Что такое контраст интонаций: Что такое контраст интонаций? — Школьные Знания.com

Время и пространство как факторы музыкального

Каждая эпоха обладает своим индивидуальным и неповторимым видением и объяснением мира, своим идеалом, своим стилем мышления. Музыка — вид искусства, где звуковой материал располагается во времени, а концепция эпохи, проявляясь в законах времени, организует материал в ту или иную определенную музыкальную форму.

В музыкальном произведении нужно различать две временные линии. Одна — это объективное время, отмеряемое ходом часов и выражающее длительность произведения в минутах, секундах и часах. Это время, необходимое для прослушивания произведения, оно является как бы листом, для всех одинаковым, на котором каждый композитор моделирует время таким, каким он его понимает в соответствии со стилем мышления своей эпохи. Моделируемое музыкальными средствами время, вступающее в реакцию с объективным временем, является второй временной линией произведения.

Ощущение течения времени обеспечивается музыкальными средствами путем непрерывного изменения музыкальной ткани.

Если мы возьмем любую короткую музыкальную фразу и будем непрерывно повторять ее, не внося никаких изменений, у нас возникнет ощущение, аналогичное тому, какое мы получили бы от стука маятника. Другими словами, мы получим ощущение течения объективного времени, измерительной единицей которого в данном случае будет длина музыкальной фразы. Но если при каждом новом повторении мы будем вносить какие-нибудь изменения в эту фразу, то на этот раз ощущение времени окажется внушенным именно этим изменением первоначальной фразы, т.е. чисто музыкальными средствами. По-разному изменяя фразу при повторении, мы будем получать различные ощущения течения времени. Таким образом, изменение — мера времени в музыке.

В музыкальном произведении все изменения, создающие ощущение времени, происходят с тематической ячейкой, т.е. с наиболее короткой законченной музыкальной мыслью, имеющей эмоциональную индивидуальную характеристику. Именно в ней заложены определенные возможности к дальнейшему развитию, реализация которых и происходит в произведении.

Тематическая ячейка — это смысловой атом произведения.

Время в музыкальном произведении нельзя анализировать в отрыве от пространства, так как время и пространство составляют единый пространственно-временной его «каркас», где структура пространства (однородная или дискретная) зависит от законов времени и наоборот.

На примерах четырех композиторов разных эпох: Палестрины, Баха, Бетховена и Веберна — я попытаюсь показать, как различные представления о времени и пространстве вызывают к жизни различные музыкальные формы. Этот анализ, разумеется, никак не претендует на полноту; цель его, скорее, указать проблему, нежели ее решить.

1

Необычность концепции времени и пространства в музыке Палестрины обусловлена своеобразием и сложностью мироощущения эпохи, в которую он жил. Понять смысл и красоту творчества Палестрины можно лишь помня о том, что его произведения — это прежде всего культовая музыка. Произведения Палестрины начисто лишены какого бы то ни было описательного, эмоционального или психологического момента.

Все, что связано со сферой человека и природы, в них исключено. Единственная реальность его музыки — бог, вечный и единый. Предметный мир, ограниченный во времени и пространстве, преходящ, он возникает и исчезает, снова и снова растворяясь в этой вечной и единой сущности. Ее воплощение в произведениях Палестрины и обусловливает их внеличный, вневременной характер. Какие же музыкальные средства привлекает Палестрина для достижения подобной цели?

Прежде всего интонации тематической ячейки ограничены строгими правилами, жестко регламентирующими и ограничивающими употребление интервалов, их последовательность, совершенно исключающими хроматизм, а также налагающими ограничение и на ритмическую структуру ячейки. Эти правила продиктованы не только заботой об удобстве исполнителей-вокалистов; основная их цель — исключить авторский субъективный произвол при выборе тематизма и создать ячейки, совершенно лишенные индивидуальности. И действительно, ни в тематической ячейке, ни в дальнейшем ходе произведения нам не удастся найти ни одной детали, ни одного элемента, выдающего личность Палестрины, его внутренний, субъективный мир.

Ясно, что тематические ячейки, ограниченные подобным образом, будут все иметь одно лицо, так как являются различными комбинациями очень ограниченного числа элементов. При таком нивелировании индивидуальности тематическая ячейка теряет свое определяющее и главенствующее положение, растворяясь в общем потоке музыкальной ткани и сливаясь с ним. Индивидуально аморфная ячейка не способна противопоставить себя остальной нетематической ткани, и поэтому каждый интонационный оборот не менее важен, нежели сама ячейка.

В результате создается непрерывный, совершенно равномерный поток однородной, без сопоставлений и контрастов, музыкальной ткани. Исполнительский состав сверхстабилен: можно сказать, что почти все произведения Палестрины написаны для одного исполнительского состава, а именно везде одинаково применяемого хора a capella. Тут видна связь между безличной тематической ячейкой и лишенным всякой индивидуальной характеристики исполнительским составом.

С полным правом можно сказать, что не отдельно взятая та или иная конкретная музыкальная фраза, а все функции тематической ячейки, смыслового ключа, в соответствии с которым протекает развитие всего произведения, сведены к выполнению правил строгого стиля Палестрины.

И именно они диктуют интонационный, метрический, ритмический и гармонический облик произведения. Поэтому тематизма в нашем понимании у Палестрины нет. Достаточно проследить, как Палестрина обращается с отдельными интонационными образованиями, точность повторения которых соблюдается только при первых проведениях темы, при вступлении голосов в фуге. Затем следуют все менее и менее точные проведения, пока эта интонация не растворится в других подобных интонациях. При такой нестабильности тематических ячеек и перетекаемости их друг в друга в каждый момент появляются все новые и новые комбинации, обусловливая неповторяемость музыкальной ткани. Но так как сама интонация — это всего лишь одна из деталей всеобщего идеального тематизма, подразумеваемого правилами строгого стиля, то неповторяемость музыкальной ткани не является следствием развития или изменения. Каждый оборот, каждая интонация равны другим, и деление на тематические и нетематические интонации можно проводить только условно. Правила строгого стиля одинаково проявляют себя как в каждый отдельно взятый момент, так и на протяжении всего произведения.

Поэтому все отдельные изменения и перестановки элементов лежат в одном русле и целиком подчиняются неизменному порядку. В произведениях Палестрины нет ни кульминаций, ни спадов, развитие отсутствует. К ощущению, полученному от минутного прослушивания подобного произведения, не прибавят ничего нового даже прослушивания многочасовые. Сколько бы мы ни слушали музыку Палестрины, мы не сможем ни развить, ни дополнить ощущения, полученного от отдельного момента, кроме, конечно, чисто количественного накопления.

Произведения Палестрины — это процесс, который создает у слушателя ощущение отсутствия какого бы то ни было процесса: время как таковое отсутствует, стрелки часов неподвижны. Это вечность. Пространство здесь едино и не расчленено, потому что, несмотря на то что произведения Палестрины прежде всего полифонические произведения, состоящие из отдельных самостоятельных голосов, голоса эти не противопоставляются, не отделяются друг от друга ни интонационно, ни ритмически, но, напротив, сливаются в неразрывную неконтрастную музыкальную ткань.

Так вечность складывается из непрерывного изменения интонационных и ритмических элементов, лежащих в русле единых, всеобщих законов строгого стиля, а существование отдельных самостоятельных пространственных линий — голосов, также объединяющихся этими законами, создает единое пространство.

2

Для Баха в отличие от Палестрины бог не внеличное и вневременное существо. Божественным началом проникнуты каждое явление природы, каждое эмоциональное состояние человека. Поэтому объективное время — это не просто равномерное отсчитывание долей времени, но тот всеобщий божественный космический закон, по которому развиваются все предметы и благодаря которому они существуют.

Неважно то, что в одном случае время отсчитывается быстрее, в другом медленнее, важно то, что в каждом случае его основные законы, а именно необратимость, непрерывность, равность измерительных долей (т.е. невозможность ускорения или замедления), неизменны. Отсюда невозможность контраста, расположенного во времени, так как введение нового типа движения влечет за собой новый тип отсчитывания времени, в результате чего на стыке получается некий перелом, нарушающий закон объективного времени. Кроме того, наличие объективного времени в произведениях Баха проявляется в полном естественном израсходовании энергетического запала тематической ячейки и в невозможности прерывать его вторжением других тематических элементов, пока основная тема не будет исчерпана. Это приводит к совпадению временного отрезка, занимаемого развитием эмоционального состояния, выраженного в музыке, с отрезком времени, необходимым для возникновения, развития и исчезновения аналогичного эмоционального переживания у слушателя. Другими словами, время произведения и время слушателя «совпадают», так как и произведение, и слушатель — это объекты, пронизанные единым «божественным», объективным временем. Существование у Баха таких произведений, как первые части оркестровых «Увертюр», первая часть Французской увертюры, первая часть партиты C-moll и т.д., нисколько не опровергает сказанного. Каждое из этих произведений является соединением завершенных кусков, окончание которых связано с полным израсходованием энергии темы, и их объединение в одно произведение напоминает излюбленный Бахом двухчастный цикл-прелюдию и фугу — с той разницей, что после фуги происходит возвращение прелюдии (la capo).

В случае первой части партиты C-moll фугу предваряют как бы две прелюдии. Ясно, что здесь в силу тех или иных причин Бах под одним заглавием объединил два или больше самостоятельных произведения, поэтому при дальнейшем рассмотрении проблемы времени в баховских произведениях я оставлю подобные произведения в стороне.

В каждом произведении Баха есть свои «часы», отмеряющие равные доли объективного времени. Это проявляется в равномерной пульсации ритмических долей, не нарушаемой и не изменяемой до конца произведения и выражающейся в каком-нибудь элементе музыкальной ткани или в комбинации этих элементов. Правда, этот всеобщий порядок бывает часто прерываем в самом конце произведения перед каденцией, что вызывается израсходованием энергии тематической ячейки. В эти моменты прекращается равномерная ритмическая пульсация, прерывается тематическое развитие. Нарушение течения времени — катастрофа, отрицающая существование предметов явленного мира. Вместо логического развития тематической ячейки появляются импровизационные пассажи, иногда вне всякой ритмической пульсации. Хаос и произвол! Но заключительная каденция восстанавливает гармонию мироздания. Возможность такого временного «срыва» порождает иногда целые произведения, лишенные общей ритмической пульсации и общей тематической ячейки. Эти импровизации никогда не бывают самостоятельными, но входят в цикл с фугой, так что прекращение пульсации не может быть всеобщим, это всегда частный случай.

Иногда роль этого ритмического пульса играет своим интонационным и ритмическим рисунком сама тематическая ячейка. Так, в первой прелюдии тома «Хорошо темперированного клавира» тематическая ячейка представляет собой дважды повторенное трезвучие C-dur и сохраняет свой рисунок до конца произведения, опевая различные гармонии. Гармонические последования, рождающиеся из изменения этой постоянной ячейки, образуют более крупные структуры; можно выделить ядро (первые 4 такта) и развитие; но сейчас важнее отметить то, что тематическая ячейка повторяется непрерывно в каждом такте до конца произведения. Изменение и развитие ее заключается в том, что при каждом новом повторении она располагается на звуках нового аккорда. Таким образом, изменяясь, она всегда остается сама собой. Располагаясь на звуках все новых и новых аккордов, ячейка каждый раз реализует одну за другой заложенные в ней потенциальные возможности к изменению и вместе с тем расходует свой эмоциональный запал. Это непрерывное повторение тематической ячейки, делая явственным отсчет объективного времени, создает платформу для существования более общего направления гармонического движения.

В основном то же происходит в инструментальных произведениях, носящих ариозный характер, примерами которых могут служить вторая часть Итальянского концерта и ария из оркестровой увертюры D-dur. Но если в прелюдии C-dur, упоминавшейся выше, общая направленность гармонического развития только намечена в постепенном изменении ячейки, то в таком произведении, как ария D-dur, эта направленность как бы материализуется в мелодическом голосе. Пространство здесь резко делится на две сферы, регистровую и тембральную. Одна последовательно опевает отдельные гармонии, ведет точный отсчет объективного времени (второй подобный пример — партия левой руки во второй части Итальянского концерта), другая, олицетворяя это гармоническое движение, является свободным мелодическим голосом, который расчленяется на тематическое ядро и его развитие. Это развитие — вычленения и вариации интонаций ядра, причем грань между ядром и развитием можно провести порой только по гармоническому плану произведения, так как интонационная спайка так крепка, что разделение ядра и развития просто невозможно. Таким образом, одна пространственная сфера состоит из повторений короткой ячейки и поэтому имеет дробную структуру; другая, строясь как развитие ячейки, имеет тенденцию к полной нерасчлененности движения линии. Этот пространственный контраст закреплен в инструментовке, которая у Баха играет формообразующую роль. Избранный вначале инструментальный состав не может быть изменен и дополнен до конца произведения. Тембр инструмента служит не для окраски индивидуального момента, но для создания одной из пространственных линий, которые, существуя на протяжении всего произведения, создают пространственный контраст.

Интересно отметить, что формообразующая роль тембра инструмента и нарочитое подчеркивание равномерной пульсации — один из характернейших принципов джазовой музыки. Концепция времени и пространства у Баха и в джазе довольно близки друг к другу. Но причины такого совпадения должны стать предметом особого исследования.

С ощущением объективного времени, достигнутого уже другим, более сложным путем, мы сталкиваемся в баховской фуге.

Тема фуги претерпевает ладовые и тональные изменения, а также подвергается действию полифонических приемов (обращение, ракоходное движение, сжатие, расширение), но все эти изменения не касаются структуры темы; порядок и соотношение ее элементов остаются одними и теми же. Поэтому можно сказать, что фуга состоит из энного числа повторений неразвивающейся темы, при каждом повторении перемещающейся в звуковом пространстве.

Пространство у Баха дискретно и ограничено. Дискретно потому, что оно разделено на отдельные самостоятельные линии — голоса, друг с другом не совпадающие, так что в каждый момент звучит совокупность этих раздельных, яркоразличимых голосов. Ограниченность же пространства выражена в наличии стабильного числа этих голосов, заданного в начале фуги, к которому не может быть добавлен до конца фуги ни один новый голос. Эта пространственная ограниченность в какой-то степени ограничивает и время произведения, так как при бесконечном количестве голосов тема бесконечно переходила бы из одного в другой, создавая бесконечное количество комбинаций.

Переходя из голоса в голос и оставаясь относительно неизменной, тема входит в различные комбинации с нетематическими интонациями других голосов, с каждым новым проведением получая новый смысловой оттенок, осуществляя одну за другой заложенные в ней возможности. Неповторяемость этих комбинаций, в основе которых лежит одна и та же тема, создает у слушателя ощущение объективного времени. Заслуживает особого внимания строгая постепенность в изменении темы, распределенная по разделам фуги. Так, в экспозиции, где происходит вступление голосов, тема чаще всего только перемещается в пространстве, в разработке она претерпевает тональные и ладовые изменения, в репризе же чаще всего подвергается полифоническим приемам развития. Это постепенное усложнение также создает впечатление естественного развития, протекающего в объективном времени.

3

Говоря о формообразующей роли времени и пространства в произведениях Бетховена, я буду иметь в виду прежде всего первые части сонатных и симфонических циклов, а также одночастные увертюры, т.е. произведения, написанные в сонатной форме, и за недостатком места оставлю в стороне все другие случаи. Сонатная форма до сих пор остается самым развитым и сложным видом гомофонических форм, а для Бетховена она являлась идеальным эталоном при создании всякой другой формы, поэтому все музыкальные формы, которые использовал композитор, пронизаны принципами сонатной формы.

Если основной принцип баховской фуги — это контраст, расположенный в пространстве (между интонациями различных голосов) равномерно и непрерывно, то в сонатной форме контраст расположен во времени и выражается в наличии главной и побочной темы, в то время как пространство не дискретно и не ограничено. Многогранность одного момента и состояния за счет расщепленности пространства, характеризующее фугу, заменяется в сонатной форме многообразием множества моментов. Время у Бетховена рассматривается как цепь событий, как история, причем то, что мы полагаем объективным временем, может подвергаться сжатию, расширению и резким скачкам, так как в произведениях этого композитора оно преломляется через психологический процесс с его воспоминаниями, предчувствиями, обобщениями. Если произведения Баха имеют аналогию с равномерными процессами жизни природы, то произведения Бетховена являются аналогией духовных процессов, происходящих в человеке.

Так как основной принцип сонатной формы — временной контраст, то ясно, что тематическая ячейка должна быть ограничена во времени, а само произведение должно строиться из некоторого количества различных тематических ячеек. Отсюда дискретность времени. Произведение состоит из большого количества яркоразличимых эпизодов, объединенных общей идеей конфликта между главной и побочной темами. Необходимость этого конфликта часто бывает заложена в самом начале, в главной теме, которая состоит обычно из двух контрастных элементов. Запал энергии, возникая при столкновении этих двух элементов, вызывает контраст в более обширных масштабах, а именно побочную партию, которая в отличие от главной более едина по своей структуре и подвергается меньшему развитию. Как правило, побочная партия имеет более или менее ярко выраженные жанровые связи, т.е. носит черты песенности или танцевальности, которых лишена главная партия из-за сложности структуры. Конечно, уже не может идти и речи об общей для всего произведения ритмической пульсации и отсчете объективного времени. Каждая новая тематическая ячейка вносит свой отсчет времени, свои измерительные единицы; кроме того, такой прием развития материала, как дробление, изменяет структуру ячейки путем усекновения ее частей, создает впечатление ускорения течения времени. Временная контрастность предопределяет точную тематическую репризу, объединяющую произведение. Психологическая подоплека этого музыкального процесса проявляется также во взаимоотношениях и связях различных отделов сонатной формы между собой. Так, например, в заключительной партии часто употребляются отдельные элементы главной или побочной темы или обоих вместе, что является не только следствием экономии материала, но и своеобразным воспоминанием. Особенно интересно отметить случай «Аппассионаты», где побочная тема представляет собой как бы обращение первого элемента главной темы. Если в полифоническом произведении обращение не касается структуры и ее эмоционального характера, то здесь, будучи вычленено из главной темы и очень свободно трактовано, с появлением нового равнопульсирующего движения оно приобретает совершенно иной вид. Таким образом, возникновение конфликтного образа с совершенно иной структурой и типом движения происходит на основе ранее имеющегося основного элемента главной темы. Этот контраст, порожденный двумя противоположными вариантами одной мысли, проявляется только во времени и разрешается в последних шести тактах сонаты, где проходящее почти через всю клавиатуру трезвучие F-moll объединяет и поглощает оба контрастных элемента, являясь идеальным и уникальным образцом диалектики сонатной формы.

Пространство в произведениях Бетховена, благодаря своей неограниченности и непрерывности, перестает играть ту формообразующую роль, которую оно играло у Баха.

Концентрируя все внимание на одном голосе и заботясь о максимальной его выразительности, Бетховен все остальное пространство, не относящееся к этому голосу, делает подчиненным, обеспечивающим максимальную выразительность в каждый индивидуальный момент. Симфонический оркестр — инструментальный ансамбль, существование и развитие которого теснейшим образом связано со становлением сонатно-симфонического цикла, упраздняет формообразующую роль тембра, делая произвольным вступление новых инструментов и исключение звучавших прежде. Звуковое пространство симфонического оркестра обнимает большую часть звуковысотного диапазона; благодаря сочетанию различных инструментов оно неограниченно и тембрально и имеет большую амплитуду динамических оттенков. Все это делает звуковые возможности оркестра неограниченными. И в принципе каждая из этих возможностей может быть реализована по произволу композитора, никак не отражаясь на структуре произведения. При анализе произведений Бетховена теперь даже игнорируют изменение в фактуре и инструментовке, обращая внимание только на тематическую линию. И это справедливо, так как здесь это единственная формообразующая сила, в то время как разнообразные перемещения в пространстве — звуковысотном, тембральном и динамическом — или обрастание всевозможными фактурами лишь выявляют тенденции материала и окрашивают каждый момент индивидуальной краской.

4

Для Веберна время не представляет непрерывной протяженности, а распадается на отдельные самодовлеющие моменты; его произведения являются совокупностью этих несвязанных, разобщенных моментов. Такая трактовка времени — следствие отношения Веберна к звуку и его стремления освободить музыкальный звук от всяких ассоциаций, очистив его восприятие и сделав его самоцелью. Это достигается за счет разрушения интонации и отсутствия гармонических тональных тяготений. Если в музыке Баха или Бетховена отдельные звуки, объединяясь в интонацию, не имеют смысла, будучи выделены из нее, так как ценность каждого звука заключается в его связи с окружающими звуками, то цель Веберна состоит в разрушении этих связей ради концентрации внимания на этом одном звуке, его звуковысотном положении, способе его извлечения, тембре, продолжительности звучания, динамическом оттенке. Итак, единственная музыкальная ценность для Веберна — это «самовитый» звук. Поэтому время и пространство распадаются на отдельные точки, друг с другом не связанные и не образующие ни протяженности, ни продолжительности. Так же как и в произведениях Палестрины, здесь стрелки часов неподвижны. Время отсутствует. Но если у Палестрины это происходит от нерасчлененности и единообразия музыкальной ткани, что приводит к синтезу мгновения и вечности, то у Веберна вечность распадается на бесчисленное множество индивидуальных, неповторимых моментов, причем эти моменты не являются звеньями одной цепи, как например отдельные эпизоды в произведениях Бетховена, несмотря на всю свою контрастность выстраивающиеся в единую последовательность. Время возникает только с возникновением определенного звука и исчезает с его прекращением.

У Веберна тематическая ячейка не определяет лицо произведения, но сама определяется правилами серийной техники, как ячейка Палестрины определяется правилами строгого стиля. В основе всего произведения лежит одна серия из двенадцати нот, которая проходит в ракоходном и обращенном движении, превращается в гармоническую вертикаль, транспонируется на тритон. Комбинации всех этих проведений и образуют музыкальную ткань, каждая нота которой поэтому тематична. Ноты серии расположены с таким расчетом, чтобы их последовательность не складывалась ни в какую интонацию. Разумеется, взятая сама по себе серия все же вызывает интонационные ассоциации, но система динамических оттенков, пауз и инструментовки на всем ее протяжении ведет к распаду интонации на отдельные разобщенные звуки. В дальнейшем ходе произведения эта тенденция усиливается. Распад произведения на отдельные разобщенные звуки обусловливает крайне малую продолжительность его звучания, так как возможности восприятия ограничены и концентрация внимания на каждом отдельном звуке на больших временных отрезках невозможна. Но несмотря на то что размеры произведений Веберна очень малы, их никогда нельзя назвать миниатюрами, так как их исключительная сжатость обусловлена огромной концентрацией музыкального содержания.

Здесь я совершенно не коснулся вопроса о цикле. Ведь ощущение и понимание времени проявляется не только в организации формы одного музыкального произведения, но также и в объединении нескольких произведений в один цикл и во взаимоотношениях частей цикла между собой. В этой статье были обойдены также очень важные вопросы, связанные с соотношением разных произведений одного композитора: выстраиваются ли они в одну общую последовательность, или творческий путь представляет собой ряд разобщенных эпизодов; а может быть, все творчество композитора складывается в одно большое произведение? Вопросы эти обойдены не только из-за недостатка места, но также и из-за неисследованности проблемы времени и пространства в музыке. Цель данной статьи нащупать пути, по которым должно вестись исследование этой сложной проблемы, важность которой очевидна.

Мартынов В.И. Время и пространство как факторы музыкального формообразования.
Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Сборник. — Л., 1974, с.238-248

15. 2. Контрастные интонации. Справочник. Дрессировка собак



15. 2. Контрастные интонации. Справочник. Дрессировка собак

ВикиЧтение

Справочник. Дрессировка собак
Крузерман Г В

15. 2. Контрастные интонации

Когда собака хорошо освоится с интонациями ласк и угрозы (поощрения, запрещения или принуждения), необходимо в проработку каждого приема вводить при необходимости так называемые контрастные интонации. Например: собака, зная прием, не исполняет требуемого действия; сейчас же слышится оттенок угрозы. В повторном приказании угрожающие тона повышаются и звучат резче и внушительнее, как бы напоминания о гряду щей неприятности (принуждении). Оборонительная реакция зовет к выполнению приема, наконец, прием выполняется. В таком случае немедленно слышны ласково-поощрительные интонации, приятные для собаки. Таким образом, контрастом (сменой) интонаций воспитывается у собаки связь получения неприятных ощущений, заставляющих тонов в моменты неисполнения и получение приятных положительных раздражителей при исполнении требуемого действия.

Читайте также

Интонации

Интонации В дрессировке интонации имеют большое значение, так как любую команду можно произносить различно — или в тоне приказания, или в тоне поощрения.Давая вовремя ту или иную интонацию, мы достигаем сокращения срока обучения собаки. Если мы даем ободряющий возглас

15. 1. Основные интонации

15. 1. Основные интонации Интонация слагается из интенсивности и тем бра звуков. Теория дрессировки различает в общем три основных интонации: ласка, приказание, угроза. Необходимо предостеречь: интонации ни в коем случае не должны иметь искусственных ноток, ибо собака

Интонации и их значение в дрессировке

Интонации и их значение в дрессировке Звуковые команды необходимо произносить четко и достаточно громко, используя различную интонацию. Нельзя допускать, чтобы голос дрессировщика был монотонным: и низкий и высокий тембры одинаково непригодны, если всегда пользоваться

Просодическая структура высказывания как целое и ее отражение в авторских обозначениях интонации

ПРОСОДИЧЕСКАЯ СТРУКТУРА ВЫСКАЗЫВАНИЯ

КАК ЦЕЛОЕ

И ЕЕ ОТРАЖЕНИЕ

В АВТОРСКИХ ОБОЗНАЧЕНИЯХ ИНТОНАЦИИ

N. D. SVETOZAROVA

Как известно, определения высказывания (фразы) обычно содержат ссылку на интонацию. Интонационная оформленность, определенная интонационная (ритмомелодическая) структура нередко считается основным признаком, отличающим высказывание (фразу) от предложения. И хотя с последним трудно согласиться (не имеет интонации лишь пропозиция, лежащая в основе предложения), но нельзя не признать, что интонация является наиболее ярким и обязательным свойством высказывания, отличающим его от его структурных элементов (слов, словосочетаний). Не случайно определения интонации, в свою очередь, обычно обращаются к фразе (высказыванию) как линейному отрезку, на котором манифестируется просодическая структура, и просодические средства, функционирующие на уровне высказывания, описываются как фразовая интонация.

Говоря о роли фразовой интонации в организации высказывания, особо подчеркивают ее объединяющую (консолидирующую) функцию; наряду (а по мнению некоторых авторов даже и в первую очередь) со смысловой (содержательной) и определенной структурной (синтаксической) целостностью высказывание характеризуется цельностью интонационной. Однако в общеязыковедческих работах интонационная цельность высказывания чаще всего только постулируется, как нечто самоочевидное, или сводится к упоминанию пауз, отграничивающих одно высказывание от другого. Между тем фонетический анализ звукоюй структуры высказывания демонстрирует сложный комплекс средств, в своей совокупности создающий интонационную цельность высказывания.

По данным экспериментальных исследований фразовой интонации, выполненных на материале разных языков, можно сделать вывод о том, что все просодические средства выполняют в связном устном тексте как организующую, так и членящую роль:

Rev. Étud. slaves, Paris, LXII/1-2, 1990, p. 417-425.

Все дело в интонации

С конца 90-х годов ее миссия   – делать доступным слушателям творческое наследие композитора. Она читает лекции, пишет статьи, издает книги, сочинения Эдисона Денисова, словом, дает ключи к пониманию музыки, которая рождалась уже после знаменитых открытий ХХ века в музыке и науки, когда писать по-старому стало невозможно.

На первую творческую встречу в рамках Международного музыкального форума пришли музыканты, журналисты и те томичи, кому интересна музыка земляка. Одни для того, чтобы сверить свои ощущения от музыки, которую исполняли, с тем, что считают теоретики музыки, другие, чтобы больше узнать о жизни и творчестве своего земляка. И тем, и другим была интересна, прежде всего, сама фигура жены выдающегося композитора. Все хотели получить информацию из первых рук.

Три источника. И все в Томске

Свою лекцию о музыкальном языке Денисова почетная гостья Форума начала с определения его истоков. По ее словам, в Томске берут начало три важных темы в творчестве композитора, находятся три источника, повлиявшие на формирование стиля. Это природа, математика и народная музыка.

— Денисов всегда был связан с природой, особенно томской. Он любил ходить в лес, на реку. Часто цитировал провокационное высказывание Клода Дебюсси, который когда –то сказал, что для композитора гораздо полезнее видеть восход солнца, чем слушать «Пасторальную» симфонию Бетховена. Для Денисова созерцание природы, единение с ней всегда были теми важными моментами, когда рождались его музыкальные идеи. Например, пьеса для фортепиано «Знаки на белом » полностью родилась в часы, которые он провел на середине Ладоги, когда отдыхал в Доме композиторов в Карелии. Карельская природа в чем-то ему напоминала сибирскую.

Второй источник, по словам супруги – это ТГУ, точнее учеба на физико-математическом факультете, у профессора математики Захара Ивановича Клементьева. Как признавался сам композитор, математика очень сильно повлияла на его музыкальное мышление. Именно в Томском госуниверситете, он научился логически мыслить.

— Денисов ценил красоту мысли в математике, и в музыке. Кто знает, что такое топология? — обратилась к залу Екатерина Олеговна. — Это одно из направлений современной математики. Музыка является самым абстрактным из искусств, и эта абстрактность мышления связывает топологию и математику. О связи топологии с музыкой написано довольно мало, но вы можете найти мою статью на эту тему.

Самый парадоксальный третий источник – народная музыка. И ведущая творческой встречи остановилась на этом «роднике», питавшем творчество композитора-авангардиста особенно подробно.

— Народную музыку Денисов слышал сначала в детстве, в деревнях вокруг Томска. Затем, будучи студентом консерватории, ездил в фольклорные экспедиции, И, как это ни парадоксально, в его музыке народная песенность, интонационность русского языка прослеживается в каждом его произведении, оперном или инструментальном.

Существует мнение, что язык, на котором мыслит и говорит композитор, влияет на его музыку. Например, немецкий язык – фундамент музыки Шуберта. Этот утверждение может стать одним из путей проникновения в суть музыки Денисова.

Как интонационность русской речи трансформировалась в интонационность музыкального письма композитора Екатерина Денисова-Брюжман продемонстрировала на примере Второй прелюдии для фортепиано, которую Эдисон Денисов вместе с еще двумя сочинил в 1994 году. Сев за рояль, она сыграла это камерное сочинения, показав буквально на пальцах, что денисовская интонационность основана на его монограмме — EDES.

— Можно утверждать, что монограмма строится на русской интонационности. Вначале, когда идут первые аккорды, верхняя линия поет свою мелодию. Ткань насыщена этой интонацией, и благодаря ей музыка Денисова узнается буквально с первых тактов.

Что стоит за EDES?

Екатерина Денисова-Брюжман напомнила известный факт: все свои сочинения Эдисон Денисов подписывал монограммой. И этот «автограф» — как знак личной ответственности за сочиненное. И как печать, заверяющая подлинность произведения.

Неожиданным показалось замечание, что монограмма — это еще и знак исповедальности.

— Денисов был художником исповедального плана. Для него творчество – личный дневник. О каждом произведении он говорил: «Это мое обнаженное сердце».
Монограмма EDES, кроме истинности и искренности, свидетельствует еще и о стиле или почерке композитора.

— В 80-е годы, когда Денисов выработал свой музыкальный язык, его обвиняли, что он пишет одно и то же. Но он спокойно реагировал, ссылался на язык Моцарта. Если язык композитора узнается во всех сочинениях, то это говорит о том, что индивидуальность присутствует. У французского философа Гастона Башляра есть термин «гениальная монотонность». В это понятие он вкладывал то, что композитор пишет об одном и том же на протяжении жизни, обыгрывая один и тот же сюжет, одну и ту же тему, но он проявляется в разных гранях. Такая «гениальная монотонность» присутствует, на мой взгляд, и в творчестве Денисова.

Героиня вечера обратила внимание присутствующих, что монограмма Эдисона Денисова сходна с монограммами Баха и Шостаковича. Екатерина Олеговна почти дословно процитировала в этом вопросе свою будущую статью по этой теме.
— Волею судьбы эти два композитора были важны для него. Монограмму Баха Денисов запрятывал в свои сочинения, как когда-то старые мастера закрывали в замковый механизм изысканный орнамент не доступный глазу. Для Денисова неважно было, услышат ли другие эту запрятанную монограмму. Как будто бы Денисов тайно признавался в любви к Баху. Хотя его имя он редко называл среди любимых композиторов прошлого. Обычно — Моцарта, Шуберта и Глинку.

Божественный цвет музыки

Еще один ключ к пониманию музыки земляка-композитора надо искать в его любви к живописи. О живописности денисовской музыки супруга композитора говорила на концерте открытия форума, когда Томский Академический симфонический оркестр исполнял раннюю пьесу «Живопись» (1970). О влиянии художников на свое творчество любил говорить и сам Денисов, признаваясь, что живопись повлияла на его художественное сознание в большей степени, чем музыка других композиторов. 

Тема взаимопроникновений музыки и живописи оказалась близка некоторым слушателям, и Екатерина Денисова-Брюжман, отвечая на вопросы, раскрыла «кухню» композитора:

— Денисов использовал живописные методы работы с цветом в оркестровой ткани. Один из способов работы с музыкальным материалом как с красками – это сочетание чистых аккордов с хроматикой по принципу контраста. Живописность можно было проследить и во Второй прелюдии для фортепиано, написанной в последний период жизни. Мы слышим светлую и чистую краску, яркую, и тут же этот звук «раскрашивается» хроматическими «микстурами» – красками.

Для Денисова, например, была важна даже графичность музыкальных партитур. Не только напечатанного материала, но и рукописного.

— Денисовские партитуры могут смотреться, как графические работы, — считает его жена. — Он до конца жизни работал карандашом. И его партитуры очень четкие и ясные, иногда они могут напоминать графику Анри Мишо, поэта и художника. Денисов придерживался мнения: как смотрится партитура, так будет звучать произведение. Потому что оркестровая партитура отражает интонационность оркестра.
Не только в творчестве, но и в жизни композитор много общался с художниками, ходил на выставки, в мастерские. Особенно близок был с Борисом Биргером, художником и теоретиком. Разговоры об изобразительном искусстве, о звуковых «микстурах», о цвете и свете могли длиться часами.

— Свет в денисовской музыке тоже идет от Биргера, — пояснила Екатерина Денисова-Брюжман. — В сочинениях Денисова две ипостаси света: не только в живописном преломлении, но и в божественном. Эдисон Васильевич не любил говорить о вере. Для него это – как развеваться на публике. Но о его вере можно судить по произведениям. И знак этой веры — колокола, которые он вводит во многие сочинения. Есть это и в «Живописи», и в «Пене дней» «Вся моя музыка духовна», — говорил Денисов.
Духовность денисовских произведений, по словам жены и музыковеда, была связана и с процессом их создания.

— В моменты высшей концентрации, творческого экстаза у Денисова было ощущение, что он слышит голос Бога, что его рукой водит Бог, а он просто переводит Голос на музыкальный язык. Нужно услышать, что-то что существует помимо нас, вне нас. Об этом он писал в тайных тетрадях, которые были опубликованы после его смерти. Он дал разрешение на это. Они вышли как «Неизвестный Денисов» с комментариями музыковеда Валерии Ценовой.

Любовь и музыка

По форме творческая встреча напоминает коллективное интервью. Поэтому все участники встречи примерили на себя роль журналистов.

— Я не буду спрашивать, как вы встретились, но расскажите, как повлияла на творчество Эдисона Васильевича встреча с Вами? Какие произведения были Вам посвящены? — поинтересовалась Евгения Никифорова, концертмейстер группы виолончелей Томского Академического симфонического оркестра.

— О том, как мы встретились, рассказывала не раз. Есть эта история и в книге «Мой муж – Эдисон Денисов», вся первая часть — о семейной жизни, портреты тех людей, с которыми дружила наша семья, с кем встречался Денисов. Вторая часть – музыковедческая, там мои эссе о музыке Эдисона. Мне он посвятил формально два произведения. Вокальный цикл «Архипелаг снов» на стихи Артура Маё 1994 года и «Женщина и птицы» для камерного оркестра. Но однажды он сказал: «Вся музыка, с тех пор, как ятебя знаю, посвящена тебе». Мое присутствие в его музыки зафиксировано в книге под редакцией Шульгина.

Один из старейших артистов оркестра Валерий Ратушный поинтересовался, выпущена ли антология сочинений Денисова. И сообщил, что Томский оркестр первым в СССР исполнил Секстет для флейты, гобоя, кларнета, скрипки, альта и виолончели (в 2 частях).

Екатерина Денисова-Брюжман рассказывала о последних двух годах жизни Денисова, когда оказался в Париже не по своей воли. В 1994 году после страшной автокатастрофы его перевезли во Францию, и французское государство взяло на себя все хлопоты по лечению и реабилитации композитора.

— Два последних года наша семья жили в Париже. В этот период написал 16 сочинений, это огромное количество даже для композитора, который активно пишет. Видимо, чувствовал, что дни сочтены. В эти годы написана и Вторая симфония для большого оркестра. И тема смерти, тема катастрофы, которая начала звучать в его творчестве еще в начале 80-х, когда сочинялась опера «Пена дней», здесь получила свое законченное воплощение. Кажется, что огромная оркестровая масса как будто бы вас угнетает неумолимостью грядущей катастрофы. И эта позволяет говорить, что Денисов — не «французский» композитор, как считали многие, из-за того, что его любила Франция и он ее любил. Его музыка – русская, и ожидание грядущей катастрофы – это очень русская тема.  Этим аспектом Денисов очень русский. Он вообще считал себя русским композитором.

Текст: Татьяна ВЕСНИНА.
Фото: Владимир БОБРЕЦОВ.

Прием контраста в рассказе Л.Н. Толстого «После бала» После бала Толстой Л.Н. :: Litra.RU :: Только отличные сочинения

Есть что добавить? Присылай нам свои работы, получай litr`ы и обменивай их на майки, тетради и ручки от Litra.ru!

/ Сочинения / Толстой Л.Н. / После бала / Прием контраста в рассказе Л.Н. Толстого «После бала»     Рассказ Л.Н. Толстого «После бала» — очень небольшое по объему, но чрезвычайно глубокое по смыслу произведение. В его основе лежит прием контраста, антитезы. Рассказ делится на две части, которые резко противопоставлены друг другу.     Первая часть произведения представляет собой описание бала. Эта часть наполнена ощущением света, любви, радости, счастья. Во многом это объясняется тем, что рассказчик, повествующий обо всех событиях, очень сильно влюблен. Поэтому в то время все в мире он видел в радужных тонах.     Бал проходил в доме губернского предводителя, добродушного и хлебосольного старичка. «Бал был чудесный: зала прекрасная, с хорами, музыканты — знаменитые в то время крепостные помещика-любителя, буфет великолепный и разливанное море шампанского», — рассказывает Иван Васильевич. Но герой-рассказчик был пьян не от шампанского, а от любви, ведь на балу находилась его обожаемая Варенька Б., необыкновенная красавица: «… высокая, стройная, грациозная и величественная, именно величественная». Держалась Варенька всегда необыкновенно прямо, откинув немного назад голову. Это придавало ей какой-то царственный вид, «который отпугивал бы от нее, если бы не ласковая, всегда веселая улыбка и рта, и прелестных, блестящих глаз, и всего ее милого, молодого существа».     Видно было, что и девушка неравнодушна к рассказчику. Весь вечер молодые провели вместе: играли и танцевали. Под конец вечера Варенька подарила Ивану Васильевичу перо из своего веера. Восторг – вот что испытывал герой на протяжении всего бала.     Перед ужином Варенька пошла танцевать со своим отцом – полковником Б., красивым военным, обожающим свою дочь. Их танец восхитил всех гостей. Они любовались на эту красивую пару, а в конце танца гости даже зааплодировали отцу и дочери Б. Было видно, как полковник любит свою дочь, как стремится дать ей все самое лучшее. Рассказчик приметил, что Петр Владиславич носит домодельные сапоги старинного покроя, чтобы иметь возможность вывозить в свет свою Вареньку.     Охарактеризовать атмосферу этого вечера можно словами самого Ивана Васильевича: «Я обнимал в то время весь мир своей любовью. Я любил и хозяйку в фероньерке, с ее елисаветинским бюстом, и ее мужа, и ее гостей, и ее лакеев, и даже дувшегося на меня инженера Анисимова. К отцу же ее, с его домашними сапогами и ласковой, похожей на нее, улыбкой, я испытывал в то время какое-то восторженно-нежное чувство».     Вторая часть рассказа, имеющее основное значение для раскрытия идейного замысла произведения, прямо противоположна первой. После восхитительной ночи наступает раннее утро, первое утро Великого поста. Рассказчик гуляет по городу, в душе его еще звучит ритм мазурки. Но внезапно эта музыка перебивается другой: «жесткой, нехорошей музыкой». Среди тумана герой-рассказчик видит черных людей (по контрасту с нарядными людьми из бальной залы). Они стояли в два ряда, между ними вели человека, оголенного по пояс. Каждый из солдат должен был ударить этого человека как можно сильнее. Иван Васильевич выяснил, что перед его глазами происходит наказание беглого татарина.     Насколько светла и прекрасна первая часть рассказа, настолько страшна и отвратительна вторая. Если лейтмотивом первой части можно считать мелодию мазурки, то всю вторую часть сопровождает «неприятная, визгливая мелодия» барабана и флейты. Мне кажется, что противопоставлением чудесного танца полковника Б. и его дочери на балу является ужасная сцена наказания бедного татарина, где одним из главных героев тоже является полковник. Только теперь он не отдыхает рядом с любимой Варенькой, а выполняет свои служебные обязанности.     Описание полковника, в общем-то, не изменилось. Мы видим все то же румяное лицо, седые бакенбарды. Изменились интонации, с помощью которых описывался этот герой, изменилось отношение рассказчика и читателей к этому бравому служаке.     По контрасту к портрету Вареньки, прелестной юной девушки, ласковой и величественной одновременно, дается описание беглого татарина: «Когда шествие миновало то место, где я стоял, я мельком увидал между рядов спину наказываемого. Это было что-то такое пестрое, мокрое, красное, неестественное, что я не поверил, чтобы это было тело человека».     Движение татарина по ряду солдат противопоставлено описанию танца в первой части. Если на балу танец отца с дочерью восхитил всех, то здесь движения пойманного беглеца напоминали страшный кукольный танец, движения марионеток, наводящие ужас.     Кроме того, если в первой части полковник Б. подвел к рассказчику свою дочь, передавая ее заботливому кавалеру, то во второй Петр Владиславич, увидев рассказчика, отвернулся от него, как от незнакомого.     Увиденная картина до глубины души поразила Ивана Васильевича. Шок был настолько глубок, что рассказчик принял решение никогда и нигде не служить, только бы не совершать таких чудовищных поступков. Сцена наказания беглого татарина становится еще страшней, если учесть, что она происходила в первый день Великого поста. После языческой масленицы, описанной в первой части, наступает самый важный христианский пост, когда человек должен забыть все мирское и обратиться к своей душе. Но именно в это время рассказчик становится свидетелем самого большого преступления человека – преступления по отношению к себе, к своей душе.     Ведущим художественным приемом в рассказе Толстого «После бала» является прием контраста. В этом произведении противопоставляются две части рассказа: сцена бала и сцена наказания; противопоставляются герои, их поступки. Кроме того, кардинально различны настроения, эмоции, музыкальные лейтмотивы произведения. 0 человек просмотрели эту страницу. Зарегистрируйся или войди и узнай сколько человек из твоей школы уже списали это сочинение. / Сочинения / Толстой Л.Н. / После бала / Прием контраста в рассказе Л.Н. Толстого «После бала»

Смотрите также по произведению «После бала»:

Общайся так, чтобы тебя слышали, слушали и слушались! читать онлайн Дейл Карнеги, Наполеон Хилл (Страница 8)

Вопросы и упражнения

1. Определите собственными словами понятия (а) темпа, (б) модуляции, (в) интонации, (г) акцентирования.

2. Назовите пять способов сделать речь разнообразной и убедительной.

3. Какие душевные состояния выражает ниспадающая интонация? Постарайтесь перечислить их все.

4. Сделайте то же для возрастающей интонации.

5. Как изменяется голос при: (а) удивлении? (б) стыде? (в) ненависти? (г) исполнении своих формальных обязательств? (д) воодушевлении?

6. Повторяйте какое-либо предложение несколько раз и, используя разнообразные интонации, меняйте его значение при каждом новом прочтении.

7. Обратите внимание на то, как разные интонации используются в речи или разговоре. Они наилучшим образом передают смысл высказываний? Проанализируйте их и предложите там, где необходимо, более грамотные варианты.

8. Подумайте, как лучше произнести следующие фразы:

— Джентльмен закончил? Он освободился?

— И сказал Бог, Да будет свет: и стал свет.

9. Придумайте косвенный вопрос и произнесите его с подходящей интонацией.

10. Всегда ли прямые вопросы следует произносить с восходящей интонацией? Приведите примеры.

11. Приведите примеры того, как с помощью интонации можно выделить конец выражения или речи.

12. Как с помощью интонации показать, что фраза не закончена?

13. Приведите примеры того, какая интонация должна использоваться для выражения: (а) трепета, (б) колебаний и (в) сомнений.

14. Покажите, как можно добиться контраста в речи благодаря изменению интонации.

15. Используйте восходящую и нисходящую интонацию, произнося выделенные курсивом слова. Укажите, какой из вариантов предпочтительнее.

— Господа, я готов, нет, я полон решимости высказать свои мысли.

— Сеется тело душевное, восстает тело духовное.

Глава 8

Концентрация во время выступления

Внимание — это микроскоп для взгляда в самого себя. Его сила может быть велика или мала, а угол обзора — узок или широк. Когда прикладывается большая сила, внимание сосредоточивается в очень малой области, но его эффективность возрастает в разы. При этом в поле зрения попадает всего несколько вещей, но они изучаются «вдоль и поперек»… Умственные силы и деятельность (не важно — при восприятии ли или формировании мыслей), таким образом, концентрируются, производя эффект, подобный солнечным лучам, которые сводятся увеличительным стеклом в одну точку. Объект освещается, нагревается, а потом — загорается. Впечатления настолько сильно врезаются в память, что их становится невозможно искоренить. Такое внимание является основным условием продуктивного умственного труда.

Даниэль Патнэм. «Психология»

Очевидно, что сознание в значительной степени отвлекается от одной мысли в момент, когда сосредоточивается на другой. Насколько пагубная, настолько и распространенная ошибка ораторов заключается в том, что они пытаются обдумать последующее предложение, произнося текущее. Таким образом их внимание «уплывает», в результате они начинают предложение «за здравие», а заканчивают «за упокой».

В хорошо написанной речи «ударные» слова располагаются обычно в конце предложения. Но их не получается выделить, если внимание снижается в результате слишком раннего перехода к тому, что следует далее. Сосредоточьте всю свою умственную энергию на предложении, которое произносите в текущий момент. Помните, что внимание аудитории шаг за шагом следует за вашим, и если вы переключаетесь с того, что говорите, на то, что собираетесь сказать, внимание слушателей также перескочит вперед. Они без сомнения (хоть и неосознанно) перестанут придавать значение вещам, к которым вы сами относитесь с пренебрежением.

Таким образом, произнося одно предложение, не спешите обдумывать следующее. Погружайтесь в предложение, которое произносите в текущий момент, с головой. Если за вашими словами будет стоять душевная, естественная, спонтанная часть самого себя, то высказывание будет живым и непосредственным. Слова — лишь конечный результат. Не пытайтесь достичь результата, игнорируя причины его появления.

Задавались ли вы вопросом, как сконцентрироваться?

Концентрироваться нужно, решительно отвлекаясь от всего прочего. Если вы обращаете много внимания на боль, которую испытываете, то она усиливается. Как говорится, кто за счастье борется, тому оно и клонится. Если вы сосредоточитесь на ударах, то станете играть в теннис намного лучше. Сконцентрироваться — значит просто отвлечься от всего, кроме нужной мысли. Если вы не можете этого сделать, значит, что-то не так — займитесь данным вопросом в первую очередь. Разберитесь с причиной — и симптом пропадет. Развивайте свою волю, сначала планируя что-то, а потом — исполняя задуманное любой ценой. Сконцентрируйтесь — и вы добьетесь своего.

Вопросы и упражнения

1. Выберите несколько предложений; произнесите их сначала неправильно, обдумывая одно предложение, пока произносите другое; после этого уделите должное внимание акцентированию конца каждого предложения.

2. Как пауза связана с концентрацией?

3. Подумайте, почему концентрация естественным образом помогает оратору изменять высоту голоса и темп, а также варьировать выразительные средства.

4. Изучите внимательно одну из речей, приведенных в приложении к данной книге, чтобы проникнуться ее смыслом и духом. После этого произнесите ее, концентрируясь исключительно на той мысли, которую выражаете в текущий момент — не думайте о предложении или мысли, которая следует далее. Половина проблем человечества проистекает из страха перед надуманными трудностями. Избегайте этого в речи. Сделайте концовку предложения такой же мощной, как и его начало. СКОНЦЕНТРИРУЙТЕСЬ.

Глава 9

Сила голоса

Отчасти
Разумно равнодушным оставаться;
Приводят к бедам пламенные страсти.
По мненью света, тот, кто обуян
Энтузиазмом, — тот морально пьян.

Джордж Байрон. «Дон Жуан» [Перевод Т. Гнедич. Собрание сочинений в 4 томах. Том 1. М.: Правда, 1981. — Прим. перев.]

Представьте, что вы пришли на пьесу, которая казалась интересной, но она не захватила и не тронула вас. По сути, она не смогла «заразить» вас, у нее не получилось «распространиться» за пределы сцены. Для публики представление не стало потрясением, оно не привело к всплеску эмоций — оно вообще не вызвало никаких чувств.

Безусловно, подобные неудачи терпят не только актеры, но и ораторы. Цель каждого выступления — оказать влияние на публику, и если оно не может затронуть чувств слушателей — а выразительные средства подобраны верно, — то нет смысла повторять его снова; вскоре на него совсем никто не придет.

Что такое сила?

Следует различать внутреннюю и внешнюю силу. Одна из них является причиной, а другая — следствием. Одна — духовного характера, а другая — физического. В этой связи следует различать душевную силу — мощь человека, исходящую изнутри и проявляющуюся вовне, и его телесные возможности.

Следует не только различать человеческую и «животную» силу, но также не нужно путать ее сущность с некоторыми вещами, которые могут — или нет — сопутствовать ей. К примеру, громкость голоса не является синонимом силы, хотя крик иногда может сопровождаться силой. Вопли никогда не сделают речь убедительной, хотя есть моменты — именно моменты, а не минуты, — когда громкий голос может придать речи грандиозную силу.

То же относится к резкому изменению темпа — хотя сила может проявляться и в этом.

Сила — это одновременно и причина, и следствие. Внутренняя сила, которую следует отличать от внешней, базируется на четырех компонентах, действующих последовательно. В первую очередь, сила произрастает из уверенности. Чтобы добиться убедительности в речи, вы должны быть уверены в истинности, важности, значимости того, что говорите. Ваши слова должны максимально точно соответствовать вашим взглядам, чтобы захватить аудиторию. Уверенность убеждает.

Как убежденность в собственной правоте влияет на человека? Ответ заключен в самом вопросе — он испытывает ее: она порождает эмоциональное напряжение. Посмотрите на портреты или фотографии Теодора Рузвельта или Билли Сандея [Билли Сандей — известный американский проповедник. — Прим. перев.] в действии — ключевое слово здесь «действие». Обратите внимание на напряжение, которое переполняет их мышцы, на тугие линии сухожилий, которые проходят по всему телу в момент эмоциональной кульминации. Моральная и физическая силы схожи в том, что и та и другая сопровождаются крайней напряженностью, высокой концентрацией силовых линий тела.

Исходящая из подобной убежденнонапряженности сила переносит состояние оратора на публику. Основная цель выступления является «хребтом» силы; без нее речь становится вялой — она может сверкать, но это будут лишь блики на поверхности мягкотелой медузы. Вы должны как можно скорее обрести уверенность в своих словах, если хотите быстро завладеть вниманием аудитории.

Календарно-тематическое планирование по музыке (5 класс)

№ п/п	Раздел/ тема урока	Количество часов	Календарные сроки		Примечание
			По плану	Факт
	1 четверть
	Литература в музыке	16 ч.
1	Музыка и литература (16 ч) Что роднит музыку с литературой. Вокальная музыка. Песня	1	1 неделя
2	Романс и его особенности Общность и различия выразительных средств разных видов искусства	1	2 неделя
3	Жанр оперы Либретто. Увертюра. Ария, речитатив, хор, ансамбль	1	3 неделя
4	Воплощение литературного сюжета в балете Либретто. Образ танца	1	4 неделя
5	Жанр кантаты. Симфония-действо.	1	5 неделя
6	Программная инструментальная музыка . Сюжеты, темы, образы	1	6 неделя
7	Певческие голоса: сопрано, меццо-сопрано, альт, тенор, баритон, бас. Повторение по теме четверти	1	7 неделя
8	Обобщающий урок по теме «Музыка и литература». Взаимодействие и взаимосвязь музыки с другими видами искусства	1	8 неделя
	2 четверть  Литература о музыке
9	Связь музыки и литературы. Писатели и поэты о музыке и музыкантах	1	9 неделя
10	Музыка в мифах, легендах и сказках «Что за прелесть эти сказки…».  Стучит, гремит Кикимора…	1	10 неделя
11	Музыка в стихах и  баснях. Живительный родник творчества	1	11 неделя
12	Музыка в повестях и рассказах. Всеобщность музыкального языка. Жизненное содержание музыкальных образов	1	12 неделя
13	Музыка в фильмах и мультфильмах. Музыкальный фильм Музыка в театре, кино, на телевидении.	1	13 неделя
14	Образы духовной музыки Интонационные особенности языка народной, профессиональной, религиозной музыки	1	14 неделя
15	Литературный сценарий. Музыкальные и литературные жанры. Повторение по теме четверти	1	15 неделя
16		1	16 неделя
	Музыка и изобразительное искусство.	20 ч.
	3 четверть
17	«Можем ли мы увидеть музыку»-10 часов Звучащие картины. «Здесь мало услышать, здесь вслушаться нужно…»	1	17 неделя
18	Сравнивая музыку и изобразительное искусство. Жанры инструментальной и вокальной музыки	1	18 неделя
19	Свет и цвет в музыке и изобразительном искусстве. «Мелодией одной звучат печаль и радость…»	1	19 неделя
20	Ритм в искусстве и в жизни. Приемы развития в музыке. Контраст интонаций	1	20 неделя
21	Стили и направления в искусстве Музыкальное искусство: исторические эпохи, стилевые направления	1	21 неделя
22	«Картинки с выставки»  М.П. Мусоргский Музыкальное творчество композиторов  — классиков	1	22 неделя
23	Музыка композиторов XX в., её стилевое многообразие. Изобразительность в музыки М. Чюрлениса	1	23 неделя
24	Музыка в современном мире: традиции и инновации. Как создают музыку в кино  и на телевидении	1	24 неделя
25	Информационно-коммуникационные технологии в музыке. Повторение по теме четверти	1	25 неделя
26	Лирические и драматические, романтические и героические образы	1	26 неделя
	4 четверть
27	Можем ли мы услышать живопись. Средства музыкальной выразительности. Основные стили, жанры изобразительного искусства, характерные черты, специфика национальных школ	2	27 и 28 недели
28	Звучащие картины. Пейзаж в музыке и живописи. «Скажи, откуда ты приходишь, красота?»	1	29 неделя
29	Музыкальный и литературный портреты.. Портреты музыкантов. Выдающиеся исполнители	1	30 неделя
30	Исторические и жанровые сюжеты в музыке. Музыкальные инструменты: духовые, струнные, ударные, современные электронные	1	31 неделя
31	Архитектура – застывшая музыка. Звучащие картины. Музыкальная культура своего региона	1	32 неделя
32	Услышать музыку в Прекрасном. Специфика средств художественной выразительности каждого из искусств. Повторение	1	33 неделя
33	Композитор — поэт — художник; родство зрительных, музыкальных и литературных образов. Повторение	2	34-35 неделя
34	Разнообразие музыкальных форм: 2,3-частные и вариации, рондо, сюиты, сонатно-симфонический цикл. Повторение
35	Административная проверочная работа

Интонация (Часть 3) — Контрастность

Контраст

Как только интонация новой информации установится, вы скоро заметьте, что есть образец, который прерывает этот поток. Когда ты хочешь подчеркивая одно над другим, вы отражаете этот контраст с высотой звука изменение. Обратите внимание, как интонация указывает на контраст. Нажать на кнопку, чтобы услышать.

Боб изучает Английский .

Боб изучает английский, но не использует .

Если человек постоянно подчеркивает «контрастные слова», а не «новые» информационные слова », он может в конечном итоге звучать постоянно аргументированно:

Я сказал, что это хорошо.

Он не нравится.

Куда , а вы ?

Кроме того, смешанные сообщения возникают, когда модальные сигналы или глаголы восприятия подчеркнуты — вы получите противоположное значение!

Людям следует больше заниматься , но.. . Они помогли бы нам , если бы. . . Это выглядит как , как Шанель, но по такой цене это подделка. Он кажется хорошим парнем, но как только вы узнаете его…

Интонация и контраст | Journal of Semantics

В этой статье я рассмотрю один важный аспект взаимосвязи синтаксической структуры и интонационной структуры. Синтаксическая структура организована иерархически и может включать некоторую совместную индексацию между ее частями, тогда как интонационная структура организована линейно и слева направо. Я буду утверждать, что для сопоставления этих двух различных типов структур нужен уровень интерфейса, который я назову уровнем контраста.Конкретная идея, которую я предлагаю, заключается в том, что на этом уровне синтаксическая информация используется из структуры так называемых контрастных фраз, которые являются чисто правыми ветвлениями, и что именно эта контрастная структура применяется к правилам назначения высоты тона, чтобы дать простую формулировку. вне интонационной структуры. Поскольку в немецком синтаксисе правое ветвление преобладает над левым, структура constrast часто сохраняет свойства синтаксической структуры. Но есть и ясные кейсы с разной структурой на двух уровнях.

Эмпирический фон основан на некоторых наблюдениях, сделанных в прошлом экспериментальном проекте по немецкой интонации (см. Wunderlich 1988). В этом проекте интонационные контуры систематически менялись путем ресинтеза на основе естественных высказываний, и эти синтезированные стимулы затем оценивались в тестах восприятия. Мы планируем изучить предсказания, изложенные в этой статье, в аналогичных экспериментальных рамках. Однако по ряду причин эти эксперименты еще не проводились.Поэтому исследование пока находится в предварительном состоянии.

Наиболее важное наблюдение касается особого типа интонационного контура в немецком языке, который можно назвать «мостом» (что-то вроде «шляпы» в голландском языке, исследованной группой Эйндховена). В другом месте было показано, что контур моста состоит из двух последовательных акцентов высоты тона, первый из которых поднимается с последующим высоким уровнем, а второй опускается. Вызывает недоумение условия, при которых реализуется этот контур моста.Его можно производить при совершенно разных обстоятельствах. Идея, выдвинутая в этой статье, заключается в том, что два акцента высоты тона, которые дополняют друг друга в мосту, сигнализируют о контрасте между двумя областями фокуса, на которые могут быть проецируются носители акцента. Этот контент доступен только в формате PDF.

© N.I.S. Foundation (1991)

Разница между тоном и интонацией

Лингвистика — увлекательный предмет, который часто может сбивать с толку, особенно потому, что языковые правила могут часто противоречить друг другу.При этом тон и интонация — это два понятия, которые часто путают друг с другом.

Сегодня мы укажем на некоторые ключевые различия, чтобы вы могли легко различать эти две до степени смешения похожие концепции. Однако прежде чем мы начнем, если вы заинтересованы в развитии языковых навыков, ознакомьтесь с некоторыми из этих приложений и инструментов.

Кратко

Путаница между этими двумя понятиями в первую очередь происходит из-за того, насколько сложной может быть лингвистика как предмет.Есть много лингвистических концепций, семантики и фонетики, таких как объем и ударение слов.

Интонация напрямую связана с колебаниями ваших слов, то есть с движением вашего голоса вверх и вниз в вашей речи. Тон, однако, имеет дело с тем, как что-то явно говорится в данный момент. Для пояснения — интонация больше относится к вашей модели речи, а тон больше относится к отношению, с которым вы говорите свои слова.

Тон своего голоса

Tone определяет, как кто-то передает свои слова.Вы можете поговорить с кем-нибудь и определить его тон как счастливый или расстроенный. Ваш тон передает ваше настроение, поэтому мы можем сказать, что это более прагматичная часть общения, потому что ваши эмоции значительно влияют на ваш тон.

Изменение тона может изменить все значение предложения. Это может быть наиболее очевидно, когда кто-то расстроен или раздражен. Возможно, они саркастичны, и вы можете быстро определить их тон как насмешливый или какой-то другой. Тон важен в практическом общении, поскольку он помогает определить ваше значение.При разговоре важно не забывать сохранять правильный тон.

Интонационное обозначение связи

Здесь может возникнуть путаница. Тон помогает передать смысл предложения с помощью эмоций. Тон — это передача эмоций за нашими словами. Вместо этого интонация напрямую связана с тем, как мы говорим, и помогает определить намерение, стоящее за тем, что мы говорим. Правильная интонация также может помочь в развитии коммуникативных навыков.

Например, когда кто-то задает вопрос, его голос часто заканчивает предложение на более высокой ноте.Мы используем более высокую интонацию во всех наших предложениях и различные ударения, чтобы обозначить это положительное утверждение для поздравлений или других положительных предложений. С другой стороны, отрицательные утверждения будут использовать более низкую или «падающую» интонацию, чтобы правильно резонировать с отрицательным предметом.

Заключительные мысли

Путаница возникает из-за того, что оба эти субъекта имеют дело с передачей смысла в предложениях. Однако разница в их транспортировке.Тон относится к эмоциям и отношению, которые человек вкладывает в свои слова.

Напротив, интонация относится к колебаниям голоса во время разговора. Тон — это то, как вы себя чувствуете, и чувство, которое вы вкладываете в свои слова. Интонация — это то, как вы используете свой голос, чтобы направить поток предложения, чтобы передать сообщение.

Разница между высотой звука и интонацией

Основное различие между высотой тона и интонацией состоит в том, что высота звука — это степень высоты тона или голоса, а интонация — — это изменение высоты звука в разговорной речи.

Высота и интонация — это два термина, которые описывают музыку и голос. Оба описывают, насколько низкая или высокая нота или голос. Поэтому многие люди используют эти два термина как синонимы. Однако важно отметить, что термин «интонация» имеет два разных значения. Когда мы говорим о разговорной речи, интонация относится к изменению высоты тона, но когда мы говорим о музыке, под интонацией понимается точность высоты тона музыканта или музыкального инструмента.

Основные зоны покрытия

1.Что такое высота звука
— Определение, характеристики
2. Что такое интонация
— Определение, характеристики
3. В чем разница между высотой звука и интонацией
— Сравнение основных различий

Ключевые термины

Интонация, высота звука, возрастающая интонация, убывание интонации

Что такое Pitch

Высота звука — это степень высокого или низкого тона.Он определяется скоростью производящих его вибраций. В то время как высокий тон имеет высокую частоту, низкий тон имеет низкую частоту. Частота указывает, как часто возникают вибрации. В музыке высота звука описывает, насколько высокая или низкая нота. Высота звука также является основным слуховым элементом музыкальных тонов, наряду с тембром, продолжительностью и громкостью. Однако высоту звука можно определить только в том случае, если звуки имеют четкую и достаточно стабильную частоту, чтобы их можно было отличить от шума. Нота, которая вибрирует с частотой 261 Гц, означает, что звуковые волны вибрируют с частотой 261 раз в секунду.Это средняя до фортепиано.

В разговорной речи высота звука указывает на степень высочества или низости, с которой человек говорит. Некоторые люди естественно говорят высоким голосом. Эмоции также могут влиять на высоту голоса. Например, внезапные эмоции, такие как гнев, удивление или радость, могут заставить человека говорить более высоким голосом, чем обычно. Точно так же уставший человек может говорить тише.

Что такое интонация

Интонация — это изменение высоты звука в разговорной речи.Он показывает эмоции и отношения людей, помогает определить разницу между утверждениями и вопросами и иногда подчеркивает важность вербального сообщения, которое мы даем. В английском языке есть три основных интонационных образца: нисходящая интонация, восходящая интонация и частичная / нисходящая интонация.

Нисходящая интонация

Нисходящая интонация описывает, как голос человека попадает на последний ударный слог фразы или группы слов. Он может выразить полную, определенную мысль и задать какие-то вопросы.

• «Куда ты идешь?»
• «У меня новая работа».

Восходящая интонация

Повышающаяся интонация описывает, как наш голос повышается в конце предложения. Это обычное дело в вопросах типа «да-нет» или при выражении удивления.

• «Она новая учительница?»
• «Ты голоден?»

Частичная интонация

Частичная интонация описывает, как голос повышается, а затем понижается.Мы используем эту интонацию, когда мы в чем-то не уверены или когда нам есть что добавить к предложению. Мы также можем использовать этот образец интонации, чтобы задавать вопросы, поскольку он звучит более вежливо.

• «Хотите еще чашку чая?»
• «Я хотел бы вам помочь, но…»

Разница между высотой звука и интонацией

Определение

Высота звука — это степень высокого или низкого тона или голоса, в то время как интонация — это изменение высоты звука в разговорной речи.

Типы

Существует два основных типа высоты тона: высокий и низкий, тогда как есть три типа интонаций: нисходящая интонация, восходящая интонация и частичная / нисходящая интонация.

Заключение

Высота и интонация — это два термина, которые описывают музыку и голос. Основное различие между высотой звука и интонацией состоит в том, что высота звука — это степень высокого или низкого тона или голоса, в то время как интонация — это изменение высоты звука в разговорной речи.

Ссылка:

1. «Интонация». English Grammar Today, Cambridge Dictionary, Доступно здесь.

Изображение предоставлено:

1. «3870974» (CC0) через Pixabay

Интонация для изучающих английский язык: когда это менять и как выучить

Два человека прошли мимо вас, разговаривая на иностранном языке.

Creativa предоставляет высококачественные высококачественные видеоролики для изучения английского языка и навыков делового общения. Creativa предоставляет развлекательные видео, полезные, но неожиданные советы, и выходит за рамки простого английского, чтобы научить вас языку тела и интонации.Creativa — новый продукт от команды FluentU.

Вы не поняли ни слова, но каким-то образом знаете, на каком языке они говорили.

Как такое может быть?

У всех языков есть своя собственная мелодия или музыка. Чтобы понять, что я имею в виду, посмотрите это видео. Девушка на видео на самом деле не говорит ни на одном из языков, она просто использует звуки с правильной скоростью, тоном и ударением.

Эта языковая музыка называется интонация , и вы, вероятно, даже не задумываетесь, говоря на своем родном языке.Интонация — это повышение и понижение голоса во время разговора. Во многих случаях для выражения того, что вы хотите сказать, так же важно, как и ваши слова.

Вот почему, когда вы изучаете английский язык, вы должны не только учиться, что говорить, но и учиться тому, как это говорить.

Итак, чтобы помочь, я собираюсь показать вам семь ситуаций, в которых интонация имеет значение в английском языке, с примерами каждого типа.

Загрузить: Эта запись в блоге доступна в виде удобного портативного PDF-файла. можно взять куда угодно.Щелкните здесь, чтобы получить копию. (Скачать)

Как интонация меняет значение

Правильная интонация может изменить смысл ваших слов. Думайте о своем голосе как о музыкальном инструменте. По мере того как вы говорите, ваш голос становится громче и тише, делает акцент на определенных частях и поднимается и опускается по нотам. Ноты вашего голоса называются его высотой , а изменение высоты звука мы называем интонацией.

Например, произнесите вслух это предложение:

«Как дела?»

Это похоже на простой и очень неформальный способ спросить кого-нибудь, как у него дела.Это неправильно с грамматической точки зрения (должно быть написано «Как дела?»), Но его легко понять.

Когда вы произнесли это вслух, вы, вероятно, начали с низкой ноты и поднялись до более высокой на «делай».

А теперь послушайте Джоуи из телешоу «Друзья», скажите это в этом видео. Вместо этого он подчеркивает слово «ты», что придает фразе совершенно иное значение. Его версия этого простого приветствия наводит на размышления, (намекает на что-то сексуальное) и немного кокетливо (он флиртует).(Конечно, выражение его лица не помогает!).

И это еще не все! Такое простое слово, как слово «действительно», может иметь много разных значений в зависимости от вашего шага. Повышение высоты звука свидетельствует о удивлении, а снижение — о недоверии. Не менять высоту звука вообще может звучать саркастично (когда вы говорите одно, но имеете в виду противоположное).

Итак, представьте, что ваш друг только что сказал вам, что выиграл в лотерею. То, как вы скажете слово «действительно», повлияет на то, как он думает, что вы думаете об этом (и может повлиять на то, делится ли он своими призовыми!).

Это также может объяснить, почему иногда люди не понимают вас, даже если вы используете правильные слова и грамматику.

Изучение интонации — важная часть того, чтобы стать продвинутым изучающим английский язык.

Основные образцы интонации английского языка

Существует два основных образца интонации американского английского:

• Падение: Это когда ваш голос понижает высоту тона в конце предложения, и это наиболее распространенный образец в американском английском.Используйте это для большинства обычных утверждений и вопросов, которые не являются вопросами «да» или «нет». Услышь это здесь.

• Повышение: Это когда ваш голос повышается в конце предложения. Используйте это, когда задаете вопрос «да» или «нет», чтобы показать недоверие или гнев. Услышь это здесь.

Это упрощенное объяснение, и существует ряд других способов изменить свой тон, чтобы изменить свое значение. Но если вы сумеете хорошо изучить эти два основных паттерна, остальное приложится! Вы узнаете о них немного позже, но сначала важно научиться изучать интонацию.

Советы по отработке английской интонации

Чтобы улучшить свою интонацию, вам сначала нужно это узнать. Поэтому, прежде чем что-либо делать, запишите, как вы говорите по-английски. Выберите абзац, в котором есть разные типы предложений, например, первые несколько предложений в книге, которую вы читаете (вот тот, который вы можете увидеть в Интернете, просто нажмите на обложку книги слева, чтобы «заглянуть внутрь»).

Теперь, когда у вас есть запись вашего выступления, вы можете ее прослушать и услышать, что нужно поработать.Ваш голос звучит ровно? Он поднимается и опускается так, чтобы это звучало естественно? Вы «говорите» как носитель языка?

Вот несколько советов, которые помогут вам добиться правильного звучания вашей английской речи:

• Shadow, прочтите с видео. Теневое чтение — это когда вы читаете вместе с видео или аудиоклипом. Найдите видео с субтитрами на YouTube или выберите любое из видео на FluentU (все они имеют удобные субтитры!).

  FluentU берет реальные видео — например, музыкальные видеоклипы, трейлеры к фильмам, новости и вдохновляющие выступления — и превращает их в индивидуальные уроки изучения языка.

  В отличие от традиционных сайтов для изучения языков, FluentU использует естественный подход, который поможет вам со временем усвоить английский язык и культуру. Вы выучите английский так, как на нем говорят в реальной жизни.

  На FluentU есть разнообразный интересный контент, включая популярные ток-шоу, документальные фильмы о природе и забавные рекламные ролики, как вы можете видеть здесь:

  На FluentU очень легко смотреть видео на английском языке. Есть интерактивных подписей. Это означает, что вы можете нажать на любое слово, чтобы увидеть изображение, определение и полезные примеры.

  Например, если вы нажмете на слово «поиск», вы увидите следующее:

  Выучите весь словарный запас из любого видео с помощью викторин. Проведите пальцем влево или вправо, чтобы увидеть другие примеры слова, которое вы изучаете.

  Самое приятное то, что FluentU отслеживает словарный запас, который вы изучаете, и дает вам дополнительную практику со сложными словами. Он даже напоминает вам, когда пришло время сделать обзор! Каждый учащийся получает по-настоящему персонализированных опыта, , даже если они учатся по одному и тому же видео.

  Вы можете начать использовать веб-сайт FluentU на своем компьютере или планшете или, что еще лучше, загрузив приложение из магазинов iTunes или Google Play.

Вот как использовать FluentU для теневого чтения: посмотрите короткий отрывок, а затем посмотрите его снова и говорите вместе с видео. Старайтесь соответствовать скорости, напряжению и подаче.

• Отметьте свой текст. Сделайте отметки на тексте, которые показывают, где ваша подача должна подниматься и опускаться. Вы можете рисовать стрелки над словами или использовать линии — все, что вам подходит.

• Преувеличивайте. Практикуйте свою интонацию, преувеличивая ее, то есть делая ее намного больше, чем она должна быть. Например, когда ваша подача должна повышаться, поднимайтесь очень высоко! Вы не будете так говорить в разговоре, но это хороший способ лучше понять интонацию, когда вы говорите.

• Используйте детектор высоты тона. Детектор высоты тона, такой как в Get Instinct, обычно используется для настройки музыкальных инструментов. Однако, поскольку ваш голос — это инструмент, это хороший шанс увидеть взлеты и падения вашего голоса (и, возможно, проверить, насколько гармонично ваше пение).

• Попробуйте разные интонации. Выберите одно предложение и произнесите его разными способами. Повышайте и понижайте свою подачу, подчеркивайте разные слова и просто поиграйте с ними. Попробуйте записать себя, а затем послушайте, как вы звучите. Что вас злит? Удивлен? Вы можете многому научиться, просто пробуя разные вещи.

Эти советы помогут вам лучше понять, как вы говорите. Но когда какой тип интонации использовать? Мы рады, что вы спросили!

7 случаев, когда интонация имеет значение в английском языке

Помните, что есть другие способы использовать свой голос и высоту звука, чтобы изменить значение ваших слов.Например, ритм и скорость вашего голоса или ударение в предложении также могут изменить значение. Приведенные ниже ситуации должны дать вам хорошее начало, но всегда прислушивайтесь к другим способам улучшить свое владение английским языком!

1. Задавая вопросы

Для вопросов «да» или «нет» используйте восходящую интонацию в конце предложения.

«Ты пойдешь завтра в школу?»

Для большинства других типов вопросов используйте нисходящую интонацию в конце предложения.

«Почему ты завтра идешь в школу? Сегодня суббота! »

Послушайте: В этом ролике в первых нескольких вопросах используется нисходящая интонация, но когда говорящий спрашивает: «Могу я провести экскурсию?» его интонация усиливается, поскольку это вопрос «да» или «нет».

2. Создание утверждений

В большинстве регулярных утверждений (тех, которые просто констатируют факты или информацию, а не утверждения, которые что-либо проясняют или подчеркивают) используется нисходящая интонация в конце предложения.

«Я играю на скрипке семь лет».

Послушайте: В этом клипе из сериала «America’s Got Talent» молодой комик Лео отвечает на вопросы судей с этой интонацией. Когда он говорит, сколько ему лет и чем он занимается, его ответы являются утверждениями, и вы можете услышать его голос пониже на последнем слове.

3. Список вещей

Пункты списка используют восходящую интонацию до последнего пункта, который использует нисходящую интонацию .

«Я люблю шоколадное, клубничное и фисташковое мороженое».

Послушайте: В этом видео вы можете слышать повышающуюся и понижающуюся высоту звука, когда видеоблогер Estee перечисляет, что ей нравится в хлебе и какие ингредиенты в нем есть. Слушайте ее голос, когда она произносит слова «нравится», «хлеб», «Фогель» и различные ингредиенты хлеба. Каждый раз, когда ее шаг повышается, это признак того, что она еще не закончила со списком.

4. Выражение чувств

Эмоции высокой энергии, такие как счастье, возбуждение, испуг и раздражение, обычно используют восходящую интонацию .Например, приведенный ниже пример может быть радостью, волнением или раздражением в зависимости от ситуации.

« я не могу поверить, что он подвез тебя домой!»

Скука, сарказм и безразличие часто используют падающую интонацию . Например, предложение ниже прозвучало бы очень саркастично, если бы вы произнесли его тихим голосом. Саркастический тон означал бы, что говорящий на самом деле совсем не возбужден.

«Я так рад за вас».

Послушайте: Фильм Disney Pixar «Наизнанку» посвящен выражению чувств и эмоций, и этот клип является отличным примером того, как ваш голос выдает ваши эмоции.Через двенадцать секунд после начала клипа Отвращение говорит: «Постой, что это?» с падающей интонацией на «то». Это показывает отвращение, поскольку это не вопрос «да» или «нет», поэтому не следует поднимать тон. Позже, примерно в 00:35, Гнев начинает говорить, и его голос повышается примерно в середине предложения, чтобы показать, насколько он зол.

5. Подчеркивание важности чего-либо

Используйте повышающуюся интонацию на определенных словах в предложении, чтобы подчеркнуть их важность. Первый пример ниже подчеркивает «красный» и подразумевает (предполагает), что был выбор цвета.Второй подчеркивает «шарф» и подразумевает, что в предметах был выбор.

«Надеюсь, у вас есть красный шарф ».

«Надеюсь, у вас есть красный шарф ».

Послушайте: Самая первая строка в этом ролике — это пример подчеркивания чего-либо с помощью интонации. Акцент делается на словах «имя», «безопасно» и «что», чтобы донести мысль. (Дело в том, что имена делают вещи безопасными, а если назвать что-то динозавром, это становится менее опасным.)

6. Противопоставление вещей

Используйте повышающуюся интонацию и сделайте ударение на двух вещах, которые вы хотите противопоставить.

«Я думал, ему нравятся собаки , но на самом деле ему нравятся кошки ».

Вы также можете использовать эту интонацию, чтобы указать на вещи, которые кажутся одними, но являются другими.

«Вы должны заниматься спортом каждый день, но я знаю, что у вас нет времени».

Послушайте: В этом видео объясняется, как сравнивать и противопоставлять.Начните с 0:42 и обратите внимание на то, как говорящий подчеркивает жирные слова в следующем предложении: «Когда люди говорят о книге по сравнению с фильмом , снятым по книге , они…» , чтобы сделать акцент на сравниваются две вещи.

7. Использование вопросов с тегами

Используйте с восходящей интонацией в вопросах в конце предложения, которые требуют пояснений или мнения вашего собеседника. Эти вопросы называются тегами .

«Прекрасный день, , не правда ли, ?»

Послушайте: В этом видео выделены вопросы по тегам в беседе, чтобы вы могли точно увидеть и услышать, как они работают и как они звучат.

Помните, интонация может превратить счастливый комментарий в саркастический или превратить утверждение в вопрос. Обратите внимание на то, как вы говорите, и вас будут понимать намного лучше!

Загрузить: Эта запись в блоге доступна в виде удобного портативного PDF-файла. можно взять куда угодно.Щелкните здесь, чтобы получить копию. (Загрузить)

Если вам понравился этот пост, что-то мне подсказывает, что вы полюбите FluentU, лучший способ выучить английский с помощью реальных видео.

Испытайте погружение в английский онлайн!

Разница между тоном и интонацией (с таблицей)

Тон и интонация часто неправильно понимают во вселенной и при изучении языков или лингвистики. Это недоразумение могло возникнуть в результате ряда других идей в лингвистике, семантике и фонетике, таких как ударение в словах и объем.Напротив, интонация — это скорее колебание голоса. Он определяется как движение звука или голоса вверх или вниз из-за его колебаний.

Тон в сравнении с интонацией

Разница между тоном и интонацией заключается в том, что в тоне отражаются глубокие отношения и чувства. Однако, наоборот, когда предложение произносится, интонация относится к тому, как голос изменяется или колеблется. Тон совершенно не связан с характером изменений и колебаний голоса. Однако интонация есть.Психическое здоровье человека можно определить по тону его голоса, но с помощью интонации можно понять только то, что он передает.

Тон, которым человек произносит свои слова или предложения, может показать его или ее душевное состояние или эмоции. Голосовые модели не важны для тона. Языки тонов ограничены фиксированной высотой тона и используются для различения каждого произнесенного слова. Языки тонов включают тайский, японский, шведский, кантонский и китайский в глобальном масштабе.

Проверка интонации голоса не показывает психического состояния человека. Вокальные модели и интонация идут рука об руку. Языки интонации очень разборчивы в том, какие слова они используют для передачи значения, и они также используют высоту тона семантически. Языки интонации, такие как французский, немецкий, испанский и английский, составляют большинство языков, на которых говорят во всем мире.

Таблица сравнения тона и интонации

Параметры сравнения	Тон	Интонация
Глубокое отношение и эмоции		Счет-фактура об изменениях или колебаниях.
Душевное состояние	По тону можно определить настроение человека.	По душевному состоянию или настроению человека невозможно определить.
Шаблоны голоса	Не касается шаблонов голоса.	Тесно занимается шаблоном счета-фактуры.
Исследования и ударение	Изучает цели с фиксированным шагом и распознает каждое произнесенное слово.	Семантически исследует высоту звука и выделяет каждое слово.
Глобальное распространение	Мандаринский диалект, тайский, японский, шведский, кантонский диалекты.	английский, французский, немецкий, испанский.

Что такое тон?

В тон включены глубокое отношение и чувства. Тон, которым человек произносит свои слова или предложения, может показать его или ее психическое состояние или отношение. Голосовые модели не важны с точки зрения тона. Тональные языки ограничены фиксированной высотой тона и часто используются для различения каждого произнесенного слова.Тайский, японский, шведский, кантонский и мандаринский — примеры языков тонов во всем мире.

Тон относится к тому, как кто-то выражает себя с помощью слов. По его тону можно определить радость или печаль. Поскольку ваши эмоции имеют большое влияние на ваш тон, мы можем сказать, что это более прагматичный аспект общения. Значение предложения можно полностью изменить, изменив тон.

Когда кто-то чувствует себя несчастным или раздраженным, это наиболее заметно.Возможно, они саркастичны, и по их тону можно понять, насмешливый это или нет. В практическом общении тон имеет решающее значение, поскольку он помогает понять ваше значение. При общении очень важно использовать подходящий тон.

Что такое интонация?

Когда предложение произносится, интонация относится к фактуре вариации или колебания. Проверка интонации голоса не показывает психического состояния человека. Интонация переплетается с вокальными ритмами.Языки интонации очень разборчивы в выборе слов, которые они выбирают для передачи значения, и они также семантически используют высоту тона.

Большинство языков, на которых говорят во всем мире, являются языками интонации, включая французский, немецкий, испанский и английский. Когда человек что-то спрашивает или позволяет задать вопрос, его голос часто заканчивает предложение на более высокой ноте. Однако, поздравляя кого-то в счастливые времена, интонация обычно считается положительным подтверждением.

Тон — это способ передачи эмоций через слова. Напротив, интонация тесно связана с тем, как мы говорим, и помогает определить значение того, что мы говорим. Правильная интонация также может помочь вам более эффективно общаться.

Основные различия между тоном и интонацией

1. Тон включает в себя глубокое отношение и эмоции. С другой стороны, интонация относится к изменению или колебаниям голоса при произнесении предложения.
2. О душевном состоянии или настроении можно узнать по тону, которым человек произносит свои слова или предложения.С другой стороны, душевное состояние нельзя определить, проверив интонацию голоса.
3. Тон не имеет отношения к голосовым образцам. С другой стороны, интонация тесно связана с голосовыми моделями.
4. Тональные языки обычно используются для различения каждого произнесенного слова и ограничены фиксированными целями. С другой стороны, языки интонации очень специфичны в выборе слов для передачи сообщения, и они также используют высоту тона семантически.
5. На глобальном уровне примерами языков тонов являются тайский, японский, шведский, кантонский и мандаринский диалекты.С другой стороны, максимум языков, на которых говорят во всем мире, — это языки интонации, такие как французский, немецкий, испанский и английский.

Заключение

Лингвистика — увлекательная наука, которая временами может вызывать недоумение, особенно потому, что языковые законы иногда противоречат друг другу. В связи с этим тон и интонация — две идеи, которые часто неправильно понимаются. Сложность лингвистики как темы способствует путанице между этими двумя понятиями.

Ошибка возникает из-за того, что оба эти субъекта озабочены передачей смысла своих фраз. Различие заключается в способах транспортировки. Эмоции и отношение, лежащие в основе слов, называются тоном.

Напротив, интонация связана с тем, как меняется голос во время речи. Тон вашего голоса определяется тем, как вы себя чувствуете, и эмоциями, которые вы выражаете своими словами. Интонация — это процесс использования вашего голоса, чтобы направлять поток предложения для доставки сообщения.

Ссылки

1. https://www.karger.com/Article/Abstract/259793
2. https://books.google.com/books?hl=en&lr=&id=TK62rcXEsNAC&oi=fnd&pg=PR11&dq=tone+and + Интонация & ots = MzqFlF4i5H & sig = sSC7ULM2VCHIv51OZf0o0Cph3ss

(PDF) Интонация при обработке контрастного значения во французском языке: исследование отслеживания взгляда

, эта предвзятость исчезла (t = 0,613, показав контраст

= 0,506), Участники в состоянии гомофона LH * L% начали

, меньше глядя на предложенное изображение в ответ на падающий контур

, состоящий из пика H * и последующего падения, в то время как

в пределах предшествующего участка подъема LH * это было не так. .

Таблица 2: Оценки, стандартные ошибки, значения t и значения p для

всех сравнений во всех интересующих регионах.

4. Обсуждение

Целью этого исследования было выяснить, ассоциируют ли носители французского языка

«контур импликации» с особым значением

, означающим контраст между убеждениями собеседников, и

, который указывает на контур они полностью обработали

это значение.Другими словами, мы спрашиваем, могут ли слушатели

предвидеть контраст, воспринимая восходящую часть контура LH *

, или им нужно ждать обработки падающего тона

L%. Результаты айтрекинга

задачи позволили выявить три основных вывода. Во-первых, как и ожидалось,

, как только участники уловили сегментарные сигналы, идентифицирующие

CW, они перестали смотреть на изображение, изображающее слово, предложенное собеседником

, если это не было целью.

Во-вторых, на ранней стадии наблюдалось предвзятое отношение к предлагаемому изображению

в условиях контрастного гомофона. Все три критических состояния

представляли гомофон в качестве предлагаемого изображения,

и условие контрастного гомофона использовали тот же контур

, что и условие контроля контраста, однако разница в образе

начинается до сегментарного расхождения между

два контрастных состояния (см. Рис.3). Это открытие было неожиданным, особенно для региона до начала

CW. В-третьих, что важно для нашего исследования, предвзятость участников к

взглядам на предлагаемое изображение уменьшилась в условиях контрастности

гомофона, но только после того, как пик H * был реализован

, обнаружив быстрый эффект интонации в снижении

смещения к предлагаемому изображению и в поддержку контрастной интерпретации

.

В условиях контрастного гомофона мы увидели, что

участников увеличили количество взглядов на предложенное изображение, когда было доступно только

предъядерных материалов, и что этот эффект

продолжался по мере развертывания CW (достигая полной значимости в

). сравнение двух состояний омофона на пике F0

). Обратите внимание, что контур импликации LH * L% может быть на

более акустически (следовательно, перцептивно) выступающим с точки зрения его более сильного подъема F0 на

перед падением L%.Увеличение перцептивной заметности

может быть основой повышенного внимания участников

(отсюда усиление взглядов). Другое возможное объяснение может быть связано с предъядерным сегментом в контуре подъем-спад LH * L%

. В то время как контур падения HiL * L% начинается с тона H,

контур подъема-спада LH * L% начинается с тона L. До начала подъема

контур LH * L% аналогичен другому контуру интонации

французского инвентаря, восходящему контуру LH * H%

(хотя подъем начинается раньше в случае LH * L%) )

[15].Этот восходящий контур LH * H% используется для продолжения декларативов

, прагматического значения, которое очень часто встречается во французской речи. Возможно, участники обработали

первую часть контура «импликации» LH * L% как

, что указывает на декларативное продолжение, а не как контрастное значение

, поскольку первое значение встречается чаще, чем

.

второй на французском языке. Будущие анализы также попытаются сопоставить

этих результатов с индивидуальными различиями участников.

Наконец, участники использовали просодическую информацию после

пика H * в контуре импликации, чтобы извлечь контрастное значение

. Результаты показывают, что изменение внешнего вида

началось только после обработки пика H * и в тональной области

, где начинается нисходящее тональное движение L%,

, предполагая, что обработка значения контраста на французском языке

может потребовать и того, и другого. пик H * и его последующее падение L%, или по крайней мере

его части, развернулись.

Аналогичным образом [11] обнаружили, что участникам необходимо было воспринимать граничный тон

L-H%, чтобы получить значение подразумеваемого контраста

на английском языке. С другой стороны, [7], используя схему, которая сделала

подразумеваемым значением, более легко предсказуемым по наличию

акцента L + H *, обнаружил эффекты до появления граничного тона

. Поскольку во французском языке как пик H *, так и падение

происходят во время последнего заметного слога контура импликации

, может быть трудно различить, были ли решения участников

обусловлены только акцентом высоты тона или

.

комбинация основного акцента и пограничного тона.Это

, особенно верно, поскольку есть открытые вопросы о том, сколько времени обработки

требуется для построения подразумеваемого значения

после восприятия акустических свидетельств, которые его вызывают.

Дополнительная сложность связана с тем, насколько быстро может быть идентифицирована интонационная категория

. В основанном на корпусе анализе

движений французской интонации подъема-спада и подъема,

[15] обнаружил, что некоторые подъемы-спады можно спутать с подъемами, вызванными

из-за отложенного выравнивания пика H *.Наш предполагаемый подъем контура —

спад может содержать некоторые случаи отложенного пика H *, вызывающего

, а затем некоторую путаницу в обработке значений.

В итоге результаты показывают, что слушатели ассоциировали (L) H * L%

Французский контур импликации с контрастом между убеждениями говорящих

, и что они начали делать это сопоставление значений формы

сразу после H * пик подъема-падения.

На многие вопросы еще предстоит ответить, особенно с учетом того, что

большая часть исследований по онлайн-обработке интонаций

проводилась с использованием ударно-акцентных языков, таких как английский,

немецкий или голландский, которые типологически сильно отличаются от

Французский.Однако мы полагаем, что настоящие результаты

будут способствовать лучшему пониманию некоторых когнитивных процессов

и индивидуальных различий, связанных с обработкой интонации

.

5. Благодарности

Мы благодарим Селин Позняк за ее помощь в проведении эксперимента

. Эта работа, выполненная в рамках Labex BLRI

(ANR-11-LABX-0036), получила поддержку правительства Франции

под управлением Французского национального агентства

по исследованиям (ANR) под названием проекта Инвестиции

Future A * MIDEX (ANR-11-IDEX-0001-02).

Что такое контраст интонаций: Что такое контраст интонаций? — Школьные Знания.com