом по поддельным документам жил в Париже, помогая Сопротивлению. “Я постоянно чувствую себя как беглый заключенный”, — утверждал он уже в мирное время. Даже постарев и перестав метаться по миру, он говорил, что на его истории можно ставить штамп “неисправимый беглец”.
Dessau. A transit camp was located between the American and Soviet zones organised for refugees; political prisoners, POW’s, STO’s (Forced Labourers), displaced persons, returning from the Eastern front of Germany that had been liberated by the Soviet Army.
A young Belgian woman and former Gestapo informer, being identified as she tried to hide in the crowd.
В 45-м, уже после победы, Картье-Брессона попросили снова вернуться за камеру — снять документальный фильм о возвращении военнопленных и угнанных на принудительные работы.
GERMANY. Dessau. April 1945.Закончив эту работу, он уехал в Нью-Йорк, где выставлял свои сюрреалистические фотографии в Музее современного искусства.
Но Капа предостерег его от упоения успехом и посоветовал быть не “мелким фотографом-сюрреалистом”, а фотожурналистом. В итоге пару месяцев спустя, в ресторане музея родилось фотоагентство “Магнум” — организация, призванная распространять репортажные снимки в печати. В тот момент оно состояло всего из пяти фотографов, но фотографов с мировыми амбициями. Друзья разделили между собой территории, на которых будут работать. Джорджу Роджеру досталась Африка и Средний Восток, Дэвиду Сеймуру — Европа (поляк по происхождению, он знал много европейских языков), Уильяму Вэндиверту — Америка, Картье-Брессону — Индия и Китай, а Капе — все остальное.
Брессон сразу же приступил к работе и вместе с женой отправился в Индию — Ратна была подругой сестры Джавахарлала Неру, благодаря чему Анри допустили снимать Ганди, как при жизни, так и после смерти. Позже пара путешествовала по Пакистану, Мьянме, Малайе, Китаю (Брессон заснял Пекин за несколько дней до провозглашения Китайской народной республики и сразу после этого).
В Индонезии он наблюдал за борьбой страны за независимость от Нидерландов. Правительство в Амстердаме утверждало, что колонии еще рано жить своей жизнью, ведь там до сих пор нет среднего класса. На это Картье-Брессон едко заметил: “Интересно, сколько еще лет нужно Нидерландам, если последних трехсот не хватило, чтобы его построить”.
Из своих путешествий фотограф отправлял негативы в Нью-Йорк и редко видел, как они получились, до того, как редакторы Life, Harper’s Bazaar, Paris Match, Saturday Evening Post или New York Times отправляли ему вырезанные из журналов страницы с его снимками. Результаты его интересовали мало — он любил сам процесс съемки. Как-то однажды он обмолвился, что большое влияние на него оказала книга немецкого философа Ойгена Херригеля “Дзен в искусстве стрельбы из лука”. Она рекомендует читателю ослабить сознательный контроль над собой, представить себя луком и вообразить стрелу, которая попадает в цель. Все, что нужно фотографу, говорил Брессон, — быть терпеливым и открытым для возможностей, уметь вопрошать и иметь хорошее чувство формы.
Решающий момент
В 52-м вышла его первая собственная книга Images à la sauvette (“Решающий момент”), настолько успешная, что практически ее одной хватило для поддержания на плаву идущего ко дну “Магнума”. В 1954-м, после смерти Сталина, Картье-Брессон первым из иностранных журналистов получил разрешение и побывал в СССР (подборка лучших снимков Брессона из СССР). Большая шумиха, которую вызвал его фоторепортаж, не принесла ему особой радости. 1954 год нанес фотоагентству и Картье-Брессону серьезный удар — погиб Роберт Капа, подорвавшись на мине в Индокитае. Два года спустя в Египте застрелили Дэвида Сеймура.
SOVIET UNION. Russia. Leningrad. 1973. A portrait of LENIN decorates a facade of the Winter Palace; for May Day celebrations and to commemorate the victory over the Nazis (9 May).Долгое время после потери друзей фотограф пытался поддерживать изначальный дух “Магнума”, стараясь избавить его от неминуемой коммерциализации. Много путешествовал — в Китай, Мексику, Кубу, Японию, Индию.
По заказу IBM сделал серию снимков о взаимоотношениях людей и механизмов. В конце 60-х и начале 70-х он опубликовал еще одну книгу, Vive la France (“Да здравствует Франция”) и снял два документальных фильма для американского канала CBS News. Его 30-летний брак с Ратни Мохини распался; Брессон женился во второй раз, на Мартине Франк, фотографе и члене “Магнума”. Ему было 64, когда родился его первенец, дочка Мелани.
Постепенно начал сказываться возраст — Картье-Брессон оставил фотографию и посвятил себя своему первому увлечению — рисованию. Драгоценную Leica он доставал из сейфа только чтобы заснять своих близких — жену, дочку и котов. Кошачьих Анри очень любил — за их сопротивление дисциплине и власти — и часто фотографировал: гуляющих по улицам, сидящих за окном, возлежащих на руках своих знаменитых хозяев. Себя он тоже сравнивал с кошкой: “Я анархист, да. Я против людей у власти и того, что дает эта власть… Спросите кошку. Она знает, что такое анархия. Собаку учат подчиняться, но кошек подчинить нельзя. Они приносят хаос”.
Анри Картье-Брессон умер в 2004 году, в возрасте 95 лет, до последних дней сохраняя характерное остроумие и бодрость духа. Он часто шутил, что у него нет воображения — поэтому он не стал художником и оставил работу режиссера. Делать фотографии, утверждал он, куда проще. Тем более что “жизнь меняется каждую минуту и каждую минуту рождается и умирает новый мир”.
7 уроков Анри Картье-Брессона думающему фотографу — Любить фотографию
Анри Картье-Брессон – один из известнейших фотографов в истории. Он является соучредителем фотоагентства Магнум, которое блестяще запечатлело не просто события, но и сам дух XX века. Жизнь фотографа была наполнена приключениями и волнениями, которые отразились в самой сути его работ, столь нами любимых. Фотографии Анри-Картье Брессона и подробную информацию о нем можно также посмотреть в другой статье этого сайта, перейдя по ссылке.
Как можно научиться у маэстро лучше фотографировать? Перед вами семь основополагающих принципов работы великого Анри Картье-Брессона.
1. Будьте в гуще событий
“Мир разлетается на куски, а Адамс и Вестон фотографируют камни!” — Анри Картье-Брессон
Вашингтон, США, 1957 г. Демонстрация в защиту гражданских прав
Почти сразу же после того, как Анри Картье-Брессон открыл для себя фотографию в 20х годах прошлого века, он задался целью исследовать новые места и быть в центре важнейших событий. Любопытство фотографа и природное любопытство были для него единым понятием.
Карьера Картье-Брессона доказывает важность для фотографов никогда не застаиваться, но следовать своей природной любознательности и избегать шаблонов.
2. Не думайте над композицией во время съемки
”В фотографии визуальная гармония может вытекать только из развитых инстинктов” – Анри Картье-Брессон.
Ленинград, 1973 г. Портрет Ленина на фасаде Зимнего Дворца по случаю 9 мая.
Картье-Брессон известен прекрасно организованными композициями, в которых все элементы сцены идеально сбалансированы. И все же многие его фотографии были сняты спонтанно.
Он часто говорил, что работает на инстинктивном, практически подсознательном уровне. Картье-Брессон был способен запечатлеть внезапный момент действия и воплотить его в композиционно гармоничную фотографию.
Мастер всегда уделял композиции особое внимание, утверждая, что ее принципам нужно учиться постоянно, однако его подход напоминает нам, что в момент съемки все правила, которыми успешный фотограф должен владеть в совершенстве, на самом деле лишь помогают нашим собственным глазам: “Композиция должна быть предметом наших постоянных забот, но во время съемки мы можем почувствовать ее только интуитивно”
3. Черпайте вдохновение в чужих работах
”Именно эта работа зажгла искру и побудила меня изучать фотографию и смотреть на мир сквозь объектив моей камеры ” – Анри Картье-Брессон
«Мальчики, бегущие к прибою. Озеро Танганьика» 1930 г.
Для Анри, парня решительного и следовавшего своим инстинктам, достаточно одной притягательной и яркой работы другого фотографа, чтобы фотография стала делом всей его жизни.
В 1931 году он впервые увидел фотографию Мартина Мункачи (работы этого фотографа также оказали большое влияние на Ричарда Аведона). На этой фотографии три мальчика бросаются в объятия волн озера Танганьика. Снимок сочетает в себе чудесную жизнерадостность и строгую композицию, которая и подкупила Анри Картье-Брессона и направила его на стезю фотографии.
4. Фотография должна нести в себе ценность еще до обработки
“Как только кадр попал на пленку, мне уже неинтересно, что будет дальше. В конце концов, охотники не готовят пищу.” – Анри Картье-Брессон.
Конечно, с появлением цифровой фотографии многое изменилось. Но подход Анри Картье-Брессона к фотографическому восприятию, которое, по мнению мастера, начинается и заканчивается со спуском затвора фотоаппарата, актуален и сегодня.
Поразительно, что фотолабораторными работами собственных фотографий Анри никогда не занимался, а доверял проявку и печать своим коллегам, которым в этих вопросах полностью доверял. Его занимал только снимок в момент съемки, та картинка, которую он видел в видоискателе своего фотоаппарата. Все последующие манипуляции для него были вторичны.
Как известно, Картье-Брессон никогда не кадрировал и не обрабатывал свои снимки, они были ценны ему своей подлинностью.
5. Важен не фотоаппарат, а фотограф
“Фотография не изменилась с момента ее зарождения, помимо технических аспектов, не имеющих для меня особого значения.”- Анри Картье-Брессон.
Картье-Брессон никогда не скрывал, что все премудрости фотооборудования не особо его интересуют. В 1932 году он открыл для себя Leica 35 mm и использовал ее на протяжении всей своей фотокарьеры, почти всегда в паре с объективом 50 mm. Простая и незаметная камера (фотограф обклеил бликующие части фотоаппарата темной изолентой) позволила ему быть практически невидимым для будущих героев его фотографий.
«Жизнь» гораздо больше волновала Картье-Брессона, чем «фотография».
6. Не упускайте момент!
“Изумительная смесь эмоций и геометрии в одном мгновении.” – Анри Картье-Брессон.
Картье-Брессон старался снять любую сцену в момент, когда эмоциональный пик сюжета приобретал наиболее гармоничную композиционную форму. Он называл этот пик «решающим моментом», что означало «моментальное распознавание, в долю секунды, значимости происходящего и одновременно точной организации форм, что придают этому событию соответствующую ему экспрессию»
Выражение «решающий момент» впервые вошло в лексикон фотографов после выхода в свет в 1952 году книги Картье-Брессона “Images a la Sauvette”.
Он часто сравнивал свою любовь к стрельбе с любовью к фотографии. Проводимые параллели очевидны: терпеливо ожидать появления добычи или объекта съемки, прицеливаться сквозь ружейный прицел или видоискатель, подбирая наиболее подходящий момент для «выстрела». Эта метафора свидетельствует о том, что Картье-Брессон никогда не теряет бдительность с камерой в руках. Его глаза всегда в поиске очередного момента, эмоций или юмора, которые он мог бы запечатлеть.
7. Сюжет превыше всего
“Фотография – ничто. Меня интересует жизнь.” — Анри Картье-Брессон.
«Дети, играющие в ковбоев» Рим, Италия, 1951.
Внимание Картье-Брессона было на 100% поглощено объектом съемки, что и позволило ему запечатлеть столько потрясающих сюжетов. Подход Картье-Брессона к предмету и смыслу фотографий предельно прост. Он считает, что в момент съемки вовсе не обязательно знать, зачем ты вообще снимаешь.
В «решающий момент» все складывается в пользу фотографа, и он понимает, что нужно нажать на спуск. В результате получаются фотографии, которым не нужны дополнительные комментарии – ими нужно просто любоваться! Что именно привлекло внимание фотографа — выражение лица или какое-то определенное расположение людей – станет ясно уже позднее.
Единственный российский фотограф агентства Magnum Георгий Пинхасов — о Тарковском, Картье-Брессоне и портрете России
В том, чтобы снять все, на что он способен. Есть, конечно, какие-то пределы, но если это не наносит никому вреда, то лучше снять, чем не снять. Это главный принцип. А уже потом можно думать о том, может ли это нанести кому-нибудь вред. Это особенно важно сегодня, когда поменялась система ценностей и все вокруг стали настолько чувствительными. К политкорректности можно относиться как угодно, но при этом важно оставаться деликатным, сохраняя беспристрастность. Задача в том, чтобы показать другой мир, не унижая его. Понятно, что абсолютная объективность недостижима, но к ней нужно стремиться. Настоящий художник всегда немного надсоциален. Мы занимаемся социальной фотографией, а она отличается от фотографии нарративной или декоративной, которую Картье-Брессон называл «геометрией». Мне очень близки моральные императивы, заложенные основателями Magnum, в особенности — Картье-Брессоном. Когда он впервые попал в СССР в 1947 году, это была довольно бедная страна, во многом для него непонятная, вплоть до деталей. Допустим, для французов пижама — это очень интимная вещь, а здесь она была чуть ли не повседневной одеждой, особенно в курортных городах. Фотограф обращает на это внимание очень деликатно, не превращая в карикатуру. Он сам подписывал фотографии, сделанные в СССР, не романтизируя их и не давая им поэтических названий. Он указывал дату, место и скупые факты с беспристрастием монаха. Побывав в СССР, он оставил нам память о стране. Это настоящий подарок следующим поколениям. Особенно ценишь это по прошествии времени, когда происходит переоценка. Если вы фотограф в возрасте, который перебирает свой архив, вы по-другому смотрите на свои старые работы. Оказывается, что снимки, на которые вы раньше не обращали внимания, становятся важными, если на них изображено то, что безвозвратно исчезло. Это невероятно интересная игра, когда вы останавливаете время, а потом пытаетесь разгадать тайну момента. У меня были интересные случаи, как в знаменитом фильме Антониони Blow-Up, когда при увеличении снимка появляется какая-то рука с ножом. Я обратил внимание, что все мои самые лучшие фотографии всегда неожиданные, это всегда сюрприз. Ждешь и ищешь одного, а потом обнаруживаешь, что гораздо интереснее другое. Важно найти мужество, чтобы принять и признать это. Тогда ты выигрываешь, проигрывая, побеждая собственные предрассудки. Не обманывать себя — это лучшая школа, которая ведет тебя к совершенству. Она учит нас ничего не хотеть, воспринимать мир естественно, таким, каков он есть. Этот подход очень похож на практику буддизма, приближающую тебя к пустоте.
10 советов фотографу от Анри Картье-Брессона
1. Обращайте внимание на геометрию
Глядя на работы Анри Брессона, нельзя не отметить его поэтический подход к геометрии. Он объединял в единое целое вертикальные, горизонтальные и диагональные линии, кривые, тени, треугольники и окружности, квадраты – из всего извлекалась польза. А также он уделял особое значение границам кадра.
Не смотрите на окружающий мир просто, как есть. Ищите естественные геометрические формы. Позвольте своему воображению увидеть их в окружающих предметах. Ищите линии, которые могут указывать на объект съемки, или квадрат, который будет обрамлять кадр. Фотографируйте так, как будто пишете стихи.
2. Будьте терпеливы
Когда Анри Картье-Брессон говорил о «Решающем Моменте», он подразумевал спонтанность. Но иногда все же приходилось ждать этого момента некоторое время. Не смотря ни на что, он был очень методичным, когда выходил на улицу и снимал, и оставлял снимок только в том случае, если все элементы (люди, фон, обрамление и композиция) идеально располагались на своих местах.
Когда вы на улице и перед вами разыгрывается увлекательная сцена, дождитесь человека (элемент), который идеально дополнит сцену и сделает кадр завершенным. Понятно, что не хочется ставить палатку в ожидании того самого «момента истины», но все же, ради законченного сюжета, придется поучиться терпению.
3. Путешествуйте
Анри Картье-Брессон много путешествовал и фотографировал в Индии, США, Китае, по всей Европе. Путешествия позволяли ему запечатлеть различные слои жизни и лучше изучить обычаи местных жителей. Например, когда он фотографировал в Индии, он жил там целый год и полностью погрузился в местную жизнь.
Не смотря на то, что вы наверняка найдете что пофотографировать и в собственном дворе, я бы посоветовал вам путешествовать так часто и много, как только вы можете. Открывайте для себя новые страны и культуру – это придаст вдохновения вашей фотографии и откроет ваши глаза.
4. Снимайте одним объективом
Хотя Анри Картье-Брессон и использовал несколько разных объективов, когда снимал по заданию агенства «Магнум», для себя же он снимал только 50mm фиксом. Он привык к объективу настолько, что тот стал как бы «естественным продолжением глаз» фотографа.
Попробуйте так поснимать. Конечно, я убеждаю людей экспериментировать с разными фокальными расстояниями, чтобы по-разному увидеть мир, – но все же, используя только одно фокальное расстояние (скажем, 35mm или 50mm), вы сможете укрепить свое художественное видение. Это позволит вам увидеть кадр: осматриваясь по сторонам, с определенных расстояний и углов, вы будете точно знать, как будет выглядеть ваша фотография.
5. Фотографируйте детей
Одна из моих любимых фотографий Анри Картье-Брессона – это снимок мальчика, несущего бутылки с вином, с триумфальным выражением лица. Когда я впервые увидел этот снимок, он запал мне в самое сердце, напомнив мне о моем детстве. Анри Брессон был мастером в фотографировании детей в естественных условиях, создавая изображения, передающие зрителям прекрасную ностальгию.
В наши дни очень сложно фотографировать детей (из-за всей этой истерии вокруг педофилии и похищений). Однако, когда дело касается уличной фотографии, дети – прекрасный объект для съемки. По своему опыту могу сказать, что дети не боятся фотоаппарата и часто его просто игнорируют – эти факторы и позволяют запечатлеть настоящие, живые эмоции ребенка: игривость, любопытство, озорство.
6. Будьте ненавязчивым
Когда Анри Брессон снимал на улице, он старался быть незаметным и ненавязчивым. Я даже читал о том, что он заклеивал хромированные части своей «Лейки» черной изолентой и даже накрывал фотоаппарат платком, чтобы сделать его как можно менее заметным во время съемки. Большинство людей на фотографиях Брессона не видили фотоаппарата, вот почему снимаки получались такими настоящими.
Если вы захотите поснимать в таком же ключе, оденьтесь неброско и снимайте быстро, не мешкая. Если вы посмотрите видео о том, как снимал Брессон, то увидите – он обладал кошачьей ловкостью, быстротой и подвижностью. Когда вы видите сцену, которую хотите запечатлеть, быстро поднимите фотоаппарат и снимайте, пока никто не успел обратить на вас внимание.
7. Смотрите на мир глазами художника
До того, как Анри Картье-Брессон увлекся фотографией, он занимался рисованием. Когда же Брессон открыл для себя фотографию, он применил всю эстетику классического рисования к своим фотоработам. Композиция для него была чрезвычайно важным фактором, и это отражалось на его снимках. Достаточно интересно то, что в пожилом возрасте Анри Брессон оставил фотографию и посвятил остаток жизни рисованию.
Для того чтобы стать хорошим уличным фотографом, изучайте работы художников. Обращайте внимание на то, как они строят кадр, композицию, людей и сцены. Хочу обратить ваше внимание на замечательного художника Эдварда Хоппера – его можно назвать этаким уличным фотографом, вооруженным кистью для рисования. Не ограничивайте свое вдохновение только лишь книгами по фотографии; изучайте другие формы искусства: классику, модерн, сюрреализм и абстракцию.
8. Ничего не обрезайте
Анри Картье-Брессон был страстным противником обрезания кадра – кадрирования. Он полагал, что кадр должен быть построен один раз, при фотографировании. Если же композиция была немного смещена, то он браковал снимок.
Я немного проще отношусь к кадрированию. Но считаю, что лучше всего постараться построить кадр при фотографировании. Если вы будете слишком часто обрезать снимки, то потом станете совсем лениться при построении кадра во время съемки, что может помешать развитию вашего фотографического видения.
9. Не беспокойтесь об обработке и проявке снимков
Хотя Анри Брессон умел проявлять и печатать снимки, сам он этого не делал. Он снимал материал и передавал его проверенным специалистам, которые занимались проявкой и печатью. Это давало ему преимущество, так как позволяло больше времени посвящать фотографированию, не просиживая часами в «темной комнате».
В нашу современную цифровую эпоху фотографы слишком озабочены пост-обработкой снимков. Я сам провожу много времени за обработкой в фоторедакторе. Но нужно помнить, что если вы сделали плохой снимок, то никакая обработка не поможет превратить его в шедевр.
10. Всегда добивайтесь большего
У Анри Брессона никогда не было особой эмоциональной привязки к своим снимкам. В документальном фильме о нем есть сцена, как его пытались удивить, показав ему его же ранние работы, висящие на стенах галереи, где проводилось интервью. Однако, он взглянул на них без большого интереса и сказал, что после того, как они были сделаны, он двигался дальше и сделал немало нового, не зацикливаясь на предыдущих работах.
Хотя это и здорово – ценить свою работу, но не стоит поклоняться ей и позволять ей сдерживать себя. Даже если у вас уже есть хорошее портфолио, постарайтесь сделать фотографии еще лучше. Никогда не останавливайтесь на достигнутом. Всегда стремитесь к большему.
Перевод: http://vysokikh.com
«Фотоальбом Анри Картье-Брессона» показали в Мультимедиа Арт Музее — Российская газета
Вы говорите — Картье-Брессон, подразумеваете — «решающий момент». И наоборот. Название книги его фотографий, вышедшей в 1952-м в Нью-Йорке и Париже, выглядит формулой, которая все объясняет, но которую объяснить невозможно.
Фотография Картье-Брессона запечатлела деталь исторического события, которое наблюдают дамы — «Визит короля Георга VI, Версаль. 1938». Фото: Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos / Courtesy Fondation Henri Cartier-Bresson
Так вот. Московская выставка «Фотоальбом Анри Картье-Брессона. 1932-1946», организованная Мультимедиа Арт Музеем Москвы и Фондом Картье-Брессона, показывает работы легендарного фотографа, сделанные до книги «Решающий момент», до его выставки в МоМА в 1947-м, до создания фотоагентства «Магнум», одним из столпов которого вместе с Робертом Капа и Дэвидом Сеймуром был Картье-Брессон. Иначе говоря, до того, как его имя стало одним из синонимов слова «фоторепортер»…
Собственно, речь — о ранних годах фотографического опыта Анри Картье-Брессона, представленных не только уникальными фотоотпечатками, листами авторского альбома с наклеенными фотоснимками, но и крохотной записной книжкой, и даже удостоверением участника французского Сопротивления, выданным в 1944 году. Картье-Брессон эпохи «дебюта» — с 1931 до 1945 года — это вовсе даже не журналист, а «вольный стрелок», вернувшийся из Африки, из Берега Слоновой кости, где чуть не умер от малярии (спас местный знахарь) и где сын вполне обеспеченных родителей, занятых текстильным бизнесом, зарабатывал охотой на крокодилов, антилоп, обезьян и продажей вяленой дичи… Где-то там в Африке, куда 22-летний француз отправился, прихватив с собой «Улисса», Рембо, Лотреамона и «Африканские сказки» Сандрара, он увидел впервые малоформатную камеру. Но его собственный «решающий момент» настал в момент, когда, листая в отеле в Марселе один из журналов, он увидел снимок Мункачи… Да, тот самый «Три мальчика на озере Танганьика». «Я неожиданно понял, что с помощью фотографии можно фиксировать бесконечность в одном моменте времени», — эта фраза лишь отчасти объясняет превращение прилежного ученика кубиста Лота, поклонника стихов Рембо и Сандрара и бывшего охотника за крокодилами, в охотника за «мгновеньями» с помощью «Лейки».
За чем охотился Картье-Брессон, можно чуть-чуть представить, если вспомнить, что он был заворожен не только стихами сюрреалистов, но и их концепцией. Прежде всего, разумеется, в изложении Андре Бретона. «Я регулярно ходил на встречи в Cafe de la Place Blanche, хотя и не был членом группы. В бретоновской концепции сюрреализма мне очень нравилась роль непрерывного потока и интуиции и особенно подход к бунту», скажет он гораздо позже в одном из интервью (кстати, книжка «Диалоги», собравшая практически все его разговоры с критиками и журналистами, вышла на русском в 2015-м). С бунтом, разумеется, все понятно. Картье-Брессон скромно называл себя анархистом, что не помешало ему одно время быть членом французской компартии. «Полагаю, я вступил в партию из чувства вины, из необходимости быть ближе к народу. Я стыдился своей принадлежности к буржуазии», — скажет позже фотограф. Но едва ли не важнее, что многие сюрреалисты были левыми. Например, харизматичный Жорж Садуль. «Что мне нравилось в Жорже Садуле, так это его дикарская сторона, неотесанность. И потом, для нас он был окружен ореолом сюрреалистического престижа! Это был очень тонкий, очень культурный человек, большой храбрости — он показал ее на войне», — признается Картье-Брессон.
Гораздо любопытнее, как Бретоновское представление о «непрерывном потоке» сказалось на фотографиях Картье-Брессона. Нынешняя выставка позволяет увидеть это. И понять, почему в момент наступившей славы Роберт Капа сказал другу: «Бойся ярлыков. Они могут тебе дать чувство безопасности, но один уже готов прилипнуть к тебе — это сюрреалистический ярлык. Твоя манера станет высокопарной и показной. Тебе следует оставаться новостным репортером, остальное же запрятать в глубине сердца. Не суетись! Займись делом!» Картье-Брессон последовал совету друга. По крайней мере, выбирая между ярлыком «сюрреалиста» и «новостного репортера», он предпочел второй. Спрятав «остальное» — «в глубине сердца».
Но выставка ранней фотографии мастера позволяет увидеть, как в «непрерывном потоке» он находит мгновенья вечности, ее автоматического письма, запечатленного камерой. Впрочем, сам мастер предпочитал отнюдь не высокий штиль. «Чтобы открыть золотой самородок, нужно немало песка. Поиск кадра — это игра, которая находится где-то на полпути между карманной кражей и хождением по канату. Вечная игра, усиленная огромным напряжением». Он был мастером этой игры.
Анри Картье-Брессон – биография, книги, отзывы, цитаты
* 1947. The Photographs of Henri Cartier-Bresson. Text by Lincoln Kirstein, Museum of Modern Art, New York.
* 1952. The Decisive Moment. Texts and photographs by Henri Cartier-Bresson. Cover by Henri Matisse. Simon & Schuster, New York. French edition
* 1954. Les Danses à Bali. Texts by Antonin Artaud on Balinese theater and commentary by Béryl de Zoete Delpire, Paris. German edition
* 1955. The Europeans. Text and photographs by Henri Cartier-Bresson. Cover by Joan Miro. Simon & Schuster, New York. French edition
People of Moscow. Thames and Hudson, London. French, German and Italian editions
* 1956. China in Transition. Thames and Hudson, London. French, German and Italian editions
*…
* 1947. The Photographs of Henri Cartier-Bresson. Text by Lincoln Kirstein, Museum of Modern Art, New York.
* 1952. The Decisive Moment. Texts and photographs by Henri Cartier-Bresson. Cover by Henri Matisse. Simon & Schuster, New York. French edition
* 1954. Les Danses à Bali. Texts by Antonin Artaud on Balinese theater and commentary by Béryl de Zoete Delpire, Paris. German edition
* 1955. The Europeans. Text and photographs by Henri Cartier-Bresson. Cover by Joan Miro. Simon & Schuster, New York. French edition
People of Moscow. Thames and Hudson, London. French, German and Italian editions
* 1956. China in Transition. Thames and Hudson, London. French, German and Italian editions
* 1958. Henri Cartier-Bresson : Fotografie. Text by Anna Farova. Statni nakladatelstvi krasné, Prague and Bratislava.
* 1963. Photographs by Henri Cartier-Bresson. Grossman Publisher, New York. French, English, Japanese and Swiss editions
* 1964. China. Photographs and notes on fifteen months spent in China. Text by Barbara Miller . Bantam Books, New York. French edition
* 1968. The World of HCB. Viking Press, New York. French, German and Swiss editions
* 1969. Man and Machine. commissioned by IBM. French, German, Italian and Spanish editions
* 1970. France. Text by François Nourissier. Thames and Hudson, London. French and German editions
* 1972. The Face of Asia. Introduction by Robert Shaplen. Published by John Weatherhill (New York and Tokyo) and Orientations Ltd. (Hong Kong). French edition
* 1973. About Russia. Thames and Hudson, London. French, German and Swiss editions
* 1976. Henri Cartier-Bresson. Texts by Henri Cartier-Bresson. History of Photography Series. History of Photography Series. French, German, Italian, Japanese and Italian editions
* 1979. Henri Cartier-Bresson Photographer. Text by Yves Bonnefoy. Bulfinch, New York. French, English, German, Japanese and Italian editions
* 1983. Henri Cartier-Bresson. Ritratti. Texts by André Pieyre de Mandiargues and Ferdinando Scianna. Coll. » I Grandi Fotografi «. Gruppo Editoriale Fabbri, Milan. English and Spanish editions
* 1985. Henri Cartier-Bresson en Inde. Introduction de Satyajit Ray, photographies et notes d’Henri Cartier-Bresson. Texte d’Yves Véquaud. Centre National de la Photographie, Paris. Editions anglaise
* Photoportraits. Texts by André Pieyre de Mandiargues. Thames and Hudson, London . French and German editions
* 1987. Henri Cartier-Bresson. The Early Work. Texts by Peter Galassi. Museum of Modern Art, New York. French edition Henri Cartier-Bresson in India. Introduction by Satyajit Ray, photographs and notes by Henri Cartier-Bresson, texts by Yves Véquaud. Thames and Hudson, London . French edition
* 1989. L’Autre Chine. Introduction by Robert Guillain. Collection Photo Notes. Centre National de la Photographie, Paris
* Line by Line. Henri Cartier-Bresson’s drawings. Introduction by Jean Clair and John Russell. Thames and Hudson, London. French and German editions
* 1991 . America in Passing. Introduction by Gilles Mora. Bulfinch, New York. French, English, German, Italian, Portuguese and Danish editions
* Alberto Giacometti photographié par Henri Cartier-Bresson. Texts by Henri Cartier-Bresson and Louis Clayeux. Franco Sciardelli, Milan
* 1994. A propos de Paris. Texts by Véra Feyder and André Pieyre de Mandiargues. Thames and Hudson, London . French, German and Japanese editions
* Double regard. Drawings and photographs. Texts by Jean Leymarie. Amiens : Le Nyctalope. French and English editions
* Mexican Notebooks 1934—1964. Text by Carlos Fuentes. Thames and Hudson, London. French, Italian, and German editions
* L’Art sans art. Texte de Jean-Pierre Montier. Editions Flammarion, Paris. Editions allemande, anglaise et italienne
* 1996. L’Imaginaire d’après nature. Textes de Henri Cartier-Bresson. Fata Morgana, Paris. Editions allemande et américaine
* 1997. Europeans. Texts by Jean Clair. Thames and Hudson, London. French, German, Italian and Portuguese editions
* 1998. Tête à tête. texts by Ernst H.Gombrich. Thames & Hudson, London. French,German, Italian and Portuguese editions
* 1999. The Mind’s eye. Texts by Henri Cartier-Bresson. Aperture, New York. French and German editions
* 2001. Landscape Townscape. Texts by Erik Orsenna and Gérard Macé. Thames and Hudson, London. French, German and Italian editions
* 2003. The man the image and the world Texts by Philippe Arbaizar, Jean Clair, Claude Cookman, Robert Delpire, Jean Leymarie, Jean-Noel Jeanneney, Serge Toubiana. Thames and Hudson, London 2003. German, French, Korean, Italian and Spanish editions.
Фотограф Анри Картье-Брессона | Все о фото
Анри Картье-Брессон, родившийся в Шантелу, Сена и Марна, рано увлекся живописью, особенно сюрреализмом. В 1932 году, проведя год в Кот-д’Ивуаре, он открыл для себя Leica — камеру, которую он выбрал впоследствии — и всю жизнь увлекся фотографией. В 1933 году состоялась его первая выставка в галерее Жюльена Леви в Нью-Йорке. Позже он снял фильмы с Жаном Ренуаром. Взятый в плен в 1940 году, он сбежал с третьей попытки в 1943 году и впоследствии присоединился к подпольной организации для помощи заключенным и беглецам.В 1945 году он сфотографировал освобождение Парижа с группой профессиональных журналистов, а затем снял документальный фильм «Возвращение». В 1947 году вместе с Робертом Капой, Джорджем Роджером, Дэвидом «Чимом» Сеймуром и Уильямом Вандивертом он основал компанию Magnum Photos. После трех лет путешествий по Востоку в 1952 году он вернулся в Европу, где опубликовал свою первую книгу Images à la Sauvette (изданную на английском языке как The Decisive Moment). Он объяснил свой подход к фотографии следующим образом: «Для меня фотоаппарат — это альбом для набросков, инструмент интуиции и спонтанности, мастер момента, который, с визуальной точки зрения, одновременно задает вопросы и решает.Именно благодаря экономии средств достигается простота выражения ». С 1968 года он начал сокращать свою фотографическую деятельность, предпочитая сосредоточиться на рисовании и живописи. В 2003 году вместе с женой и дочерью он создал Фонд Анри Картье-Брессона. Картье-Брессон получил необычайное количество премий, наград и почетных докторских степеней в Париже за сохранение своих работ. Он умер в своем доме в Провансе 3 августа 2004 года, за несколько недель до своего 96-летия.
Источник: Magnum Photos
Его техника: Картье-Брессон почти исключительно использовал 35-миллиметровые дальномерные фотоаппараты Leica, оснащенные обычными 50-миллиметровыми линзами, а иногда и широкоугольными для пейзажей.Он часто обматывал хромированный корпус камеры черной лентой, чтобы сделать его менее заметным. С быстрыми черно-белыми пленками и резкими линзами он мог фотографировать почти незаметно, чтобы запечатлеть события. Больше не привязанные к огромной пресс-камере 4 × 5 или неудобной двухлинзовой зеркальной камере среднего формата, камеры миниатюрного формата дали Картье-Брессону то, что он назвал «бархатной рукой [и] ястребиным глазом». Он никогда не фотографировал со вспышкой — практика, которую он видел как «[i] mpolite … как прийти на концерт с пистолетом в руке.«Он верил в компоновку своих фотографий в видоискателе, а не в темной комнате. Он продемонстрировал это убеждение, распечатав почти все свои фотографии только в полнокадровом режиме и полностью без кадрирования или других манипуляций в темной комнате. Более того, он подчеркнул, что его отпечатки не были обрезаны, настаивая на том, что они включают первый миллиметр или около того неэкспонированного прозрачного негатива вокруг области изображения, что приводит после печати к черной рамке вокруг позитивного изображения.
Картье-Брессон работал исключительно в черно-белом цвете, за исключением нескольких неудачные попытки в цвете.Он не любил проявлять или делать свои собственные отпечатки и проявлял значительное отсутствие интереса к процессу фотографии в целом, сравнивая фотографию с маленькой камерой с «мгновенным рисованием». Технические аспекты фотографии были значимы для него только там, где они позволяли ему выразить то, что он видел: «Постоянные новые открытия в химии и оптике значительно расширяют поле нашей деятельности. Мы должны применить их в нашей технике, чтобы улучшить себя. , но существует целая группа фетишей, связанных с техникой.Техника важна только постольку, поскольку вы должны овладеть ею, чтобы передать то, что вы видите … Камера для нас — инструмент, а не симпатичная механическая игрушка. В точном функционировании механического объекта, возможно, есть бессознательная компенсация тревог и неуверенности повседневных усилий. В любом случае люди слишком много думают о технике и мало о зрении ».
Он положил начало традиции тестирования новых объективов для фотоаппаратов, фотографируя уток в городских парках.Он никогда не публиковал изображения, но называл их «моим единственным суеверием», поскольку считал это «крещением» объектива. Картье-Брессон считается одной из самых скромных личностей в мире искусства. Он не любил публичность и демонстрировал свирепую застенчивость с тех пор, как скрывался от нацистов во время Второй мировой войны. Хотя он сделал много известных портретов, его собственное лицо было мало известно миру (что, по-видимому, имело то преимущество, что позволяло ему спокойно работать на улице).Он отверг чужие применения термина «искусство» к своим фотографиям, которые, как он думал, были просто его внутренней реакцией на моменты времени, с которыми он столкнулся. «В фотографии самая маленькая вещь может стать отличным объектом. Маленькая человеческая деталь может стать лейтмотивом».
Источник: Википедия
Мартин Мункачи — 50 произведений
Мартин Мункачи (урожденный Мермельштейн Мартон; 18 мая 1896 — 13 июля 1963) был венгерским фотографом, работавшим в Германии (1928–1934) и Соединенных Штатах, где он жил в Нью-Йорке.
Мункачи был газетным писателем и фотографом из Венгрии, специализирующимся на спорте. В то время спортивную фотосъемку можно было делать только на открытом воздухе при ярком освещении. Новаторство Мункачи заключалось в том, чтобы делать спортивные фотографии как тщательно скомпонованные фотографии действий, которые требовали как художественных, так и технических навыков.
Разрыв Мункачи должен был произойти после роковой драки, которую он сфотографировал. Эти фотографии повлияли на исход судебного процесса над обвиняемым убийцей и принесли Мункачи широкую известность.Эта известность помогла ему найти работу в Берлине в 1928 году в Berliner Illustrirte Zeitung, где его первой опубликованной фотографией был мотоцикл, шлепающий по лужам. Он также работал в модном журнале Die Dame.
Больше, чем просто спорт и мода, он фотографировал берлинцев, богатых и бедных, во всех их делах. Он ездил в Турцию, Сицилию, Египет, Лондон, Нью-Йорк и Либерию для размещения фотографий в Berliner Illustrirte Zeitung.
Скорость современной эпохи и азарт новых фотографических точек зрения приводили его в восторг, особенно в полете.Есть аэрофотоснимки; есть фотографии авиашколы для женщин с воздуха; есть фотографии дирижабля, в том числе те, что были в его поездке в Бразилию, где он пересек лодку, пассажиры которой машут дирижаблю наверху.
21 марта 1933 года он сфотографировал роковой День Потсдама, когда престарелый президент Пауль фон Гинденбург передал Германию Адольфу Гитлеру. По заданию Berliner Illustrirte Zeitung он сфотографировал ближайшее окружение Гитлера, хотя он был евреем-иностранцем.
Мункачи уехал в Нью-Йорк, где подписал контракт на существенные 100 000 долларов с журналом мод Harper’s Bazaar. Его обнаружила Кармел Сноу, которая в 1933 году убедила его сфотографировать редакционную статью о купальниках «Палм-Бич» декабрьского выпуска Harper’s Bazaar. В этой редакционной статье он заставил модель Люсиль Брокоу подбежать к камере, пока он фотографировал, что было первым случаем, когда манекенщица фотографировалась в движении.
В отличие от обычной практики, он часто покидал студию, чтобы снимать на открытом воздухе, на пляже, на фермах и полях, в аэропорту.Он опубликовал одну из первых статей в популярном журнале, иллюстрированную фотографиями обнаженной натуры.
В 1934 году нацисты национализировали Berliner Illustrirte Zeitung, уволили его главного редактора-евреев Курта Корфа и заменили его новаторские фотографии фотографиями немецких войск. Он скончался 13 июля 1963 года.
Портреты Мункачи включают Кэтрин Хепберн, Лесли Ховард, Джин Харлоу, Джоан Кроуфорд, Джейн Рассел, Луи Армстронг и окончательную танцевальную фотографию Фреда Астера.
Мункачи умер в нищете и раздорах. Несколько университетов и музеев отказались принять его архивы, и они были разбросаны по всему миру.
Берлинский архив Ульштейна и гамбургское собрание Ф. К. Гундлаха являются домом для двух крупнейших собраний работ Мункачи.
Семья Мункачи (Семья Гильбертов) остается в Венгрии.
В 1932 году молодой Анри Картье-Брессон, в то время неориентированный фотограф, который каталогизировал свои путешествия и своих друзей, увидел фотографию Мункачи «Трех мальчиков на озере Танганьика», сделанную на пляже в Либерии.Позже Картье-Брессон сказал:
Это часть статьи в Википедии, используемой в соответствии с непортированной лицензией Creative Commons Attribution-Sharealike 3.0 (CC-BY-SA). Полный текст статьи здесь →
Подробнее …
Анри Картье-Брессон — Художники — Галерея Говарда Гринберга
Сын богатого торговца текстилем Анри Картье-Брессон (1908–2004) изучал живопись в академии Андре Л’Ота на Монпарнасе в 1927 году и вскоре после этого вошел в богемный мир парижского авангарда.В 1931 году он начал использовать камеру и делать фотографии, демонстрирующие влияние кубизма и сюрреализма — смелые плоские плоскости, коллажные композиции и пространственную двусмысленность, — а также выражающие близость к изгоям общества и закоулкам, где они жили и работали. В течение года он освоил миниатюрную 35-миллиметровую камеру Leica и начал путешествовать по Италии, Испании, Марокко и Мексике, развивая то, что стало одной из отличительных черт фотографического стиля двадцатого века. Хотя на него повлияли такие фотографы, как Эжен Атже и Андре Кертес (1894–1985), его фотографическое слияние формы и содержания было новаторским.В 1952 году он опубликовал знаковую монографию The Decisive Moment .
Картье-Брессон был призван во французскую армию в 1940 году. Он был взят в плен немцами, но сбежал с третьей попытки и присоединился к французскому Сопротивлению. В 1946 году он помогал в подготовке «посмертной» выставки своих работ, организованной Музеем современного искусства в Нью-Йорке, ошибочно полагая, что он был убит на войне. В следующем году вместе с Робертом Капой (1913–1954), Дэвидом «Чимом» Сеймуром (1911–1956) и другими он основал фотоагентство Magnum и следующие двадцать лет провел в командировке, документируя великие потрясения в Индии и Китае. а также поездки в Советский Союз, Кубу, Канаду, Японию и Мексику.Он покинул Magnum в 1966 году и посвятил себя в первую очередь живописи и рисунку.
10 вещей, которым мы можем научиться у Анри Картье-Брессона
Совершенствуйте свою работу, обучаясь у отца фотожурналистики
Анри Картье-Брессон стал пионером фотожурналистики как формы искусства, путешествуя по миру и снимая честные сцены повседневной жизни .Он родился во Франции в 1908 году и увлекся фотографией, он путешествовал по всему миру и видел, как он освещал многие важные мировые события 20-го века в потрясающих черно-белых тонах.
Художник, начитанный ученый и однажды охотник на антилоп, Картье-Брессон проложил путь уличным фотографам будущего. Картье-Брессон оказал влияние на поколения фотографов своими знаковыми изображениями, спонтанным подходом и значительным вкладом в фотожурналистику.
Вот 10 вещей, которым мы можем научиться у Анри Картье-Брессона:
By
🌜Pedro 🌚 Teixeira🌛
1.Знай свои сильные стороны
Картье-Брессон работал исключительно в черно-белом цвете, без манипуляций со вспышкой и темным помещением, почти всегда с использованием 35-мм камеры Leica и 50-мм объектива. Придерживайтесь того, что вы знаете лучше всего, а не стремитесь узнать все это — вот каков ваш уникальный стиль формованный.
Автор
Эрик Сервес
2. Найдите красоту повсюду
Испытайте себя и запечатлейте менее очевидные моменты красоты в повседневной жизни — благодаря такому подходу Картье-Брессон стал настолько популярным.Фактически, освещая коронацию короля Георга VI для французского издания, он не сделал ни одной фотографии короля.
3. Настойчивость
Не отказывайтесь от своей страсти или карьеры, несмотря ни на что! Картье-Брессон, которому пришлось столкнуться с трудностями в качестве художника, уничтожив большую часть своих работ, впоследствии взорвал модное задание для Harper’s Bazaar в Нью-Йорке, не зная, как руководить моделями. Более того, он провел 35 месяцев в лагерях для военнопленных, сбежав с третьей попытки.
По
Серена Агнелетти
4.Познакомьтесь с миром
Измените свое окружение и расширьте кругозор. Картье-Брессон был вдохновлен своим временем, проведенным в Кот-д’Ивуаре, и получил широкую хвалу за освещение похорон Ганди и гражданской войны в Китае. Фактически, фотосъемка за границей помогла его карьере взлететь, и он не уделял много времени фотосъемке в своей родной Франции.
5. Примите наставничество
Не бойтесь просить совета и принимать его, и обязательно приветствуйте наставничество. Учителем Картье-Брессона «фотографии без фотоаппарата» был художник Лот, обучение которого позже помогло ему в художественной форме и композиции через объектив.Он также работал под руководством известного кинорежиссера Жана Ренуара.
Автор
Лоран Мелесан
6. Поддайтесь влиянию
Найдите влияние в неожиданных местах, таких как другие формы искусства и жизненный опыт, и воспользуйтесь приливами вдохновения. Изучив кубизм, сюрреализм, классическое и современное искусство, Картье-Брессон был заядлым читателем философии и литературы. Он даже научился методам, которые он позже применил к фотографии, охотясь на антилоп. Одно изображение, Три мальчика на озере Танганьикаби Мартин Мункачи, позже вдохновило его серьезно отнестись к своей карьере фотографа; «Я вдруг понял, что фотография может мгновенно зафиксировать вечность».
Автор
🔹tusenochenkatt🔹
7. Спонтанность упражнений
Приготовьтесь к спонтанности и ожидайте, что вас застают врасплох. «Ваш глаз должен видеть композицию или выражение, которое предлагает вам сама жизнь, и вы должны знать это с помощью интуиция, когда щелкнуть камерой… Ой! Момент! Как только вы его пропустите, оно исчезнет навсегда ».
8. Запечатлейте себя
Знайте, каково это быть объектом, даже если он находится не там, где вам удобнее всего. Ренуар вынудил Картье-Брессона выйти из зоны комфорта, заставив его действовать, сняв его в двух своих фильмах.Однако за камерой он чувствовал себя как дома, а его лицо было малоизвестно публике. Это позволило ему спокойно работать на улице.
Автор
🌜Pedro 🌚 Teixeira🌛
9. Нарушение правил
Картье-Брессон, сопротивляясь открытию семейного бизнеса, однажды получил выговор от учителя своей католической школы за чтение «опасных» текстов. Позже он стал первым западным фотографом, который свободно фотографировал в послевоенном Советском Союзе. Противодействие ожиданиям и нарушение правил своего искусства позволило ему стать пионером в своей области.
Автор
Акитоши Мизутани
10. Откройте для себя решающий момент
В своей культовой книге «Решающий момент» Картье-Брессон обсудил теорию, которая определила его фотографический стиль; «В этом мире нет ничего, что не имело бы решающего момента. Для меня фотография — это одновременное признание за доли секунды значения события, а также точной организации форм, которые придают этому событию его надлежащее выражение ».
Ознакомьтесь с портфолио работ Анри Картье-Брессона над Foundation HCB или Magnum Photos, фотографическим кооперативом, соучредителем которого он является.
Заголовок фото @ jpe145
Анри Картье-Брессон — фотограф, кинорежиссер
Анри Картье-Брессон был французским фотографом, чьи гуманные, спонтанные фотографии помогли сделать фотожурналистику видом искусства.
Сводка
Анри Картье-Брессон родился 22 августа 1908 года в Шантелу, Франция. Пионер фотожурналистики, Картье-Брессон путешествовал по миру со своей камерой, полностью погружаясь в свое нынешнее окружение. Считается одним из крупнейших художников 20-го века, он освещал многие крупнейшие мировые события от гражданской войны в Испании до французских восстаний 1968 года.
Ранние годы
Анри Картье-Брессон, широко известный как один из ведущих художников 20 века, родился 22 августа 1908 года в Шантелу, Франция. Старший из пяти детей, его семья была богатой — его отец разбогател на фабрике текстиля, — но Картье-Брессон позже пошутил, что из-за бережливости родителей часто казалось, что его семья была бедной.
Картье-Брессон получил образование в Париже и рано полюбил литературу и искусство.Творчество, безусловно, было частью его ДНК. Его прадед был художником, а дядя — известным печатником. Даже его отец баловался рисованием.
Подростком Картье-Брессон восстал против формального образа жизни своих родителей. В начале своей взрослой жизни он скатился к коммунизму. Но в центре его жизни оставалось искусство. В 1927 году он начал двухлетнее обучение живописи у известного раннего кубиста Андре Лота, затем переехал в Кембриджский университет, чтобы еще больше погрузиться в курсы искусства и литературы.
Вдохновленный авангардной сценой, окутывающей Париж, и только что после своего освобождения из армии, которая разместила его недалеко от Парижа, Картье-Брессон отправился в Африку в 1931 году, чтобы охотиться на антилоп и кабанов. Картье-Брессон, не заинтересованный в том, чтобы есть то, что он выследил, в конце концов устал от спорта и бросил его.
Но Африка подогревала у него еще один интерес: фотография. Он экспериментировал с простым домовым, который получил в подарок, фотографируя новый мир вокруг себя.Для Картье-Брессона существовала прямая параллель между его старым увлечением и его новым.
«Обожаю фотографировать», — отмечал он позже. «Это как быть охотником. Но некоторые охотники — вегетарианцы — это мое отношение к фотографии». Короче говоря, как вскоре обнаружат его разочарованные редакторы, Картье-Брессон предпочитал делать снимки, а не печатать и демонстрировать свои работы.
Вернувшись во Францию позже в том же году, Картье-Брессон купил свою первую 35-миллиметровую камеру Leica, простой стиль и потрясающие результаты которой помогли определить творчество фотографа.
Фактически, до конца своей жизни подход Картье-Брессона к фотографии останется таким же. Он ясно выразил свое презрение к расширенному изображению, которое было усилено искусственным освещением, эффектами темной комнаты, даже кадрированием. Натуралист Картье-Брессон считал, что все правки нужно делать сразу после того, как изображение было создано. Его оборудование часто было небольшим: 50-миллиметровый объектив и, если он нуждался, более длинный 90-миллиметровый объектив.
Коммерческий успех
Картье-Брессон быстро стал фотографом.К середине 1930-х годов он демонстрировал свои работы на крупных выставках в Мексике, Нью-Йорке и Мадриде. Его изображения открыли первые необработанные возможности уличной фотографии и фотожурналистики в целом.
Во время выставки своих гравюр в Нью-Йорке в 1935 году Картье-Брессон подружился с другим фотографом, Полом Стрэндом, который начал экспериментировать с пленкой. Вдохновленный увиденным, Картье-Брессон отказался от фотографии и вернулся во Францию, где устроился помощником французского режиссера Жана Ренуара.В течение следующих трех лет Картье-Брессон работал над несколькими фильмами Ренуара, в том числе над его наиболее востребованным критиками «Регль дю Жё» (1939).
Но у документалиста из Картье-Брессона не было особого таланта или умения снимать художественные фильмы. Вместо этого его тянуло показывать реальные истории из реальной жизни.
Его собственная жизнь резко изменилась в 1940 году после вторжения Германии во Францию. Картье-Брессон присоединился к армии, но вскоре был захвачен немецкими войсками и отправлен в лагерь для военнопленных на следующие три года.
В 1943 году, после двух неудачных попыток, Картье-Брессон навсегда сбежал и сразу же вернулся к своей фотографии и киноработе. Он создал фотоотдел сопротивления и после окончания войны получил заказ от Соединенных Штатов для снятия документального фильма о возвращении французских военнопленных.
Человек мира
Вскоре после войны Картье-Брессон отправился на восток, проведя значительное время в Индии, где он встретился и сфотографировал Махатму Ганди незадолго до его убийства в 1948 году.Последующая работа Картье-Брессона по документированию смерти Ганди и ее непосредственного воздействия на страну стала одним из самых ценных фоторепортажей журнала Life Magazine.
Его работа по укреплению фотожурналистики как законных новостей и формы искусства вышла за рамки того, что он делал за камерой. В 1947 году он объединил Роберта Капу, Джорджа Роджера, Дэвида «Чима» Сеймура и Уильяма Вандиверта и основал Magnum Photos, одно из ведущих фотоагентств мира.
Страсть к путешествиям в душе, интерес Картье-Брессона к миру привели его в трехлетнюю одиссею по Азии.Когда фотограф вернулся во Францию в 1952 году, он опубликовал свою первую книгу «Решающий момент», богатую коллекцию его работ за два десятилетия.
Что еще более важно, возможно, книга закрепила за Картье-Брессоном сердце как фотографа. На протяжении своей долгой карьеры он возил свою Leica по всему миру, чтобы задокументировать и продемонстрировать триумф и трагедию во всех их проявлениях. Он был там во время гражданской войны в Испании и китайской революции. Он задокументировал коронацию Георга VI и рассказал историю хрущевской России.Его предметы варьировались от Че Гевары до Мэрилин Монро, в то время как клиенты его журнала использовали широкий спектр, включая не только Life , но и Harper’s Bazaar , Vogue и многие другие.
Спустя годы
В 1966 году Картье-Брессон покинул Magnum и начал уделять внимание тому, чем он был когда-то: рисованию и живописи. Он презирал интервью и отказывался много говорить о своей предыдущей карьере фотографа, казалось, довольствуясь тем, что зарылся в свои записные книжки, зарисовывая пейзажи и статуэтки.
В 2003 году Картье-Брессон вместе со своей женой и дочерью сделал важный шаг в сохранении своего творческого наследия, создав Фонд Анри Картье-Брессона в Париже, чтобы сохранить свои работы. В последние годы его работы он также будет награжден многочисленными наградами и почетными докторскими степенями за свою работу.
Всего за несколько недель до своего 96-летия Анри Картье-Брессон скончался 3 августа 2004 года в своем доме в Провансе.
Анри Картье-Брессон: решающий момент
Анри Картье-Брессон был величайшим документальным фильмом в мире фотограф и мастер откровенной фотографии.Он, пожалуй, самый значительный и влиятельный фотограф ХХ века.
Картье-Брессон сделал для фотографии то же, что Пикассо сделал для живописи. Он был фотографом-провидцем, который помог изменить то, как мы видим фотографии, и был пионером жанра уличной фотографии. Он также стал соучредителем легендарного фотоагентства Magnum Photos.
Его методы работы и способности являются частью фотографических знаний: он обладал сверхъестественным талантом оставаться невидимым для своих объектов; его композиции были идеально сбалансированы, и он редко кадрировал свои изображения; и у него был инстинкт запечатлеть самые яркие моменты сцены.
Концепция «решающего момента» Картье-Брессона — мимолетного значимого мгновения, запечатленного камерой, — сформировала современную уличную фотографию и вдохновила поколения фотожурналистов.
Когда фотограф поднимает камеру на что-то, что происходит перед ним, есть момент, когда движущиеся элементы находятся в равновесии. Фотография должна ухватить этот момент.
Анри Картье-Брессон
Черно-белые фотографии Картье-Брессона являются одними из самых знаковых в фотографии, в том числе его яркие изображения некоторых важных политических моментов 20-го века.
Он сфотографировал Ганди буквально за несколько минут до убийства и остался, чтобы освещать похороны. В 1954 году он был первым западным фотографом, которому разрешили фотографировать в Советском Союзе после смерти диктатора Иосифа Сталина и окончания его жестокого правления.
Он умел находиться в нужной части мира, пока разворачивалась история. Он сказал, что его намерением было «заманить жизнь в ловушку» и «сохранить ее в процессе проживания».
Среди его самых известных фотографий были мужчина и его отражение, застывшие во времени, когда он перепрыгивает через гигантскую лужу за вокзалом Сен-Лазар в Париже, двое мужчин у глазка в Брюсселе и велосипедист, мчащийся по кривой в форме винтовой лестницы, с которой Картье-Брессон сделал снимок.
Часто сцена вполне обычная — женщина ест в кафе, играют дети, целуются влюбленные. Но в картинах Картье-Брессона он приобретает значение, трогающее всех.
Большинство фотографов (самого высокого уровня) за свою карьеру делают, может быть, два или три отличных снимка, Картье-Брессон сделал более дюжины. С кажущейся легкостью ему удавалось создавать один шедевр за другим.
Картье-Брессон — величайший фотограф 20 века.Он похож на Толстого в литературе. Его картины выходят за рамки любого разбиения на то, чем должна быть картина, или каких-либо интеллектуальных размышлений о ней. Если бы в вашей карьере было пять отличных фотографий, это было бы неплохо. Он сделал их сотни. Ни у кого другого нет такого послужного списка.
Ричард Аведон
В этой статье мы более подробно рассмотрим карьеру и стиль фотографии Картье-Брессон. Это будет еще одна длинная статья, поэтому не стесняйтесь использовать приведенное ниже содержание и переходите к любому интересующему вас разделу.
Если вы найдете какую-либо информацию полезной, мы были бы благодарны, если бы вы могли поделиться ссылкой на статью через обычные каналы (веб-сайты, форумы, социальные сети и т. Д.).
Примечание редактора: на исследование и написание этой статьи Анри Картье-Брессона потребовалось более трех недель — публикация занимает всего пару минут и ничего вам не стоит. Заранее благодарим за вашу поддержку.
Анри Картье-Брессон © Franck / Magnum PhotosАнри Картье-Брессон Биография
Имя: Анри Картье-Брессон
Национальность: француз
Жанр: улица, фотожурналистика, документальный фильм, портретная живопись
Дата рождения: 22 августа 1908 г. — Шантелуп, Сена- эт-Марна, Франция
Умер: 3 августа 2004 г. (95 лет) — Монтжюстен, Франция
Ранняя жизнь
Анри Картье-Брессон родился в Шантелу, Сена-и-Марна, 22 августа 1908 года.Он был старшим из пяти детей, рожденных Андре Картье-Брессоном, богатым фабрикантом текстиля, и Марте Левердье, дочерью торговцев хлопком и богатых землевладельцев.
Брессон получил образование в Париже в лицее Кондорсе. Впервые он заинтересовался фотографией в подростковом возрасте, увидев фотографии румынского фотографа Мартина Мункачи.
Картье-Брессон сказал, что первая фотография, которая поразила его, была фотография Мункаски трех африканских детей, бегущих к воде озера Танганьика.Этот образ заставил его понять, «что фотография может зафиксировать вечность в одно мгновение».
В 1927 году он изучал живопись у Андре Лота, который был одним из первых приверженцев кубизма. Картье-Брессон заявил, что Лот научил его всему, что он знал о фотографии, включая важность композиции. Он также некоторое время учился у художника-портретиста Эмиля Бланша.
Картье-Брессон затем переехал в Англию и изучал английскую литературу и искусство в Кембриджском университете, но бросил учебу через год.Он вернулся во Францию в 1929 году и получил свою первую камеру, Box Brownie от американского эмигранта Гарри Кросби.
В 1930 году Брессон начал свою военную службу во французской армии и находился в Ле Бурже, недалеко от Парижа.
Африка, охота и предсмертный опыт
После увольнения, наполненный поэзией и литературой и ищущий приключений, он отправился на охоту в Западную Африку и французскую колонию Кот-д’Ивуар.
Через несколько месяцев после прибытия в Африку он заболел черноводной лихорадкой (тяжелая форма малярийной инфекции) и чуть не умер.Позже, описывая этот опыт, он сказал, что знахарь вывел его из комы и, когда он был болен, он отправил дедушке открытку с подробным описанием его похорон.
В 1931 году Картье-Брессон вернулся в Марсель, чтобы восстановить силы. Поездка в Африку не была напрасной. Изучение охоты пригодится ему в фотосъемке и в ожидании решающего момента.
Картье-Брессон позже скажет: «Я обожаю фотографировать; это как быть охотником.Но некоторые охотники — вегетарианцы, и это мое отношение к фотографии ». Хотя ему нравился процесс фотографирования, для Картье-Брессона погоня всегда была лучше, чем улов.
Enter Photography
В том же году он приобрел свою первую профессиональную камеру — маленькую и легкую Leica с объективом 50 мм. Он обнаружил, что камера дала ему чувство независимости и единства с окружающей средой и часто называл это продолжением своего глаза.
Поскольку он был независимо богат и жил на щедрое пособие от своего отца, Картье-Брессон проводил большую часть своих дней, бродя по улицам, экспериментируя со своей новой страстью.
У меня в Африке была черноводная лихорадка, и теперь мне пришлось выздоравливать. Я уехал в Марсель. Небольшое пособие позволяло мне ладить, и я работал с удовольствием. Я только что открыл для себя Leica. Он стал продолжением моего глаза, и я никогда не расставался с ним с тех пор, как нашел его.
Я бродил по улицам весь день, чувствуя себя очень взвинченным и готовым к атаке, решив «заманить» жизнь в ловушку — чтобы сохранить жизнь в процессе жизни. Прежде всего, я стремился уловить всю суть в пределах одной единственной фотографии некоторой ситуации, которая разворачивалась у меня на глазах.
Анри Картье-Брессон
Вскоре после покупки фотоаппарата он снял один из своих самых узнаваемых снимков: Behind Gare St. Lazar .
Он воткнул камеру между планками забора возле вокзала Сен-Лазар в Париже в нужный момент и запечатлел фигуру прыгающего человека, которая отражала танцоров на плакатах на стене позади него.
За вокзалом Сен-Лазар, Париж, Франция. 1932 г. © Анри Картье-Брессон / Magnum PhotosВ течение следующих нескольких лет Картье-Брессон широко фотографировал по всей Европе и США и вскоре получил заказы от таких журналов, как Life и Harper’s Bazaar .
В 1932 году ему устроил свою первую выставку в Америке Жюльен Леви, друг Жана Кокто. Находясь в Нью-Йорке, он познакомился с Полом Стрэндом, который в то время снимал фильмы.
Кинопроизводство и Ренуар
Вдохновленный Стрэндом, когда он вернулся во Францию, Картье-Брессон получил должность второго помощника в фильмах Жана Ренуара «День в стране» и «Правила игры» .
Он также принимал участие в создании пропагандистского фильма, снятого известным режиссером для Коммунистической партии Франции, в котором осуждены известные французские семьи во Франции, в том числе семья Картье-Брессона.
О своем опыте работы с Ренуаром Картье-Брессон сказал: «Жан очень хорошо знал, что я никогда не буду снимать художественный фильм. Он увидел, что у меня нет воображения ».
Годы войны
В 1940 году, во время вторжения Германии во Францию, Картье-Брессон, служивший в армейском отделе кино и фото, был схвачен и взят в плен. Он провел 35 месяцев в лагерях для военнопленных, дважды сбегал, но был вновь схвачен.
При третьей попытке побега в 1943 году ему это удалось, и он скрывался на ферме в Турене, пока боевики французского Сопротивления не получили фальшивые документы, разрешавшие ему путешествовать по Франции.Вернувшись в Париж, он снова занялся фотографией как член Сопротивления.
Он создал фотоотдел во французском подполье, чтобы задокументировать немецкую оккупацию, а также их возможное отступление, опыт, который позже сформировал его представления о фотоагентстве Magnum, когда оно было создано в 1947 году.
Послевоенное
После освобождения Франции в 1944 году Управление военной информации США наняло Картье-Брессона для постановки фильма о возвращении на родину французских военнопленных и депортированных лиц, La Retour (Возвращение).
Картье-Брессон затем отправился в Нью-Йорк, где была запланирована ретроспектива в Музее современного искусства, задуманная как дань уважения его работам, основанным на убеждении, что он был убит на войне.
Находясь в Соединенных Штатах, он решил ненадолго съездить и посмотреть страну. Во время этой поездки он сделал фирменные снимки, такие как Гарлем, Пасхальное воскресенье 1947 года, на котором изображена афроамериканка в шляпе с атласными цветами, обрамленная архитектурными деталями скромного кирпичного сооружения.
Пасхальное воскресенье в Гарлеме, Нью-Йорк, 1947 г. © Анри Картье-Брессон / Magnum PhotosMagnum Photos
Вернувшись в Париж в 1947 году, Картье-Брессон узнал, что его соратники Роберт Капа, Дэвид Сеймур (Чим), Уильям Вандиверт и Джордж Роджер , планировал создать совместное фотоагентство с офисами в Нью-Йорке, Париже и других мировых столицах.
Дублированная Magnum Photos, группа назвала Картье-Брессон своим советом директоров, зная, что он был единомышленником и осознавал свой значительный престиж.Кооператив, первый в своем роде, был создан, чтобы дать фотографам-фрилансерам больший редакторский и финансовый контроль над своей работой.
Был назначен на дальневосточные задания; и его настойчивое требование к камерам малого формата, отсутствию дополнительного оборудования, такого как вспышка, штативы или телеобъективы, а также целостности кадра на снимке — без манипуляций с темной комнатой — стали золотым стандартом для послевоенной фотожурналистики, а также оказали большое влияние на художественную фотографию .
Фотожурналистика
В конце 1940-х годов Картье-Брессон стал международным фотожурналистом. Однако сам Картье-Брессон категорически отказался от титула.
Журналистика помешала мне устареть, и благодаря заданиям по фотографиям я могу увидеть много новых мест, но я не журналист. Я просто обнюхиваю и измеряю температуру в помещении.
Анри Картье-Брессон
Для Магнума он отправился в Китай, Индию, где он сфотографировал Ганди за несколько минут до его убийства, и Индонезию, фотографируя политические события и людей на их улицах и в домах.
Ганди. Дели, Индия. 1948 г. © Анри Картье-Брессон / Magnum PhotosПризнание и решающий момент
К 1952 году Картье-Брессон наконец получил признание в своей родной стране.
Опубликована его первая книга « Images a`la sauvette » (с английским названием « The Decisive Moment ») с обложкой Матисса. В книгу вошла большая коллекция его изображений, и он подробно рассказывает о своих методах и подходах к фотографии. Книга остается одной из самых влиятельных книг по фотографии всех времен.
После «Решающего момента» он начал долгое сотрудничество с выдающимся издателем изящных искусств Робертом Делпайром. Сюда входила книга о балийском театре Les Danses a`Bali с текстом Антонена Арто. Также была опубликована его книга Les Europe ́ens с обложкой художника Жоана Миро.
В 1955 году он стал первым фотографом, выставленным в Лувре во Франции.
В командировке
Одним из любимых назначений Картье-Брессона была Москва в 1954 году.Он был первым иностранным фотографом, которому разрешили въезд в СССР после смерти Сталина в следующем году. Французский фотограф начал снимать повседневную жизнь в своем обычном откровенном стиле. Результатом этого задания стала замечательная серия фотографий, которая была опубликована в журнале Life в 1955 году.
1960-е снова стали периодом интенсивных международных путешествий. Он вернулся в Мексику, где совершил одно из своих первых фотографических набегов в составе этнографической группы в начале 1930-х годов.По заданию журнала Life он отправился на Кубу в период напряженности между этой страной и Соединенными Штатами. Он посетил Японию и снова отправился в Индию.
Изображение на обложке журнала Life в начале 1955 года. Советский Союз. Москва, Россия. 1954. © Анри Картье-Брессон / Magnum PhotosУход из фотографии
Картье-Брессон прекратил отношения с Magnum Photos в 1966 году. Позже он сказал, что оставался в агентстве «на два года дольше».
В конце 60-х он полностью ушел из профессиональной фотографии и вместо этого сосредоточился на проектах документального кино.Он считал, что фотография и ее использование в иллюстрированных журналах были вытеснены новостями по телевидению. Его фильмы включают впечатлений от Калифорнии (1969) и южных экспозиций (1971).
Спустя годы и живопись
После развода с 30-летней женой, яванской танцовщицей Ратной Мохини, Картье-Брессон в 1970 году женился на фотографе Magnum Мартине Франк.
Он вспомнил в интервью, когда он посетил гадалку:
Есть определенные вещи, которые нельзя просто придумывать.В 1932 году она сказала мне, что я выйду замуж за человека, который не будет из Индии или Китая, но также не будет белым. А в 1937 году я женился на яванке. Эта гадалка также сказала мне, что брак будет трудным и что, когда я стану старым, я выйду замуж за кого-то намного моложе меня и буду очень счастлив.
Анри Картье-Брессон
После 1974 года он фотографировал очень мало, а затем часто тайно, что он усовершенствовал за свою долгую карьеру фотожурналиста.Работа с небольшой камерой, которую он часто дополнительно минимизировал, заклеивая черной лентой все металлические части, которые могут отражать свет и бросаться в глаза.
Картье-Брессон вернулся к своей первой любви к живописи и рисунку и провел оставшиеся дни в своей студии рядом с площадью Победы или в своей квартире с видом на Тюильри, откуда он мог видеть те же виды, которые рисовали Моне и Писсарро. веком раньше.
Наследие Картье-Брессона
Анри Картье-Брессон в 1996 году © Мартин Франк / Magnum PhotosАнри Картье-Брессон скончался на юге Франции 5 августа 2004 года в возрасте 95 лет.
За свою жизнь он получил необычайное количество наград, премий и почетных докторских степеней. Его работы также выставлялись в некоторых из лучших галерей мира, включая Лувр, Музей современного искусства, Художественный институт Чикаго и Национальную портретную галерею.
В 2003 году, незадолго до своего 95-летия, Картье-Брессон вместе со своей женой, Мартиной и дочерью Мелани основал в Париже Фонд Анри Картье-Брессона, чтобы сохранить наследие легендарного фотографа.Открытие сопровождалось ретроспективной выставкой во Французской национальной библиотеке, открывшейся в апреле 2003 года.
Стиль фотографии
- Откровенный, ненавязчивый
- Терпеливый, решающий момент
- Композиция: использование геометрии, формы, контрастов, реже культур
- Черно-белые изображения
- Повествование, непрерывность
- Минимализм, одна камера, один объектив
Мастер-класс по фотографии Картье-Брессона
Целью этого раздела является введение в приемы фотографии Картье-Брессона, которые, мы надеемся, помогут вдохновлять вас тем или иным образом.
Следующая цитата HCB дает неоценимое представление о его философии фотографии:
Для меня фотоаппарат — это альбом для рисования, инструмент интуиции и спонтанности, мастер момента, который в визуальном плане одновременно задает вопросы и решает . Именно благодаря экономии средств достигается простота выражения.
Анри Картье-Брессон
Ниже вы найдете выдержки из различных книг и интервью с Картье-Брессон вместе с коротким абзацем, в котором резюмируются ключевые моменты.
Суматра, Индонезия. 1950 © Анри Картье-Брессон / Magnum PhotosРешающий момент
Фраза Решающий момент впервые была введена в 1952 году в качестве названия английского издания книги Картье-Брессона Images a`la sauvette . Французское название книги фактически переводится как «изображения в бегах», а не как решающий момент, как многие думают.
Эта фраза была взята из цитаты кардинала де Реца XVII века и используется Картье-Брессоном во введении к книге.
В этом мире нет ничего, что не имело бы решающего момента, и шедевр хорошего правления — это знать и использовать этот момент.
Кардинал де Рец
Итак, что означает решающий момент? Вот еще один отрывок из введения, в котором резюмируется собственное представление Картье-Брессона о решающем моменте:
Йер, Франция 1932 © Анри Картье-Брессон / Magnum PhotosДля меня фотография — это одновременное признание, за доли секунды, значимости события, а также значимости события. точная организация форм, придающих этому событию должное выражение.Анри Картье-Брессон
Анри Картье-Брессон
Работа со сценой
Эта фраза часто используется для описания изображения, иллюстрирующего действие, эмоции и всю историю в единый кадр.
Ваш глаз должен видеть композицию выражения, которую предлагает вам сама жизнь, и вы должны интуитивно знать, когда нажимать камеру.
Анри Картье-Брессон
Дело в том, что Картье-Брессон не просто снимал один кадр, он находил свою композицию (или историю) и «обрабатывал сцену», делая несколько изображений (иногда до 20 кадров).
Вместо одного решающего момента может быть до дюжины решающих моментов даже в пределах одной сцены.
Во время работы фотограф должен четко осознавать, что он пытается сделать. Иногда у вас возникает ощущение, что вы уже сделали максимально четкую картину конкретной ситуации или сцены; тем не менее, вы обнаруживаете, что навязчиво стреляете, потому что вы не можете быть уверены заранее, как именно будет разворачиваться ситуация, сцена.
Вы должны оставаться на сцене, на случай, если элементы ситуации снова вырвутся из ядра. При этом важно не стрелять пулеметчиком и не обременять себя бесполезными записями, которые загромождают память и портят точность репортажа в целом.
Анри Картье-Брессон
Картье-Брессон был истинным наблюдателем, который осознавал важность или потенциал события.
Сначала он находил свою композицию, а затем ждал, пока что-нибудь войдет в кадр или произойдет момент, чтобы завершить картину.Он часто говорил: «Он не фотографировал, а снимал его».
Еще он любил сравнивать себя с рыбаком — единственная разница в том, что его улов был моментальным.
Иногда случается так, что вы зависаете, медляете, ждете, чтобы что-то случилось. Иногда возникает ощущение, что здесь собраны все элементы изображения, за исключением одной вещи, которой, кажется, не хватает. Но что одно? Возможно, кто-то внезапно попадает в поле вашего зрения. Вы следите за его продвижением через видоискатель.Вы ждете и ждете, а затем, наконец, нажимаете кнопку — и уходите с чувством (хотя вы не знаете почему), что у вас действительно что-то есть.
Анри Картье-Брессон
Нельзя сказать, что он часами ждал подходящего изображения, он постоянно приспосабливался и реагировал на меняющиеся обстоятельства.
Картье-Брессон Контактная информация из Севильи, Испания-1933. © Анри Картье-Брессон / Magnum PhotosМои контактные данные можно сравнить с тем, как вы забиваете гвоздь в доску. Сначала вы делаете несколько легких ударов, чтобы создать ритм и совместить гвоздь с деревом.Затем, гораздо быстрее и с минимальным количеством ударов, вы с силой ударяете гвоздь по голове и вбиваете его.
Анри Картье-Брессон
Как только он понял, что у него есть шанс, он двинулся дальше. Однако иногда у вас нет возможности тратить время на работу над сценой, и в этой ситуации, как поясняет HCB ниже, вам нужно действовать быстро.
Когда что-то происходит, нужно действовать очень быстро.Как зверь и добыча — врум! Вы понимаете это, а люди не замечают, что вы это приняли.
Очень часто в другой ситуации можно сделать один снимок. Вы не можете взять два. Сфотографируй и выгляди как дурак, выгляди как турист. Но если вы сделаете два-три снимка, у вас будут проблемы. Это хорошая тренировка, чтобы знать, как далеко вы можете зайти.
Когда плод созреет, его нужно сорвать. Быстро! Не потакая себе, но смелая. Мне очень нравится видеть, как работает хороший фотограф.Здесь есть элегантность, как в корриде ».
Анри Картье-Брессон
Охота за фотографиями
Картье-Брессон сохранял бы свои изображения только в том случае, если бы каждый элемент его изображения (фон, объект и композиция) был идеальным. Сюжеты его фотографий были не так важны, как дух места или момент, который он пытался запечатлеть.
Он много путешествовал и сфотографировал множество мест, включая Индию, Европу, Китай, Африку и США.Когда он работал за границей, ему требовалось время, чтобы познакомиться со страной.
Например, когда он работал в Индии, он провел год, знакомясь с людьми, при этом полностью погрузившись в индийскую культуру.
Мусульманские женщины молятся восходящему солнцу за Гималаями.Кашмир, Индия, 1948 г. © Анри Картье-Брессон / Magnum PhotoХотя снимать уличную фотографию на заднем дворе — это здорово, путешествовать как можно чаще — это здорово. Исследуйте разные страны и культуры, и это поможет вдохновить вас на фотографии и откроет вам глаза.
Анри Картье-Брессон
Доверяя своей интуиции
Нельзя сказать, что он снимал не на собственном заднем дворе — многие из его лучших снимков были сделаны на улицах Парижа.
Иногда лучшие фотографии часто можно найти там, где вы живете, вам просто нужно оставаться, как Картье-Брессон любил говорить «ясным» и открытым для возможностей.
Фотография — это не документальность, а интуиция, поэтический опыт. Это тонуть, растворяться, а затем принюхиваться, нюхать, нюхать — быть чувствительным к совпадениям.Вы не можете его искать; ты можешь этого не хотеть, иначе ты этого не получишь. Сначала ты должен потерять себя. Тогда это случается.
Анри Картье-Брессон
При выборе объектов часто самые мелкие детали или события делают лучшие фотографии:
В фотографии самая маленькая вещь может стать отличным объектом. Маленькая человеческая деталь может стать лейтмотивом. Мы видим и показываем окружающий мир, но это само событие, которое вызывает органичный ритм форм.
Наверное, величайшим мастерством Картье-Брессона была его способность преуспевать в результате несчастного случая или распознавать ситуацию, которая обещала счастливую аварию.
Его культовая фотография: За Gare de Saint-Lazare (1932 г.) — прекрасный пример счастливой случайности.
Проезжая стройку за вокзалом Парижа, фотограф просунул объектив через деревянные доски временного забора и, не глядя в видоискатель, щелкнул затвором и сделал одну из своих самых известных фотографий.
Искусство рассказа
Картье-Брессон считал, что одно изображение редко может показать целую историю, а успешный иллюстрированный рассказ зависит от последовательности нескольких дополнительных изображений, поддерживающих основной образ истории.
Элементы, которые вместе могут высекать искры из объекта, часто разбросаны — либо в пространстве, либо во времени — и объединение их силой является «сценическим менеджментом» и, как мне кажется, надуманным.
Но если можно сфотографировать «сердцевину», а также погасшие искры предмета, то это картина-рассказ.Страница служит для воссоединения дополнительных элементов, которые разбросаны по нескольким фотографиям.
Статья по теме: Цитаты о фотожурналистике и документальной фотографии
Во время съемки фотограф должен построить историю, иначе его работе не хватит непрерывности. В отличие от писателя он не может измениться: то, что происходит в решающий момент, записывается навсегда.
Картина-рассказ включает в себя совместную работу мозга, глаза и сердца.Цель этой совместной операции — изобразить содержание разворачивающегося события и передать впечатления.
Анри Картье-Брессон
Его лучшие работы примечательны тем, что он полностью игнорирует фотографические традиции и обычный драматический реквизит фотожурналиста.
Например, когда Картье-Брессон освещал коронацию Георга VI в Лондоне в 1937 году, вместо того, чтобы фотографировать процессию, как любой другой фотожурналист, он вместо этого направил камеру на толпу.
Коронация короля Георга VI, Лондон, Англия. Май 1937 г. © Анри Картье-Брессон / Magnum PhotosРабота для себя и история
Картье-Брессон считал, что история в равной степени касается вас и того, как вы видите мир.
Вы должны знать, в каких рамках вы должны рассказывать свою историю для журнала, но вы не должны работать в журнале… вы работаете на себя и на историю.
Анри Картье-Брессон
Он не интересовался постановочной или студийной фотографией и предпочитал более откровенный подход.
«Промышленная» или постановочная фотография меня не касается. И если я сделаю суждение, то это может быть только на психологическом или социологическом уровне. Есть те, кто фотографирует заранее, и те, кто выходят, чтобы открыть изображение и запечатлеть его.
Если вы хотите больше узнать о методах работы Картье-Брессона при выполнении заданий, я рекомендую прочитать книгу Ишу Пателя «Мое время с Анри Картье-Брессоном». Вот небольшой отрывок из статьи:
Остров Сифнос, Киклады, Греция 1961 © Анри Картье-Брессон / Magnum PhotosЗа эти годы он упростил техническую часть фотографии в соответствии со своим ненавязчивым стилем съемки и при этом создал технически совершенную фотографию.
Например, он судил о свете на глаз, хотя в кармане брюк носил небольшой измеритель света. Так как он в основном снимал в затемненных областях, он установил диафрагму на 5,6 или 8 и выдержку от 1/60 до 1/125 секунды, чтобы он мог быстро обратить внимание на объект. Он дал понять, что «для меня не так важна техника, а люди и их деятельность».
Он сказал: «Подумайте о фотографии до и после, но не во время. Секрет в том, чтобы не торопиться, но и действовать очень быстро ».Другими словами, в дальнейшем не должно было быть ни кадрирования изображения, ни осветления, ни других уловок, используемых при печати. Изображение, запечатленное на пленку, должно было стоять само по себе.
Ишу Патель
Монтаж и постобработка
Картье-Брессон редко обрабатывал пленку самостоятельно и часто отправлял свои фильмы тем, кому доверял. То же самое и с печатью. Это позволило ему проводить больше времени на съемках, а не в темной комнате.
Он говорит, что изображение не должно подвергаться чрезмерной обработке и что вам следует лишь воссоздать настроение снятой сцены.
В процессе увеличения важно воссоздать ценности и настроение того времени, когда был сделан снимок; или даже изменить отпечаток, чтобы привести его в соответствие с намерениями фотографа в тот момент, когда он его снимал.
Картье-Брессон считал, что если вы снимаете плохой снимок, никакая постобработка (работа в темной комнате в его день) не может улучшить его.
Процесс редактирования
При редактировании своей работы Картье-Брессон часто смотрел на свои контрольные листы или отпечатки вверх ногами, чтобы судить о достоинствах своих изображений как композиции, а не о влиянии содержания и сюжета.
Для фотографов есть два типа выбора, и любой из них может привести к возможному сожалению. Это выбор, который мы делаем, когда смотрим в видоискатель на объект; и есть тот, который мы делаем после того, как пленки были проявлены и напечатаны.После проявки и печати вы должны разделить изображения, которые хоть и в порядке, но не самые сильные.
Анри Картье-Брессон
Картье-Брессон также делится тем, почему важно извлекать уроки из наших неудач:
Картье-Брессон смотрит на контрольные листы в Магнум, Нью-Йорк.1959 © Рене Бурри / Magnum PhotosКогда уже слишком поздно, вы с ужасающей ясностью знаете, где именно вы потерпели неудачу; и в этот момент вы часто вспоминаете характерное чувство, которое у вас было, когда вы на самом деле создавали фотографии.
Было ли это чувство неуверенности из-за неуверенности? Было ли это из-за какой-то физической пропасти между вами и разворачивающимся событием? Вы просто не учли некоторые детали в отношении всей установки? Или это было (а это случается чаще) так, что ваш взгляд стал расплывчатым, ваш взгляд отвлекся?
Мастерство композиции
Картье-Брессон считал, что композиция должна служить для выделения объекта, и все, что может отвлекать зрителя, должно быть исключено из кадра.
Если фотография должна передать свой предмет во всей его яркости, отношения формы должны быть строго установлены. Фотография подразумевает распознавание ритма в мире реальных вещей. Что делает глаз, так это находит и сосредотачивается на конкретном предмете в массе реальности; камера просто фиксирует на пленке решение, принятое глазом.
Анри Картье-Брессон
Хотя его фотографии могут показаться спонтанными, на самом деле его композиции очень просчитаны. Для этого он использовал ряд техник искусства, в том числе золотое сечение (также известное как Золотое правило).
Картье-Брессон говорит, что, хотя мы всегда должны думать о композиции, когда речь идет о фактической съемке изображения, фотограф всегда должен использовать интуицию. Cartier-Bresson снимает то, что кажется правильным, а не то, что соответствует правилам композиции.
Золотая лихорадка. Шанхай, декабрь 1948 г. © Анри Картье-Брессон / Magnum PhotosКомпозиция должна быть одной из наших постоянных забот, но в момент съемки она может исходить только от нашей интуиции, поскольку мы стремимся уловить беглый момент, а все взаимосвязи находятся в движении.
Секрет великолепной композиции: геометрия
Когда Чарли Роуз брал интервью у Картье-Брессона, он спросил его: «Что делает композицию великолепной?» Картье-Брессон просто ответил: «Геометрия.
Моя страсть никогда не заключалась в фотографии «сама по себе», а в возможности — через забывчивость — записать за доли секунды эмоции объекта и красоту формы; то есть геометрия, пробуждаемая тем, что предлагается. Фотоснимок — один из моих альбомов для рисования.
Анри Картье-Брессон
Если вы посмотрите на любое из его изображений, вы заметите, когда это возможно, он использует геометрические линии и формы (треугольники, круги и квадраты), используя их в качестве рамок внутри рамок или для рисования зритель в изображение.
Поезд до Аскота от вокзала Ватерлоо. Лондон, Англия 1953 г. © Анри Картье-Брессон / Magnum PhotosЧтобы «придать смысл» миру, нужно почувствовать себя вовлеченным в то, что он создает в видоискатель. Такое отношение требует концентрации, дисциплины ума, чувствительности и чувства геометрии — простота выражения достигается за счет большой экономии средств. Всегда нужно делать фотографии с величайшим уважением к объекту и самому себе.
Золотое сечение
Итак, какие композиционные инструменты использовал Картье-Брессон? В основном он использовал технику, называемую золотым сечением, также известную как золотое правило.
Он не только использовал его при кадрировании своего кадра, но также использовал его при анализе своих изображений на этапе редактирования.
При применении Золотого правила единственная пара компаса в распоряжении фотографа — это его собственная пара глаз. Любой геометрический анализ, любое приведение изображения к схеме может быть выполнен только (по самой своей природе) после того, как фотография была сделана, проявлена и напечатана — и тогда его можно использовать только для посмертного исследования. изображение.
Я надеюсь, что мы никогда не доживем до того дня, когда в фотомагазинах будут продаваться маленькие решетки, которые можно закрепить на наших видоискателях; и Золотое правило никогда не будет выгравировано на нашем матовом стекле ».
Анри Картье-Брессон
Теперь вы можете спросить себя, что такое «Золотое правило»? Чтобы полностью ответить на этот вопрос, потребуется другая статья, но вот краткое изложение:
Золотое сечение, также известное как Фи, — это математический инструмент, используемый для достижения визуальной гармонии и баланса в композиции.Для многих это самый приятный способ расположения линий и форм в композиции.
Эту технику использовали некоторые из величайших художников всех времен, и расчет был найден в их самых известных работах. Леонардо да Винчи был художником, широко использовавшим технику золотого сечения.
Подобно правилу третей, эту математическую концепцию можно применить к фотографии, чтобы сделать изображения более привлекательными для зрителя.
Bankers Trust, Манхэттен, Нью-Йорк, 1960 © Анри Картье-Брессон / Magnum PhotosОбрезка
Картье-Брессон — один из первых пуристов, которые настаивали на том, чтобы никогда не обрезать свои изображения и не печатать весь негатив.
Он считал, что всякий раз, когда вы делаете снимок, он всегда должен формироваться в видоискателе. Если его не устраивало обрамление или композиция, он не обращал внимания на изображение.
Если вы начнете вырезать или кадрировать хорошую фотографию, это означает гибель геометрически правильного взаимодействия пропорций. Кроме того, очень редко бывает, чтобы фотографию, которая была плохо скомпонована, можно спасти, воссоздав ее композицию под увеличителем фотолаборатории; целостности видения больше нет.
Анри Картье-Брессон
Фотограф Ева Арнольд, давний друг и коллега по Magnum, утверждает, что Картье-Брессон обрезал бы свои фотографии, если бы они делали снимки лучше. Так было с Behind Gare St. Lazar , которое является одним из немногих изображений, которые он разрешил обрезать.
© Анри Картье-Брессон / Magnum PhotosУроки портрета
Хотя Анри Картье-Брессон известен своим откровенным стилем фотографии, он также сделал несколько портретов за свою карьеру.
Он всегда предпочитал снимать портреты натурщиков дома. Когда его спрашивали, сколько времени займет сеанс, он любил отвечать: «Дольше, чем у дантиста, но короче, чем у психоаналитика».
Если у фотографа есть шанс добиться истинного отражения мира человека, который находится как вне его, так и внутри него, необходимо, чтобы объект портрета находился в нормальной для него ситуации.
Мы должны уважать атмосферу, которая окружает человека, и интегрировать в портрет среду обитания человека — ведь у человека, не меньше, чем у животных, есть среда обитания.
Анри Картье-Брессон
Еще один важный урок портретной съемки — оставаться ненавязчивым, чтобы объект забыл о камере. Он также рекомендует не использовать какое-либо яркое оборудование, которое может запугать объект съемки:
Анри Матисс, Ванс, Франция. 1944 © Анри Картье-Брессон / Magnum PhotosПрежде всего, необходимо заставить сидящего забыть о фотоаппарате и фотографе, который с ним обращается. На мой взгляд, для того, чтобы птичка не вылетела, достаточно сложного оборудования и светоотражателей и прочего оборудования.
Познакомьтесь с предметом съемки
Далее Картье-Брессон дает представление о том, как уловить эмоции человеческого лица и о важности знакомства с предметом.
Что может быть более ускользающим и преходящим, чем выражение человеческого лица? Первое впечатление, производимое конкретным лицом, часто бывает правильным; но фотограф всегда должен стараться обосновать первое впечатление, «живя» с заинтересованным человеком.
Обычно, когда я фотографирую, мне хочется задать несколько вопросов, чтобы узнать реакцию человека. Трудно говорить в то же время, когда вы внимательно наблюдаете за чьим-то лицом. Но все же вы должны установить какой-то контакт.
В то время как с Эзрой Паундом я простоял перед ним около полутора часов в полной тишине. Мы смотрели друг другу в глаза. Он потирал пальцы. Я сделал, может быть, всего одну хорошую фотографию, четыре возможных и две неинтересных.Получается около шести снимков за полтора часа. И никакого смущения с обеих сторон.
Анри Картье-Брессон
Картье-Брессон объясняет, почему так сложно делать портреты для клиентов и находить правильный баланс.
Решающий момент и психология, не меньше, чем положение камеры, являются главными факторами в создании хорошего портрета.
Мне кажется, было бы довольно сложно быть фотографом-портретистом для клиентов, которые заказывают и платят, поскольку, кроме одного или двух меценатов, они хотят, чтобы их польстили, а результат уже не реален.
Натурщик с подозрением относится к объективности камеры, в то время как фотограф внимательно следит за психологическим изучением натурщика.
Анри Картье-Брессон
Наконец, он говорит, что портрет — это не только отражение натурщика, но и фотографа.
Эзра Паунд, Венеция 1971 © Анри Картье-Брессон / Magnum PhotosВерно и то, что определенная идентичность проявляется во всех портретах, сделанных одним фотографом. Фотограф ищет личность своей натурщицы, а также пытается выразить себя.Настоящий портрет не подчеркивает ни учтивости, ни гротеска, но отражает личность.
Какую камеру использовал Анри Картье-Брессон?
Leica M3 и 50 мм Leica Summicron
Это была установка Картье-Брессона большую часть его жизни. Для пейзажей он также использовал широкоугольный и телеобъектив.
Думаю, что с помощью 50 мм можно покрыть большое количество вещей. Иногда, особенно для пейзажа, нужен 90 мм, потому что он обрезает весь передний план, что не так интересно.Но это ты не решаешь заранее… Я буду работать с таким объективом… Нет.
Это зависит от тематики. Тема направляет вас, она есть. Ваша рамка, вы ее видите, это признание определенного геометрического порядка, а также предмета.
Анри Картье-Брессон
Он начал с Leica II и III с Elmar 50 мм, прежде чем переключиться на него. Он также иногда использовал Zeiss Sonnar 50 мм.
Анри Картье-Брессон в 1957 году. Фотография Джейн Боун © The ObserverНам не нужно очень большое оборудование. Практически я все время работаю с 50 мм, очень широко открытым объективом, потому что я никогда не знаю, собираюсь ли я в этот момент снимать в темной комнате, а в следующий — на улице при ярком солнце.
Пленка и резкость
Картье-Брессон не верил в использование вспышки и, как известно, заклеил корпус своей камеры черной лентой, чтобы сделать ее менее заметной. 35-миллиметровая камера Leica позволяла ему фотографировать, не привлекая внимания.
Картье-Брессон работал исключительно с черно-белой пленкой. Он никогда не увлекался цветной пленкой, несмотря на несколько смелых попыток в конце 50-х, когда работал над заданием по просьбе журнала.
Вот что он сказал о том, почему мы не должны заботиться о резкости изображения (или линз в этом отношении).
Меня постоянно забавляет представление некоторых людей о фотографической технике — понятие, которое проявляется в ненасытной тяге к резкости изображений.
Это страсть навязчивой идеи? Или эти люди надеются с помощью этой техники trompe l’oeil приблизиться к реальности? В любом случае они так же далеки от реальной проблемы, как и проблемы того другого поколения, которое наделяло все свои фотографические анекдоты преднамеренной нерезкостью, какой она считалась «художественной».”
Анри Картье-Брессон
Другие ресурсы Cartier-Bresson
Рекомендуемые книги Анри Картье-Брессона
Заявление об ограничении ответственности: Photogpedia является партнером Amazon и зарабатывает на соответствующих покупках.
Видео Анри Картье-Брессона
Ручка, кисть и камера
Интервью с Чарли Роузом (2002)
Анри Картье Брессон — документальный фильм о Just Plain Love
2 Анри Картье-Брессон в поисках есть еще фотографии Анри Картье-Брессона? Посетите галереи Cartier-Bresson в MoMA и Magnum Photos.Рекомендуемая литература
Фонд Анри Картье-Брессона
Мое время с Картье-Брессоном, Ишу Патель
Интервью с Шилой Тернер-Сид, Aperture
Проверка фактов
В каждой публикации профиля фотографа мы стремимся быть точными и справедливыми. Если вы видите что-то не так, свяжитесь с нами, и мы обновим сообщение.
Если вы хотите что-то еще добавить о работе Анри Картье-Брессона, отправьте нам электронное письмо: hello (at) photogpedia.com
Ссылка на Photogpedia
Если вам понравилась статья или вы нашли ее полезной, мы были бы благодарны, если бы вы могли ссылаться на нас или поделиться ею в Интернете через Twitter или любой другой канал социальных сетей.
На исследование и написание этой статьи ушло 3 недели. Отправка ссылки занимает менее 2 минут и ничего вам не стоит.
Наконец, не забудьте подписаться на нашу ежемесячную новостную рассылку и подписаться на нас в Instagram и Twitter.
Источники
Интервью и беседы, 1951–1998
Интервью с Шилой Тернер-Сид, Aperture, 1973
Некролог Анри Картье-Брессона, The Times, 2004
Мое время с Картье-Брессоном, Ишу Патель, 2008
Жизнь и жизнь Looking, New York Times, 2013
Профиль Анри Картье-Брессона, Музей современного искусства
История Magnum, Magnum Photos
Профиль Анри Картье-Брессона, Magnum Photos
Рассказывают известные фотографы: Анри Картье-Брессон, 1958
Анри Картье-Брессон: Just Plain Love
Документальный фильм о ручке, кисти и камере
Интервью с Чарли Роузом, 2002 г.
Индия: Анри Картье-Брессон, 1988 г.
Иконы фотографии 20-го века, 1999 г.
Глаз разума: записки о фотографии и фотографы, 2004
Анри Картье Брессон: Человек, образ и мир, 2006
Энциклопедия фотографии двадцатого века, 2005
Анри Картье Брессон: альбом, 20 06
Решающий момент, 1952 (выпуск 2018)
Анри Картье-Брессон: биография, 2012
Мастера фотографии, Aperture, 2015
Анри Картье-Брессон Биография, жизнь и цитаты
Биография Анри Картье-Брессона
Детство
Анри Картье-Брессон родился в Шантелуп-ан-Бри, Франция в 1908 году в семье богатого торговца текстилем. Он был старшим из пяти детей.Его мать, Марта, познакомила его с искусством, включая поездки в Лувр в Париже, посещение концертов камерной музыки и регулярное чтение ему стихов. Его отец, Андре, был суровым человеком, поглощенным ролью отцовского долга и преданным своему успешному текстильному бизнесу. В ответ на отступничество отца в мир бизнеса, Анри в раннем возрасте поклялся никогда не идти по стопам отца.
Живопись привлекла внимание Картье-Брессона, когда ему было всего пять лет.Его дядя Луи был опытным художником и обладателем Римской премии 1910 года. Они вместе провели много часов в студии Луи, и Анри начал называть своего дядю своим «мифическим отцом». Ученичество Картье-Брессона в мастерской его дяди закончилось внезапно и трагически, когда Луи погиб во время Великой войны; молодой Картье-Брессон также потерял в этой войне двух своих братьев.
Генри продолжал рисовать самостоятельно и, между рисованием и чтением, нашел способ убежать от суматохи реального мира.В конце концов, его родители наняли двух репетиторов по искусству, чтобы они учили его, пока он учился в католической школе. Хотя фотография в то время еще не представляла для Картье-Брессона особого интереса, он посмотрел несколько фильмов, в том числе основополагающие Д.В. Гриффит и Эрих фон Штрогейм, которые оказались критическими источниками вдохновения, когда он начал продюсировать свои собственные фильмы после Второй мировой войны.
Раннее обучение
Несмотря на то, что его отец хотел, чтобы его сын поступил в самую престижную французскую бизнес-школу, Картье-Брессон трижды провалил вступительный экзамен на степень бакалавра.Вместо этого в 1926 году он ушел из дома, чтобы учиться в частной художественной академии французского скульптора и художника-кубиста Андре Лота на Монпарнасе. Лот выступал за объединение эстетики кубистов с техническими условностями французских художников-неоклассиков, таких как Пуссен и Давид, которые, как он думал, свяжут модернизм с традицией. Лот и его ученики часто ездили в Лувр, чтобы изучить работы старых мастеров, а работы выдающихся деятелей эпохи Возрождения, таких как Ян ван Эйк и Пьеро делла Франческа, произвели впечатление на подающего надежды молодого художника.Этот опыт контрастировал с посещением студентами галерей вокруг Парижа, где они изучали современное искусство. Сочетая лучшее из старого и нового, Лот стал для Картье-Брессон учителем «фотографии без фотоаппарата». Он также некоторое время изучал портретную живопись у светского портретиста Жака-Эмиля Бланша.
Картье-Брессон провел год — с 1928 по 1929 — изучая искусство и литературу, а также английский язык в Колледже Магдалины Кембриджского университета в Англии.В 1930 году он был вынужден оставить учебу, когда его призвали во французскую армию и разместили в Ле Бурже недалеко от Парижа. Вернувшись во Францию, его бывший наставник по искусству познакомил его с важными контактами во французских художественных кругах, включая писателя-сюрреалиста Рене Кревеля. Они поладили, и Кревель и Картье-Брессон вскоре стали посещать шумные парижские кафе и вместе с другими сюрреалистами наслаждались захватывающей ночной жизнью столицы. Анри привлекал известный нигилизм Кревеля, его бунтарский дух и его преданность философии, изложенной в сюрреалистическом манифесте.Спонтанное выражение сюрреализма и опора на интуицию побудили Картье-Брессона добавить такие идеи в свои собственные эксперименты. Через Кревеля Картье-Брессон познакомился с основателем сюрреализма Андре Бретоном, а также с Максом Эрнстом, Марселем Дюшаном и Ман Рэем. В этот период Картье-Брессон также увлекся современной философией и литературой и с жадностью читал работы таких мыслителей, как Шопенгауэр, Ницше, Достоевский, Рембо, Пруст, Малларме, Фрейд, Маркс и Энгельс.
Картье-Брессон, безусловно, был увлечен сюрреализмом, а идеи и личности этого движения очень его заинтриговали.Но в конечном итоге он решил последовать совету коллег Роберта Капы: «Остерегайтесь лейблов. Они обнадеживают, но кто-то собирается наклеить на вас один, от которого вы никогда не избавитесь, -« маленький фотограф-сюрреалист ». Вы потеряетесь — вы станете драгоценным и воспитанным. Вместо этого возьмите ярлык «фотожурналист» и оставьте другое для себя, в глубине души ».
В 1931 году, выполнив свои военные обязанности, в течение которого он прочитал роман Джозефа Конрада « Сердце тьмы » (1899), Картье-Брессон отправился в Кот-д’Ивуар во французской колониальной Африке с намерением сбежать из ограничения городской жизни и приключения.Он выжил благодаря охоте, стрельбе из дичи, а затем продаже мяса сельским жителям. Приобретя фотоаппарат перед отъездом в Африку, Картье-Брессон делал снимки своим бывшим в употреблении фотоаппаратом Krauss. Его годичное приключение закончилось, когда Анри заболел черноводной лихорадкой, паразитарной болезнью, которая чуть не убила его. Его состояние ухудшилось до такой степени, что он отправил этой семье открытку с изложением своих последних желаний.
Картье-Брессон вернулся во Францию в 1931 году, выздоравливая сначала в Марселе.Случайно он увидел фотографию Три мальчика на озере Танганийка (около 1929 г.), сделанную венгерским фотографом Мартином Мункачи, на которой изображены три голых мальчика, бегущих по волнам на африканском пляже. Образ их силуэтов настолько поразительно запечатлел момент времени, что Генри был вдохновлен заниматься фотографией с серьезностью, отсутствовавшей в его предыдущем опыте работы с медиумом. Он вспомнил этот опыт, сказав: «Я внезапно понял, что фотография может исправить вечность в мгновение ока.Это единственное фото, которое на меня повлияло. В этом изображении такая интенсивность, такая спонтанность, такая joie de vivre , такая «чудесность», что даже сегодня он все еще поражает меня ».
Годом позже Картье-Брессон купил свою первую камеру Leica. новинка на рынке, и это помогло облегчить импровизированный характер его подхода к фотографии с ее небольшим размером и портативностью, позволяя ему действовать быстро, снимать откровенные изображения своих объектов, не будучи чрезмерно навязчивыми.С 1932 по 1933 год он путешествовал по Европе и Африке со своим фотоаппаратом в компании друзей, а затем скитался по Мексике большую часть 1934 года. Хотя большое количество фотографий, которые он сделал за этот трехлетний период, было заказано для публикаций, Cartier -Брессон также начал составлять портфолио для выставки.
Зрелый период
Картье-Брессон ненадолго отказался от фотографии, чтобы стать кинорежиссером. Незадолго до Второй мировой войны он отправился в Нью-Йорк, где провел год, изучая принципы монтажа у модернистского фотографа Пола Стрэнда, и провел свою первую фотовыставку в галерее Жюльена Леви в 1935 году.Он вернулся в Париж в 1936 году, решив запечатлеть ухудшение политического климата в Европе в движущихся изображениях. После того, как Г.В. Пабст и Луис Бунюэль отклонили его предложения о помощи, он вместе с Жаном Ренуаром работал над пропагандистским фильмом для коммунистической партии. Фильм La vie est à nous (Жизнь наша) (1936) подверг критике ведущие семьи, контролировавшие Францию. Последующий фильм Ренуара, La Regle du Jeu (Правила игры) (1939), в котором Картье-Брессон играл английского дворецкого, ставшего теперь классиком, был сатирической комедией, исследующей отношения между аристократами и их слугами.Впоследствии Картье-Брессон снял три документальных фильма в поддержку республиканской Испании. В 1937 году он вернулся к фотографии, когда вместе с Робертом Капой и Дэвидом «Чим» Сеймуром присоединился к коллективу недавно созданной коммунистической газеты Ce Soir .
С началом Второй мировой войны Картье-Брессон присоединился к французским вооруженным силам в качестве фотографа. В том же году его взяли в плен и отправили в немецкий трудовой лагерь. Проведя ужасные три года в лагере, он сбежал с третьей попытки.Он вернулся на ферму в Вогезах, где ранее закопал свою Leica, откопал камеру и оставался там до конца войны. На ферме он встретил свою первую жену Ратну Мохини; он также продолжал подпольную деятельность сопротивления с Национальным движением военнопленных и депортированных (MNPGD), используя ферму в качестве своей домашней базы. Как только по радио было объявлено о высадке союзных войск в Нормандии, он вместе с Капой отправился в Париж, чтобы освещать освобождение города от немецкой оккупации.Капа сделал одни из самых символичных фотографий вторжения союзников в День Д на Омаха-Бич и, возможно, Второй мировой войны в целом, которые называются Великолепная одиннадцать . Фактически, эти двое мужчин были ответственны за создание некоторых из самых запоминающихся изображений агонии разрушительной войны. Позже Картье-Брессон создал фильм о возвращении французских военнопленных под названием Le Retour (1946). Между ними Картье-Брессон и Капа определяли фотожурналистику военного времени.
В 1947 году Картье-Брессон стал соучредителем Magnum Photos вместе с другими фотографами Капой, Сеймуром и Джорджем Роджерсом. Агентство помогло защитить интересы фотографов, законных владельцев негативов и все права на воспроизведение. Члены-основатели Magnum разделились и путешествовали по миру с Cartier-Bresson, документируя Азию. Картье-Брессон больше не работал по контрактам с журналами и вынужден был искать работу самостоятельно. Его политическая деятельность была строго левой, и он был предан журналистской фотографии, особенно в интересах коммунистической прессы.Его работа в Азии включала документацию коммунистического перехода в Китае, раздела Пакистана и смерти Махатмы Ганди. К 1950 году он был удостоен премии US Camera Prize за лучший репортаж года за репортаж о Ганди и еще одной награды престижного зарубежного пресс-клуба за его фотографии, сделанные в Нанкине и Шанхае.
Одним из важнейших событий его карьеры стала публикация в 1952 году книги его собственных работ под названием The Decisive Moment .Обложка книги была разработана его другом Анри Матиссом, а 126 фотографий, которые она представила, были взяты из его растущего портфолио изображений со всего мира. Он объяснил, как он пришел к названию, процитировав священнослужителя и политического агитатора 17 -го -го века кардинала де Реца: «Il n’y a rien dans ce monde qui n’ait un moment decisif» («Нет ничего в этот мир, в котором нет решающего момента »). Эта фраза стала не просто названием его первой крупной публикации, она стала его эстетическим смыслом raison d’être .Он объяснил: «Для меня фотография — это одновременное признание за доли секунды значения события, а также точной организации форм, которые придают этому событию его надлежащее выражение».
Книга «Решающий момент » стала кульминацией усилий Картье-Брессона и его друга Э. Териаде. Териаде был успешным издателем книг по изобразительному искусству, который ранее составлял впечатляющие книги для Джакометти, Пикассо, Матисса и других. Работая вместе, Териаде подняла фотографии Картье-Брессона из фотожурналистики в искусство, потенциально из низшего искусства в высокое.Териаде планировал опубликовать несколько книг с Картье-Брессоном и другими важными фотографами, но Вторая мировая война позволила ему опубликовать только одну книгу с Картье-Брессоном: Европейцы (1955).
К моменту своей первой выставки во Франции в 1955 году, проходившей в Павильоне Марсана в престижном Лувре в Париже, Картье-Брессон приобрел международное признание, не в последнюю очередь благодаря своим откровенным портретам таких знаменитостей, как Уильям Фолкнер, Трумэн Капоте, Ман Рэй, Марсель Дюшан и многие другие.Его вторая жена позже вспоминала, что его популярность как портретиста и способность извлекать максимум из каждой ситуации были ключом к его успеху. Он никогда не отказывался от того, чтобы его представили никому, у него всегда была чуткость к тому, с кем бы он ни разговаривал (будь то правитель или нищий), и в конечном итоге он был очень связан со многими важными людьми; все эти атрибуты позволяли ему получить доступ к фотографиям, с которыми не мог сравниться ни один другой фотограф. В течение следующих 10 лет он продолжал путешествовать по миру, часто в контексте войны или ее ужасных последствий, из Мексики, США.С., Китай, Япония, Индия и СССР. Кроме того, он был первым западным фотографом, сделавшим фотографии в Советском Союзе времен холодной войны.
Поздний период
В 1966 году Картье-Брессон покинул Magnum и ушел из фотографии. В 1970 году он развелся со своей давней женой, чтобы жениться на коллеге-фотографе Мартине Франк. У пары родилась дочь по имени Мелани. Анри больше не путешествовал по миру, а вместо этого посвятил себя отцовству.
В 1970-х Картье-Брессон ушел из фотографии и даже вообще перестал фотографировать, не считая того, что время от времени делал частные портреты.Фактически, он перестал носить с собой камеру, которая большую часть его взрослой жизни была продолжением его тела; он хранил фотоаппарат в сейфе, где и оставался мало использованным в последние годы его жизни.
Он также снова начал рисовать, применяя эстетику, отточенную за всю жизнь создания в основном фотографий. К концу жизни Картье-Брессон даже неохотно обсуждал фотографию — средство, которое было делом всей его жизни. Всегда избегая фотографировать самого себя, Анри также избегал интервью и не хотел участвовать в качестве куратора, архивариуса или даже комментатора своей фотографии.В 2003 году вместе с женой и дочерью он создал Фонд Анри Картье-Брессона. 3 августа 2004 года он скончался в Цересте, Франция.
Наследие Анри Картье-Брессона
Ничто не отражает суть работы Картье-Брессона более точно, чем концепция «решающего момента». С момента его изобретения возможности фотографии обсуждались, и разрыв между «художественной» и «документальной» фотографией казался неразрешимым. Сочетание его склонности к дисциплинированной живописи великих мастеров с его интересом к сюрреализму и современной философии, а также с его жаждой приключений и желанием быть в курсе текущих событий.Картье-Брессон использовал фотографию для создания визуальных документов удивительной спонтанности. Поскольку он отказался изменять свои изображения после того, как сфотографировал фотографию, в том числе предыдущую кадрирование, хотя часто и искусно оформлено, похоже, объединяет две возможности фотографии: искусство и визуальную документацию.