Человек с видеокамерой: Человек с камерой (2016) — Всё о фильме, отзывы, рецензии

как начать смотреть его фильмы • Arzamas

Почему Вертов — один из главных новаторов в истории кино? Как ему удалось совершить революцию в кинематографе, снимая при этом веселые и остроумные фильмы? Наконец, что такое киноглаз и при чем тут Малевич?

Автор Максим Семенов

Биографический очерк о Дзиге Вертове из коллекции Еврейского музея и центра толерантности

«Человека с киноаппаратом» Дзиги Вертова называют одним из лучших документальных фильмов на свете. За что такая честь? Свои лучшие фильмы Вертов снимал в эпоху, когда кино было совсем молодо, — в 1920-е годы. Почти никаких правил, совсем мало законов. В то время многие кинемато­графисты думали, что фильмы будущего окажутся максимально не похожи на другие искусства. Не будет больше вестернов и мелодрам, сложных декораций и трюков, игровое кино исчез­нет, а на его место придет что-то новое.

Вертов был в числе тех, кто не просто верил в это новое, но и пытался его создавать. Он считал, что «художественный неигровой фильм» увлека­тельнее любой игровой картины, подобно тому, как реальность порой оказы­вается интереснее вымысла. В будущем игрового кино не будет, останутся только реальность, камера, оператор и монтажер. Прошло почти сто лет, и мы понимаем, что Вертов оказался неправ, по крайней мере — не во всем. Тем не менее его картины продолжают привлекать к себе внимание не толь­ко историков кино. Почему? Вертов снял много. Не все в его наследии было удачно, но его лучшие картины — веселые, живые, динамичные, очень необычные и очень современные. Их увлекательно смотреть.

Одновременно Вертов был сыном своего времени. Его картины полны отсылок к советской идеологии, а некоторые могут показаться настоящими гимнами тоталита­ризму. Однако на протяжении своей жизни Вертов, как и любой другой человек, неоднократно менял свои взгляды — тотали­тарному налету некоторых его картин легко противопо­ставить веселый демократизм других, да и сам он к финалу своей жизни, как и многие представители авангардного искусства 1920-х — первой половины 1930-х годов, оказался в числе аутсай­деров.

Как бы то ни было, «Человек с кино­аппа­ратом», его главный фильм, суще­ствует и смотрится вне всякой политики. Снимая его, Вертов ставил перед собой прежде всего кинемато­графические задачи.

у нас есть большой курс о неигровом кино

 

Документальное кино между вымыслом и реальностью

5 выпусков подкаста, а также 5 материалов — о главных документаль­ных фильмах XX века и их жанрах, советы, что посмотреть, и тест

С чего начать

Кадр из фильма «Человек с киноаппаратом». 1929 год © ВУФКУ

Начинать надо, безусловно, с «Человека с киноаппаратом»

(1929). Это кинематогра­фический манифест Вертова и его группы «Киноки» («Кинооки», «Киноглаз»  По нормам орфографии того времени слова с первой частью «кино» писались через дефис — «Кино-оки», «Кино-глаз» и т. д.) — признание превосходства объектива камеры над человече­ским глазом, поскольку мы способны лишь смотреть, в то время как камера не толь­ко фиксирует, но и пере­созда­ет реальность. Фильм снят без сцена­рия, без актеров и декораций. Одновременно это одно из самых совершенных дости­жений кинематографа 1920-х. Это урбанистическая поэма, веселая, яркая и остроумная. Камера с жадностью оглядывается по сторонам, словно пытаясь впитать в себя весь окружаю­щий мир. На экране мелькают фонари, витрины и автомобили, мчащиеся поезда и трамваи, улыбающиеся хорошенькие головки манекенов, физкультурники, бесконечные станки, толпы снующих туда-сюда пешеходов. Это энциклопедия городской жизни, олицетворяющей эпоху.

Интересно, что, снимая материал в Одессе, Москве и Киеве, Вертов создает образ не столь­ко советского города, сколько большого города как такового. Он, вероятно, один из первых режиссеров, воспевших ритм совре­менного мегапо­лиса с его круговертью (неслучайно круг и кружение — ключевые образы фильма). Современники это заметили и оценили. Так, теоретик кино Зигфрид Кракауэр после просмотра фильма объявил: «Тот факт, что российское кино преодоле­вает узость мышления, навязанную партийными доктринами, и вновь обраща­ется к общечеловеческим категориям, свиде­тельствует о том, что возможности его не исчерпаны»  «Человек с киноаппаратом». Рецензия. 1929 год / Киноведческие записки. 2000. № 49. Пер. с нем. А. Тимашевой..

 

«Человек с киноаппаратом» и еще 9 неигровых фильмов, которые изменили документальное кино

Что смотреть дальше

Кадр из фильма «Шестая часть мира». 1926 год© «Совкино»

После «Человека с киноаппаратом» лучше перейти к другим большим вертовским работам 1920-х. «Шестая часть мира» (1926) — едва ли не самый лиричный его фильм. Задуманный как реклама Госторга, экспортировавшего в капиталистические страны производимые в СССР товары, он превратился в поэму о советской земле и населяющих ее людях. Советский Союз представ­ляется здесь домом для бесчислен­ного множества племен и народностей, каждая из которых живет своим укладом. Однако общий труд объединил все это пестрое и многоликое множество людей в единый советский народ. Хотя в пересказе это звучит как передовица газеты «Правда», сам фильм получился невероятно нежным. Поэтичность происходящего на экране подчеркивается не только монтажом, но и интертитрами, тексты которых напоминают стихи любимого Вертовым Уолта Уитмена.

1 / 2

Кадр из фильма «Шагай, Совет!». 1926 год© Госкино

2 / 2

Кадр из фильма «Одиннадцатый». 1928 год© ВУФКУ

Не менее яркие картины, напоминающие по стилю «Шестую часть мира», — «Шагай, Совет!» (1926) и «Одиннадцатый» (1928). В последней на смену народной пестроте лиц приходят монументальные рабочие, этакие предвест­ники каменных пролетариев с фасадов сталинских зданий.

Кадр из фильма «Советские игрушки». 1924 год© Госкино

Вертов также числится среди пионеров отечественной анимации. Собственно, «карта военных действий на чехословацком фронте» — анимированный фраг­мент вертовского киножурнала «Кинонеделя» 1918 года — считается первой советской мульти­пликацией. Для знакомства с этой стороной его творчества можно посмотреть «Советские игрушки» (1924) — десятими­нут­ный фильм с типичными для аги­та­ции начала 1920-х персонажами: тут и толстый буржуй, и развратная фам-фаталь  

Femme fatale (фр. ) — роковая женщина., и всякого рода служители культа. В финале несколь­ко красноармей­цев превращаются в некое подобие рождественской елки, на которой оказываются развешены остальные герои.

 

Энциклопедия советского авангардного кино

Маяковский в роли демона, рожающие монахи и любовь втроем

 

Лекция «Авангард — искусство революции»

Как Малевич, Эйзенштейн, Мейерхольд и конструктивисты получили возможность изменить мир

 

Галерея авангардного киноплаката

Западная киноклассика и советский киноавангард в работах советских графиков

Александр Родченко. Афиша фильма «Киноглаз». 1924 год© Госкино

Особое внимание стоит уделить и «Киноглазу» (1924), раннему вертовскому шедевру. Этот фильм можно отнести к числу лучших картин Вертова, хотя по форме он менее совершенен, чем «Человек с киноаппаратом» или «Шестая часть мира». Здесь ощущается радость молодого человека, чувствующего все возможности столь же молодого искусства кино: монтажные трюки, склейки, игра со временем и интертитрами.

Хотя предполагалось, что «Киноглаз» должен показать зрителю «подлинную жизнь» без прикрас, в действительно­сти в кадр попадает не столько «типичное» (читай: «рутинное»), сколько внезапное и увлекательное — взять хотя бы эпизод с выступлением фокусника-китайца на базаре (апофеозом этого подхода впоследствии станет, собственно, «Человек с киноаппаратом»). Главным носителем советского здесь оказыва­ются не партийные чиновники, как это будет в фильмах первой половины 1930-х, а маленькие дети. И взгляд «Киноглаза» напоминает пытливый детский взгляд. Один из самых запоминающихся моментов фильма — фрагмент с под­ня­тием красного флага в пионерском лагере. Собственно, ничего необычного. Собрались пионеры, подняли флаг. Конец. Но Вертов делит сцену на 53 кадра, превращая событие, в реальности продолжавшееся едва ли больше десятка секунд, в величественное зрелище.

Один из самых злых и проницательных советских критиков той эпохи Борис Алперс справедливо назвал Вертова «веселым наблюдателем». Пожалуй, это будет самой точной характеристикой фильма. Однако оговоримся: взгляд этого веселого зеваки не чужд свойственной всем зевакам жестоко­й равнодуш­ности — эпизод, когда в кадре появляются пациенты клиники душевно­боль­ных, может шокировать даже современного зрителя.

В фильмах Вертова 1930-х годов гораздо меньше веселого авангардизма, они более однородны, в них уже виден советский канон. Из этого периода можно порекомен­довать картины «Энтузиазм: Симфония Донбасса»

(1930–1931), «Три песни о Ленине» (1934) и «Колыбельная» (1937). Полностью отражая дух породившей их эпохи, они воспевают огромные заводы, массы рабочих, в них радуются сносу церквей и демонстрируют новые иконы — лица советских вождей.

Женщины аплодируют Сталину. Кадр из фильма «Колыбельная». 1937 год© Союзкино

Более других здесь интересна «Колыбель­ная». В центре фильма — образ Ста­лина, освободившего из-под буржуазного гнета советских женщин и ставшего подлинным отцом советских народов. Хотя сама по себе эта идея и могла бы импонировать Сталину, ее эксцентрическое воплощение (в фильме можно найти монтажные склейки, где кадры со Сталиным, пожимающим руки женщи­нам, чередуются с кадрами, где показаны новорожденные) ко второй половине 1930-х выглядело слишком смелым. Картина очень быстро сошла с экранов. Не вдаваясь в рассуждения о том, насколько это отвечало первона­чальному замыслу Вертова, можно сказать, что «Колыбельная» стала одним из самых точных образов тоталитаризма в кино. Кроме того, это просто хоро­шее кино — яркое, необычное и важное для понимания времени.

 

Культ Сталина в СССР

Как он стал вождем, мудрецом, пророком и почти художником

 

Лекция «Песни о Сталине и другие новины»

Как советская власть пыталась заставить народ петь о новых героях

7 классических кадров из фильмов Вертова

1 / 7

Кадр из фильма «Человек с киноаппаратом». 1929 год

Киноглаз — один из ключевых образов в творчестве Вертова.

© ВУФКУ

2 / 7

Кадр из фильма «Годовщина революции». 1918 год

В этой хронике 1917—1918 годов нет Сталина, зато много Троцкого.

Российский государственный архив кинофотодокументов

3 / 7

Кадр из фильма «Киноглаз». 1924 год

В реальности поднятие флага продолжалось лишь несколько секунд, но у Вертова действие длится около минуты.

© Госкино

4 / 7

Кадр из фильма «Одиннадцатый». 1928 год

Монументальные рабочие.

© ВУФКУ

5 / 7

Интертитры из фильма «Шестая часть мира». 1926 год© Совкино

6 / 7

Кадр из фильма «Человек с киноаппаратом». 1929 год

Комбинированный кадр: изображение оператора Михаила Кауфмана совмещается с изображением кинокамеры.

© ВУФКУ

7 / 7

Кадр из фильма «Симфония Донбасса». 1931 год

На экране — церковь, превращенная в клуб.

© «Украинфильм»

С каких фильмов не стоит начинать знакомство с Вертовым

Итак, самые интересные фильмы Вертова были сняты с середины 1920-х до конца 1930-х годов. Более ранние работы конца 1910-х — начала 1920-х, как и фильмы после «Колыбельной», могут быть интересны киноведам или историкам, но они в массе своей далеки от экспериментов и иногда трудны для восприятия.

Кадр из фильма «Годовщина революции». 1918 годРоссийский государственный архив кинофотодокументов

Примером тут может служить «Годовщина революции» (1918). Картина долгое время считалась безвозвратно утраченной, но в 2018 году была восста­новлена по описаниям киноведом Николаем Изволовым. Фильм, безусловно, важен не только для фильмографии Вертова, но и для всех интересующихся историей России. Во-первых, это, вероятно, первый известный полнометраж­ный доку­менталь­ный фильм в истории. Во-вторых, в нем показаны подлинные хрони­кальные кадры основных событий Февральской и Октябрь­ской револю­ции (показательно, что в фильме много Ленина и Троцкого, но совсем нет Сталина). Однако смотреть картину трудно, поскольку фактически это после­до­ватель­ность расставленных в хронологическом порядке и скрепленных пояснитель­ными интертитрами хроникальных сюжетов. Оговоримся, что вошед­шие в фильм фрагмен­ты сам Вертов не снимал. Его задачей был отбор уже отснятых материалов.

слушайте также лекцию из курса Наума клеймана

 

Эйзенштейн создает историю революции

«Стачка», «Броненосец „Потемкин“» и «Октябрь»: как скрестить игровое кино с документальным и сделать героем фильма народные массы, а сюжетом — исторические процессы

С кем работал Вертов

Михаил Кауфман. 1920-е годы© ВУФКУ

Дзигу Вертова (настоящее имя которого Давид Кауфман) сложно представить без его младших братьев — Бориса и Михаила Кауфманов. Михаил — оператор фильмов Вертова и, кроме того, автор картины «Весной». Несогласный с эсте­тикой «Чело­века с киноаппаратом», в фильме «Весной» он создал собственный манифест, более лиричный, но менее остроумный (хотя сцены празднования Пасхи не лишены у него задор­ного антирелигиозного сарказма). «Весной» обязателен к просмо­тру для понимания фильмов Вертова и его группы — собственно, это альтерна­тивный вариант того, как можно снимать кино, руководствуясь вертовскими идеями.

Съемочная группа фильма «В порту» на церемонии вручения премии «Оскар». 1955 год Слева направо: сценарист Бадд Шульберг, режиссер Элиа Казан, оператор Борис Кауфман и художник Ричард Дэй © Bettmann / Getty Images

Борис Кауфман — тоже оператор — самый младший из трех братьев. В резуль­тате Первой мировой войны их родной Белосток оказался за пределами Совет­ской России, и Борис с родителями стали гражданами Польши. Позже он пере­ехал во Францию, где сотрудничал с крупнейшими французскими режис­серами того времени — Жаном Виго, Абелем Гансом и Дмитрием Кирса­новым. Вместе с Виго Борис снял «По поводу Ниццы» — веселый и подчеркнуто антибур­жуазный авангардный фильм, сравнимый с «Шестой частью мира» или «Человеком с киноаппаратом». После оккупации Франции нацистами он пере­ехал в США, где работал со многими великими и удостоился премии «Оскар» в 1955 году.

Елизавета Свилова и Дзига Вертов за монтажным столом© SPUTNIK / Alamy / Diomedia

Отдельного упоминания заслуживает монта­жер (или, как тогда говорили, монтажница) и жена Вертова Елизавета Свилова. Она была его главной помощ­ницей и понимала с полу­слова; огромная часть достоинств вертовских филь­мов — ее заслуга. Среди самостоятель­ных режиссерских работ Свиловой стоит назвать «Освенцим» (1945), смонтированный ею из материалов советских операторов, участвовавших в освобождении лагеря смерти.

Цитаты о Вертове

Дзига Вертов. 1920-е годы© Everett Collection Inc / Alamy / Diomedia

«Засняв тлеющий окурок папиросы в упор, отчего она приняла вид пароходной трубы, извергающей дым и пламя, Крайних-Взглядов обратился к живой нату­ре. Он снова лег на тротуар, на этот раз на спину, и велел Древлянину шагать через него взад и вперед. В таком положении ему удалось прекрасно заснять подошвы башмаков Древлянина. При этом он достиг того, что каждый гвоздик подошвы походил на донышко бутылки. Впоследствии этот кадр, вошедший в картину „Беспристраст­ный объектив“, назывался „Поступь миллионов“.
     Однако все это было мелко по сравнению с кинематографическими эксцес­сами, которые Крайних-Взглядов учинил на желез­ной дороге. Он считал своей специальностью съемки под колесами поезда. Этим он на несколь­ко часов расстроил работу железнодорожного узла. Завидев тощую фигуру режис­сера, лежащего между рельсами в излюбленной позе — на спине, машинисты блед­нели от страха и судорожно хватались за тормозные рычаги. Но Крайних-Взглядов подбодрял их криками, приглашая прокатиться над ним. Сам же он медленно вертел ручку аппарата, снимая высокие колеса, проносящиеся по обе стороны его тела.
     Товарищ Крайних-Взглядов странно понимал свое назначение на земле. Жизнь, как она есть, представлялась ему в виде падающих зданий, накренив­шихся на бок трамвайных вагонов, приплюснутых или растянутых объективом предметов обихода и совершенно перекореженных на экране людей. Жизнь, которую он так жадно стремился запечатлеть, выходила из его рук настолько помятой, что отказывалась узнаваться в крайне-взглядовском экране.
     Тем не менее у странного режиссера были поклонники, и он очень этим гор­дился, забывая, что нет на земле человека, у которого не было поклонников».

Ильф и Петров. «Золотой теленок» (фрагмент, не вошедший в роман)

«Были великие режиссеры, которые снимали обыденную жизнь, но у них в руках был угол съемки, степень приближения.
     Они снимали человека в его обстановке и в своем методе видения.
     Что же было нового у Дзиги Вертова?
     Он захотел снимать жизнь врасплох, внезапно найденную жизнь как бы вне искусства, вне привычных восприятий. Это ошибка? Нет, это неточно понятое слово „изобретение“».  В. Шкловский. За 60 лет. М., 1985.

Виктор Шкловский

«Я обнаружил в „Человеке с киноаппаратом“ огромное количество элементов (кадров) именно кубофутуристического порядка. Я не имею под рукой этих элементов, чтобы провести аналогию с элементами кубофуту­ристическими, но кто видел „Человек с кино­аппаратом“, тот запомнил целый ряд моментов сдвига движения улицы, трамваев со всевозможными сдвигами вещей в их раз­ных направлениях движения, где строение движения уже не только идет в глубину к горизонту, но и развивается по вертикали. Надо сказать, что тот человек, который монтировал кадры, великолепно понял идею или задачу нового монтажа, выражающего сдвиг, которого раньше не было».  К. Малевич. Т. 1. Статьи, манифесты и другие работы 1913–1929 / Собр. соч. в 5 т. М., 1995.

Казимир Малевич

«Не все ли равно — машины, пейзажи, здания или люди: все, даже самая мило­видная крестьянка и самый трогательный ребенок, показывалось в виде материальных систем, находящихся в постоянном взаимо­действии. Это были катализаторы, преобра­зователи, трансформаторы, воспринимаю­щие движения и реагирующие на них, изменяющие скорость, направление и поря­док движе­ний, вызывая эволюцию материи к ее менее „вероятным“ состояниям и осуще­ствляя изменения, непомерно большие по сравнению с их собственными разме­рами. И дело даже не в том, что знаменитый документалист уподоблял людей машинам, но скорее в том, что он наделял машины „сердцем“ — по Вер­тову, они „стучат, дрожат, подскакивают и мечут молнии“, а это может делать и человек, правда, другими движениями и при иных условиях, но всегда при взаимодействии одних с другими».    Ж. Делез. Образ-движение / Ж. Делез. Кино. М., 2004. Пер. с фр. Б. Скуратова.

Жиль Делёз

«У Дзиги Вертова — два лица. Одно из них лицо веселого наблюдателя-путешествен­ника, влюбленного в жизнь, в ее пестрые краски, в ее разнообраз­ные факты и события. Вертов — наблюдатель городской жизни. Отсюда его любовь к вещам, которая сказы­вается в каждом кадре картины. Он не знает меланхолических пейзажей. Его пленяют ландшафты современных городов, наполнен­ных лихорадочным движением перемещающихся вещей и людей, живущих нервной и напряженной жизнью.
     <…>
     Но, к сожалению, у Вертова нет четкой образной концепции, которая позволила бы ему объединить разрозненные впечатления в стройную худо­жественную концепцию. Вертов пытается заполнить этот провал произволь­ным путем, создавая своеобразную теорию об искусстве „видеть мир“, заменяя отсутствую­щий целостный замысел ритми­ческим ощущением бегущей жизни.
     Здесь и открывается второе лицо Вертова — лицо „симфониста“, компо­ную­щего весь свой добытый с таким трудом конкретный, пахнущий жизнью мате­риал в бесформенное произведение, построенное по принципам музыкаль­ного — самого далекого от кино и самого отвлеченного — искусства».  Б. Алперс. Запись за апрель 1929 года на сайте проекта «Прожито».

Борис Алперс

«Мы снимаем только факты и вводим их через экран в сознание трудящихся. Мы считаем, что разъяснить мир, как он есть, и есть наша главная задача».  Д. Вертов. «Мы. Вариант манифеста». 1922

Дзига Вертов

как начать смотреть фильмы:

 

Андрея Тарковского

 

Милоша Формана

 

Микеланджело Антониони

 

Ингмара Бергмана

ПАРТНЕРЫ ПРОЕКТА

Конфликт на границе Таджикистана и Кыргызстана.

Погибли 46 человек, президенты договорились о мире

1 мая 2021

Автор фото, Getty Images

Подпись к фото,

Эвакуированным во время конфликта доставляют гуманитарную помощь

Власти Кыргызстана заявили, что число пострадавших граждан этой страны во время конфликта на границе с Таджикистаном достигло 173 человек, 34 из них погибли. Со стороны Таджикистана ранее сообщалось о 12 убитых. Таким образом, согласно официальным сведениям, общее число жертв противостояния на спорном участке границы между двумя странами достигло 46. В субботу поступают сообщения о еще одном обстреле, однако президенты двух стран снова созвонились, чтобы попытаться прекратить противостояние.

Приграничный конфликт между двумя странами начался в четверг около водозабора «Головной» реки Ак-Суу на спорном участке, где таджикские пограничники устанавливали видеокамеры, позволяющие отслеживать распределение воды, а киргизские жители этому воспротивились.

Причины подобных конфликтов часто — в разделе общих ресурсов: питьевой и поливной воды, земель для орошения и пастбищ. К примеру, водозабором «Головной» в селе Кок-Таш Баткенского района Кыргызстана пользуются как киргизы, так и таджики. Он находится недалеко и от таджикского анклава Ворух, где проживают около 35 тысяч таджикистанцев.

Сначала стороны забрасывали друг друга камнями, но затем к конфликту подключились пограничные части двух стран, которые начали взаимные обстрелы. По данным властей Кыргызстана, из нескольких кыргызских сел эвакуировано около 20 тыс. местных жителей.

Как утверждают в Бишкеке, таджикская армия открывала огонь из пулеметов и минометов, а также использовала военные вертолеты Ми-24.

Как передает Кыргызская служба Би-би-си, за время противостояния в Кыргызстане пострадали около десяти сел, десятки домов были подожжены. Согласно данным властей страны, под обстрел попали несколько пунктов пропуска и пограничных застав. Кроме того, сообщается о поджоге около 30 автозаправочных станций.

Международная правозащитная организация Human Rights Watch призвала власти двух стран расследовать сообщения о преследовании гражданского населения в районе конфликта.

Автор фото, SCREENSHOT

Подпись к фото,

В соцсетях размещены кадры горящих домов в одной из кыргызских деревень

В своем заявлении организация ссылается на кадры в социальных сетях, на которых видно, как вооруженные таджикистанцы ходят около горящих домов. Сообщается, что это видео было снято на территории Кыргызстана.

Еще 29 апреля власти двух стран договорились прекратить огонь, однако в субботу утром пограничная служба Кыргызстана сообщила, что таджикские военные возобновили обстрелы и обстановка остается напряженной. «В селе Арка Лейлекского района Баткенской области таджикские военнослужащие обстреливают дома граждан Кыргызстана. Жители села уже эвакуированы. Пограничники заняли оборону», — говорится в сообщении ведомства.

Представитель правительства Кыргызстана Омурбек Суваналиев сообщил Интерфаксу, что после обстрела в селе Арка один гражданин страны получил ранения. По его словам, в селе горят несколько домов.

«Пройти в местность мы не можем из-за возможного минирования территории, — сказал агентству Суваналиев. — Видно, что подожжены несколько домов. Информация о том, что таджикская сторона захватила село и водрузила свои флаги, не соответствует действительности».

По словам Суваналиева, дорога, связывающая Лейлекский район с остальной частью территории страны, разблокирована, и туда начала поступать гуманитарная помощь.

Как передает Кыргызская служба Би-би-си со ссылкой на местных жителей, некоторые граждане Кыргызстана по-прежнему не могут вернуться в свои дома, поскольку в селах находятся военнослужащие Таджикистана.

Разговор президентов и переговоры о демаркации

Тем временем в субботу утром президенты Таджикистана и Кыргызстана Эмомали Рахмон и Садыр Жапаров провели еще один телефонный разговор, во время которого «выразили уверенность в скорейшем урегулировании сложившейся ситуации на границе», передает Интерфакс сообщение пресс-службы кыргызского президента.

Автор фото, AFP via Getty Images

Подпись к фото,

Доставка гуманитарной помощи эвакуированным в результате конфликта

«Главы государств отметили приверженность всем ранее достигнутым договоренностям и взаимоуважению территорий и границ стран, — сказано в сообщении. — В ходе телефонного разговора главы [государств] еще раз подтвердили, что вся военная техника будет отведена от приграничных районов с обеих сторон».

Две страны также договорились провести совместные инспекции техники, которая находится в районе конфликта. Кроме того, в субботу правительственные делегации двух стран начали переговоры о демаркации и делимитации границы между Кыргызстаном и Таджикистаном.

Общая протяженность границы между странами составляет 980 километров, из которых почти половина (400 км) на местности не обозначена.

По сообщению МВД Кыргызстана, представители силовых ведомств двух стран также провели встречу в одном из сел в районе конфликта и договорились об организации совместных патрулей таджикской и кыргызской милиции.

Автор фото, mvd.gov.kg

Подпись к фото,

Встреча заместителей министра внутренних дел Кыргызстана и Таджикистана

«Стороны договорились о скорейшем наведении порядка, недопущении перестрелок, обеспечении безопасности граждан и совместном наведении порядка», — сказано в сообщении после переговоров, в которых участвовали заместитель министра внутренних дел Кыргызстана Суйун Омурзаков и его таджикский коллега Иброхимзода Нозим.

Переговоры также провели руководители комитетов по безопасности двух стран: они договорились о полном прекращении огня и отводе войск.

Президент Кыргызстана объявил в стране 1 и 2 мая национальный траур по погибшим в результате противостояния. В Бишкеке начался митинг с участием около 1,5 тыс. человек, которые требуют решить приграничный конфликт.

На территории Кыргызстана находится таджикский анклав Ворух с населением в несколько десятков тысяч человек, а также крупный водозабор, построенный еще во времена СССР и снабжающий водой прилегающие районы теперь уже независимых государств.

В Таджикистане считают, что киргизские власти нечестно распределяют воду. Весной и летом, когда начинаются сельхозработы, расход воды увеличивается в десятки раз, и конфликты между соседями обостряются.

На здании ИВС в Истре перерезали провода от видеокамеры

https://ria.ru/20210806/kamery-1744728652.html

На здании ИВС в Истре перерезали провода от видеокамеры

На здании ИВС в Истре перерезали провода от видеокамеры — РИА Новости, 06.08.2021

На здании ИВС в Истре перерезали провода от видеокамеры

Провода у камеры видеонаблюдения, которая находится на здании изолятора временного содержания (ИВС) в Истре, откуда сбежали заключённые, перерезаны, некоторые — РИА Новости, 06.08.2021

2021-08-06T17:09

2021-08-06T17:09

2021-08-06T17:14

происшествия

истра

следственный комитет россии (ск рф)

владимир маругов

побег подсудимых из ивс в истре

/html/head/meta[@name=’og:title’]/@content

/html/head/meta[@name=’og:description’]/@content

https://cdn25. img.ria.ru/images/07e5/08/06/1744661605_168:0:3809:2048_1920x0_80_0_0_60bde2343abc8b32734ba0de3b13f61b.jpg

ИСТРА (Московская обл.), 6 авг — РИА Новости. Провода у камеры видеонаблюдения, которая находится на здании изолятора временного содержания (ИВС) в Истре, откуда сбежали заключённые, перерезаны, некоторые — обмотаны изолентой, передаёт корреспондент РИА Новости с места событий.На ИВС установлена камера видеонаблюдения, которая направлена непосредственно на ворота здания. Однако несколько проводов возле камеры перерезаны, а некоторые — замотаны изолентой. Работает ли камера и удалось ли заснять момент побега заключённых — неизвестно.По данным следствия, 6 августа из изолятора временного содержания в Истре совершили побег из-под стражи 5 человек. Среди них — Александр Мавриди, обвиняемый в убийстве предпринимателя Владимира Маругова и лишении свободы столичного адвоката, у остальных — статья о краже.СК возбудил дело о превышении должностных полномочий, двое сотрудников ИВС задержаны. Кроме того, уголовное дело о побеге завели в МВД, рассматривается вопрос о его передаче в Следственный комитет.

https://radiosputnik.ria.ru/20210806/istra-1744716986.html

истра

РИА Новости

[email protected]

7 495 645-6601

ФГУП МИА «Россия сегодня»

https://xn--c1acbl2abdlkab1og.xn--p1ai/awards/

2021

РИА Новости

[email protected]

7 495 645-6601

ФГУП МИА «Россия сегодня»

https://xn--c1acbl2abdlkab1og.xn--p1ai/awards/

Новости

ru-RU

https://ria.ru/docs/about/copyright.html

https://xn--c1acbl2abdlkab1og.xn--p1ai/

РИА Новости

[email protected]

7 495 645-6601

ФГУП МИА «Россия сегодня»

https://xn--c1acbl2abdlkab1og.xn--p1ai/awards/

https://cdn21.img.ria.ru/images/07e5/08/06/1744661605_623:0:3354:2048_1920x0_80_0_0_9b5508521bf87c2616c02607a305b7a7.jpg

РИА Новости

[email protected]

7 495 645-6601

ФГУП МИА «Россия сегодня»

https://xn--c1acbl2abdlkab1og. xn--p1ai/awards/

РИА Новости

[email protected]

7 495 645-6601

ФГУП МИА «Россия сегодня»

https://xn--c1acbl2abdlkab1og.xn--p1ai/awards/

происшествия, истра, следственный комитет россии (ск рф), владимир маругов, побег подсудимых из ивс в истре

17:09 06.08.2021 (обновлено: 17:14 06.08.2021)

На здании ИВС в Истре перерезали провода от видеокамеры

Угол обзора видеокамер с различными матрицами

Важнейшим параметром камеры видеонаблюдения (даже более важным чем разрешение и чувствительность) является угол обзора или фокусное расстояние объектива. Именно от этого параметра зависит сможете ли вы различить или опознать человека на определенном расстоянии. И очень важно найти правильный компромисс между широким углом обзора видеокамеры и необходимой детализацией изображения.

Новички часто допускают ошибку, считая, что если поставить камеру с высоким разрешением, то и при широком угле обзора, можно будет на достаточном расстоянии распознать человека. Однако, это не так. Вот один полезный совет для правильного подбора фокусного расстояния:

1. Знакомого человека, в поле зрения видеокамеры можно узнать на расстоянии не больше фокусного расстояния объектива видеокамеры в метрах. Например, видеокамера с f=9 мм. позволит узнать человека на расстоянии до 9 м.

2. Незнакомого человека, в поле зрения видеокамеры можно 100% идентифицировать на расстоянии не больше половины фокусного расстояния объектива видеокамеры в метрах. Например, видеокамера с f=9 мм. позволит идентифицировать человека на расстоянии до 4,5 м.

Пример изображения с видеокамеры с разным фокусным расстоянием (углом обзора)

Пример изображения с видеокамеры с разным фокусным расстоянием (углом обзора)

2,9 мм (104°)	6 мм (42°)
8 мм (32°)	25 мм (11°)

 

В нижеследующих таблицах указаны горизонтальные и вертикальные углы обзора видеокамер в зависимости от размера матриц и фокусного расстояния объектива.

Формат матрицы 1/4″	Формат матрицы 1/3″
Фокусное расстояние, мм Угол обзора, градусов По горизонтали По вертикали 2 77 62 2,2 72 57 2,4 67 53 2. 8 59 46 3 56 44 3,3 52 40 3,6 48 37 4 44 33 4,5 39 30 5 35 27 6 30 23 7 26 19 8 23 17 9 20 15 10 18 14 12 15 11 16 11 8,6 20 9,1 6,9 25 7,3 5,5 30 6,1 4,6 40 4,6 3,4 50 3,7 2,7 60 3,1 2,3 70 2,6 2,0 80 2,3 1,7 100 1,8 1,4 120 1,5 1,1	Фокусное расстояние, мм Угол обзора, градусов По горизонтали По вертикали 2 100 84 2,2 95 79 2,4 90 74 2,8 81 65 3 77 62 3,3 72 57 3,6 67 53 4 62 48 4,5 56 44 5 51 40 6 44 33 7 38 29 8 33 25 9 30 23 10 27 20 12 23 17 16 17,1 12,8 20 13,7 10,3 25 11,0 8,2 30 9,1 6,9 40 6,9 5,2 50 5,5 4,1 60 4,6 3,4 70 3,9 2,9 80 3,4 2,6 100 2,7 2,1 120 2,3 1,7

 

Формат матрицы 1/2. 8″	Формат матрицы 1/2.5″
Фокусное расстояние, мм Угол обзора, градусов По горизонтали По вертикали 2 110 94 2,2 105 88 2,4 100 83 2,8 91 75 3 87 74 3,3 82 66 3,6 77 61 4 71 56 4,5 65 51 5 59 46 6 51 39 7 44 34 8 39 30 9 35 27 10 32 24 12 27 20 16 20,2 15,2 20 16,2 12,2 25 13 9,8 30 11 8 40 8,2 6,1 50 5,5 4,9 60 5,4 4,1 70 4,7 3,5 80 4,4 3,1 100 3,3 2,5 120 2,7 2,0	Фокусное расстояние, мм Угол обзора, градусов По горизонтали По вертикали 2 114 100 2,2 109 95 2,4 105 90 2,8 96 81 3 92 77 3,3 86 72 3,6 81 67 4 76 62 4,5 69 56 5 64 51 6 55 44 7 48 38 8 42 33 9 38 30 10 34 27 12 29 23 16 22 17 20 17,6 13,7 25 14,1 11,0 30 11,8 9,1 40 8,9 6,9 50 7,1 5,5 60 5,9 4,6 70 5,1 3,9 80 4,4 3,4 100 3,6 2,7 120 3,0 2,3

 

Многие упускают из виду, что размер матрицы играет не меньшую роль в формировании угла обзора камеры чем объектив. Интересно подметить, что на видеокамере с дешевой матрицей 1/4 и объектиом 2,8 угол обзора будет меньше, чем на стандартной матрице 1/3 и стандартном объективе 3,6 — 59° против 67° по горизонтали!

Система поддержания скорости по расстоянию до автомобиля впереди ACC Stop & Go

Система поддержания скорости по расстоянию до автомобиля впереди ACC Stop & Go

Система поддержания скорости по расстоянию до автомобиля впереди ACC (Adaptive Cruise Control) автоматически регулирует скорость грузового автомобиля и расстояние до транспортных средств, находящихся впереди. Теперь новая функция Stop & Go будет работать даже в пробке или при очень медленном движении транспорта. Для существенного снижения нагрузки на водителя и повышения безопасности движения.

Исключение ДТП с наездом

При движении в колонне и на широких региональных дорогах часто происходит ложная оценка собственной скорости и расстояния до движущегося впереди транспортного средства. При необходимости система поддержания скорости по расстоянию до автомобиля впереди ACC заранее начинает автоматическое торможение и поддерживает постоянное безопасное расстояние до находящегося впереди транспортного средства. Это помогает предотвратить ситуации экстренного торможения, которые часто приводят к ДТП с наездом. Новая функция Stop & Go теперь также снимает с водителя нагрузку благодаря автоматической остановке и троганию в условиях городского движения и в автомобильных пробках.

Радар и видеокамера — две системы датчиков для максимальной надежности

Система поддержания скорости по расстоянию до автомобиля впереди ACC функционирует с двумя независимыми друг от друга системами датчиков — радаром и видеокамерой. Радарный датчик распознает движущиеся впереди автомобили и рассчитывает их скорость, расстояние и положение относительно собственного грузового автомобиля. Видеокамера, установленная на ветровом стекле, имеет независимую систему распознавания объектов и дополнительно регистрирует разметку дорожного полотна. Таким образом, движущийся впереди автомобиль с максимальной точностью и надежностью распознается даже в сложных дорожных и плохих погодных условиях или в темноте.

Максимальный комфорт управления

С помощью многофункционального рулевого колеса водитель очень просто устанавливает нужную скорость своего автомобиля. Она поддерживается без нажатия педали акселератора. Дополнительно водитель может выбрать для безопасного расстояния до движущегося впереди автомобиля один из имеющихся четырех уровней. Если дорога впереди свободна, то автомобиль ускоряется до нужной настроенной скорости. При распознавании системой поддержания скорости по расстоянию до автомобиля впереди транспортного средства, движущегося с более низкой скоростью, происходит автоматическое согласование скорости и расстояния.

Расширение функции: Stop & Go

Расширение системы поддержания скорости по расстоянию до автомобиля впереди новой функцией Stop & Go теперь позволяет использовать систему и в автомобильных пробках, и в условиях городского движения. Если движение останавливается, грузовой автомобиль самостоятельно останавливается с помощью функции Stop & Go до неподвижного состояния. И если остановка длится менее двух секунд, то он снова самостоятельно начинает движение. Если время остановки превысит две секунды, то автоматически сработает рабочая тормозная система. В таком случае трогание с места осуществляется нажатием на педаль акселератора или на кнопку многофункционального рулевого колеса. Эта функция в будущем позволит снять нагрузку с водителя при постоянном монотонном движении транспорта. В результате без психологической усталости водителя автомобиль сможет преодолеть автомобильные пробки и исключить ДТП с наездом.

Доступно для следующих моделей.

Видеонаблюдение за людьми: технологические и бюрократические проблемы

Контроль за режимом самоизоляции с помощью камер наблюдения и технологий распознавания лиц обсуждается во всем мире. В российской прессе с начала марта появляются истории, как с помощью видеонаблюдения власти выявляют нарушителей. Можно подумать, что создан отлаженный механизм: распознавание лица – фиксация нарушения – реакция полиции. У механизма три компонента: сеть камер, биометрические данные и бюрократические структуры принятия решений по конкретному случаю. Какие особенности есть у каждого из них и как они влияют на общий результат?

В материальной инфраструктуре прежде всего важно расположение камер. Недавно сотрудник Фонда борьбы с коррупцией Георгий Албуров обратил внимание, что подъездные камеры отсутствуют в элитных московских жилых комплексах, а в обычных домах устанавливаются повсеместно. Кажется, система наблюдает только за простыми гражданами? В оценке комментатор опирался на открытые данные о расположении камер. Но в открытом доступе находится информация о местоположении не всех камер. Кроме жилых домов, дворов и мест массового скопления людей аппараты также стоят в школах, больницах, на стройках, в торговых центрах и проч. Городская система видеонаблюдения не монолитна. Она существует по принципу модульного подключения сегментов, среди которых подъездные камеры на обычных домах являются самыми многочисленными. Схожая ситуация свойственна и другим мировым центрам. Москва по количеству человек на одну камеру хоть и находится на уровне Урумчи, столицы Синьцзян-Уйгурского автономного района КНР, все равно далека от первых строк рейтинга.

Видеокамеры в элитных жилых комплексах, конечно, есть, но мы можем не видеть их в открытых данных по двум причинам. С одной стороны, жители подобных резиденций могут быть объектами государственной охраны. Подобным образом объясняется и отсутствие камер на территории Кремля. С другой – владельцы домов могут позволить себе услуги частной охраны, камеры которой, скорее всего, также могут быть подключены к городской системе с возможностью контролировать передачу видеоизображения. Даже если элитные жилые комплексы и относятся к общей сети, домовладельцы могут иметь возможность выбрать, какую информацию предоставлять в городскую сеть. То же верно и для метро, стадионов и других объектов c децентрализованными охранными системами. Камера, которая снимает болельщика на футбольном матче, с точки зрения права работает несколько иначе, чем камера на перекрестке улиц.

Такое неравенство городских пространств иллюстрируется концепцией «расщепляющего (splintering) урбанизма», предложенной Стивеном Грэмом и Саймоном Марвином, профессорами университетов Ньюкасла и Шеффилда: современная инфраструктура территориально разделяет город на зоны и способствует установлению там особых режимов экономики, политики и безопасности. Таким образом, видеонаблюдение может выступать маркером не Большого брата, а неравенства и сегрегации в городе.

Говоря о распознавании лиц, стоит понимать, что камера не способна идентифицировать человека без биометрического профиля. Собрать профили в одну непротиворечивую базу – крайне сложная и небыстрая бюрократическая задача. Но если считать, что база есть (в том числе благодаря социальным сетям) и Москва по технологическому развитию сопоставима с другими мегаполисами, стоит обратить внимание на проблемы, с которыми они сталкиваются. Социолог Сара Брайн в исследовании полицейского департамента Лос-Анджелеса пишет, что с появлением технологий, основанных на больших данных и биометрии, значительно изменился характер работы полиции. От реактивного (реакция на произошедшее событие Х) она перешла к проактивному или превентивному (недопущение события Х) подходу. Несмотря на кажущуюся беспроигрышность, у этого подхода масса трудностей: технологии не создаются с чистого листа, а имеют множество когнитивных искажений, привнесенных разработчиками. Технологии постепенно делают дискриминируемые группы еще более беззащитными. В поле зрения правоохранителей попадают люди, никогда прежде не имевшие контактов с полицией и правонарушений, но по причине принадлежности к определенной выборке (например, по расовому признаку) оказываются под пристальным надзором, а их действия оцениваются иначе (предвзято), нежели поведение других граждан.

Не стоит и забывать, что полиция – бюрократическая организация, а у бюрократов из-за технических нововведений иногда возникают серьезные проблемы – назовем их бутылочным горлышком цифровизации. Новые системы обычно убыстряют работу бюрократии, но вводятся они не одновременно и не везде. Из-за резкого увеличения трафика информации любое звено бюрократической цепи, техническое оснащение которого не позволяет пропускать такой поток, создает «пробку», что выглядит со стороны как поломка всей системы. Система видеонаблюдения – не исключение, нередко бутылочным горлышком становится как раз полиция, использующая эту информацию.

Город может развернуть быстро работающую систему распознавания лиц, но решения по конкретным делам принимают люди. Именно они столкнутся с резко возросшим количеством спорных случаев о корректности идентификации граждан и вытекающими отсюда правовыми последствиями. Если камеры будут слишком часто распознавать в качестве нарушителей тех, кто ими не является, полиции грозит перегрузка бумажной отчетностью, в которой ее сотрудники будут вынуждены объяснять причины игнорирования инцидента. Я уже писал об этом на примере системы автоматизации учета ДТП (см. «Ведомости» от 3.04.2019). Менее обременительной для полицейских будет ситуация, в которой камера не обнаружит преступника в толпе: это снимет с них долю ответственности. Если же у полиции будет возможность пренебречь системой, существует риск, что она этой возможностью злоупотребит. Стоит тщательно присмотреться не столько к самим современным технологиям, сколько к контексту их применения.

В дальнейшем можно ожидать роста комплексности и проникновения государственных технологий в повседневную жизнь. И в этом контексте важным представляется не только внимание к способам работы полицейских с новыми устройствами, но и публичная дискуссия, рефлексия по поводу введения в эксплуатацию подобных систем, поскольку последние могут порождать разные формы неравенства – как на уровне городского пространства, так и между социальными группами. Учитывая, как развиваются события с режимом самоизоляции, кажется, что в ближайшее время мы получим еще больше кейсов для обсуждений такого рода.

«7 человек были ранены». Таджикистан прокомментировал конфликт на границе с Кыргызстаном

В этом происшествии, которое произошло 28 апреля, с каждой стороны пострадало несколько человек, некоторые из которых госпитализированы в медицинские учреждения.

Как сообщает пресс-центр пограничных войск Госкомитета национальной безопасности Таджикистана, «28 апреля сего года в 16:00 часов на участке водораспределительного пункта «Головной», находящегося в верховьях реки Исфара вблизи села Ходжаи Аъло джамоата Чоркух города Исфара, при подстрекательстве граждан Кыргызской Республики во главе с председателем района Баткен Оразовым Акылбеком произошел конфликт между жителями приграничных районов Республики Таджикистан и Кыргызской Республики».

По сообщению таджикских пограничников, «в результате инцидента пострадали 7 граждан Таджикистана, которые из-за забрасывания сторон камнями получили телесные повреждения различной степени тяжести».

Кыргызская сторона сообщает, что в результате инцидента пострадало двое граждан Кыргызстана, которые госпитализированы в больницу.

В сообщении пресс-центра погранвойск Таджикистана точная причина возникновения конфликта не указывается, в сообщении пограничной службы Кыргызстана говорится, что конфликт возник из-за установки таджикской стороной камеры видеонаблюдения на электрическом столбе на водозаборе «Головной».

Водозабор «Головной»

С установкой камер наблюдения таджикская сторона хотела контролировать процесс распределения воды, который должен быть равным и справедливым. По информации жителей Ходжаи Аъло, кыргызские власти уже установили там камеры видеонаблюдения, но когда такие же меры решила предпринять таджикская сторона, кыргызские пограничники стали противодействовать установке видеокамер Таджикистаном.

По сообщению пресс-центра погранвойск Таджикистана, «сооружение (водораспределительный пункт «Головной») расположено вдали от населенных пунктов Кыргызстана, включая села Кок-Таш и Ак-Сай в джамоате Ак-Сай в Баткенском районе Кыргызстана, однако власти Кыргызской Республики «специально мобилизуют своих граждан из отдаленных населенных пунктов и подстрекают их к межнациональному конфликту».

В соответствии с картами 1924-1927 и 1989 годов это гидросооружение полностью находится на территории Республики Таджикистан, оно построено ещё в 1968 году и предназначено для осуществления ирригационных работ, полива земледельческих хозяйств приграничных городов и районов Таджикистана, Кыргызстана и Узбекистана.

Однако погранслужба Кыргызстана заявила, что информация таджикской стороны, опубликованная в соцсетях, о якобы провокационных действиях со стороны граждан Кыргызстана, которых специально привозят из отдаленных населенных пунктов и подстрекают их к межнациональному конфликту, «полностью искажает реальное положение дел на кыргызско-таджикской государственной границе».

По сообщению кыргызских пограничников, «в момент установки второй видеокамеры прибывшие на место пограничный наряд ПС ГКНБ КР и сотрудники ОВД по Баткенской области потребовали приостановить работу по установке видеокамер. «Примерно в 12.25 в с. Ходжаи Аъло (РТ) был произведен выстрел, предположительно, из охотничьего ружья», — говорится в сообщении.

Свидетели инцидента заявляют, что выстрелы были слышны с обеих сторон. Таджикские власти об этом не сообщали.

По версии кыргызских властей, далее события развивались следующим образом: «Состоялась встреча пограничных представителей Кыргызстана и Таджикистана с участием сотрудников местных органов власти и силовых структур сторон. Кыргызская сторона потребовала демонтировать установленные видеокамеры. В ходе переговоров стороны не смогли прийти к единому мнению и жители приграничного района Кыргызстана, прибывшие на территорию водозабора «Головной», начали спиливать столб с установленной на нем видеокамерой. На месте конфликта с обеих сторон собрались около 100-150 человек. Противостояние между гражданами переросло в закидывание камнями».

Жители кишлака Ходжаи Аъло говорят, что в ходе этого конфликта пострадало не менее 15 человек, восемь из которых были доставлены в больницу. Ашурбой Сафаров, один из жителей этого кишлака, рассказывает «Меня тоже ударили камнем по голове. Разбили голову, и мы вместе с другом поехали в больницу».

Сейчас очевидцы говорят, что ситуация стабилизировалась и люди с обеих сторон разошлись. Пограничники Кыргызстана также охарактеризовали ситуацию на границе как стабильную.

17 апреля между жителями приграничных сел Исфары и Баткена также произошел конфликт около водозабора «Головной». Тогда кыргызские власти хотели провести ремонтные работы на водозаборе «Головной», однако таджикские пограничники воспрепятствовали этому и затем на место с обеих сторон прибыли представители местных администраций и население.

22 апреля представители водных хозяйств Таджикистана, Кыргызстана и Узбекистана обсудили в Ферганской области вопрос использования воды из водозабора «Головной», однако к согласию так и не пришли.

Конфликты между жителями сел, расположенных рядом с водозабором, происходили и раньше. В далеком 1974 году было зафиксировано первое вооружённое столкновение на месте водозабора. Столкновения с применением оружия между таджикским населением Исфаринского района Таджикистана и кыргызским населением Баткенского района Кыргызстана произошли затем в 1989 году. В 2014 году в таком конфликте с обеих сторон пострадали 9 человек. За период 2018-2021 годов на таджикско-киргизской границе было зафиксировано 9 только крупных инцидентов, мелкие уже не считали.

Водозабор «Головной» был построен в 60-х годах по заявке Киргизской ССР.

В приграничной зоне Таджикистана и Кыргызстана время от времени возникают недопонимания и конфликты. Граница между двумя странами является источником конфликтов и незаконных перемещений из-за спорных и неопределенных территорий.

Протяженность границы между Кыргызстаном и Таджикистаном составляет 971 километр, из которых на сегодняшний день делимитированы и демаркированы только 504 км. В некоторых местах граница проходит прямо посреди населенных пунктов и даже по домам жителей, и поэтому обе стороны по истечению почти 30 лет независимости не смогли решить вопросы демаркации границы на спорных участках и провести единую линию границы.

Обзор фильма «

Человек с кинокамерой» (1929)

Самый фильмы стремятся к тому, что Джон Форд назвал «невидимым монтажом» — правки которые находятся на службе у повествования, и не привлекают внимания самих себя. Даже несмотря на шок в фильме ужасов, мы сосредоточены на объект кадра, а не сам кадр. Рассматривается как визуальный объект, «Человек с кинокамерой» деконструирует этот процесс. Он собирает сам на виду. Он о себе и складывается внутрь и наружу, как оригами.В 1912 году Марсель Дюшан потряс мир искусства своим картина «Обнаженная, спускающаяся по лестнице». Это не шокировало нагота — картина была слишком абстрактной, чтобы ее показать. Они были шокированы тем, что он изображал спуск в виде серии шагов, происходящих одновременно. В в каком-то смысле он изобрел стоп-кадр.

Что Вертов поднял эту авангардную свободу до уровня, охватывающего его весь фильм. Поэтому сегодня фильм кажется свежим; 80 лет спустя это — это свежих.Был «город документальные фильмы «ранее, показывающие день из жизни мегаполиса; один из Самым известным был «Берлин: Симфония большого города» (1927).

Автор снимая в трех городах и не называя ни одного из них, Вертов имел более широкую направленность: Его фильм был о Городе, Кино и Человеке с киноаппаратом. Речь шла о том, чтобы увидеть, быть увиденным, подготовиться к просмотру, обработать то, что был замечен, и, наконец, увидел это. Это сделало явным и поэтическим удивительный подарок, который сделал возможным кинотеатр, организовать то, что мы видим, заказать Он накладывает на него ритм и язык и выходит за его пределы.Годар однажды сказал «Кино — это жизнь со скоростью 24 кадра в секунду». Неправильный. Вот что жизнь является. Кино начинается только с 24 кадров — да еще в немую эпоху это было ближе к 18 кадрам в секунду. Это то, что вы делаете после , у вас есть кадры, которые делают это. Кино.

Опыт «Человека с кинокамерой» немыслимо без участия музыки. Практически каждый немой фильм был видно с музыкой, хотя бы с одиночного фортепиано, аккордеона или скрипки.Могучий Wurlitzer с его звуковыми эффектами и различными музыкальными голосами был изобретен для фильмов.

версия, доступная в США, выпущена компанией Kino и содержит партитуру композитора. Майкл Найман («Фортепиано»). Премьера состоялась в исполнении Группа Майкла Наймана 17 мая 2002 года в Лондонском Королевском фестивальном зале. Как темп нарастает, он приобретает неумолимый импульс. Еще одна партитура была создана кинематографического оркестра, и вы можете услышать это, просматривая девять минут фильм здесь: http: // www.youtube.com/watch?v=vvTF6B5XKxQ

А Знаменитая партитура была создана оркестром Alloy Orchestra из Кембриджа, штат Массачусетс, который посвящает себя сопровождению немого кино. К 80-летию фильм «Сплав» получил и отреставрировал репродукцию из Московского киноархива, и исполнили свою исправленную партитуру в городе. Они будут путешествовать с принтом в 2010, а в их расписании — Эбертфест 2010.

Сюрреалистическая веха «Un Chien Andalou» (1928), автор Луис Бунуэль и Сальвадор Дали также находятся в моей коллекции великих фильмов.

Йельский киновед о Дзиге Вертове, загадке с кинокамерой

Возможно, вы не знаете по имени раннего советского режиссера Дзига Вертова, но, возможно, вы слышали о его самом известном фильме «Человек с киноаппаратом». Этот немой фильм, выпущенный в 1929 году, без использования персонажей и сюжета, иллюстрирует один день из жизни реальных советских горожан. Экспериментальный фильм часто фигурирует в списках «лучших фильмов за всю историю» и сегодня является основным продуктом вводных курсов по изучению кино.

Именно на вводном курсе кино в Йельском университете профессор Йельского университета Джон Маккей, который пишет биографию о Вертове, впервые увидел «Человека с кинокамерой». Во время учебы в Йельском университете в качестве доктора философии. Кандидат в сравнительное литературоведение, он работал ассистентом преподавателя «Введение в киноведение», затем преподавал Чарльз Массер ’75, бакалавр искусств, профессор американистики, кино и медиа, а также театроведения.

«Это произвело на меня огромное впечатление, но я не совсем понимал, что мне делать с Вертовым», — сказал доктор Маккей ’98.D., профессор кино и медиа исследований, профессор и кафедра славянских языков и литератур.

В начале 2000-х, когда Маккей был принят на работу на факультет славянских языков и литературы Йельского университета, он начал читать курс советского кино, в котором Вертов сыграл заметную роль. «Моя первая книга была о поэзии, — объяснил Маккей, — но я давно интересовался левыми, коммунизмом и марксизмом, а также документальным и авангардным кино. И Вертов всегда был точкой слияния этих вещей.”

«Я начал замечать, что на самом деле о нем написано чрезвычайно мало. Есть хорошо известный том под названием «Кино-глаз», который представляет собой перевод его сочинений, опубликованных в советском издании 1966 года, но в основном о нем не было написано ничего, что использовало бы какие-либо архивные материалы », — сказал Маккей.

Но Маккей знал, что в Москве есть солидный архив Вертова. «Я подумал:« Хорошо, я собираюсь хотя бы начать что-то с этим делать », — сказал он, — и это оказалось действительно очень увлекательно.Оказалось, что о Дзиге Вертове мы знали намного меньше, чем думали ».

Это первоначальное исследование в Москве привело Маккея к реализации проекта, который станет трехтомной всеобъемлющей биографией режиссера «Дзига Вертов: жизнь и творчество», первый том которого был опубликован в ноябре 2018 года и посвящен молодежи Вертова. и образование. Второй том выйдет в 2020 году и повествует о начале карьеры Вертова, начиная с его режиссерского дебюта — сериала из 23 фильмов под названием «Кино-Правда».

Интуиция

Интуиция сыграла свою роль как в жизни Вертова, так и в биографии Маккея. В 1896 году Вертов родился Давид Кауфман в преимущественно еврейском городе Белосток, Польша; в молодости он переименовал себя в Дзига Вертова, что примерно переводится как «волчок». Как сказал Маккей, лучший друг детства Вертова Михаил Кольцов стал самым выдающимся советским журналистом своего времени, работая в редакции «Правды», официальной газеты Коммунистической партии Советского Союза.Благодаря своим связям Кольцов получил Вертову свою первую реальную работу в молодой киноиндустрии СССР в качестве редактора, собирающего кадры кинохроники.

Два младших брата Вертова, Михаил и Борис, тоже были увлечены киноиндустрией. Михаил был оператором многих фильмов Вертова, в том числе «Человек с кинокамерой», а Борис, который уехал из Белостока учиться в Париж, стал обладателем награды Оскар, снявший известные французские и американские фильмы, в том числе фильм Элии Казана «О фильме». Набережная »и« 12 разгневанных мужчин »Сидни Люмета.”

Брат Вертова, Михаил, в роли главного «человека» в «Человеке с киноаппаратом».

К счастью для Маккея и его биографического проекта, архив Бориса Кауфмана находится в Йельской библиотеке редких книг и рукописей Бейнеке, а его сын живет в Риджфилде, штат Коннектикут. Маккей сказал, что общение с племянником Вертова и просмотр архива его брата «очень помогли». в составлении первого и второго томов биографии.

«Когда я приехал в Москву, мне также удалось взять интервью у пары человек, которые либо знали Вертова, либо знали его вдову, которая также много работала с ним, так что это тоже было очень хорошо», — отметил Маккей.

Линза как глаз, кино как язык

Вертов был «воинственно настроен против игрового кино», — сказал Маккей в более раннем интервью для программы интервью Йельского университета «Отчет Макмиллана». «Он считал, что в новом обществе, которое СССР пытался создать, художественный фильм будет просто воспроизводить стереотипы, типы персонажей, клишированные сюжеты и все плохие сценарии. Его идея заключалась в том, что камере не нужно ничего из этого, чтобы исследовать мир, что он может создавать различные аранжировки изображения и звука, которые могут быть совершенно интересными сами по себе.”

«Вертов хотел, чтобы материал, который он использовал в своих фильмах, был найден, а не инсценирован», — добавил он. «Три песни Ленина», документальный фильм Вертова 1934 года, посвященный покойному советскому лидеру и, вероятно, наименее авангардный, самый наблюдательный документальный фильм режиссера, включал интервью с советскими рабочими. Но он хотел, чтобы эти интервью — эти «повествовательные формы» — исходили от самих субъектов, а не были связаны друг с другом для поддержки заранее подготовленного повествования, — сказал Маккей.

Во вступительных титрах к фильму «Человек с кинокамерой» есть титульные карточки, объявляющие, что фильм, который зрители собираются посмотреть, является «экспериментом в кинематографической передаче визуальных явлений без использования интертитров [текстовые карточки, которые обычно отображать диалог в немом кино], без помощи сценария и без помощи театра », единственной целью которого является« создание подлинно интернационального абсолютного языка кино на основе его полного отделения от языка театра и литература.”

И Вертов был прав, — сказал Маккей. Без сюжета, персонажей или интертитров он все еще мог создавать смысл. «Это фильм, который показывает, как пленка может мыслить о своих собственных фундаментальных структурах обращения», — отметил он, добавив, что «Человек с кинокамерой» — это фильм о кинопроизводстве и о том, как камера позволяет нам видеть.

В интервью MacMillan Report Маккей пояснил: «Он постоянно показывает изображение, затем показывает, что сделал оператор, чтобы получить изображение, а затем то, что редактор сделал или делает, чтобы собрать изображение воедино.Например, есть кадр, на котором семья едет по центру города в автомобиле с открытым верхом, а затем снимок оператора, стоящего со штативом в машине рядом с семьей и снимающего. Или есть кадры маленьких детей, смотрящих уличный спектакль, перемежающиеся кадрами редактора, Елизаветы Свиловой , ключевого сотрудника и супруги Вертова , собирающих те же кадры в темной комнате.

В «Человеке с кинокамерой» Вертов также широко использует двойную экспозицию (когда пленка экспонируется дважды для создания кадра, в котором одно изображение накладывается на другое) для создания невозможных и запоминающихся снимков.Например, человек с кинокамерой, которого играет брат Вертова Михаил, вырисовывается гигантскими размерами над толпой, которую снимает, или внезапно поднимается со дна кружки пива со штативом и всем остальным. Вертов даже использовал этот трюк для финального кадра фильма, который представляет собой плотный кадр человеческого глаза, наложенный на объектив кинокамеры.

Два примера двойной экспозиции в «Человеке с кинокамерой».

«Человек с кинокамерой» также имеет своего рода мета-повествование о человеческом видении, — сказал Маккей.«Это показывает, как фильм действительно может представить новое видение, которое не предназначено для отдельного зрителя. Я говорю это во втором томе биографии: Вертов деприватизирует каналы восприятия. Кино для него было средством присвоения и перераспределения восприятия ».

Вне шага

После «Трех песен о Ленине» режиссер фактически бездействовал последние два десятилетия своей жизни. В тот же период существующие фильмы Вертова были возрождены в СССР лишь в предварительном порядке в конце 1950-х годов и постепенно привлекли внимание документальных и экспериментальных кинематографистов в течение 1960-х годов.

Маккей связывает этот период спячки с художественным стилем Вертова и его дружбой с Кольцовым, который, несмотря на его поддержку режима, был арестован во время сталинского террора и казнен в 1940 году. Интерес Вертова к авангарду также сбил его с толку. с тенденциями советского художественного мира, который к середине 1930-х гг. был привержен только социалистическому реализму. В то время как фильмы Вертова были полны очевидной коммунистической агитации и пропаганды, он отказался конструировать идеализированные, последовательные, основанные на персонажах повествования, которые характеризовали социалистический реализм, объяснил Маккей.

Кадр из фильма «Человек с киноаппаратом», где зрители смотрят «Человек с киноаппаратом».

Этой осенью Маккей поедет в Вену в рамках продолжающегося исследования последнего тома биографии, в котором будет обсуждаться влияние и влияние Вертова на историю кино. «Австрийские художники — одни из главных, кто действительно занимался Вертовым», — сказал он. «Австрийцы очень давно отзываются о Вертове, поэтому я собираюсь взять интервью у некоторых из этих людей и посмотреть, что они скажут о нем.”

Маккей также в настоящее время завершает «Очень краткое введение» в теорию кино для Oxford University Press.

Amazon.com: Человек с камерой: Дзига Вертов: Кино и ТВ

Даже если советский русский авангард — ваш нелюбимый жанр, велика вероятность, что «Человек с кинокамерой» все равно оставит глубокое и неизгладимое впечатление в вашей голове и заставит посмотреть его не раз. В отличие от других известных российских фильмов поздней немой эпохи, таких как «Броненосец Потемкин» Эйзенштейна и «Падение Санкт-Петербурга» Пудовкина, режиссер этого фильма Дзига Вертов сделал еще более революционный шаг в сторону от массового коммерческого кино и даже яростно сопротивлялся повествовательному фильму, имея в виду постановочный, театральный, спланированный фильм с сюжетом и актерами.Такой взгляд на искусство и кино привел к тому, что Вертов разработал концепции запечатления «жизни врасплох» и «жизни как она есть» с помощью кинокамеры, чтобы создать уникальный опыт документального фильма, который в то же время является впечатляющим произведением искусства.

В то время как слово «искусство» обычно вызывает в воображении образы красоты, стиля, изящества и элегантности, первое впечатление зрителя от «Человека с кинокамерой» совсем не красивое, как изображения городских улиц и людей, пробуждающихся к новому дню и подготовка к работе бомбардирует наши зрительные чувства.Но вскоре становится очевидным, что существует отчетливый ритм, и то, что кажется случайным образом, взятым из моментов повседневной жизни, складывается — как музыкальная композиция — для создания идеально поставленного произведения с большим художественным мастерством. Даже если зрителя не интересуют художественные аспекты, бомбардировка изображений с использованием всего широкого спектра методов редактирования и съемки, известных в то время, становится довольно завораживающей и увлекательной. На изображениях улиц в российских городах, таких как Москва, Киев и Одесса, изображен транспорт из поездов, трамваев, конных экипажей, машин скорой помощи и пожарных машин, а затем людей, идущих работать на угольные шахты, поля и в город, используя современные технологии того времени, такие как телефон, коммутатор и пишущая машинка; люди, идущие на свадьбу, похороны, рожающие ребенка, балующиеся в салоне красоты, а затем наслаждающиеся отдыхом после работы, например, походом на пляж, танцами, спортом и играми.Здесь затрагиваются все аспекты жизни, и это никогда не становится скучным, потому что темп часто меняется, или мы видим самого оператора, который был братом Вертова, ищущим лучшую позицию для съемки, затем есть крупные планы, необычные ракурсы, замороженные кадры. , монтажи и другие эффекты, чтобы держать зрителя в восторге.

На этом DVD-образе есть музыкальная партитура Alloy Orchestra, основанная на инструкциях самого Вертова, потому что в таком визуальном произведении искусства, как это, музыка должна подчеркивать и дополнять изображения как можно лучше.Alloy Orchestra блестяще достигла этой цели, и есть также дополнительный аудиокомментарий, чтобы лучше понять идеи Вертова, а также различная справочная информация, которая помогает зрителю оценить фильм на более глубоком уровне.

Вертов сопротивлялся идее рассказывать историю, как все его современники, но в итоге он рассказал гораздо более глубокую и важную историю, чем все другие режиссеры, а именно историю жизни, рассказанную универсальным языком картин, кино, которое не требует ни слов, ни речи.Возможно, это то, что делает этот фильм особенным и уникальным, и выходит за рамки любого ярлыка, который можно было бы дать ему, будь то советский авангард, немой или документальный. Опыт, который нелегко забыть, стоит добавить в серьезную коллекцию фильмов!

Смотреть Человек с кинокамерой

Даже если советский русский авангард — ваш нелюбимый жанр, велика вероятность, что «Человек с кинокамерой» все равно оставит глубокое и неизгладимое впечатление в вашей памяти и заставит вас посмотреть его не один раз. .В отличие от других известных российских фильмов поздней немой эпохи, таких как «Броненосец Потемкин» Эйзенштейна и «Падение Санкт-Петербурга» Пудовкина, режиссер этого фильма Дзига Вертов сделал еще более революционный шаг в сторону от массового коммерческого кино и даже яростно сопротивлялся повествовательному фильму, имея в виду постановочный, театральный, спланированный фильм с сюжетом и актерами. Такой взгляд на искусство и кино привел к тому, что Вертов разработал концепции запечатления «жизни врасплох» и «жизни как она есть» с помощью кинокамеры, чтобы создать уникальный опыт документального фильма, который в то же время является впечатляющим произведением искусства.

В то время как слово «искусство» обычно вызывает в воображении образы красоты, стиля, изящества и элегантности, первое впечатление зрителя от «Человека с кинокамерой» совсем не красивое, как изображения городских улиц и людей, пробуждающихся к новому дню и подготовка к работе бомбардирует наши зрительные чувства. Но вскоре становится очевидным, что существует отчетливый ритм, и то, что кажется случайным образом, взятым из моментов повседневной жизни, складывается — как музыкальная композиция — для создания идеально поставленного произведения с большим художественным мастерством.Даже если зрителя не интересуют художественные аспекты, бомбардировка изображений с использованием всего широкого спектра методов редактирования и съемки, известных в то время, становится довольно завораживающей и увлекательной. На изображениях улиц в российских городах, таких как Москва, Киев и Одесса, изображен транспорт из поездов, трамваев, конных экипажей, машин скорой помощи и пожарных машин, а затем людей, идущих работать на угольные шахты, поля и в город, используя современные технологии того времени, такие как телефон, коммутатор и пишущая машинка; люди, идущие на свадьбу, похороны, рожающие ребенка, балующиеся в салоне красоты, а затем наслаждающиеся отдыхом после работы, например, походом на пляж, танцами, спортом и играми.Здесь затрагиваются все аспекты жизни, и это никогда не становится скучным, потому что темп часто меняется, или мы видим самого оператора, который был братом Вертова, ищущим лучшую позицию для съемки, затем есть крупные планы, необычные ракурсы, замороженные кадры. , монтажи и другие эффекты, чтобы держать зрителя в восторге.

На этом DVD-образе есть музыкальная партитура Alloy Orchestra, основанная на инструкциях самого Вертова, потому что в таком визуальном произведении искусства, как это, музыка должна подчеркивать и дополнять изображения как можно лучше.Alloy Orchestra блестяще достигла этой цели, и есть также дополнительный аудиокомментарий, чтобы лучше понять идеи Вертова, а также различная справочная информация, которая помогает зрителю оценить фильм на более глубоком уровне.

Вертов сопротивлялся идее рассказывать историю, как все его современники, но в итоге он рассказал гораздо более глубокую и важную историю, чем все другие режиссеры, а именно историю жизни, рассказанную универсальным языком картин, кино, которое не требует ни слов, ни речи.Возможно, это то, что делает этот фильм особенным и уникальным, и выходит за рамки любого ярлыка, который можно было бы дать ему, будь то советский авангард, немой или документальный. Опыт, который нелегко забыть, стоит добавить в серьезную коллекцию фильмов!

Человек с кинокамерой

Вращение детской игрушки или жужжание киноленты, проходящей через колесо монтажного стола — разные легенды объясняют вдохновение Дэвида Кауфмана принять псевдоним, увековеченный историей: Дзига Вертов .В новом советском государстве звукоподражательное имя 22-летнего сына еврейских библиотекарей представляло новаторскую группу режиссеров-документалистов, которых он называл киноками, или «глазами кино». Создавая фильмы, чтобы взволновать массы, они надеялись изменить мир, и их самым амбициозным визуальным манифестом стал последний немой фильм Вертова «» Человек с кинокамерой «».

Полемический образ режиссера Вертова затмил более личные впечатления о нем. Перед смертью в 1976 году его вдова Елизавета Свилова писала: «Он всегда был полон планов и фантастических проектов.В одну минуту вы можете обнаружить, что он сидит на подоконнике и громко объясняет кому-то, почему его стиль стрельбы был совершенно неправильным; в следующую минуту он полностью уйдет от мира и похоронит себя в открытой книге или рукописи. А потом внезапно хватал свои вещи и уходил — на съемку или куда-нибудь с портативным проектором ».

Давид Кауфман родился в 1896 году. Он вырос вместе со своими двумя братьями, Михаилом и Борисом, в Белостоке, Польша, который тогда был преимущественно еврейским городом в Российской империи.Он изучал фортепиано и скрипку в Белостокской музыкальной консерватории в дополнение к своему обычному школьному обучению, но позже описал себя как ученика, который отвлекает, и ему интересно узнать обо всем, кроме поставленной задачи. Вместо этого он писал фантастические рассказы и стихи и основал «Лабораторию слуха», вдохновленный русскими футуристами, которые использовали искусство для прославления машинного века. В одном эксперименте он преобразовал звуки местной лесопилки в композицию шума. В 1915 году его семья бежала от наступления немецкой армии в Белосток и перебралась в Россию.Кауфман непродолжительное время посещал юридические и медицинские школы в Москве и Петрограде (ныне Санкт-Петербург), прежде чем устроился монтажером кинохроники для Московского комитета по кинематографии. В 1918 году он сменил имя и стал режиссером, которого мы сейчас помним.

Метаморфоза Вертова была неотделима от массовых потрясений и потрясений революционной России. Даже когда блокада сделала западные кинематографические материалы дефицитным товаром, Владимир Ленин заявил советскому министру культуры Анатолию Луначарскому, что кино — «важнейшее из искусств.Кинохроника сыграла решающую роль в передаче информации и пропаганды советским гражданам, как крестьянам в деревне, так и солдатам на различных фронтах. Поезда доставляли последний выпуск еженедельника « Film-Weekly » Вертова в отдаленные места вместе с операторами, которым было поручено делать снимки для будущих выпусков.

Краткие сегменты еженедельника «Кино-еженедельник » по стилю напоминали кадры кинохроники Гомона или Пате. Вертов творчески собрал самые интересные эпизоды в полнометражные документальные фильмы.«Царицынская битва» (1920) — первый его фильм, отснятый под его руководством. Он не мог найти никого, кто мог бы отредактировать его в соответствии с его необычными характеристиками, пока Свилова, коллега Московского комитета по кинематографии, не предложила помощь. Она стала пожизненным редактором Вертова, а в 1923 году — его женой. Она присоединилась к Вертову и его брату-оператору Михаилу Кауфману в качестве «Совета трех», ответственного за сбор кинокадров для кинохроники Вертова «Кино-Правда» (1922–1925), в которой использовались анимация, быстрая резка, обратная съемка и т. Д. методы, ранее невиданные в документальных фильмах.Киноки также были озабочены поиском способов снимать людей без их реакции на то, как их камера фиксируется в кадре.

В середине 1920-х годов Советская Россия добилась признания иностранных держав, и киноиндустрии больше не приходилось бороться за поставки. Новое поколение советских режиссеров — Сергей Эйзенштейн, Эстер Шуб, Александр Довженко, Всевелод Пудовкин и Вертов — соревновались по новой системе, зависящей от финансовых ресурсов, направляемых через новые, контролируемые государством студии, такие как Совкино и ВУФКУ.По мере того как советские картины привлекали международное внимание и росли в прокате, Вертов становился все более изолированным, упорно цепляясь за кинотеатр, свободный от каких-либо литературных или театральных влияний. В начале 1927 года, подсчитав перерасход на последний фильм Вертова « Шестая часть мира » (1926), студия «Совкино» дала режиссеру три дня на то, чтобы написать сценарий своего следующего проекта « Человек с кинокамерой ». . Он отказался и был уволен, в конечном итоге передав свой проект менее престижной украинской кинокомпании ВУФКУ.

Человек с кинокамерой Номер был задуман как наглядный аргумент в пользу места режиссера-документалиста как рабочего, педагога и очевидца в пролетарском обществе. Фильм представляет собой импрессионистический взгляд на повседневную городскую жизнь с чисто кинематографической точки зрения. Михаил Кауфман сыграл главную роль, пронося легкую камеру на самые высокие крыши и дымовые трубы, а также вглубь фабрик и шахт, чтобы делать необычные снимки. По словам ученого Юрия Цивиана, Кауфман считал себя «Бастером Китоном» документального кино.Он определил настройки камеры и не использовал дублеров; Человек с кинокамерой был таким же собственным, как и подвиг своего брата. Однако, когда дуэт не соглашался, Вертов всегда побеждал, создавая раскол между парой. В ответ на фильм « Человек с кинокамерой » Кауфман снял серию « Весной » (1930), в которой талая зима использовалась как метафора революции и отвергала сложные эффекты редактирования Вертова. Братья больше никогда не сотрудничали.

Киевская и московская премьеры спектакля « Человек с кинокамерой» задействовали оркестры, используя подробные реплики Вертова для музыкальных тем, инструментовки и изменения темпа.После короткого театрального просмотра документальный фильм стал дефицитным в Советском Союзе. Его быстрое угасание обычно объясняется изменением политики при Иосифе Сталине. Художественный формализм был обескуражен, когда наступила эпоха соцреализма. В следующих фильмах Вертова « Энтузиазм » (1931) и «Три песни Ленина» (1934) изящно применен его экспериментальный монтажный подход не только к изображению, но и к саундтреку. Оба фильма получили высокую оценку в СССР и за рубежом. В 1935 году Вертов был награжден орденом Красной Звезды, но к середине десятилетия его кинопроизводство перестало считаться достойным государственной поддержки.Он писал о своем затруднительном положении: «Вы хотите продолжить работу над поэтическим документальным фильмом? Все в порядке. В общем, мы позволим вам это сделать. Но мы не можем поставить вас в те же конкурентные условия, что и других директоров ». Остальная часть его карьеры была отмечена меньшим количеством экспериментов и уменьшением контроля над своей работой.

После смерти Вертова в 1954 году его фильмы и его произведения становятся все более доступными. Скромно оценивая свой вклад в его достижения, Елизавета Свилова стала активным пропагандистом наследия своего мужа, организовав публикацию его произведений на нескольких языках и распространение его фильмов.О оставленных им работах опубликованы десятки книг и сотни научных статей. Ретроспективы и просмотры получили распространение по всему миру. В 1995 году le Giornate del Cinema Muto (Фестиваль немого кино в Порденоне) поручил Alloy Orchestra написать современную музыку на основе музыкальных инструкций Вертова для фильма Человек с кинокамерой , а в 2009 году на выставке был выпущен новый гастрольный принт. Московский киноархив. Наследие Вертова простирается гораздо дальше, чем этот единственный необычный фильм, — в то, как мы думаем и говорим о кино.В 1961 году французские документалисты Жан Руш и Эдгар Морен позаимствовали у Вертова термин «кино-правда», создав широко распространенный ныне стиль документального кино, который мы с тех пор называем «cinéma vérité».

Представлено на SFSFF 2010 с живой музыкой Alloy Orchestra

Пять замечательных эффектов в фильме «Человек с кинокамерой» … и как они до сих пор вдохновляют кинематографистов

Человек с кинокамерой (1929)

Когда мы думаем о впечатляющих кинематографических эффектах, мы склонны думать в терминах современных блокбастеров CGI: вера в то, что люди могут летать в последней игре Мстителей, или наблюдение за миром, раздираемым гигантскими роботами или взрывными перестрелками.Однако за этим захватывающим зрелищем скрывается более тонкий эффект — тот, который незаметно передает время или настроение. Хотя они могут и не привлекать наше внимание, как изображение инопланетного города, они являются краеугольными камнями визуального языка кино.

Одним из создателей фильма, которых мы должны поблагодарить за введение этого языка, является российский режиссер Дзига Вертов. Спустя более чем 85 лет после его выхода в 1929 году трудно смотреть его самый известный фильм «Человек с кинокамерой», не восхищаясь его энергией, динамизмом и визуально игривым характером.Ниже приведены пять наиболее влиятельных эффектов фильма, влияние которых до сих пор можно увидеть на киноэкранах.

Раствор

Растворение, при котором последние кадры одного изображения на короткое время накладываются на вводные кадры следующего, является самой старой формой перехода пленки. Первоначально большинство переходов от одного кадра к другому делалось таким образом, но к 1920-м годам растворение все чаще используется для обозначения течения времени.

Сам Вертов был одним из первых, кто применил этот эффект, и несколько раз он встречается в «Человеке с кинокамерой».В одном из эпизодов мы видим, как время идет по мере того, как пустые места наполняются активностью: пустынный пляж заполняется женщинами, занимающимися аэробикой, а пловцы скользят по ранее неподвижному океану.

С тех пор растворение продолжало иллюстрировать время: от смены сезонов в «Докторе Живаго» (1965) до моментов, которые происходят в непосредственной близости в таких фильмах, как «Ангелы Чарли» (2000) или «Гарри Поттер и Кубок огня» ( 2005).

Замедленная съемка

Представьте себе напряжение ведра, колеблющееся над головой главного героя в Кэрри (1976), или первое ошеломляющее нападение Нео на пулю в Матрице (1999).Подобные эффекты можно проследить через Дзигу Вертова.

Он был одним из первых режиссеров, которые экспериментировали с частотой кадров, манипулируя количеством раз в секунду, когда его камера фиксировала действие, чтобы искажать скорость определенных клипов, когда пленка проходит через проектор с обычными 24 кадрами в секунду. второй. Это наиболее запоминающееся использование в последовательности в парке во время соревнований по легкой атлетике.

Женщина делает пируэт по экрану в величественной замедленной съемке перед тем, как метнуть диск.Выбрав замедленную съемку, Вертов усилил переживание этого момента впечатляющего физического мастерства. Сегодня, когда так много спортивных трансляций в высоком разрешении, этот снимок может показаться обычным делом, но в 1920-х годах это был новаторский, революционный эффект.

Остановить движение

В удивительно странной последовательности одноименная кинокамера фильма решает, что ей больше не нужен оператор; он самовольно крутится и ходит на своих трех ногах.

Эта сцена в «Человеке с кинокамерой» является предшественником нескольких поколений чрезвычайно популярных спецэффектов, от монстров Рэя Харрихаузена в «Битве титанов» (1981) до «Звездных войн» (1977) и Терминатора (1984), не говоря уже о пластилиновые подвиги Уоллеса и Громита.

Еще в 1924 году Вертов снял первый в Советском Союзе анимационный фильм под названием «Советские игрушки», и позже он применил аналогичный подход к созданию некоторых из самых первых и наиболее влиятельных спецэффектов. Слегка перемещая неодушевленный объект между кадрами, он создавал иллюзию, что камера развила собственный разум и ожила на глазах у зрителей.

Разделенный экран

Эффект разделения экрана — это тот эффект, который Вертов часто использует в «Человеке с кинокамерой».В 1920-х годах с помощью своей ручной 35-миллиметровой камеры он добился бы этого, закрыв часть объектива, чтобы сначала создать изображение с пустой половиной. Затем, отматывая назад и снимая ту же полосу пленки с закрытой другой половиной, он заполнял пробел.

Вертов применяет эту технику к различным целям на протяжении всего фильма — иногда для того, чтобы сделать зрительный трюк, иногда для искажения изображения. В одном эпизоде ​​он использует разделенный экран, как это принято сегодня, чтобы сосредоточиться на разных действиях или пространствах одновременно.

Это можно увидеть в современном кино как повторяющийся стилистический расцвет в творчестве Брайана Де Пальмы или в таких фильмах, как 500 дней лета (2009) и 127 часов (2010).

Двойная экспозиция

Одним из современных блокбастеров, многим обязанным «Человеку с кинокамерой», является «Начало» Кристофера Нолана (2010). Среди сказочных пейзажей фильма с русскими куклами Нолан включает в себя несколько дань уважения Вертову, в первую очередь с головокружительным моментом, когда город сгибается сам по себе.

Дзига Вертов. Человек с киноаппаратом. 1929

В начале фильма « Человек с кинокамерой» оператор вылезает из «головы» камеры. Затем фильм отправляет зрителя в юмористическое калейдоскопическое путешествие по советским городам, проводя параллели между кинорежиссером и фабричным рабочим и раскрывая процесс создания фильма. В какой-то момент Вертов представляет человека, едущего на мотоцикле, а затем, что удивительно, показывает нам кадры оператора, снимающего мотоцикл, а затем кадры редактора, редактирующего эти кадры.

Воспользовавшись всеми доступными на тот момент стратегиями съемок, включая наложение, разделение экранов и разную скорость, Вертов произвел революцию в кинематографическом искусстве, продемонстрировав дерзкую деконструкцию драматических норм. Ранее он был студентом-медиком. Под влиянием теорий футуристического искусства и уверенности футуризма в машине, он изменил свое имя с Дениса Кауфмана на Дзига Вертов (что означает «волчок») и начал экспериментировать со звукозаписью и сборкой. После большевистской революции в октябре 1917 года вместе со своей женой / редактором и братом / оператором он снимал фильмы и развивал полемику, призывающую положить конец кинопроизводству, как это тогда было известно.«Мы объявляем существующими старые фильмы, основанные на романтических, театральных и т.п. . . смертельно опасно! Заразный!» он постановил. Как и другие представители его поколения, Вертов считал, что создание объективного «киноглаза» (или киноглаза), разрушив старые привычки просмотра, поможет построить новое, пролетарское общество.

Отрывок из публикации MoMA Highlights: 375 работ из Музея современного искусства, Нью-Йорк (Нью-Йорк: Музей современного искусства, 2019)

Дополнительный текст

Вертов, советский кинорежиссер, дал новое определение фотографии и кино, представив концепцию kino-glaz (киноглаз), утверждая, что качество записи объектива камеры превосходит человеческий глаз.