Ансел адамс: Ансель Адамс / Ansel Easton Adams, (1902 — 1984)

Содержание

Ансель Адамс / Ansel Easton Adams, (1902 — 1984)

Ансел Адамс стал одним из легендарных фотографов- пейзажистов, в чьем творчестве нашли отражение важнейшие тенденции американской фотографии первой половины XX века. Произведения Адамса отличает гармония композиции и  тонкое изысканное тоновое решение. Приверженность крупноформатным камерам и ручной печати, а так же семинары, проводимые Адамсом, породили целую волну последователей творческого метода этого автора. 

 Ansel Adams. Monolith. The face of Half Dome, 1927

Обратившись к фотографии в возрасте 14 лет, делает свои первые снимки  в национальном парке Йосемити, распложенном в горах Сьерра-Невада, с которым, впоследствии, будет тесно связанна его фотографическая жизнь. В 17 лет он вступает в экологическую группу, занимающуюся защитой и охраной памятников природы, и остается ее членом на всю жизнь. Именно, в штаб-квартире Sierra Club в 1928 году состоялась первая выставка фотографий Ансела Адамса.

Параллельно с занятиями фотографией, носившими на тот момент еще любительский характер, Адамс делает карьеру концертного пианиста, но, увидев в 1930 году в Таосе (Taos, штат Нью-Мехико) негативы Пола Странда, решает отказаться от профессиональных занятий музыкой в пользу фотографии.

Фотографические произведения Адамса несут своеобразную музыкальную гармонию, а сам автор сравнивает негатив с нотами, а отпечаток – с исполнением, стремясь к максимально чистому и ясному звучанию тона.

Cathedral Peak and Lake 

В 1932 году Адамс выступает  со-основателем группы «f\64», в состав которой, кроме него, входят Эдвард Уэстон, Имоджен Каннингам, Уиллард Ван Дайк, Зонья Носковяк, Джон Пол Эдвардс и Генри Свифт. Группа выбирает себе названием  термин, обозначающий размер минимальной диафрагмы, доступной на крупноформатной камере (8×10 дюймов). Члены группы сознательно отрицали любые манипуляции при печати, демонстрируя подчеркнутое уважение фотографа к объекту, и вместе с тем стремление отмежеваться от стремительно утрачивающей свою актуальность эстетики пикториальной (pictorial – живописный, изобразительный) фотографии. Не смотря на непродолжительность  существования группы «f\64», именно эта группа остается одним из самых  «продвинутых»  фотографических сообществ американской фотографии 30-х годов.

Публикация нескольких иллюстрированных книг и персональная выставка «An American Place», открывшаяся в 1936 году  в галерее Альфреда Стиглица приносит Анселу Адамсу интернациональную известность. 

Ансель Адамс также активно участвует в организации первого в истории отдела фотографии в музее МоМА в 1940 г., тогда же начинает вести фотографические семинары в парке Йосемити (которые пройдут в МоМА в 1945 году, а с 1946 года станут ежегодными в Йосемити).

Во время Второй Мировой Войны, шокированный действиями, предпринятыми  администрацией США против американцев японского происхождения, Адамс посещает лагерь Манзанар (Manzanar War Relocation Center), где создает серию фотографий, впервые продемонстрированную в МоМА и затем опубликованную в форме книги. 

Early Morning, Merced River 

Адамс – не только блестящий фотограф и преподаватель, но и всесторонний знаток фотографической технологии, работающий с самыми разными камерами и процессами. Совместно  с  Фредом Арчером (Fred Archer) Адамс является создателем т. н. «зонной системы» (zone system) — техники, позволяющей переводить видимый свет в систему плотностей на негативе и бумаге и таким образом дающей фотографу возможность лучшего контроля над конечным изображением.

Он является автором многочисленных фотографических альбомов и публикаций по технике фотографии: «Making a Photography» (1935), «Camera and Lens» (1948), «The Negative» (1948), «The Print» (1950), «Natural Light Photography» (1952), «Artificial Light Photography» (1956), «Polaroid Land Photography Manual» (1963),» Polaroid Land Photography» (1978).

В 1952 году становиться одним из основателей журнала Aperture.
Трижды удостаивался стипендии Guggenheim Fellowship. 

El Capitan, Merced River, Clouds 

Энсел Адамс — 14 произведений

Энсел Истон Адамс (англ. Ansel Easton Adams; 20 февраля 1902(19020220) — 22 апреля 1984) — американский фотограф, наиболее известный своими чёрно-белыми снимками американского Запада.

Также Адамс является автором ряда книг, включая трилогию «Камера», «Негатив», «Отпечаток» (англ. The Camera, The Negative, The Print), и одним из основателей фотографической группы f/64. Один из важнейших представителей фотографии Нового ви́дения. Кроме того, Адамс вместе с Фредом Арчером, создал зонную систему, позволяющую фотографам улучшить контроль за качеством готового негатива.

Энсел Адамс родился в Сан-Франциско США 20 февраля 1902 года. В четыре года во время достаточно сильного землетрясения он упал и сломал нос, который остался искривлённым на всю жизнь.

Энсел был очень активным и в то же время часто болеющим ребенком. У него не хватало терпения для игр и занятий спортом. С раннего возраста у него была сильно развита тяга к природе, его можно было часто застать за собиранием жуков и изучением близлежащего пляжа. Когда отец, Чарльз Адамс, купил телескоп, у него с сыном появилось общее увлечение.

Энсела воспитывали в духе философии трансцендентализма Ральфа Уолдо Эмерсона — жить скромной и добродетельной жизнью, руководствуясь социальной ответственностью перед человеком и природой. С переломанным после землетрясения носом, конфликтами дома, плохой успеваемостью и уживчивостью в многочисленных школах, маленький Энсел находил успокоение в незыблемости и чистоте природы во время своих прогулок, которые его по обыкновению строгий отец почти никогда ему не запрещал.

В 1912 году, когда Адамсу было 10 лет, отец забрал его из школы и организовал домашнее обучение, которое включало, в том числе, уроки фортепьяно и греческого языка. Увлечение музыкой было достаточно серьёзным, но позже он познакомился с работами фотографа Пола Стренда и заинтересовался фотографией. После этого Адамс долго не мог сделать выбор между двумя своими увлечениями.

В возрасте 17 лет Адамс вступил в клуб «Сьерра» (англ. Sierra Club), занимающийся защитой природных памятников и богатств. Он оставался членом организации на протяжении всей жизни. Многие фотографии Адамса были посвящены охране природы и использовались клубом в своей работе.

В 1930-х годах Адамс выпустил собственную книгу фотографий «Сьерра-Невада: Тропа Джона Мьюра» (англ.

 Sierra Nevada: The John Muir Trail, изданную в рамках борьбы «Сьерры» за охрану национальных парков США.

В 1932 году в Мемориальном музее им. де Янга, Сан-Франциско) открылась персональная выставка фоторабот Адамса, где были представлены 80 его фотографий. В том же году Адамс, Имоджен Каннингем и Эдвард Уэстон создали «Группу f/64» (англ. f/64 Group), которая отстаивала принципы «прямой фотографии» (англ. Straight photography) и находилась в оппозиции к популярному тогда пикториализму.

Во время Второй мировой войны Адамс работал фотографом в министерстве внутренних дел США. В этот период он создал фотоочерк, выставленный в Музее современного искусства, а позже изданный под названием «Рождённые свободными и равными: История лояльных японцев в Америке» (англ. Born Free and Equal: The Story of loyal Japanese-Americans).

В 1946 году Адамс основал первый в США факультет искусства фотографии в Калифорнийской школе искусств (англ. California School of Fine Art, ныне — San Francisco Art Institute).

Возглавить факультет Адамс пригласил Майнора Уайта.

В 1952 году Энсел Адамс участвовал в основании влиятельного фотожурнала «Aperture».

В марте 1963 года Адамс и Нэнси Нюхол сделали серию снимков университетского городка Калифорнийского университета (Риверсайд), посвященную его столетию. Сборник был издан под названием «Fiat Lux» (девиз университета) и сегодня хранится в Музее фотографии Калифорнийского университета (Риверсайд).

Это часть статьи Википедии, используемая под лицензией CC-BY-SA. Полный текст статьи здесь →


ещё …

Ансел Адамс — Великие и известные фотографы — ИСТОРИЯ КИНЕМАТОГРАФА и ФОТОГРАФИИ — Каталог статей — Media-Shoot — кино и фото искусство

+ Зонная система Адамса и замер экспозиции

Уоллес Стегнер

В фотографии Энзел Адамс обладает почерком четким и выпуклым, таким же крупным, как у Джона Ханкока, подписавшего Декларацию независимости, и таким же разборчивым. Сдержанность, строгость, точность, резкая фокусировка, техническое мастерство — все это ставится на службу страстному стремлению зафиксировать строгое величие природы и человека. Уоллес Стегнер, много писавший об американском Западе, которому и Адамс посвятил значительную часть своего творчества, связывает знаменитого американского фотографа со школой пионера американской фотографии Альфреда Стшлица: оба фотографа принадлежали к той породе художников, которая смотрит на мир через призму отработанного неустанным трудом мастерства.

Плодовитый писатель Уоллес Стегнер не раз удостаивался литературных премий за свои произведения. Назовем из них ‘Угол естественного откоса’ (премия Пулицера, 1972), ‘Все крошечные живые существа’ (золотая медаль клуба ‘Коммонуэлт’, 1967) и ‘Вспоминая смех’ (премия за лучшую повесть издательства ‘Литтл, Браун энд компани’). В 1950 году рассказ Стегнера получил первую премию имени О. Генри. Стегнер — главный редактор журнала ‘Американский Запад’.

‘Фотографию не снимают, а делают’, — говорит Энзел Адамс. Это краткое утверждение подытоживает больше чем пятьдесят лет неустанных поисков совершенства: всю свою жизнь Адамс производил опыты по усилению выразительности фотографии, до тонкостей изучал технику дела, фотографические процессы, химию и физику фотографии; он разработал ‘зонную систему’ фотографирования, с помощью которой десятки тысяч людей научились смотреть так, как смотрит камера, и мысленно видеть конечный результат еще до выбора диафрагмы и объектива; и наконец, Адамс всегда относится к фотографии как к виду изобразительного искусства.

По словам Адамса, он стремится зафиксировать ‘простое показание объектива’. Но он же первый готов утверждать, что объектив играет служебную роль и способен лишь на то, что фотограф заставит его сделать. Восприимчивость объектива не превышает восприимчивости фотографа. Снимать не значит нажимать кнопку, и щелчок затвора не похож на автоматическое мигание маяка. Фотография это особый способ видения, способность представить себе мир в виде гаммы серых тонов и передать ее с безукоризненной ясностью.

 Адамс уверовал в ‘яркое изображение’ в 1930 году, когда в Таосе (штат Нью-Мексико) познакомился с негативами Пола Странда и увидел столько блеска и света, что пришел в изумление: он не предполагал, что фотоаппарат способен все это запечатлеть. В те годы Адамс занимался музыкой, готовился стать законченным пианистом и уже сам преподавал и выступал в концертах, но одновременно увлекался и фотографией. Знакомство с работами Странда окончательно определило его дальнейший путь: Адамс отказался не только от будущности концертного пианиста, но и от расплывчатой фокусировки, от атмосферных эффектов, от всех попыток имитировать живопись, характерных для его ранних работ, и посвятил себя ‘чистой’ фотографии — ‘простым показаниям объектива’.

К 1932 году Адамс уже устроил персональную выставку и вместе с Эдуардом Уэстоном, Имоджен Каннингхем и другими фотографами основал объединение F/64; первая групповая выставка этих фотохудожников в сан-францисском Музее Де Янга стала видной вехой на пути выделения фотографии в самостоятельный и полноправный вид искусства и пользования фотоаппаратом не как эрзацем кисти, но как способом художественного видения. Хотя объединение F/64 примерно через год самоликвидировалось (на этом настаивали и Адамс и Уэстон, опасаясь возникновения кружковщины), ни Адамс, ни Уэстон, да и вообще никто из членов никогда не отказывался от стремления к точности изображения и резкой фокусировке — основным принципам F/64, сохраняющим силу и в наши дни.

 Старый друг Адамса Фрэнсис Фаркуар, редактирующий природоведческий бюллетень Клуба Сьерра, и не раз помещавший там статьи и снимки Адамса, говорил о том, с какой быстротой Адамс прославился после того, как нашел свой путь. Не следует забывать, однако, что период ученичества и поиски пути тянулись долго. С того момента, когда четырнадцатилетний Адамс летом 1916 года сделал примитивным фотоаппаратом свой первый снимок в национальном парке Йосемити, он стал ревностным фотографом-любителем. В последующие годы, в особенности летом, бросая фортепиано ради поездок в горы, Адамс постепенно превращался в опытного и знающего профессионала. Но первый негатив, фотографа полностью удовлетворивший, он получил лишь семь лет спустя, когда в 1923 году сфотографировал во время грозы Пик Баннера и Озеро тысячи островов. Прошло еще три года, прежде чем он добился такого же совершенства в негативе ‘Монолит: лицо Полукупола’, массивном, суровом образе горы, достойной служить престолом Всевышнего. Оба снимка до сих пор относятся к превосходнейшим образцам творчества и выглядят как два одиноких пика перед непрерывной цепью горных вершин. После принятия кардинального решения в Таосе в 1930 году Адамс посвятил жизнь поискам безупречности, на которую в этих двух снимках напал почти случайно.

Энзел Адамс
Монолит: лицо Полукупола, 1925: «массивный, безмятежный, вечный. ..»

Ansel Adams
Monolith, The Face of Half Dome,
Yosemite Valley, California

Адамсу помогло музыкальное образование: музыка сыграла роль поводыря на пути становления фотохудожника. Она помогла ему сравнить негатив с нотами, а позитив — с исполнением и перенести в фотографию стремление к максимальной ясности тона. Музыка учила его и тому, что техника — первооснова мастерства. Будущий пианист должен упражняться по семь-восемь часов в день, добиваясь полного повиновения клавиатуры. Будущий фотограф тоже должен упражняться до тех пор, пока не почувствует, что камера стала естественным продолжением его руки и глаза, должен в совершенстве овладеть техникой. Музыка имеет дело со звуком, а фотография — со светом, но и тут и там необходимо стремиться к совершенству, к безупречной гармонии звуковых или световых сочетаний.

Совершенство, решил Адамс, это верная передача видения художника: не просто зрительного восприятия, но полного впечатления, во всей его сложности, с помощью позитива, заключенного в определенные границы и говорящего на языке световых тональностей — от почти белого тона до почти черного. В природе, указывает Адамс, существуют яркие или приглушенные цвета, но фотограф должен научиться увидеть их в переводе на шкалу серых тонов; вдобавок в природе, строго говоря, плоскостей не существует, только объемы. Воображение переводит трехмерности в двухмерности, а послушная техника добросовестно воспроизводит эти формы в системе символов фотоискусства, и видимое изображение впечатляет зрителя больше, чем сам объект в реальности.

Зонная система

Не многие фотографы подходят к фотографии так серьезно, как подходил молодой Адамс, и еще меньше найдется, а то и вовсе не найдется фотографов, которые с одной стороны были бы одарены тонким художественным чутьем, с другой — безупречно владели бы техникой фотографии. Всего за несколько лет Адамс стал признанным виртуозом фототехники, и с этой позиции он не сходит, продолжая вечно экспериментировать, стремясь расширить возможности фотоискусства, непрестанно углубляя и совершенствуя свое уменье. Даже сейчас, перешагнув за семьдесят, он не оставляет своих экспериментов, хотя уже давным-давно установил пределы возможностей всех существующих на свете типов объективов, светофильтров, экспонометров и пленок, всех приемов фотографирования, фотобумаг, проявителей и процессов. Его ‘Зонная система’ экспонирование соответственно размещению освещенных поверхностей объекта на экспозиционной шкале негатива открыла для каждого доступ к принципам сенситометрии и в значительной степени устранила необходимость гадать или вычислять некоторое среднее при экспозиции. Система его обладает достаточной гибкостью и в конечном итоге ставит технику на службу внутреннему зрению фотографа.

Своим опытом Адамс поделился со всеми. Пять книг его, объединенных общим названием ‘Основы фотографии’, и его же ‘Фотографический справочник’, кружковые занятия и семинары, которые он по приглашению журнала ‘Ю. С. Камера’ в 1940 году начал в парке Йосемити, возобновил в 1945 году в нью-йоркском Музее современного искусства и с 1946 года ежегодно проводит в Йосемити, — все это сделалось как для любителей, так и для профессионалов средством обучения теории и практике фотографии. В последние годы к перечисленному добавились студийные занятия в отделении Калифорнийского университета в городе Санта-Крус. В фотографии Адамс был и остается первоклассным художником и мастером, учителем и консультантом, до мозга костей профессионалом.

Но сделавшись самым, возможно, изощренным и умелым практиком фотоискусства, Адамс ценит уменье лишь постольку, поскольку оно открывает ему путь к достижениям иного рода. ‘Превосходная техника необходима, но не достаточна’, — сказал он. Он не принадлежит к тем пуристам, которые категорически отказываются от каких бы то ни было манипуляций с негативом или позитивом, словно объектив — это око Провидения и исправлению не подлежит. Свои негативы и позитивы Адамс слегка ретуширует. Но он презирает трюкачество и не увлекается техническими диковинками и новинками. Несмотря на интерес к расширению возможностей фотографии (Адамс долго работал консультантом в фирме ‘Поляроид’) он избегает технических фокусов и не любит фотожурналов, которые только и стремятся убедить простаков, что чем больше накупишь оборудования, тем художественнее будут снимки. Кто возьмет на себя труд прочитать краткие примечания, которыми Адамс обычно снабжает свои работы, тот убедится, что фотограф пользуется всего двумя-тремя камерами, несколькими основными объективами и светофильтрами и не изменяет проявителям и фотобумаге тех сортов, которые однажды признал лучшими. Ограничения, считает он, развивают мастерство. ‘Думается, что если бы мне пришлось ограничиться простейшей коробкой с объективом, я и в этих условиях разработал бы полноценную и выразительную технику, — говорит он. — То, что фотограф способен увидеть, а об увиденном — сказать, имеет несравненно большее значение, чем качество технического оборудования’.

Аналогия с литературой

То, что справедливо для одного вида искусства, оказывается справедливым и для других. Джозеф Конрад однажды тоже пренебрежительно отозвался о простой словесной ловкости, заметив, что иметь ружье — это еще не значит быть охотником или воином. И когда, в знаменитом предисловии к роману ‘Негр с «Нарцисса» ‘, он охарактеризовал то, к чему же он как писатель стремится, слова его звучат так, словно имеют в виду фотографию и исходят из уст Энзела Адамса: ‘Прежде всего я добиваюсь того, чтобы вы увидели. Вот это — и ничего больше, но это покрывает все’. Как и Конрад, Адамс под словом ‘увидеть’ понимает не просто ‘зафиксировать действительность’. Адамс предлагает нам не смотреть, а всматриваться. Таинственность его снимков, как и его тени, никогда не бывает совершенно черной, непроницаемой: под призрачным покровом ее таятся осмысленные очертания, в полутенях скрыто богатство деталей. Облака и снег у него никогда не выбелены добела и небеса редко бывают безмятежными.


 В некотором смысле, утверждает Адамс, каждый объект можно рассматривать как совокупность тонов. Но его тона, какую бы ступень на шкале освещенности они ни занимали, отличаются сложностью, лишенной резких, несмягченных контрастов и представляют собой не просто световые величины, соответствующие изображениям скал, деревьев и падающей воды. Они наполняют зрителя благоговением перед зримыми формами мира. Ничуть не теряя четкости и ясности, они звучат как гимны силе, нежности и красоте земли. Вглядевшись как следует в типичную работу Адамса, зритель наконец уверенно заявляет: ‘Вижу!’ желая сказать этим, что не просто видит, но и понимает и ощущает.


 Адамс не помышляет о том, чтобы с помощью фотоаппарата фиксировать действительность в манере так называемого ‘фотографического реализма’. Напротив, он считает, что ‘чем больше фотография приближается к прямому воспроизведению реальности, тем больше она отдаляется от ее эстетического восприятия’. Руководствуясь наряду с прочими и этим соображением, он отдает предпочтение черно-белой фотографии перед цветной. В черно-белом прозрачный холодок отделяет наш мир от его символического изображения. Черно-белое требует от художника перевоплощения, оно не разрешает пользоваться дешевыми эффектами, которые Адамс высмеял в совете сторонникам цветной фотографии: ‘Если не выходит получше, сделайте покраснее’.


Адамс похож на поэта Уолта Уитмена в стремлении ‘видеть незатейливое в смиренном и таинственном свете’. В матовом стекле он видит не репродукцию картины мира, но саму картину, свое впечатление от нее, и поэтому его работы, как всякое подлинное произведение искусства, в определенном смысле являются автопортретом. ‘Произведение фотоискусства полностью отражает чувство фотографа по отношению к фотографируемому объекту, а поэтому полностью отражает жизнеощущение фотохудожника’. В то же самое время искусство Адамса — это искусство ‘находить объекты’, а не уменье лишь организовывать, обрабатывать, компоновать их. Под композицией Адамс понимает уменье видеть наилучшим образом. Вся подготовка объекта к съемке ограничивается тем, что из поля зрения убираются лишние предметы; фотографирует Адамс при естественном освещении и отвергает излишние уловки и хитроумные приемы лабораторной обработки, с помощью которых нередко делаются попытки превратить плохие снимки в хорошие. Размеры обработки, к которой прибегает Адамс, определяются требованиями самого негатива или позитива: желанием довести его до состояния, намеченного внутренним зрением фотографа перед съемкой. Маг и чародей фотолаборатории, Адамс не пользуется доступным ему волшебством для жульничества, но он и не желает стать жертвой неопытности или нечестности других. Он предпочитает продавать свои работы в виде отдельных позитивов или целых альбомов. Если они воспроизводятся полиграфическим процессом, он сам следит за работой печатника, так как давным-давно уже настолько изучил полиграфию, что профессионалам есть чему поучиться у него.

Влияние Стиглица

Любой разговор о взглядах Адамса на жизнь и искусство неминуемо должен коснуться Альфреда Стиглица, с которым Адамс познакомился в 1933 году и который в 1936 году устроил фотографу персональную выставку — первую выставку одного фотографа под эгидой Стиглица с той поры, как последний в 1917 году Организовал дебют Пола Странда. Восхищение Адамса Стиглицем вполне естественно: нас всегда восхищают качества, присущие отчасти/нам самим. Стиглиц подтверждает верность взглядов Адамса на фотографию как на искусство и служит для него примером прямоты и честности в жизни и в искусстве. Более сильного влияния на Адамса не оказал никто — ни Пол Странд, ни Джорджия 0’Киф, ни Джон Марин, ни все те, кто в конце 1920-х годов в Таосе помогли ему прозреть и найти свой творческий путь. ‘Альбом номер один’ Адамса вышел в 1948 году с посвящением Стиглицу, и помещенные там двенадцать работ автор намеренно называет ‘эквивалентами’, то-есть пользуется терминологией Стиглица. Адамс хотел, чтобы эти его работы воспринимались как ‘свидетельство духовного родства с окружающим миром’: искусство, по убеждению Адамса и Стиглица, всегда должно свидетельствовать об этом родстве.

Убеждение это было и продолжает оставаться для Адамса краеугольным камнем. Его творчество нельзя разделить на периоды, хотя в последние годы он больше работал с малоформатными аппаратами и одноступенным процессом ‘поляроид’. Как художник Адамс рано нашел свой путь и с тех пор не сходил с него. В день своего семидесятилетия, выступая в Метрополитен-музее, фотограф еще раз подтвердил верность принципам, выдвинутым Стиглицем, игнорируя прошедшее полустоле тие, заполнившее искусство нигилизмом, крайним экспериментаторством, разрывом с традициями, цинизмом, копанием в болезненных явлениях и модой на презрительное отчаяние: ‘Вместе с Альфредом Стиглицем я считаю искусство жизнеутверждающей силой’.

Как фотограф-профессионал Адамс делает самые различные снимки, побуждаемый не собственным интересом к объектам, а интересами заказчиков. Это его не смущает. Действительно, время от времени случайность, неотъемлемый фактор всякого искусства, в особенности же ‘искусства нахождения объектов’, открывает перед фотографом возможность выйти за рамки практической необходимости и сталкивает с явлением, которое он искренне рад отобразить. Так ‘Рельсы и следы самолетов’ были результатом заказа фирмы ‘Америкен траст’, решившей проиллюстрировать историю Калифорнии, а ‘Гора Уильямсон’ — самозаказом Адамса, пожелавшего правдиво зафиксировать жизнь граждан США японского происхождения, интернированных в лагере Манзанар в годы войны с Японией. Случай благоволит к тому, кто его поджидает. Когда Гамлет говорит: ‘Готовность — это все’, можно подумать, что он обращается к фотографам.

Адамс воспринимает все зримое с глубоким чувством, он преклоняется перед природой, перед ее разнообразием, нежностью и мощью, но экспансивности в его творчестве нет и следа: наоборот, он так сдержан, даже строг, что некоторые считают его холодным. Технически он превосходит всех в умении передать увиденное и почувствованное, и вот уже полстолетия работы его отмечены такой яркой индивидуальностью, что, право же, не требуют подписи.

Подпись Адамса

Способность каждой удачной работы Адамса обходиться без подписи обусловлена творческим почерком Адамса, но не приходится отрицать, что и тематика его играет определяющую роль. Адамс фотографировал самые различные места — Гавайи, Новую Англию, юго-западные штаты, Калифорнию, Аляску, канадские Скалистые горы — и самые различные объекты — лица, улицы, дома, дорожные знаки, архитектурные детали, заводское оборудование, надгробные плиты, фактуру обуглившегося или пролежавшего годы под открытым небом дерева, море, землю, отставшую от дерева кору, морские водоросли и папоротники, словом, всевозможные формы, которые зрение художника и фотоаппарата способно преобразить в осмысленную красоту. Тем не менее для большинства людей Энзел Адамс прежде всего несравненный певец природы, фотографировавший чаще всего горы, а из гор чаще всего Сьерра-Неваду, этот ‘грандиозный взмах Земли’, которым он пленился уже в четырнадцатилетнем возрасте.


 Но зрители, видящие в Адамсе только романтического певца природы, несправедливы к Адамсу-художнику. Они упускают из виду обширные и многочисленные области его искусства (когда в 1964 году состоялась выставка ‘Выразительный свет’, рецензенты сходились на том, что ни один фотограф в мире не мог бы сравниться с Адамсом ни по количеству, ни по качеству и разнообразию экспонатов. Любители природы чтят в Адамсе борца за ее охрану, что совершенно справедливо, но не всегда ясно видят грань между борцом и певцом или между тематикой и искусством. С другой стороны, репутация Адамса только как пейзажиста побуждает некоторых сторонников фоторепортажа, посвященного жизни больших городов, уродствам индустриализации и человеческим невзгодам, отмахиваться от Адамса как от влюбленного в горы старика, автора превосходных почтовых открыток, вечного романтика, из года в год фотографирующего пейзажи, которые за сто лет до него фотографировали гораздо лучше, как фотографа если и не совсем безразличного к человеческим страданиям, то во всяком случае не способного изображать их с такой же впечатляющей силой, с какой он изображает утесы, облака и снег.

‘Превосходные почтовые открытки’ не заслуживают возражения. Несерьезно и обвинение Адамса в безразличии к человеческим страданиям. Но то, что говорится о портретных работах Адамса, во всяком случае о некоторых, не лишено оснований.

‘Головы, словно камни’

Самые горячие поклонники Адамса не находят веских аргументов в пользу одного вида портрета, который сам Адамс отстаивает с принципиальных позиций. Один критик заметил, что Адамс ‘фотографирует камни, словно человеческие головы, а головы — словно камни’. Адамс не придает большого значения ‘выразительности’, в том смысле как это слово обычно понимают. Он не принадлежит к школе ‘скрытой камеры’ и не хочет ловить искаженные гримасами лица. ‘Я фотографирую головы так, как фотографировал бы скульптуру, — писал он. — Голова или фигура представляет собой некоторый объект. Очертания, масса, фактура и общее строение лица и форм проявляют себя с крайней интенсивностью. Выразительность — многообразие возможных выражений — возникает сама собой’.

Но некоторые портреты людей в строгих позах выглядят каменными, статичными, похожими скорее на статуи римских героев, на изображения абстрагированных качеств, а не живых людей. К счастью, зрителям моего склада многие портреты все-таки кажутся ‘выразительными’ в общепринятом значении этого слова, некоторые же, наиболее непринужденные, как например портрет Джорджии 0’Киф, искоса глядящей на своего проводника, на наш взгляд совершенно расходятся с теоретическими предпосылками Адамса. Для большинства из нас теория его слишком суха, никакие чисто фотографические достоинства — интенсивность, освещенность, чистота линий, фактура, богатство светотональных решений — не вознаградят нас за стертую с лица живость выражения.

Хотя некоторые портреты и перекликаются с нами, как церковные колокола, в портретном жанре другие подвизались во всяком случае не хуже Адамса, и поэтому в утверждении, что ‘природу Адамс фотографирует лучше, чем людей’ — доля правды есть. Причем природу он фотографирует не просто лучше других, а лучше всех. Признавая это, и редкие недоброжелатели Адамса, и самые восторженные поклонники его сходятся на том, что он прежде всего — поэт и тайновидец природы. Многие из лучших изображений Адамса отражают самые грандиозные, самые подавляющие и самые далекие от человека грани природы.

Природа как тема

Грани природы — это не пейзажные красоты. Красоты в глазах Адам-са — понятие отрицательное, изобретение туристического бизнеса, крупногабаритная приманка. Красоты приносят прибыль, природа внушает благоговение. Чем меньше следов человека в ней, тем лучше. ‘Созерцая природу, человек не должен созерцать свою персону’, — говорит Адамс. Редко-редко, насколько мне помнится, в заснятые Адамсом пейзажи допускается человеческая фигура, даже из обычных соображений масштабности. Масштабы, мощь, грандиозность изображаются другими, более трудными средствами. Словно человек со своим мелочным самоанализом съеживается перед взором фотоаппарата, и личные чувства служат лишь предохранительной пленкой на объективе, средством повышения его зоркости. Отклик зрителя возникает сам собой так же, как должна возникать выразительность портретов: и действительно, принцип не оправдывающий, по-моему, себя в портретной фотографии, оказывается удивительно плодотворным в пейзажной.

Создается впечатление, что видеть Адамс научился в горах Сьерра-Невады и с тех пор смотрит на все обретенным там зрением. Проведи он юность в другой части американского Запада, скажем, в Аризоне, или на юге штата Юта, он должен был бы примириться с цветной фотографией и мог бы испытать на себе влияние совершенно иных форм — образов природы плоскогорья. Но национальный парк Йосемити с его серым гранитом, тенями скал, снегом, облаками, темными хвойными лесами и поблескивающими на солнце россыпями определил и видение всей вообще природы в жизни фотографа. Парк научил Адамса прозревать в самых темных тенях скрытые формы, угадывать в белейшем снеге или облаке внутренние светотени и понимать, что все чудеса мира размещены между почти белым и почти черным тонами. Вглядываясь в долину Йосемити при свете солнца, луны, зорь и молний, наблюдая ее в зеленолиственном и снежнобелом наряде, следя, как меняется ее выражение при каждом наплывающем облачке, Адамс должен был не только научиться видеть все подробности, но и овладеть техникой фотографирования настолько, чтобы адекватно запечатлеть увиденное. Ни в одном другом месте мира не увидел бы он таких неожиданных и выразительных контрастов природы — ажурную легкость папоротников перед тяжестью отвесной каменной громады без малого километр вышиной или яркокрасные кусты на опушке темнозеленого бора.


 Фотография — это искусство запечатления чудесных мгновений, проблесков выразительности, композиции, жеста, освещения — все зависит от того, с каким жанром фотографии мы имеем дело. Это искусство схватить и зафиксировать мгновенное событие, которое в ту же самую минуту исчезает. Из всех жанров фотографии труднейший, по мнению Адамса, пейзаж. Фотограф должен уловить момент, в который земля, небо, облака образуют самое выразительное сочетание — он ведь не может скомпановать или сгруппировать их по своему вкусу, да и перемена точки фотографирования большой помощи не оказывает. При фотографировании мелких предметов достаточно передвинуть аппарат на десяток-другой сантиметров, чтобы картина совершенно изменилась, но в пейзажной фотографии можно перенести аппарат на сто метров и все-таки почти ничего не изменить. Приходится также учитывать дымку в воздухе, блеклые цвета, масштабы. Небольшой четырехугольник позитива обязан передать ощущение места и времени. И наконец нужно уловить самый благоприятный момент в освещении и произвести экспозицию прежде, чем он минует. Для этого фотограф должен всегда держать наготове свое профессиональное чутье, как охотник держит наготове ружье со взведенным курком. И как всякий охотник, он должен уметь выжидать и подкрадываться.

Уловить мгновение

 Рассмотрим две знаменитых работы Адамса. Одну он сделал, возвращаясь однажды на закате в Санта Фе, когда оглянулся на промелькнувшую за окном автомобиля деревушку. Солнце уже зашло, но угасающий свет еще медлил на церкви, глинобитных домах и выгоревших белых крестах погоста. На востоке полная луна уже вознеслась над снеговыми вершинами хребта Сангре де Кристо; между луной и горами протянулось перистое облако, озаренное светом скрывшегося за горизонтом солнца. Небо, облако, горы, смытый дождями пологий склон, извилистый овраг, сама деревушка, полынный кустарник на переднем плане — все это тянулось слева направо в перемежающихся полосах света различной интенсивности. И все это темнело на глазах.

Адамс прикинул, что у него остается не больше шестидесяти секунд, чтобы остановиться, выпрыгнуть из машины, расставить штатив, укрепить фотоаппарат, рассчитать выдержку, настроить объектив и диафрагму, навести на фокус и произвести экспозицию. Когда он вынимал проэкспонированную пленку, свет уже померк. Но Адамс успел увековечить ‘Восход луны. Эрнандес, Нью-Мексико’, и над этим снимком свет не померкнет никогда. Снимок озарен сдержанной, закатной ясностью, он создает ‘иллюзию света’, которой славятся многие лучшие работы Адамса. Только отчаянный пурист запротестует против того, что кладбищенские кресты отсвечивают более призрачной белизной, чем им полагалось бы при этом освещении. Здесь вмешались рука мага и чародея фотолаборатории. Ведь это же не старая испанская деревня Эрнандес в штате Нью-Мексико, заснятая при восходе луны в облачной дымке, — это озарение художника, воплощение мгновенного замысла, осуществленное за шестьдесят секунд или даже меньше. ‘Порой, — говорит Адамс, — мне чудится, что я оказываюсь как раз в тех местах, где Господь Бог только и поджидает фотографа’.

А вот другая фотография того же 1944 года. На западном склоне долины Оуэне поверхность земли сперва карабкается по поросшему кустарником каменистому подножью, а затем одним махом взлетает на высоту 3000 метров. В зимнюю пору этот гигантский откос выбелен снегом. Холм стоит перед ним как лошадь — в зависимости от освещения мышастая, гнедая или чубарая — с клеймом ЛП на боку, свидетельствующем, что принадлежит она средней школе городка Лон-Пайн. Предгорье омывает река Оуэне, окаймленная голыми тополями. На переднем плане виден пожелтевший луг с пасущимися лошадьми.

Энзел Адамс, Восход солнца зимой с Сьерра-Неваде или Вид на Сьерра-Неваду из Лон-Пайна, 1944
Ansel Adams, Winter Sunrise, the Sierra Nevada, from Lone Pine, California 1944

Все это при любом освещении могло дать прекрасный снимок, несмотря на неуместную документальность букв ЛП. Но Адамс не схватился за фотоаппарат. Он внимательно изучил обстановку, представил себе возможный окончательный результат. Прикинул в уме, какие возможности создадутся при том или ином освещении. Затем вернулся домой, поужинал и лег спать. На следующее утро в предрассветной холодной тьме он поехал на это же место и стал ждать. Прозрачный рассеянный свет проявил перед Адамсом луг с силуэтами лошадей, крапчатый холм, массивное подлобье горы. Фотограф установил аппарат и нырнул под черное покрывало. Затем вынырнул и погрузился в ожидание. Наконец над Белыми горами на востоке загорелся краешек солнца и словно лазерным лучом осветил самый высокий пик Сьерра-Невады. Розоватый свет струился все ниже и ниже, и наконец загорелся весь горный склон. Тогда Адамс опять нырнул под покрывало, но вскоре опять вынырнул.

Другой лазерный луч выскользнул из-за гор на востоке и запутался в верхушках тополей. Предгорье оставалось в тени, но хребты уже пылали холодным огнем. Почти на уровне глаз солнечный уголек продолжал раскаляться в ветвях тополей. Адамс опять скрылся под покрывало и опять вернулся в состояние ожидания. Свет наконец прорвался мимо левой группы тополей и осветил другие деревья и полоску луга вдоль ручья справа. Там паслась лошадь. Свет собрался в лужицу за лошадью, превратив ее в черный силуэт. Адамс опять скрылся под покрывало, выждал нужное мгновение и нажал кнопку.

Получившаяся фотография, известная под названием ‘Восход солнца зимой в Сьерра-Неваде’ или ‘Вид на Сьерра-Неваду из Лон-Пайна’, родилась не из подвернувшегося мгновения. Она была результатом долгого выжидания желанного момента, который по расчетам Адамса обязательно должен был наступить. Но так же, как и ‘Восход луны, Эрнандес’, снимок этот представляет собой запечатленное чудо. Небеса за горами слегка затемнены и подчеркивают плавное движение утренних облаков. Белое безмолвие величественной Сьерра-Невады, изборожденной расселинами и ущельями трепещет на фотографии, как знамя на ветру. Внизу, словно поддерживая горы, почти черный холм освещен как раз настолько, чтобы выявить сложную структуру его поверхности — камни и кустарник. Теперь клейма на нем нет. Шрам, безобразивший пейзаж, стерт с негатива. Пониже темнеющего холма зримо растет рука зари, тянущаяся к лугу у ручья. Она несет с собой обновление, возрождение, поддержку. Вот-вот она прямо на наших глазах, кажется, ляжет на темный силуэт лошади и согреет животное, как должна греть каждая заря все живое на земле.

Энзел Адамс, Восход луны, Эрнандес, Нью-Мексико, 1941
Ansel Adams, Moonrise, Hernandez, New Mexico, 1941

Снова вспоминается Конрад с его определением цели художника:
‘Задержать на одно мгновение ока, на один вздох легких руки земных тружеников, заставить людей, увлеченных зрелищем дальней цели, оглянуться на окружающие их формы и краски, на солнечный свет и тени, заставить их помедлить, осмотреться, улыбнуться, вздохнуть — вот цель искусства, трудная, мимолетная, достижимая лишь для немногих избранных.’

К этим немногим принадлежит и Энзел Адамc.

Адамс Ансель (Ansel Adams) 1902-1984

Когда речь заходит о пейзажах в фотоискусстве, то на память первым делом приходит имя выдающегося американского фотографа Анселя Адамса (Ansel Adams). Его черно-белые снимки стали классикой пейзажной фотографии, до сих пор не потеряв своей актуальности и особого художественного видения. Не самый большой ценитель цветной фотографии Ансель Адамс всю свою жизнь создавал великолепные черно-белые изображения, которые отличались выразительностью и эмоциональной окраской.

И хотя в его послужном списке числится немало потрясающих фотографий людей, архитектуры и различных объектов, именно пейзажные фотоснимки сделали его по-настоящему знаменитым. Да и сам он отмечал, что самым трудным жанром в фотоискусстве, требующим от фотографа недюжинного мастерства и терпения, является пейзаж. Ведь для того, чтобы запечатлеть величие природы или выразить собственный художественный замысел в пейзаже, фотографу приходится учитывать множество мельчайших деталей: погоду, облака в воздухе, освещение, блеклые цвета, экспозицию. Только терпеливо ожидая и изучая каждую мелочь, уловив нужный момент, фотограф может получить действительно запоминающийся кадр. Поэтому Ансель Адамс с самого начала своей творческой деятельности стремился постигать основы техники фотографического искусства, а в дальнейшем не боялся экспериментировать и постоянно совершенствовал свое мастерство. Однако, серьезный подход к технике фотографии — лишь один из ключей к успеху Анселя Адамса. Он, также как и всякий выдающийся художник, обладал собственным художественным чутьем и видением, которое можно найти практически в каждой его работе. Сочетание тонкого художественного таланта и совершенного технического мастерства сделали его одним из самых известных фотографов-пейзажистов XX века.

Ансел Адамс (Ansel Easton Adams), известнейший американский фотограф и ученый-эколог родился в Сан-Франциско 20 февраля 1902 года в семье предпринимателя Чарльза Хитчкока Адамса. Ансел был поздним ребенком – когда он появился на свет его матери, Оливии Брэй, было около сорока. Детство будущего фотографа прошло близ пролива Золотые ворота, в доме его деда, богатого лесопромышленника. С самого раннего детства мальчик впитывал красоту девственной природы и поражался ее необузданной мощи. В 1906 году Ансел был свидетелем одного из самых разрушительных землетрясений в истории США.
Страшное бедствие повергло в руины Сан-Франциско и унесло множество жизней. Впрочем, сам Адамс, в то время четырехлетний ребенок, отделался лишь сломанным носом. Гораздо больший урон благосостоянию семьи Адамсов нанес другой катаклизм – грянувший год спустя, в 1907, финансовый кризис, от которого отец Адамса так и не оправился.
Родители, воспитанные в строгом викторианском стиле, пытались дать сыну классическое образование. Но мальчик рос замкнутым и нелюдимым. Он был робок от рождения, а искривленный нос и дислексия (нарушение способности к письму и чтению) отнюдь не способствовали хорошим отношениям со сверстниками. Родители приняли решение забрать мальчика из школы. Впрочем, от этого Ансел только выиграл. Мальчик получил неплохое домашнее образование, причем особенно преуспел в греческом языке и игре на фортепьяно. Музыкальные способности помогли ему устроиться на свою первую работу: в 16 лет Адамс начал зарабатывать на жизнь как пианист. Длилось это недолго – для застенчивого, страдающего комплексом неполноценности Адамса, выступления на публике казались пыткой. 
В это время перед Анселом уже открывались новые перспективы: отец подарил ему фотокамеру Kodak No. 1 Box Brownie. Испытывать ее в деле Адамс отправился в Йосемитский национальный парк в горах Сьерра-Невада. Чуть позже начинающий фотограф присоединился к клубу «Сьерра» — организации, занимающейся защитой и охраной природных памятников. Это переменило всю его жизнь. Увлечение пешим туризмом, альпинизмом, исследованием природы помогло робкому юноше справиться с собственной неуверенностью. В клубе «Сьерра» Ансел познакомился с лидерами нарождавшегося в те годы консервативного движения Америки и встретил свою будущую жену Вирджинию Бест, в бюллетене «Сьерры» в 1922 году впервые были опубликованы работы фотографа, в штаб-квартире «Сьерры» в 1928 году состоялась его первая выставка. 
Впрочем, признание пришло к Анселу Адамсу несколько раньше. В 1927 году фотограф познакомился с Альбертом М. Бендером, страховым магнатом из Сан-Франциско, знатоком искусств и меценатом. Под его покровительством талант Адамса расцвел в полную силу. Художник почувствовал уверенность в собственных возможностях, а его первое портфолио получило весьма благосклонные отзывы. 
Совершенствуя свое мастерство, Ансел Адамс пришел к исследованию техники фотографии, оптических технологий и лабораторной обработки фотоматериалов. Именно в это время были заложены основы сформулированной позже «Зонной теории Ансела Адамса» — системы воспроизведения тонов на черно-белом снимке. Согласно этой теории, освещенность любого объекта можно разбить на 10 зон или ступеней от самого яркого до самого темного тона, причем переход от одной ступени к другой соответствует одной ступени экспозиции (т.е. изменению ее в 2 раза). На обычной пленке тона воспроизводятся пропорционально, то есть, если один из тонов воспроизведен верно, все остальные будут располагаться в точном порядке друг относительно друга. Расчет экспозиции при помощи зонной теории Ансела Адамса практикуется профессиональными фотографами и по сей день. Важным фактором, повлиявшим на его становление в качестве фотографа, стала удивительная природа Калифорнии, а именно национальный парк Йосемити, куда он еще подростком ходил с простеньким фотоаппаратом. Скалистые горы Сьерра-Невады и живописная долина Йосемити предопределили его творческий путь, научив пристально вглядываться в скрытые формы живой природы. Именно здесь во многом сформировался особый подчерк Анселя Адамса с резкой фокусировкой, сдержанностью и строгостью в деталях.
В том же 1927 году, произошло еще одно знаменательное событие – Ансел Адамс познакомился с фотографами Имодженом Каннингемом и Эдвардом Уэстоном. Они разделяли его подход к изображению реальности («Я всегда стараюсь отразить красоту мира вокруг меня», — говорил Адамс) и его приверженность съемке с диафрагмой f/64.

В 1932 году друзья основали «Группу f/64» (f/64 Group), основными принципами которой было абсолютное стремление к точности и резкая фокусировка изображения и  которая отстаивала принципы «прямой фотографии» (straight photography) и находилась в оппозиции к популярному тогда пикториализму. Чувствуя поддержку друзей, Ансел работал с удвоенной силой. В том же 1932 году в Мемориальном музее им. де Янга в Сан-Франциско состоялась персональная выставка фоторабот Адамса, где были представлены более восьмидесяти его фотографий. Вскоре свет увидел и собственный альбом Ансела Адамса «Сьерра-Невада: Тропа Джона Мьюра». Книга была издана в рамках борьбы «Сьерры» за охрану национальных парков США (в 1934 году Ансел Адамс был избран в правление своего любимого клуба).

В 1933 году Ансел Адамс впервые приехал в Нью-Йорк. Это стало новой важной вехой его биографии. В Нью-Йорке Адамс познакомился с Альфредом Стиглицем – культовым американским фотографом, автором первых снимков, получивших статус музейных произведений, основателем фотографической группы Photo-Session, редактором журнала Camera Craft и основателем ряда художественных галерей. Стиглиц как художник и личность произвел на молодого фотографа огромное впечатление, которое определило новые линии развития творчества Адамса, а впоследствии и его увлечение цветной фотографией. При поддержке Стиглица в 1933 году состоялась первая выставка Адамса в Нью-Йорке. В 1934 году фотограф опубликовал несколько статей в Camera Craft и выпустил книгу «Создавая фотографию». Чтобы упрочить свое финансовое положение Адамс брал и коммерческие заказы – среди его клиентов были такие компании как Kodak, Zeiss, IBM, AT&T. 
К концу 30-х годов техническое совершенство работ фотографа снискало ему признание не только у публики, но и у профессионалов. Спросить совета Адамса не стыдились многие ведущие фотохудожники и даже производители: в качестве консультанта фотограф участвовал в проектах Polaroid и Hasselblad. Мастер весьма охотно делился опытом и с «обычными» фотографами: из-под пера Адамса в это время вышли десятки книг и пособий по технике фотографии, многие из которых сразу же стали бестселлерами. Впрочем, у успеха была и другая сторона: рабочий день фотографа нередко продолжался более 18 часов. Напряженный рабочий график и алкоголь в качестве средства для расслабления (Адамс прослыл компанейский парнем, с которым всегда можно выпить и поговорить), весьма негативно влияли на его здоровье. Нередко, чтобы восстановить силы, Адамс сказывался больным, отправлялся обратно в Сан-Франциско и проводил несколько дней в постели. 
Вторую мировую войну Адамс встретил штатным фотографом в министерстве внутренних дел США. Среди его важнейших работ этого периода — фотоочерк, выставленный в Музее современных искусств, а позже изданный под названием «Рожденные свободными и равными: История лояльных японцев в Америке». 
После окончания войны Ансел Адамс нашел новое приложение своей огромной творческой энергии. Фотограф принял деятельное участие в создании системы фотообразования в США. В 1946 году мастер основал первый в США факультет искусства фотографии в Калифорнийской школе искусств, руководителем которого стал выдающийся фотограф Майнор Уайт. В 1952 году Ансел Адамс стал одним из основателей влиятельного фотожурнала «Aperture». 
За свою жизнь Адамс трижды получал престижнейшую стипендию от фонда Соломона Гуггенхейма. В 1966 году он был избран членом Американской академии гуманитарных и точных наук. В 1980 из рук президента Джимми Картера Ансел Адамс получил Президентскую медаль свободы – одну из двух высших наград США для гражданских лиц. Фотография Адамса «Вершины Ти́тона и река Снейк» была среди 116 фотографий, отобранных для полета на космическом аппарате «Вояджер» с целью показать возможным внеземным цивилизациям природу Земли. В общей сложности фотограф создал более десяти тысяч работ. При жизниАнсела Адамса состоялось более пятисот выставок его фотографий по всему миру.

Для съемки пейзажей помимо высокого технического мастерства, позволяющего добиться большей выразительности изображения, по мнению Адамса, фотограф должен научиться переводить яркие цвета в различные оттенки серого, видеть объекты в качестве совокупности определенных тонов. Но самое главное — это то, чтобы получаемая фотография была не просто фиксированием действительности, а несла с собой мироощущение и художественный взгляд фотографа. В таких известных работах Анселя Адамса, как «Вид на Сьерра-Неваду из Лон-Пайна», «Осенняя луна» или «Монолит: лицо Полукупола» заключено умение фотографа «видеть и находить» объекты для съемки. При съемке пейзажей Адамс никогда не хватался за фотоаппарат при каждом удобном случае, он, как хороший охотник, терпеливо выжидал, просчитывая и анализируя каждую деталь. Изучал обстановку, прикидывал в уме возможные варианты съемки, пристально следил за эффектами естественного освещения, и только после этого выбирал самый подходящий и нужный момент для съемки. Именно подготовленность, терпение и творческий подход к процессу съемки являются основополагающими факторами в работе Анселя Адамса. Ему принадлежит и получившая широкое распространение так называемая «зонная система», которая ориентирована на то, чтобы получаемый отпечаток полностью отображал диапазон тонов снимаемого объекта.  При этом диапазон тонов, то есть соотношения яркостей, определяется фотографом в ходе экспонирования и получения негатива. Например, для того, чтобы понизить контрастность на снимке потребуется негатив с уменьшенным диапазоном тонов. Внесение изменений в воспроизведение яркостей снимаемого объекта обеспечивается уменьшением или увеличением времени экспонирования негатива, а также изменением времени его проявления. «Зонная теория» Анселя Адамса, таким образом, призвана расширить возможности фотографа для воплощения его художественных замыслов.

Помимо активной фотографической деятельности, Ансель Адамс не забывал делиться своим опытом и с молодыми фотографами. В 40-е годы он организовал кафедру фотографии при Калифорнийской школе изящных искусств, а также начал вести регулярные семинары и кружки в Музее современного искусства в Нью-Йорке. Кроме того, он опубликовал целый ряд пособий и книг по фотографии с теоретическими основами, снимками и его собственными взглядами на фотографию: «Основы фотографии», «Фотографический справочник», «Фотографирование при естественном освещении», «Моя камера в национальных парках» и др.

Безупречное техническое мастерство, безусловно, является ярким подчерком Анселя Адамса на протяжении всей его творческой карьеры. Однако, сам он не ставил технику фотоискусства во главу угла. Он никогда не гнался за новинками или новыми технологическими решениями, хотя и работал долгое время консультантом в компании «Поляроид». Наоборот, он считал, что определенные ограничения в использовании фотографической техники, позволяют расширить грани таланта фотографа и развить его художественные способности. Как не переставал повторять Ансель Адамс, качество и сложность оборудования не идут ни в какое сравнение с художественным взглядом фотографа, его способностью выразить собственное мироощущение в фотографии. Именно этому принципу он и следовал в течение всей своей жизни.

Скончался Ансел Адамс 22 апреля 1984 года от остановки сердца в Кармеле, Калифорния.

Фотографии. Фотограф Ансел Адамс (Ansel Easton Adams)

Адамс, Ансел — это… Что такое Адамс, Ансел?

Церковь Адамса, Таос, Пуэбло (1942 год)

Ансел Эстон Адамс (англ. Ansel Easton Adams, 20 февраля 1902 — 22 апреля 1984) — американский фотограф, наиболее известный своими чёрно-белыми снимками американского запада.

Также Адамс является автором ряда книг, включая трилогию «Камера», «Негатив», «Отпечаток» (англ. The Camera, The Negative, The Print) и одним из основателей группы фотографов f/64. Кроме того, Адамс вместе с Фредом Арчером, создал зональную систему, позволяющую фотографам улучшить контроль за качеством готового негатива.

Биография

Детство и юность

Ансел Адамс родился в Сан-Франциско США 20 февраля 1902 года. В четыре года во время достаточно сильного землетрясения он упал и сломал нос, который остался искривлённым на всю жизнь. [1]

В 1912 году, когда Адамсу было 10 лет, отец забрал его из школы и организовал домашнее обучение, которое включало, в том числе, уроки фортепьяно и греческого языка. Увлечение музыкой было достаточно серьёзным, но позже он познакомился с работами фотографа Пауля Странда и заинтересовался фотографией. После этого Адамс долго не мог сделать выбор между двумя своими увлечениями.

В возрасте 17 лет Адамс вступил в клуб «Сьерра» (англ. Sierra Club), занимающиёся защитой природных памятников и богатств. Он оставался членом организации на протяжении всей жизни. Многие фотографии Адамса были посвящены охране природы и использовались клубом в своей работе.

Карьера

В 1930-х годах Адамс выпустил собственную книгу фотографий «Сьерра-Невада: Тропа Джона Мьюра» (англ. Sierra Nevada: The John Muir Trail, изданную в рамках борьбы «Сьерры» за охрану национальных парков США.

В 1932 году в Мемориальном музее им. де Янга (англ. M. H. de Young Memorial Museum, Сан-Франциско) открылась персональная выставка фоторабот Адамса, где были представлены 80 его фотографий. В том же году Адамс, Имоджен Каннингем и Эдвард Уэстон создали «Группу f/64» (англ. f/64 Group), которая отстаивала принципы «прямой фотографии» (англ. Straight photography) и находилась в оппозиции к популярному тогда пикториализму.

Во время Второй мировой войны Адамс работал фотографом в министерстве внутренних дел США. В этот период он создал фотоочерк, выставленный в Музее современных искусств, а позже изданный под названием «Рождённые свободными и равными: История лояльных японцев в Америке» (англ. Born Free and Equal: The Story of loyal Japanese-Americans).

В 1946 году Ансел основал первый в США факультет искусства фотографии в Калифорнийской школе искусств (англ. California School of Fine Art, ныне — San Francisco Art Institute). Возглавить факультет Адамс пригласил Майнора Уайта.

В 1952 году Ансел Адамс участвовал в основании влиятельного фотожурнала «Aperture».

В марте 1963 года Ансел Адамс и Нэнси Нюхол сделали серию снимков университетского городка Калифорнийского университета, посвященную его столетию. Сборник был издан под названием «Fiat Lux» (девиз университета) и сегодня хранится в Музее Фотографии Калифорнийского университета (Риверсайд, США).

За свою жизнь Адамс трижды становился лауреатом сообщества им. Соломона Гуггенхейма. В 1966 году он был избран членом Американской академии гуманитарных и точных наук. В 1980 Адамс получил Президентскую медаль свободы от американского президента Джими Картера.

Фотография Адамса «Хребет Ти́тон и река Снейк» (англ. The Tetons and the Snake River) вошла в число 116 работ, отобранных для занесения на золотую пластинку «Вояджера» с целью представить внеземным цивилизациям информацию о природе и геологии Земли.

Смерть

Ансел Адамс умер от остановки сердца 22 апреля 1984 года. Правами на публикацию работ Адамса обладает «The Ansel Adams Publishing Rights Trust».

См. также

Источники

  1. Биография на Sierra Club

Ссылки

Wikimedia Foundation. 2010.

Ансел Адамс | Мир сквозь призму

 Я не раз упоминала в своих заметках о черной-белой фотографии имя Ансела Адамса. Фотографии Ансела Адамса также актуальны сегодня, как и много лет назад. Давайте посмотрим, как же были созданы некоторые из его снимков.

  • Очень нежный и тонкий снимок крупным планом «Роза и бревно» был сделан Анселом Адамсом у себя дома в Сан Франциско в 1932 году.

 

Как это часто случалось, фотография получилась спотанно – мама Адамса принесла из сада большую бледно-розовую розу, которую Адамс захотел сфотографировать, использую естественное освещение из окна, выходящего на север. Мягкий “северный свет” идеально подходил для полупрозрачных лепестков розы. Трудно был только найти подходящий фон. Перепробовав много вариантов, Адамс вспомнил о бревне, прибитом к берегу рядом с домом. Фактура дерева удачно выделила аналогичные формы лепестков.

Так как Адамс не был еще в это время настоящим экспертом фотографии, он сделал 6 снимков с разной выдержкой. При данном коротком расстоянии от объекта глубина резкости была ограничена, поэтому была установлена маленькая диафрагма f/45 при выдержке в 5 секунд на большеформатной камере 4х5 дюймов. 

  • Фотография «Луна и полукупол», сделанная в 1960 году, стала одной из канонических работ Ансела Адамса. Этот снимок получился случайно, когда Адамс возвращался в гостиницу в парке Йосемити. Поскольку луна была одним из любимейших объектов для съемки, Адамс остановил машину и сделал несколько снимков купола с луной.

 

Фотография сделана среднеформатной камерой Hasselblad с использованием сильного оранжевого фильтра. Адамс сделал ряд снимков с разными объективами.  

  • Фотография «Прояснение после зимней вьюги» также является крайне удачной.

Снимок сделан в декабре 1942 года в парке Йосемити, Калифорния. Снежная буря, начавшаяся с сильного дождя, который затем перешел в снегопад, начала рассеиваться около полудня.

Адамс четко представлял, что он хочет запечатлеть, тщательно выстроил композицию и уделил большое внимание яркости объектов на фотографии, в частности, водопада. Неподвижная часть композиции была идеально освещена долго, поэтому времени для подготовки к снимку с камерой 8×10 было достаточно. Оставалось лишь дождаться соответствующего освещения и расположения облаков в верхней части композиции. Движущие облака требовали достаточно короткой выдержки, в данном случае 1/5 секунды, при диафрагме f/16 и с использованием цветного фильтра для улучшения контраста. Так как шел дождь, объектив был закрыт до непосредственного момента съемки.

При проявке негатива целью Адамса было увеличение контрастности и эффекта “прозрачности”, что ему и удалось сделать. Для оптимизации средних и темных оттенков изображения после проявки снимок прошел обработку тонированием с  помощью селена. 

  • Фотография «Осиновый лес» – прекрасный пример того, как фотограф может показать не то, что он ВИДЕЛ в момент съемки, а то, что ХОТЕЛ ВИДЕТЬ.

Адамс приложил большие усилия, чтобы в кадр не попало небо, которое послужило бы сильным отвлекающим моментом. Вместо этого, композиция построена на деревьях у крутого подножия.

Когда смотришь на эту фотографию, кажется, что изображение освещено сзади ярким солнечным светом, что на самом деле было не так. Эта фотография родилась в   результате использования глубокого желтого фильтра для повышения яркости листвы, определенной проявки негативов и подбора бумаги. И создана с учетом видения мастера.

Адамс использовал широкоформатную камеру со слайдами 8х10 дюймов. К счастью, в этот день не было ветра, что позволило использовать выдержку в 1 секунду.

Осину часто называют “дрожащим деревом”, так как ее листья приходят в движение даже от слабого ветерка. Существует много легенд, связанных с осиной и тем, как она начала “дрожать”. По одной из них, дерево, узнав, что из него будет сделан крест для распятия Христа, задрожало от ужаса всей листвой; по другой – во время распятия все деревья склонили верхушки, и лишь осина осталась прямой, за что и была обречена на вечную дрожь. 

  • А вот еще одна фотография , «Восход луны над г.Эрнандес», в которой создана “иллюзия света”, которая столь характерна для большинства снимков Адамса

Настоящий чародей фотолаборатории, Адамс добился призрачной белизны отсвета кладбищенских крестов.

История этой фотографии довольна интересна. Она была сделана 31 октября 1941 года в 16:05 по местному времени на одиноком шоссе по возвращению Адамса со съемок в г. Санта Фэ (Калифорния) в один кадр. Адамсу тогда было 39 лет. Он был в расцвете физической формы и творческих сил.

По словам самого Адама Ансела, машина ехала вдоль шоссе на юг, когда он взглянул налево и увидел неизбежную фотографию.

“Я чуть не угробил машину и бросился устанавливать свою 8×10 камеру. Я кричал своим спутникам донести мне вещи из машины, пока я пыталась поменять детали на моем триплет объективе Кука (Cooke). Я четко представлял снимок, который мне был нужен, но когда Раттен (Wratten) фильтр №15 (G) и держатель пленки были на месте, я не смог найти свой Уэстон (Weston) экспонометр!”

И вот так, без экспонометра, но вспомнив, какова яркость луны, Адамс сделал снимок с выдержкой в 1 сек при диафрагме f/32 на пленке ASA 64. Спуская затвор Ансел понял, что фотография будет необычной и нужно бы сделать второй снимок. ” Я быстро перевел держатель пленки, но пока вынимал фото кассету, солнечный свет уже исчез с белых крестов; я опоздал не несколько секунд!” 

  • А вот эта известная фотография под названием «Восход солнца зимой в Сьерра-Неваде или Вид на Сьерра-Неваду из Лон-Пайна» родилась в 1944 году не из подвернувшегося мгновения. Она стала результатом долгого выжидания желанного момента, который по расчетам Адамса должен был обязательно наступить.  

Адамс не схватился сразу за фотоаппарат, когда он увидел эту картину. Он внимательно изучил обстановку, представил себе возможный окончательный результат, прикинул в уме, какие возможности создадутся при том или ином освещении. Затем вернулся домой, поужинал и лег спать. На следующее утро в предрассветной холодной тьме он поехал на это же место и стал ждать нужного освещения.

Небеса за горами слегка затемнены и подчеркивают плавное движение утренних облаков. Внизу, словно поддерживая горы, почти черный холм освещен как раз настолько, чтобы выявить сложную структуру его поверхности — камни и кустарник. Пониже темнеющего холма зримо растет рука зари, тянущаяся к лугу у ручья. Она несет с собой обновление, возрождение, поддержку.

Что особенно примечательно в этом снимке – слева в верхней части холма стояли большие две буквы LP, выложенные из белых булыжников учениками средней школе Лос Пайн. Ансел несколько лет потратил на то, чтобы убрать безобразные буквы с идеального пейзажа.

Эта история повлекла за собой много дискуссий по поводу того, как бы Ансел Адамс отнесся к программе Adobe Photoshop и стал бы он ей пользоваться или нет. А Вы как думаете?

Ансель Адамс — Негатив | Чайник

Негатив — второй том знаменитой трилогии Анселя Адамса. Это обновленная редакция, представленная в форматах для печати и чтения. Скачать книгу Анселя Адамса Негатив на русском языке можно по ссылкам ниже.

Книга основана на подробном описании зонной системы, и охватывает темы экспонирования и проявки пленки, искусственного и естественного освещения, а также вопросы оборудования и методов работы в темной комнате.

Представленные PDF-файлы отличаются разрешением иллюстраций и размером, соответственно. Скачать книгу Ансель Адамс — Негатив на русском языке:

Данная версия книги создана на основе перевода, доступного на сайте фотографа Владимира Васькина, и опубликованного в виде изображений страниц (см. части 1, 2 и 3). К сожалению, качество изображений настолько низко, что чтение текста, зачастую, вызывает сложности. По словам В.Васькина, опубликовать книгу в лучшем качестве невозможно.

Учитывая последнее обстоятельство, было принято решение собрать книгу заново, взяв за основу распознанный текст перевода. Верстка текста была выполнена, максимально приближенной к оригинальному изданию.

Очевидно, применяя машинное распознавание, сразу исключить ошибки из текста сложно. Все найденные неточности устраняются, по мере их обнаружения (спасибо всем, кто помогает в этом!). Ссылки на актуальную версию книги Анселя Адамса “Негатив” всегда доступны по адресу https://chainick.github.io/ansel-adams-negative/. Поэтому, если вы желаете поделиться книгой, рекомендуется приводить ссылку на эту страницу. Публикуя файлы у себя на сайте, вы заведомо предлагаете своим читателям неактуальную версию.

Особенности верстки

Как было отмечено выше, верстка была выполнена максимально приближенной к оригинальной книге, изданной Little, Brown and Company. Чтобы число страниц каждой главы соответствовало оригиналу, порой, приходилось уменьшать размер иллюстраций, чтобы уместить текст в отведенное место.

Тем не менее, Приложение 1 все же пришлось увеличить на одну страницу, из-за объема текста перевода. Чтобы сохранить актуальными ссылки на страницы, к номеру новой страницы был добавлен префикс А: А-245.

За исключением Приложения 1, объем страниц каждой главы соответствует объему в английской версии. Ссылки на страницы, приводимые в оригинальном тексте, остались актуальными.

Изменения в переводе

В текст перевода были внесены следующие изменения:

  1. В оригинальной книге понятия Зона и Значение выделены в отдельные сущности и записываются с заглавной буквы. В переводе данные понятия никак не выделены, поэтому пришлось вернуть им запись с заглавной буквы.

  2. В оригинальной книге используется термин filmbase-plus-fog. Filmbase имеет устоявшийся вариант перевода – подложка фотопленки, или просто подложка. Поэтому используемый в переводе вариант основа-плюс-вуаль был изменен на подложка-плюс-вуаль.

  3. Используемый вариант перевода единицы измерения свеча-на-квадратный-фут (candles- per-square-foot) был изменен на кандела-на-квадратный-фут. Кандела — название единицы силы света, используемое в русскоязычной научной литературе. Изменения коснулись всех производных единиц измерения: фут-кандела, метр-кандела-секунда и т.д.

  4. На странице 11 слово яркость изменено на освещенность, поскольку в английской версии использовалось слово illuminance с единицей измерения фут-кандела.

  5. Название Галоид серебра изменено на более привычное Галогенид серебра.

За исключением исправлений, описанных выше, а также очевидных опечаток, текст перевода и авторская стилистика изменений не претерпели.

Будущие улучшения

  1. Из-за низкого качества изображений перевода, в новой версии используются иллюстрации из оригинальной книги. Однако текст на иллюстрациях остался непереведенным. Если вы желаете сделать перевод иллюстраций — напишите об этом. Сделаем книгу лучше вместе!


    Update 21.10.2020 Перевод текста на иллюстрациях выполнен.

  2. Сделать переход по номеру страницы интерактивным. Наверняка, для тех, кто читает книгу на электронном устройстве, данная функция покажется удобной.

Ansel Adams в цвете | Искусство и культура

Ансель Адамс писал о «неизбежном конфликте» между точностью цветной пленки и субъективной реакцией людей на цвета. Из книги Ансель Адамс в цвете . Авторские права © 1993, 2009 Попечительского совета Фонда авторских прав Анселя Адамса. Перепечатано с разрешения Little, Brown and Company.

Ансель Адамс никогда не думал о цветной фотографии. Задолго до своей смерти в 1984 году в возрасте 82 лет он предвидел, что этот «обольстительный медиум» однажды может заменить его любимое черное и белое.В заметках, ориентировочно датированных 1949 годом, он заметил, что «цветная фотография быстро приобретает все большее значение».

И все же однажды он сравнил работу в цвете с игрой на расстроенном пианино. Известный американский фотограф-пейзажист из Запада пытался контролировать каждый этап создания снимков, но на протяжении большей части своей жизни слишком много этапов цветового процесса были ему недоступны. Kodachrome — первая цветная пленка для массового рынка, представленная в 1935 году — была настолько сложной, что даже Адамсу, волшебнику темной комнаты, пришлось полагаться на лаборатории для ее разработки.В 1940-х и 50-х годах цветная печать была в моде. Репродукции в журналах и книгах могут быть кричащими или не регистрироваться. До 1960-х годов черно-белые фильмы часто давали более тонкие, менее преувеличенные изображения реальности.

Тем не менее, опасения Адамса не помешали ему взять сотни цветных пленок. Когда он путешествовал по стране с коммерческими заданиями или в рамках программы Guggenheim Fellowships — проекта, посвященного национальным паркам, — он часто делал цветные фотографии, а также черно-белые фотографии.Щедрый выбор этих кодахромов, большинство из которых были созданы между 1946 и 1948 годами, появляется в новой книге Ансель Адамс в цвете , переработанной и расширенной по сравнению с изданием 1993 года, с лазерным сканированием, которое могло бы соответствовать даже его привередливым стандартам.

американских автомобилистов определенного возраста могли видеть некоторые изображения, даже не подозревая, что они принадлежат ему. Standard Oil Company (или Esso, предшественник Exxon) приобрела права на воспроизведение некоторых из них, чтобы продвигать вождение в Америке. Если вы заправили свой бак на заправочной станции Standard Oil в 1947 или 1948 году, вам, возможно, подарили фотографию Адамса — скажем, Кратерное озеро или Белые пески — в рамках серии, которую компания называла «See Your West».«

Любой, кто проходил в то время через Центральный вокзал Нью-Йорка, может вспомнить, что видел цветные работы Адамса в более впечатляющей форме. Его фотографии были среди тех, что сверкали в Kodak Coloramas на станции, гигантских прозрачных пленках 18 футов высотой и 60 футов шириной, которые возвышались над толпой людей в главном вестибюле. Адамс счел их (правильно) «эстетически несущественными, но технически замечательными».

Он снимал в цвете, потому что рекламодатели и корпорации любили изображать себя в цвете, и ему нравились деньги, которые они ему предлагали; к 1935 году у него были жена и двое детей, которых нужно было содержать.Работа в этом режиме также, возможно, позволила ему сохранить четкое психологическое различие между этой прибыльной работой и его более личным черно-белым творчеством, в котором он один был виноват в случае неудачи.

Но почти любой технический фотографический вызов его интересовал. Он долгое время работал консультантом в компаниях Eastman Kodak и Polaroid, и поиски настоящих и надежных цветов преследовали обе компании на протяжении десятилетий. Адамс написал множество статей для популярных журналов о проблемах со средой, часто затрагивая философские вопросы.«Существует неизбежный конфликт между фотометрической точностью реальной цветной пленки и субъективными эмоциональными эффектами цветов по отношению друг к другу», — написал он в черновике одной статьи 1949 года.

Низкая скорость раннего Кодахрома не позволяла делать ничего, кроме портретов, натюрмортов и пейзажей. О прекращении действия вообще не могло быть и речи. Чтобы бороться со статическим качеством, которое мешало фотографам, которые использовали цвет в этот период, Адамс придумал решение, которое стало стандартным: мультимедийное слайд-шоу.В 1950 году он писал для журнала Photo Notes : «Возможно, один из наиболее важных аспектов материала будет раскрыт в производстве слайдов размером 35 мм или 2 1/4 x 2 1/4, которые будут использоваться. в тщательно спланированных спроецированных эпизодах с использованием звуковой дорожки для комментариев или музыки «.

Изображения 40-х и 50-х годов в новом издании показывают, как его подход к объекту изменился (или не изменился) в зависимости от пленки, которую он загрузил в камеру. Он много раз фотографировал церковь Ранчос-де-Таос в Нью-Мексико в строгих черно-белых тонах.(Таос Пуэбло был предметом его книжного сотрудничества в 1930 году с писательницей Мэри Остин.) Но на его цветной фотографии здания на закате в 1948 году глиняные стены и небо за ними были изображены так, как если бы они были пульсирующими плитами пастельных мелков.

Этот экспрессионистский подход к цвету заметно отличается от почти монохромного вида озера Моно в Калифорнии в 1947 году, который похож на многие его исследования облаков, отраженных в воде. Особняком стоит его вид на Долину монументов в Юте около 1950 года, в котором он запечатлел тепло солнца на пыльном песчанике среди длинных теней.Фотография больше о быстротечности, атмосфере и незапамятных временах, чем о цветных полосах, и это одна из лучших цветных картин, которые он когда-либо делал.

Адамс подумал о некоторых из своих цветных фотографий, чтобы выставить подборку репродукций со своих диапозитивов в Музее современного искусства в Нью-Йорке в 1950 году. Пятый том его магистерской серии о фотографических техниках должен был быть посвящен цвету, но он умер, не дойдя до него.

Признание критиков цветными фотографами, достигшими совершеннолетия в 1970-х, озадачило Адамса (и, честно говоря, многих других).Он считал возмутительным, что Музей современного искусства устроил персональную выставку Уильяма Эгглстона в 1976 году. Поколение Эгглстона определенно извлекло выгоду из достижений в области чувствительности пленки, но молодые фотографы также сочиняли в цвете с легкостью, неизвестной Адамсу. Темы, к которым они стремились, — пригородная аномия, придорожный мусор — были ему одинаково чужды.

«Я могу получить — для меня — гораздо большее ощущение« цвета »с помощью хорошо спланированного и выполненного черно-белого изображения, чем я когда-либо достигал с помощью цветной фотографии», — писал он в 1967 году.Для Адамса, который мог переводить слепящий спектр солнечного света в двоичный код, возможно, более четко, чем кто-либо до или после, существовала «бесконечная шкала значений» в монохромном режиме. Цвет был простой реальностью, комковатым миром, предоставленным для всеобщего обозрения, прежде чем художники начали трудную и почетную работу по совершенствованию его в оттенках серого.

Ричард Б. Вудворд — искусствовед из Нью-Йорка.

Ансель Адамс устанавливает камеру в Гранд-Каньоне в 1950 году.Из книги Ансель Адамс в цвете . Авторские права © 1993, 2009 Попечительского совета Фонда авторских прав Анселя Адамса. Перепечатано с разрешения Little, Brown and Company. Ансель Адамс писал о «неизбежном конфликте» между точностью цветной пленки и субъективной реакцией людей на цвета ( Восход солнца , Национальный памятник Долины Смерти, ок.1948 г.). Из книги Ансель Адамс в цвете . Авторские права © 1993, 2009 Попечительского совета Фонда авторских прав Анселя Адамса. Перепечатано с разрешения Little, Brown and Company. «Проблема, с которой сталкивается цветной фотограф, состоит в том, как объединить оптическую точность с творческой и хорошо сбалансированной организацией цвета», — писал Адамс в 1981 году ( Alloy , West Virginia, c.1939 г.). Из книги Ансель Адамс в цвете . Авторские права © 1993, 2009 Попечительского совета Фонда авторских прав Анселя Адамса. Перепечатано с разрешения Little, Brown and Company. «Ни в каком другом графическом средстве цвет не может быть столь оскорбительным, как при интерпретации, например,« пейзажа ».Таким образом, Адамс был осторожным авантюристом в цвете (, Поздний вечер, , Долина монументов, Юта, ок. 1950 г.). Из книги Ансель Адамс в цвете . Авторские права © 1993, 2009 Попечительского совета Фонда авторских прав Анселя Адамса. Перепечатано с разрешения Little, Brown and Company. Адамс признал, что составление фотографий в цвете отличается от черно-белых, и допустил, что «некоторые из нас инстинктивно« видят »лучше в цвете» ( Mono Lake, White Branches and Clouds , California, 1947).Из книги Ансель Адамс в цвете . Авторские права © 1993, 2009 Попечительского совета Фонда авторских прав Анселя Адамса. Перепечатано с разрешения Little, Brown and Company. Подход Адамса иногда менялся в зависимости от его предмета, от почти монохромного до реалистичного и экспрессионистского ( Caladium Leaves, , Ботанический сад Фостера, Гонолулу, Гавайи, 1948).Из книги Ансель Адамс в цвете . Авторские права © 1993, 2009 Попечительского совета Фонда авторских прав Анселя Адамса. Перепечатано с разрешения Little, Brown and Company. Papoose Room , Национальный парк Карлсбадские пещеры, Нью-Мексико, c. 1947 г. Из книги Ансель Адамс в цвете .Авторские права © 1993, 2009 Попечительского совета Фонда авторских прав Анселя Адамса. Перепечатано с разрешения Little, Brown and Company. Церковь, Сансет, Задняя часть , Ранчо-де-Таос, Нью-Мексико, ок. 1948 г. Из книги Ансель Адамс в цвете . Авторские права © 1993, 2009 Попечительского совета Фонда авторских прав Анселя Адамса.Перепечатано с разрешения Little, Brown and Company. Гранд-Каньон , Национальный парк Гранд-Каньон, Аризона, 1947 год. Из книги Ансель Адамс в цвете . Авторские права © 1993, 2009 Попечительского совета Фонда авторских прав Анселя Адамса. Перепечатано с разрешения Little, Brown and Company. Джеффри Пайн на куполе Сентинел , Национальный парк Йосемити, Калифорния, ок.1948 г. Из книги Ансель Адамс в цвете . Авторские права © 1993, 2009 Попечительского совета Фонда авторских прав Анселя Адамса. Перепечатано с разрешения Little, Brown and Company. Эль-Капитан , Национальный парк Гваделупских гор, Техас, 1947 год. Из книги Ансель Адамс в цвете .Авторские права © 1993, 2009 Попечительского совета Фонда авторских прав Анселя Адамса. Перепечатано с разрешения Little, Brown and Company. Титоны и река Снейк , Национальный парк Гранд Тетон, Вайоминг, гр. 1948 г. Из книги Ансель Адамс в цвете . Авторские права © 1993, 2009 Попечительского совета Фонда авторских прав Анселя Адамса.Перепечатано с разрешения Little, Brown and Company. Фотография Природы

Рекомендованные видео

Ансель Адамс в новом свете

БОСТОН — Ах, дикая местность! Это наш ответ соборам Европы, наше доказательство уникальной национальной идентичности.

Большинство горожан впервые познакомились с дикой природой с помощью изображений. В начале 19 века Томас Коул поместил восточную пустыню — свои любимые горы Катскилл — на стены. Позже в этом веке фотографии Йосемити Карлтоном Уоткинсом 1861 года во многом способствовали решению Линкольна в 1864 году навсегда обезопасить долину «для общественного пользования, отдыха и отдыха». Это был первый случай, когда какое-либо правительство где-либо выделило землю в интересах общества.

Фотографии Йеллоустона, сделанные Уильямом Генри Джексоном 1871 года, помогли убедить Конгресс основать первый национальный парк в 1872 году.Затем, в 1930-х годах, Ансель Адамс (1902–1984), стойкий защитник природы, выросший возле продуваемых ветрами дюн парка Золотые Ворота, лоббировал Конгресс и отправил правительству книгу со своими фотографиями южной части горного хребта Сьерра-Невада. Они сильно повлияли на решение президента Франклина Рузвельта сделать район Кингз-Каньон национальным парком.

В конце XIX века практически в каждом доме был зритель для трехмерных стереографов Запада, которые выглядели как сказки. Совершенно очевидно, что Запад был нашей судьбой как с точки зрения мышления, так и с точки зрения миссии.

И теперь это воодушевляет — если возможно и предостерегает — видеть, что близко к тому моменту, когда закрытие правительства затронуло многие национальные парки, так много благородных и сложных образов наследия нашей страны, снятое в фильме «Ансель Адамс в наше время, ” в Музее изящных искусств в Бостоне. Это масштабный, умно и поучительно инсталлированный показ, состоящий из более чем 100 его фотографий.

Это не просто ретроспектива, она также включает около 80 изображений 23 современных фотографов, которые куратор, Карен Хаас, считает современным объективом Адамса.Хотя связи иногда бывают немного слабыми, их добавление подчеркивает, как Адамс, который перенес гимн 19 века в Америку в 20 век, остался неизбежной силой.

Фотографы, которые адаптируют изображения Адамса , одновременно вносят радикальные изменения и комментируют. Их включение указывает на серьезные сдвиги в том, как сейчас рассматриваются как пейзажная фотография, так и сам пейзаж.

Хотя Адамс отдал свое сердце XIX веку, он сосредоточил свое внимание на модернизме и «прямой фотографии» 1930-х годов с ее резким фокусом, ярким контрастом и композициями, которые сводились к исследованиям формы и света.Его культовые и все еще захватывающие дух горные пейзажи Йосемити и других мест, а также такие полуабстрактные пейзажи, как «Песчаные дюны, восход солнца, национальный памятник Долины Смерти, Калифорния», , которые можно было бы удобно расположить рядом с Эдвардом Уэстоном.

Большинство из коллекции Lane Collection, щедрого подарка из более чем 450 фотографий Адамса M.F.A. Есть и сюрпризы, такие как широта интересов Адамса (и степень его потребности зарабатывать на жизнь комиссионными и журнальными работами), от коренных американцев до городов-призраков, от лагеря для интернированных японцев времен Второй мировой войны до кладбищ, церквей и т. Д. сигарный магазин «Индийский», транспортная развязка.

Подобно Ральфу Уолдо Эмерсону, Адамс испытал в пустыне обостренную духовность, которая говорила о тоске по красоте, покою и зрелищам нетронутой природы — тоске, которая сильно сохраняется в наше время, предполагая, что она может быть врожденной.

Ему было 14 лет, когда он впервые посетил Йосемити. Он быстро взял свой Kodak в эту изумительную долину и был настолько тронут этим опытом, что изменил его жизнь. Адамс предназначал свои изображения, чтобы передать эмоции, которые он испытывал при съемке, а затем усилить их влияние в темной комнате.(Он был превосходным печатником.) Какое счастье для искусства, что человеческое зрение, хотя и не регистрирует мир в черно-белом, может реагировать на бесцветное изображение на уровне, доступном для его реакции на цвет.

Ландшафтный туризм рос в геометрической прогрессии с периода после Гражданской войны до наших дней, но нетронутая дикая природа сократилась, поскольку население увеличивалось и мигрировало в города и пригороды, в то время как добыча полезных ископаемых, бурение и индустриализация вторгались на открытые пространства. Адамс, хотя хорошо знал, насколько коммерциализированы национальные парки, вряд ли мог предположить, что в летние выходные дни, граничащие с Гранд-Каньоном, будут выглядеть как Вудсток.

Он предпочитал нетронутые парки, и фотография долины Йосемити, сделанная Эдвардом Дж. Мейбриджем в 19 веке с пересекающей ее лесозаготовительной дорогой, размещена в музее M.F.A. с изображением того же места Адамсом, дорога тщательно отретуширована.

Фотографы обратили внимание на то, как «прогресс» изменил землю. В 1960-х и 1970-х годах движение под названием «Новая топография» ознаменовало радикальный переход от традиционных изображений земли к тому, как мы ее изменяли.

Роберт Адамс, Льюис Бальц и другие сфотографировали то, что когда-то было величием пурпурных гор — теперь горы, скорее всего, возвышаются над изрезанными колеями переулками и тупыми домами.Адамс тоже кое-что сделал. Его фотография жилого дома находится в Министерстве финансов, как и его фотография задумчивой кладбищенской статуи, из которой ясно видно, что кладбище граничит с лесом — нефтяными вышками.

Новые топографы были полны решимости признать медленное сокращение дикой природы, которая была частично нарушена сохраняющимся желанием быть рядом с природой, желанием, которое кусало себя за хвост. Многие из домов, разрушенных недавними пожарами в Северной Калифорнии, были расположены на границе дикой природы и города, в опасной близости от лесов.

В конце 1970-х группа под названием Rephotographic Project выяснила, где именно и в какое время года стояли некоторые известные пейзажные фотографы 19-го века, а затем сделали фотографии в одно и то же время и в одном месте. Достаточно часто пейзаж был вполне узнаваемым, но не менее часто он был перекрыт или частично загорожен зданиями.

Тем не менее, арт-фотографы и коммерческие фотографы по-прежнему прекрасно фотографируют красивые пейзажи. Пейзажные фотографии повсюду, благодаря Instagram, доказывают, что дикая природа все еще существует, хотя ее портреты могут быть меньше.

НЕКОТОРЫЕ СОВРЕМЕННЫЕ ФОТОГРАФЫ задают жизненно важный вопрос истории искусства: что можно сделать со сценой, которая давно стала иконой и запечатлена в нашем сознании? Ответ кроется в том, что художники веками делали с иконами: они переосмыслили их.

Марк Клетт и Байрон Вулф включили фрагменты более ранних фотографий в свое собственное сотрудничество на выставке здесь, сшивая временную последовательность в одно изображение. Они сфотографировали вид с холма Глейшер-Пойнт именно в том месте, где стоял Карлтон Уоткинс, а затем заменили части своей цветной фотографии фрагментом фотографии Адамса и фрагментом фотографий того же вида.

Кэтрин Опи делает яркие расфокусированные снимки территории Адамса в национальных парках. В видеоролике, представленном на выставке, она сказала, что хочет, чтобы люди знали, на что они смотрят, но ставили под сомнение это, акт свидетельствования того, что один щелчок на iPhone, один взгляд на социальные сети не создает.

Абелардо Морелл превратил темную запечатанную палатку в камеру-обскуру. Изображение того, что видел прикрепленный перископ, проецировалось через угловое зеркало на землю палатки.Затем он сфотографировал это изображение под ногами и распечатал его таким, какой он есть, демонстрируя красоту Америки сквозь клочья и клочья травы и грязи, как если бы подошвы наших туфель поднялись, чтобы настоять на том, что они так же важны для просмотра, как и сам вид.

Бинь Дань взял дагерротипы Йосемити, перевернувшие время и историю. Дагерротипы, сделанные без негатива, уникальны. Они были представлены в 1839 году, никогда широко не использовались в пейзажах и в значительной степени заменены негативным процессом к тому времени, когда Уоткинс сфотографировал Йосемити в 1861 году.Их поверхность является отражающей, поэтому зрители Бинь Даня видят себя смотрящими на изображения знаковых мест, в которых они сами находятся.

Другие современники сообщают о многих устойчивых изменениях, которые человеческие руки внесли в ландшафт. Марк Руведель фотографирует туннели и выемки, которые железные дороги давно проложили на Западе за ужасную цену, а позже были заброшены — бесполезные тропы в никуда, рассекающие землю.

«Ветряная электростанция на перевале Альтамонт» Митча Эпштейна предполагает, что вмешательство человека достигло невероятного уровня . Ветряная электростанция находится в бесплодной пустыне, но там, где заканчиваются ветряные мельницы, начинается блестящее зеленое поле для гольфа, оборудованное бетонной дорожкой для гольф-каров. Откуда взялась, откуда взялась вода? А грязь? Возможно, это иронично — бросить весь маршрут рядом с песчаной ловушкой, но идея XIX века о том, что Бог предназначил нас для приручения и изменения конфигурации земли для нашего использования, не имела этого в виду.

Дэвид Эмитт Адамс также фотографирует ненормальный пейзаж, печатая цветные изображения (еще один процесс XIX века) деталей ландшафта на скульптурах, которые он делал из старых, потрепанных, выброшенных металлических банок, которые он собирал в пустыне, где они перчили землю.Новая роль пустыни: просторная свалка.

Хотя Адамс остается чрезвычайно популярным, и пейзажные фотографы по всей Америке и во всем мире продолжают предоставлять нам великолепные изображения, вероятно, наибольшее количество пейзажных фотографий, которые люди видят на телевидении, в Интернете, на мобильных устройствах и в газетах, являются изображениями разрушения окружающей среды. это, по крайней мере частично, связано с изменением климата: затопленными пляжами, реками, городами и островами, сокращением ледников, лесными пожарами, подпитывающими засуху, повреждениями городов и полей ураганом.Все научные прогнозы говорят, что ситуация будет ухудшаться, если в ближайшее время не будут предприняты решительные действия.

Красивые пейзажи полезны для глаз, ума и духа.

Их однодневные изображения могут быть всем, что у нас осталось.


Ансель Адамс в наше время

До 24 февраля в Музее изящных искусств в Бостоне; 617-267-9300, mfa.org.

Связанная выставка

До 3 марта в галерее американского искусства Аддисон в Академии Филлипса в Андовере, штат Массачусетс., есть на просмотре «Созерцая вид: фотографии американских пейзажей», исключительную фотовыставку с примерами работ Адамса.

Ансель Адамс в наше время

Посмотрите на Анселя Адамса через призму современности

«Ансель Адамс в наше время» прослеживает культовое визуальное наследие Анселя Адамса (1902–1984), представляя некоторые из его самых знаменитых гравюр на основе симфонического вида заснеженных вершин в Титонс и Снейк-Ривер, Гранд-Тетон-Нэшнл. Парк, Вайоминг, (1942 г.), на снимок с воздуха узловатой дороги на развязке , Лос-Анджелес, (1967 г.).Выставка смотрит как в прошлое, так и в будущее: его черно-белые фотографии выставлены рядом с репродукциями нескольких государственных фотографов-исследователей XIX века, оказавших большое влияние на Адамса, а также работы современных художников, чьи современные проблемы были сосредоточены на окружающая среда, права на землю, а также использование и ненадлежащее использование природных ресурсов прямо указывают на наследие Адамса.

Создавая собственное модернистское видение, Адамс был вдохновлен предшественниками правительственных съемок и экспедиционных фотографий, такими как Карлтон Уоткинс (1829–1916), Эдвард Мейбридж (1830–1904), Тимоти О’Салливан (1840–1882) и Фрэнк Джей Хейнс. (1853–1921), которые работали с большими громоздкими фотоаппаратами и стеклянными негативами и отправились в пустыню, неся свое оборудование на мулах.В некоторых случаях Адамс копировал свои точные виды на долину Йосемити, Каньон де Челли и Йеллоустон, создавая изображения, которые стали символами национальных парков страны. В эпизоде ​​ «Очищение зимнего шторма», Национальный парк Йосемити (около 1937 г.), гранитные скалы долины Йосемити окутаны облаками после внезапного шторма. Фотографии художника, выполненные с непревзойденной чувствительностью и строгой точностью, популяризировали представление о том, что американский Запад — это нетронутая и в значительной степени необитаемая дикая местность.

«Ансель Адамс в наше время» также переносит Адамса вперед во времени, сопоставляя его работы с работами современных художников, таких как Марк Клетт (род. 1962), Тревор Паглен (род. 1974), Кэтрин Опи (род. 1961), Абелардо Морелл (род. 1948), Виктория Самбунарис (род. 1964) и Бинь Дань (род. 1977). Более 20 современных фотографов на выставке не только были привлечены к одним и тем же местам, но и были вовлечены во многие из центральных тем наследия Адамса: пустыни и дикая природа, коренные американцы и Юго-Запад, а также в более широком смысле. проблемы, влияющие на окружающую среду: лесозаготовки, добыча полезных ископаемых, засуха и пожары, взлеты и падения, развитие и разрастание городов.

потрясающих изображений Адамса последний раз демонстрировались в МИД на крупной выставке в 2005 году; эта новая, еще более масштабная презентация помещает его работы в контекст 21 века со всем, что подразумевает, что фотография сыграла — и продолжает играть — в нашем меняющемся восприятии земли. Фотографии Адамса на выставке взяты из коллекции Лейн, одного из крупнейших и самых значительных подарков в истории МИД.

Фотографическое наследие Анселя Адамса

Известный фотограф Ансель Адамс, несомненно, входит в число великих имен, связанных с нашими национальными парками и их сохранением в Америке.Его работа со Службой национальных парков и Sierra Club сильно повлияла на его артистизм (и наоборот!), В результате чего были созданы одни из самых знаковых изображений парков на сегодняшний день.

Наиболее широко известный своими фотографиями национального парка Йосемити, именно работа Адамса 1927 года «Монолит, лицо Half Dome» сделала его карьеру как коммерческого фотографа, так и художника. Его талант навсегда изменил определение фотографии как самостоятельного вида искусства.

Хотя Адамс был глубоко привержен делу сохранения движения, его страсть к защите интересов на этом не закончилась.Он был известен как противоречивая и противоречивая фигура, стремившаяся повлиять на социальные и политические перемены своего времени.

Во время Второй мировой войны Адамс посетил и сфотографировал лагерь для интернированных в Мансанаре, Калифорния (ныне известный как Национальное историческое место Мансанара). Этот опыт открыл ему глаза на несправедливость, совершаемую против американцев японского происхождения — непопулярное чувство среди нации, находящейся в состоянии войны.

Ближе к концу своей жизни, когда Адамс оглядывался на свои поездки в Мансанар, он чувствовал, что «… с социальной точки зрения это самое важное, что я сделал или могу сделать, насколько мне известно.”

Смотря в будущее и приветствуя новое столетие Службы национальных парков, мы отмечаем вклад человека, который своим искусством захватил воображение нации. Его фотографии вдохновляли страсть к путешествиям и любопытство, а также способствовали тем делам, которые он так страстно поддерживал.

Мы надолго запомним важность артистизма Анселя Адамса в увековечивании в фильмах наших национальных триумфов и невзгод. Будь то посвящение национального парка Кингз-Каньон в 1940 году, за которое он горячо выступал, или его фотодокументация Мансанара, его наследие в рассказе наших национальных историй с помощью его изображений будет жить.

Если работа его жизни побуждает вас взять фотоаппарат и отправиться на разведку, найдите вдохновение для творчества в любом из национальных парков, представленных в нашей серии бесплатных путеводителей для владельцев.

8 уроков о фотографии, которым может научить Ансель Адамс

Ансель Адамс — один из титанов истории фотографии. Когда я начинал как фотограф, меня в первую очередь интересовала пейзажная фотография. Я изучал и поглощал работы Адамса.

Что больше всего привлекло меня в его работах, так это минимализм, дзен и чувство спокойствия от его фотографий.Я рано понял, что Ансель Адамс не просто «делал» фотографии — он «делал» свои фотографии, выполняя обширную работу в темной комнате.

Более того, я стал больше ценить природу от него. Всю свою жизнь он агитировал в поддержку дикой природы — политически и через свои фотографии.

В Интернете есть много обширных биографий Анселя Адамса, поэтому я не буду здесь подробно останавливаться на его истории или прошлом. Вместо этого я хотел посвятить этот пост практическим советам и урокам, которые я получил от него, и тому, как я применил эти теории к моей личной фотографии.

Даже если вы не являетесь пейзажным фотографом, личные взгляды Анселя Адамса могут помочь вам во всех жанрах фотографии и в жизни.

1. «Вы не фотографируете, вы делаете это»

Ансель Адамс известен своей «системой зон» — сложным методом визуализации «идеального» монохроматического отпечатка.

Он прославился тем, что сказал, что вы не просто «фотографируете» — вы «фотографируете».

Он видел фотографию как вид искусства.Щелчка на затворе было недостаточно для создания изображения. Вам также приходилось проводить время в темной комнате, чтобы воплотить в жизнь то, что вы видели и чувствовали в реальной жизни.

Поэтому Ансель Адамс проводил бесчисленные часы в темной комнате, всегда пытаясь сделать «идеальный» отпечаток.

Пункт выдачи:

Я тоже считаю, что то же самое и с нашей фотографией — щелчка затвора недостаточно. Нам необходимо использовать методы постобработки, чтобы создать на наших фотографиях определенную эстетику, настроение и эмоции.

Однако есть тонкая грань. Многие современные фотографы проводят слишком много времени в «цифровой фотолаборатории» и пытаются превратить какашки в произведения искусства. Независимо от того, насколько хороши ваши методы постобработки, если ваши фотографии плохи с самого начала, они не станут лучше.

Дерьмо, дерьмо.

Однако это не означает, что вам вообще не следует подвергать фотографии постобработке. Распространенное заблуждение в фотографии (особенно для начинающих) состоит в том, что постобработка фотографий — это «обман».”

Я думаю, что у всех нас, как у фотографов, есть определенное видение фотографий, которые мы хотели бы сделать. Попробуйте предварительно визуализировать фотографии, которые вы хотите сделать , до , когда вы их сделаете. После этого постарайтесь «сделать» свои фотографии.

2. Знайте, где стоять

«Хорошая фотография — это знать, где стоять». — Ансель Адамс

В пейзажной фотографии позиция — это все. От того, где вы находитесь по отношению к своему ландшафту, зависит ваша перспектива, настроение фотографии, а также композиция.

Я знаю, что некоторые из самых эпических пейзажных фотографов будут ходить в поход с 50 фунтами снаряжения, просто чтобы получить лучшую позицию. Они будут использовать широкоугольные объективы и отправляться в места, куда никто не решается.

То же самое относится к любой форме фотографии.

В уличной фотографии можно выделить две вещи (кредит Дэвида Хёрна из Magnum):

  1. Где стоять
  2. Когда нажимать шторку

Не ленитесь во время съемки.Знайте, как двигать ногами. И вместо зум-объективов я рекомендую использовать «ножной зум».

Двигая ногами и занимая более удобное положение, вы создадите более уникальные и креативные образы. Не только это, но и практикуйтесь приседать, двигаться влево, вправо, а иногда даже на цыпочках. Старайтесь идти пешком, чтобы получить очень высокие перспективы, а иногда лягте на живот или спину, чтобы получить очень низкие перспективы.

3. Сфотографируйте, как это чувствуется (а не как выглядит)

Moonrise, Эрнандес, Нью-Мексико / Ансель Адамс

Как фотографы, мы забываем, что искусство больше связано с эмоциями, которые оно вызывает у зрителя, а не с тем, как оно выглядит.

В фотографии об этом легко забыть. Почему? Камера известна как наиболее наглядная форма создания изображений.

Однако, если мы хотим создавать более эффективные изображения, мы должны сфокусироваться на фотографировании того, как выглядит сцена, а не того, как она выглядит. Ансель Адамс рассказывает, почему он решил сфотографировать свой знаменитый снимок «Восход луны, Эрнандес, Нью-Мексико» с чрезвычайно темным небом:

«В моем« Восходе луны », Эрнандес, штат Нью-Мексико, есть эмоции и чувство, которые возникли во мне после того, как я увидел настоящий восход луны, но это совсем нереально.Просто щелкнув фотоаппаратом и сделав простой отпечаток с негатива, можно было бы создать совершенно другую — и обычную — фотографию. Люди спрашивали меня, почему небо такое темное, думая именно в буквальном смысле. Но — темное небо — это то, что было ». — Ансель Адамс

Пункт выдачи:

Когда дело доходит до фотографии, какие эмоции вы пытаетесь вызвать у зрителя? Вы пытаетесь показать им красоту, печаль, меланхолию, волнение или несчастье на своих фотографиях? Какие чувства вызывают у вас ваши фотографии? С каким чувством вы хотите, чтобы ваш зритель ушел?

Мы можем создать определенные эмоции или чувства на наших фотографиях с помощью различных методов и приемов.Если мы фотографируем пейзажи, мы должны искать свет, туман, дым, туман или другие природные красоты. И то, как мы впоследствии обрабатываем наши фотографии, кардинально меняет эмоции.

Если вы снимаете людей или на улице, обратите внимание на язык тела, зрительный контакт или жесты рук.

Наконец, стреляйте сердцем. На улице не думайте только о композиции и кадрировании. Фотографируйте с эмоциями и всей душой. Таким образом, вы сможете лучше передать свои чувства через фотографии.

4. Предварительно визуализируйте свои фотографии

Исходя из предыдущего пункта, Ансель Адамс всегда пытается предварительно визуализировать свои фотографии. Он не только смотрит на то, что находится перед ним, но и пытается предварительно визуализировать, как будет выглядеть окончательная фотография.

Ансель Адамс также говорит, что если он предварительно визуализирует что-то захватывающее, из него может получиться хорошая фотография:

« Мысленным взором я представляю, как конкретное откровение зрения и чувств появится на отпечатке .Если я смотрю на вас, я могу продолжать видеть вас как личность, но у меня также есть привычка переходить от этого осознанного пространственного присутствия к фотографии, связывая вас в вашем окружении с изображением в моем сознании. Если то, что я вижу в уме, волнует меня, есть большая вероятность, что из него получится хорошая фотография. . Это интуитивное чутье, а также способность, возникающая в результате большой практики. Некоторые люди никогда не смогут этого понять ». — Ансель Адамс

Пункт выдачи:

Мы все сталкивались с этим, особенно когда начинали фотографировать: мы видим сцену, которая нас волнует, и щелкаем затвором.Мы смотрим на наш ЖК-экран и очень разочарованы. То, что мы видели на нашем ЖК-экране, не соответствовало тому, что мы видели в реальной жизни.

Чтобы стать лучшим фотографом, нужно лучше передать то, что вы видите в реальной жизни, и показать это на фотографии.

Это происходит за счет улучшения вашей композиции, понимания ваших технических настроек, понимания вашей камеры, а также знания того, где стоять, когда щелкать и как постобработать ваши фотографии.

Интуиция в фотографии приходит с большой практикой.Чем больше изображений вы снимаете, чем больше вы изучаете их постфактум, получаете отзывы и критику от своих коллег, тем больше вы усваиваете предварительную визуализацию и выясняете, как вы хотите, чтобы ваши окончательные изображения выглядели и ощущались.

5. Игнорировать критику

Даже у такого авторитетного человека, как Ансель Адамс, при жизни были критики и «ненавистники». Чем больше успех, тем больше зависти и больше негативной критики со стороны других.

Как Ансель Адамс поступал со своими критиками? Он просто проигнорировал их:

«Критикам никогда не нравится то, что привлекает внимание. Кто-то сказал, что я всего лишь фотограф открыток. Я им даже не отвечаю . Другие переборщили и придали моей работе всевозможные мистические интерпретации. Очень мало критиков, которые поняли мою работу или отнеслись к ней справедливо ».

Адамс продолжает рассказывать о том, насколько поверхностными могут быть критики и насколько они нелепы:

«Как правило, критики ни в чем не разбираются; они поверхностны.Это не имеет значения. Искусствоведы — это по большей части какая-то нелепая группа. В целом, полагаю, меня уважают критики и другие фотографы, но я также раздражаю многих молодых людей. Совершенно естественно, что они выступают против моих консервативных взглядов на фотографию ».

Пункт выдачи:

Что бы ни случилось, фотографиями никогда не порадовать аудиторию на 100%. На самом деле, я думаю, что стать великим художником — значит не поступаться своим видением.Чем более новаторски вы подходите к фотографии, тем больше людей вы запутаете, расстроите и оттолкнете.

Это часть фотографического процесса и поиск собственного голоса в фотографии.

Если вы начинаете получать негативную критику от окружающих, относитесь к этому как к знаку успеха. В конце концов, если вы никто, никто никогда не будет критиковать вашу работу (даже вашу маму).

6. О технике и фотографии

Больше всего меня поразило то, как Энсель Адамс был взволнован будущим фотографии, особенно технологической стороной дела.

Часто я (и мои друзья-хипстеры) романтизирую прошлое фотографии. Мы зациклены на старых техниках, съемке на пленку и печати в фотолаборатории.

Однако даже Ансель Адамс (мастер печати в темной комнате) был взволнован будущими цифровыми технологиями. Он поделился своим мнением, что цифровая фотография улучшит качество изображения, а также даст еще лучшие результаты:

«Электронная фотография скоро превзойдет все, что есть сейчас. Первым шагом будет изучение существующих минусов.Я считаю, что электронные процессы улучшат их. Я мог получать превосходные отпечатки с моих негативов с помощью электроники. Тогда наступит время, когда вы сможете сделать всю фотографию в электронном виде. Благодаря чрезвычайно высокому разрешению и огромному контролю, который вы можете получить от электроники, результаты будут фантастическими. Хотел бы я снова быть молодым! »

Нам повезло, что мы живем с цифровыми технологиями. Я уверен, что если бы Ансель Адамс все еще был здесь сегодня, он использовал бы лучшие технологии, которые он мог себе позволить.

Ансель Адамс также (правильно) предсказывает будущее фотографии:

«Для меня будущее изображения будет в электронной форме. Вы будете видеть совершенно красивые изображения на электронном экране. И я бы сказал, что это было бы очень красиво. Они будут почти такими же близкими, как лучшие репродукции ».

Пункт выдачи:

В настоящее время вы живете в лучшем поколении фотографов. У нас есть доступ к удивительным цифровым технологиям, которые могут помочь нам создать тот образ, который мы хотим.У нас есть мощные компьютеры, смартфоны и камеры, которые расширяют наши возможности.

Мы можем делиться нашими фотографиями с миллионами (или даже миллиардами) по всему миру. Вместо того, чтобы желать, чтобы мы родились в другом столетии, давайте будем благодарны за то, что у нас есть, и будем делать все возможное из того, что можем.

7. О музыке и фотографии

Одна из вещей, которые меня больше всего интересуют в Анселе Адамсе, — это его близость к музыке. Изначально его жизненной целью было стать классическим пианистом, но вместо этого он решил заняться фотографией.Ансель Адамс объясняет, как он впервые заинтересовался фотографией:

«В 1930 году я был в Таосе, и Пол Стрэнд показал мне свои негативы. Они были такие великолепные, что подтвердили мое желание, и я сказал: «Вот и все. Я хочу быть фотографом ». Некоторые друзья говорили:« О, не бросай музыку. Фотоаппарат не может выразить человеческую душу ». Единственный аргумент, который у меня был в пользу этого, заключался в том, что, возможно, камера не могла, но я мог бы попробовать через камеру».

Несмотря на отрицательные отзывы друзей, он все равно решил заняться фотографией.Кроме того, занятия музыкой дали ему дисциплину в фотографии:

«В любом случае, это сработало. Казалось, у меня есть глаз, и все прошло очень гладко. У меня не было серьезных проблем. Я прогрессировал. Музыкальное образование дало мне прекрасную основу для изучения фотографии. . Я был бы настоящим Неряшливым Джо, если бы у меня не было этого. Так что, прежде чем я это осознал, я выполнил кое-какую работу и начал ее осваивать. И вот я ».

Ансель Адамс также больше рассказывает о том, как музыка привила ему невероятную трудовую этику:

«Что ж, в музыке у вас с самого начала есть эта абсолютно необходимая дисциплина.И вы конструируете различные формы и контролируете значения. Ваши записи должны быть точными, иначе играть бесполезно. Нет никакого случайного приближения «.

Пункт выдачи:

Жизнь часто принимает неожиданные повороты. Мы начинаем учиться в колледже, думая, что станем врачом, а затем изучаем социологию и становимся фотографом. Иногда мы занимаемся каким-то видом искусства и в конечном итоге открываем для себя другой вид искусства.

Возьмите свой прошлый опыт, увлечения и хобби — и объедините их со своей фотографией.

Как ваше хобби, связанное с автомобилями, может изменить ваш подход к фотографии? Как ваш опыт работы в театре, танцах, музыке или скульптуре может повлиять на вашу фотографию?

Как ваша личность, прошлое обучение в университете или жизненный опыт могут повлиять, мотивировать или сделать вашу фотографию более творческой?

Они часто называют это «перекрестным опылением» — объединением двух разных областей искусства и созданием чего-то совершенно уникального.

Это то, что сделал Ансель Адамс, и вы тоже можете это сделать.

8. Сделайте фотографии похожими на фотографии

Фотографы старались сделать свои фотографии похожими на картины. Они использовали бы мягкий, рассеянный свет и текстурированную бумагу. Они назвали это «пикториализмом».

Ансель Адамс и «группа f / 64» восстали против этого мнения. Ансель Адамс сообщает ниже, в чем заключалась миссия «группы f / 64» и насколько она революционна:

«Это была преданность прямому принту, бумажным поверхностям без текстуры, которая могла бы конфликтовать с текстурой изображения.Это была вера в резкость всей фотографии. Другими словами, хорошее ремесло. F / 64 — это небольшая диафрагма камеры, обеспечивающая большую глубину резкости и резкость. Это была концентрация на изображениях, которые не были сентиментальными или аллегорическими ».

Адамс продолжает, рассказывая, как рабочая философия «группы f / 64» была «антипикториализмом»:

«Это была реакция, сильная реакция на художников, которые ломали голову над тем, чтобы фотография выглядела как угодно, только не как фотография.Пытаясь проявить творческий подход, они ретушировали и распространяли изображения. Отвратительный материал! Это были те, кого Уэстон называл тупицами. Они выходили на улицу и находили какого-нибудь старого бомжа с спутанной бородой, брали планшет со шрифтом Брайля и заставляли старика теребить его. Они поместили его в старый стул, глядя вверх сквозь облако сигаретного дыма, освещенное прожектором. Название будет «Глаза мои видели славу». Это должно было быть сделано тысячу раз.Были и скользкие обнаженные. Эти фотографии были ужасно надуманными, поверхностными работами, ужасным настроением — просто ужасными вещами, в которых полностью отсутствовала творческая напряженность, и именно это нас так волновало ».

Ансель Адамс и его группа пытались создать фотографии, похожие на фотографии. Фотографии без всяких уловок. То, что они называли «прямыми» изображениями — фотографии, которые были прямолинейными.

Они будут использовать резкие линзы вместо линз с мягким фокусом. Они верили в осветление и затемнение фотографий (увеличение контраста или яркости в определенных областях), но не настолько, чтобы это делало фотографию слишком «мечтательной».”

Пункт выдачи:

Одним из величайших наследий группы f / 64 и Анселя Адамса является то, что они сделали фотографию приемлемой.

Во времена Анселя Адамса фотография не рассматривалась как «настоящий» вид искусства. Это было предназначено только для художников.

Поэтому, когда фотографы начинали, они хотели, чтобы их фотографии воспринимались как «искусство», и поэтому старались сделать свои фотографии похожими на картины. Или пытались сделать так, чтобы их фотографии , а не были похожи на фотографии.

К счастью, мы живем во время, когда фотография (наконец) принята как «настоящее» искусство (по крайней мере, в большинстве художественных кругов). У нас есть музеи, галереи и школы, посвященные фотографии.

Я думаю, вывод состоит в том, что мы должны быть благодарны за фотографию — за то, что она есть, вместо того, чтобы желать того, чем она не была.

Не проводите аналогии фотографии с другими видами искусства и говорите, что она в определенном смысле «высшая» или «низшая». Фотография — вот что это такое. Относитесь к этому как к собственному искусству.

И будем благодарны за честь делать фотографии.

Заключение

Ансель Адамс и его камера

Ансель Адамс укрепил мою веру в цифровую фотографию и то, как новые технологии помогли нам расширить возможности в фотографии. Более того, он научил меня важности предварительной визуализации, прежде чем я буду делать фотографии, а не просто делать случайные снимки.

Ансель Адамс также научил меня снимать сердцем и эмоциями, а не просто фотографировать, как что-то выглядит, а как это чувствуется.

Ансель Адамс — один из самых известных фотографов в истории и останется им. Он дожил до 80 лет и всю жизнь жил творческой жизнью. Хотя он добился коммерческого успеха, он пришел гораздо позже.

Его страстью было делать фотографии, показывающие красоту природы, рассказывать другим о важности сохранения природы и посвящать свою жизнь созданию самых красивых отпечатков.

Его философия и образы могут вдохновить всех нас, независимо от того, какой жанр фотографии мы снимаем.

Спасибо за ваши прекрасные образы, Ансель, и ваше наследие.

Интервью с Анселем Адамсом

Учитесь у мастеров фотографии

Если вы все еще голодны учитесь у всех мастеров фотографии>

Ансель Адамс | Чикагский институт искусств

Фотограф и защитник окружающей среды Ансель Адамс наиболее известен своими обширными и точными черно-белыми фотографиями американских пейзажей.Адамс был среди небольшой горстки молодых фотографов, которых Альфред Штиглиц обнимал в 1930-х годах, и впоследствии он получил признание за свои изображения западных пейзажей и его требовательную технику. Он помог основать калифорнийский фотографический кружок Group f / 64, пропагандирующий эту точность. Благодаря этому членству он продвигал использование резкого фокуса для всего изображения и контактной печати (делая отпечаток того же размера, что и негатив, а не увеличивая его по сравнению с негативом). Обрезка или печать только части негатива вызывала неодобрение; но обширная работа со светом и химическими веществами в темной комнате считалась вполне приемлемой и даже необходимой для достижения эстетического совершенства.Адамс излагал свои взгляды на протяжении десятилетий на семинарах по фотографии, в технических руководствах, на лекциях или в письменных материалах, сопровождающих плодотворную печать и выставку. Ярый натуралист, он также много лет входил в совет директоров Sierra Club и использовал свою работу для пропаганды экологических проблем.

Ансель Адамс нашел одного из первых популяризаторов своих работ Кэтрин Кух (американка, 1904–1994), куратора и критика Художественного института, которая до прихода в музей содержала галерею изящных искусств с 1935 по 1943 год.В своей галерее Кух показала смесь художников, в основном абстрактных, и таких фотографов, как Адамс и Эдвард Уэстон. В 1959 году, когда она переезжала из Чикаго в Нью-Йорк, Кух передала Институту искусств более двух десятков ранних работ Адамса. Институт искусств представил работы Адамса на нескольких выставках, в том числе на выставке 2007 года «Земля как она была: фотографии Анселя Адамса, Элиота Портера и Уильяма Клифта ». Выставка Художественного института 1983 года была направлена ​​на воссоздание выставки Адамса 1936 года в галерее Штиглица An American Place, которую Адамс назвал лучшей из всех, что у него были.

Ансель Адамс: Красноречивый свет — Рейнольда

11 марта 2016 — 17 июля 2016

Галерея крыла Мэри и Чарли Бэбкок

Ансель Адамс (1902-84), возможно, самый известный фотограф в американской истории, разработал систему для создания ярких, ярких пейзажных фотографий с резкими контрастами черного и белого. Затем он напечатал негативы пленки, уделяя особое внимание ремеслу. Манера Адамса обрамлять и запечатлевать как великолепные, крупномасштабные ландшафтные образования, так и небольшие изысканные природные объекты, создавала иконы американской дикой природы.

Эти сорок захватывающих дух фотографий известного художника-фотографа никогда не выставлялись вместе, и Reynolda House — единственное место проведения выставки.

Адамс присоединился к романтической традиции американского пейзажа, художественной линии, которая включала крупных американских художников, в том числе Томаса Коула, Фредерика Черча и Альберта Бирштадта, чьи работы являются якорями коллекции Дома-музея американского искусства Рейнольда.

Адамс сделал свои первые фотографии на камеру Kodak Brownie в 14 лет во время семейного отдыха в национальном парке Йосемити, и он регулярно возвращался в Йосемити на протяжении всей своей жизни.Ранний и страстный защитник окружающей среды, а также художник, Адамс активно выступал за сохранение дикой природы, создание национальных парков и клуб Sierra Club, с которым он был связан с 17 лет. Его целью было «возродить понимание прекрасного. ”

Дебют этой выставки в Северной Каролине совпадает со столетием Службы национальных парков, которая отмечает свое 100 годовщину в августе 2016 года. Ассоциация охраны национальных парков присоединилась к Reynolda House в качестве национального информационного партнера выставки.Во время выставочного сезона Reynolda House проведет серию мероприятий и переговоров, посвященных темам устойчивости и сохранения, которые были подчеркнуты мероприятием «День Земли», совместно проведенным Университетом Уэйк Форест.

Ансель Адамс: Красноречивый свет был организован Музеем американского искусства Амона Картера, Форт-Уэрт, Техас.


КРЕДИТЫ ИЗОБРАЖЕНИЙ:

Восход луны над Эрнандесом, Нью-Мексико , 1941
Фотография Анселя Адамса
© 2015 The Ansel Adams Publishing Rights Trust

Дуб, Метель, Долина Йосемити, Калифорния , 1948 год
Фотография Анселя Адамса
© 2015 The Ansel Adams Publishing Rights Trust

Гора Денали и озеро Чудо, Национальный парк Денали, Аляска , 1948 год
Фотография Анселя Адамса
© 2015 The Ansel Adams Publishing Rights Trust

Весенний водопад, долина Йосемити, Калифорния , ок.

Ансел адамс: Ансель Адамс / Ansel Easton Adams, (1902 — 1984)

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Пролистать наверх