Фото 19 века: РОСФОТО Фотографии XIX века из коллекции РОСФОТО

РОСФОТО Фотографии XIX века из коллекции РОСФОТО

В 2012 году в выставочных залах на Большой Морской экспонировались лучшие произведения из хранящихся в фондах РОСФОТО коллекций современной фотографии и русской фотографии ХIХ века. В нескольких городах России были представлены получившие признание у зрителей выставки прошлых лет: «Красота в изгнании» и «Русский Голливуд» — проекты известного историка моды Александра Васильева; «Мастера венгерской фотографии» — работы М. Мункачи, Р. Капы, Брассая и Л. Мохой-Надя из коллекции Венгерского музея фотографии; «Фотография и неореализм в Италии. 1945–1965», выставка работ из итальянского архива CRAF. В 2013 году зрители смогут увидеть в залах центра выставки фотографии первой половины ХХ века и зарубежной фотографии ХIХ века из собрания РОСФОТО.

Начало коллекции РОСФОТО было положено лишь в 2002 году. Однако за десятилетнее существование этого крупнейшего в стране методического центра по актуальным вопросам сохранения, изучения и использования отечественного фотонаследия, его сотрудникам удалось собрать интереснейшую коллекцию оригинальных снимков — от портретных дагеротипов 1840-х годов до современных отпечатков. Разнообразная по тематическому и жанровому диапазону, по хронологическому охвату и технологическим особенностям снимков эта коллекция отличается подлинной репрезентативностью и дает возможность охарактеризовать основные этапы развития отечественной фотографии, показать творчество многих ее ведущих мастеров.

Последовательная собирательская деятельность, работа с букинистами, антикварами и дарителями, содействие многочисленных друзей помогли РОСФОТО создать ценнейшее собрание фотодокументов. На их примере стало возможно проверять и отрабатывать самые разнообразные профессиональные вопросы, решать многие проблемы, связанные с непростыми задачами сохранности и введения в научный оборот такого богатого информационно-визуального ресурса, как фотография — от ее начальной стадии, определяемой появлением «металлической» и «бумажной светописи», до современной цифровой съемки и масс-медиа.

Лучшие образцы из коллекции РОСФОТО регулярно выставляются на экспозициях, воспроизводятся в каталогах, монографиях и периодических изданиях. В то же время их изучение помогает в кропотливой исследовательской работе реставраторов и микробиологов, историков фототехнологий и современных мастеров, многие из которых плодотворно экспериментируют сегодня со старыми, традиционными способами съемки и ручной печати, проводя популярные среди творческой молодежи мастер-классы.

Одним из самых значительных событий юбилейной программы центра является выставка русской фотографии ХIХ века, представляющая зрителям произведения, в свое время ставшие основой собрания РОСФОТО — работы таких знаменитых мастеров, как В. Каррик, А. Лоренс, Д. Ермаков, М. Дмитриев, и не менее интересные снимки, созданные неизвестными авторами. Юбилейный формат выставки и разнообразный состав коллекции позволяют одновременно демонстрировать фотографии Ф. Орлова, запечатлевшие последствия Крымской войны, виды Кавказа, Крыма, Москвы и Санкт-Петербурга, этнографические типы и листы из «Альбомов путешествий» и «Путевых воспоминаний», фотографии «Туркестанского» и «Хивинского» альбомов Н. Нехорошева, панорамы Тифлиса, Владикавказа и Балаклавы, русскую портретную и пейзажную фотографию.

коллекция архивных фотографий людей с деформациями

Испокон веков любовь человека к прекрасному и эстетической красоте прочно соседствовала с необъяснимой тягой поглазеть на уродство и несовершенства. И конечно же, были люди, готовые сыграть на этом свойстве человеческой натуры. Например, в XIX веке стали процветать цирки, в которых любой желающий, заплатив за билет, мог увидеть так называемое «шоу уродов», где на всеобщее обозрение выставлялись люди с редкими физическими деформациями и аномалиями. 

На этих архивных фотографиях XIX века как раз изображены те самые «звезды», за возможность посмотреть на которых публика выстраивалась в очередь. Среди участников шоу был «Китайский карлик», чей рост составлял 71 сантиметр.

Другим популярным аттракционом был Лэлу, который родился с редким биологическим феноменом — близнецом-паразитом в теле.

Девушка на фото страдала от разрастания щитовидной железы.

У мальчика парциальный гигантизм.

Некоторые фотографии точно не для слабонервных: мертворожденные дети с аномалиями.

Особенно популярны были дети аномальных размеров.

А также сиамские близнецы. На фото — братья Точчи.

Члены семьи альбиносов Лукази были знаменитыми артистами в XIX веке.

Исаак Спрег по прозвищу Живой скелет весил всего 21 кг при росте 166 см.

Человек, известный как Китайский карлик, был ростом 71 см и весил 18 кг.

Очевидно, у девочки синдром Аперта. Фотография была сделана в 1870‑х, однако болезнь впервые описали лишь в 1906 году.

Редкий биологический феномен — мужчина родился с близнецом-паразитом. То есть зародыш одного близнеца поглощает менее развитого. Это происходит на ранних этапах эмбрионального развития. Причем близнец-паразит может существовать в организме «хозяина» многие годы.

Дадли Фостер весил всего 2 кг в возрасте 5 лет.

У мальчика, вероятно, лимфома Беркитта.

У молодого человека гиперфункция щитовидной железы.

Эти сиамские близнецы были в свое время популярным живым аттракционом.

Как и этот мальчик с увечьем.

Этого мужчину в 1890‑х годах прозвали «Карлик-охотник».

Гваделупа и Джозефина Инохоса были известны как Кубинские близняшки. Фотография сделана в 1914 году: «шоу уродов» в цирке процветали и в XX веке.

Мать позирует со своим ребенком для портрета.

Эли Боуэн из Огайо, также известный как «Безногое чудо», со своей женой и явно чем-то недовольным ребенком, 1875 год.

Фред Мельбурния попал в «шоу фриков» в 1887 году благодаря своим татуировкам.

Девочка без ног, 1880‑е годы.

Чарльз Льюис родился без ног и рук в 1885 году.

Ребенок с карликовостью, 1870‑е годы.

Ребенок с деформацией черепа.

Мужчина с элефантиазом, 1890‑е годы.

Мужчина родился с деформированными руками, 1900‑е годы.

Женщина с опухолью щитовидной железы.

Берта Хиллиер была популярной заклинательницей змей.

Фрэнк Лентини, который родился с тремя ногами, стал знаменит в США. Его называли не иначе как «Король». Гвоздем его выступления было набивание футбольного мяча третьей ногой.

Смотрите также: 11 претендентов на звание самого уродливого животного на планете

Источник

А вы знали, что у нас есть Instagram и Telegram?

Подписывайтесь, если вы ценитель красивых фото и интересных историй!

Жуткие фотографии Викторианской эпохи | Арт, Наука, Прошлое

Смотришь порой на викторианские фотографии, и дрожь берёт — какие они странные и нередко чудовищные в прямом смысле этого слова. Снимки мёртвых людей, загримированных и закреплённых так, чтобы казаться живыми; изображения физических недостатков и травм; коллажи с отрезанными головами и «призраки», снятые на длительной выдержке. Кому и зачем нужны были эти фотографии? Давайте полистаем старинный альбом и попытаемся найти объяснение содержимому его страниц.

Осторожно, в статье присутствуют шокирующие иллюстрации

Фотографии мёртвых людей — это очень популярная и растиражированная история. В Сети можно найти много подобных подборок: красивые, нарядные мужчины, женщины и — чаще всего — дети с закрытыми глазами полусидят или лежат в окружении живых родственников. Далеко не всегда можно догадаться, что центральный герой композиции уже в лучшем мире. Такие снимки были широко распространены в Европе и Америке второй половины XIX века. Книги мёртвых действительно существовали, были даже фотографы, специализировавшиеся на запечатлении мертвецов — и по отдельности, и в кругу ещё здравствующих членов семьи. Чаще всего снимали детей и стариков, крайне редко фотографировали молодых покойников.

На этом семейном снимке крайняя слева девочка мертва

Объяснение этой традиции, распространённой с 1860-х по начало 1910-х, крайне простое. В те времена собственных фотокамер почти ни у кого не было, дагеротипия, а после коллодионная фотография были сложными технологиями и требовали профессионального подхода. Частных снимков почти не делалось, работа фотографа была престижной и требовала высокой квалификации, поэтому очень неплохо оплачивалась.

Поход в студию для семейного фотоснимка был делом дорогостоящим, а уж приглашение фотографа на дом могли себе позволить только обеспеченные люди. К фотографированию готовились заранее, наводили причёски, надевали лучшие костюмы — именно поэтому люди на снимках XIX века кажутся такими горделивыми и красивыми. Они просто очень старательно позировали. Вспомните, например, знаменитую фотографию «Дикой банды» Бутча Кэссиди: разыскиваемые преступники одеты с иголочки, в новенькие костюмы и котелки, выглядят как настоящие денди и не стесняются сниматься. Почему? Да потому что фотограф получил хороший гонорар, а не лишённый самолюбия Кэссиди хотел иметь красивое фото своей организации. Банки и поезда эти люди грабили в совсем другом виде.

Трудно поверить, но мертвы обе девочки. Хорошо просматриваются опоры подставок за их ногами

Так вот, из-за высоких цен на снимки и сложности процесса многих просто не успевали сфотографировать при жизни. Особенно это касалось детей — детская смертность в XIX веке была чудовищной и при этом совершенно привычной. Семьи были большими, в среднем 2-3 из 10 детей умирали от болезней в отсутствие антибиотиков, вакцин и других современных средств. Старики тоже при жизни снимались редко — во времена их молодости фотографии не было, а в старости им было уже не до того.

В результате люди спохватывались, что у них нет семейных фотографий, только после смерти кого-либо из близких. Тут же спешно нанимали фотографа, тело напомаживали и усаживали в «живую» позу. Нередко такие снимки были вообще единственными, где был запечатлён покойный. Умерших среднего возраста, от 20 до 60, снимали гораздо реже, потому что они обычно успевали сфотографироваться при жизни.

Здесь глаза мёртвой девушки не нарисованы, а зафиксированы в открытом положении

Фотографы хорошо зарабатывали на таком жанре. Существовало множество хитростей и приспособлений, которые позволяли выдать мертвеца за живого человека. Например, специализированные (запатентованные!) подпорки для придания мёртвому естественной позы — хотя чаще делали фотографию, где покойник имитировал спящего. В глаза вставлялись распорки, а зрачки поворачивали, чтобы умерший «смотрел в камеру». Иногда о том, что на снимке мертвец, догадаться было вообще невозможно, разве что по едва заметному штативу у его ног.

Порой фотографии известных покойников распродавались как сувениры: например, в 1882 году, посмотрев на выставленное в назидательных целях тело убитого грабителя Джесси Джеймса, можно было на выходе купить фотографию его трупа.

Жанр пошёл на спад уже в начале XX века, а к 1920-м годам исчез окончательно. Распространились компактные личные камеры, съёмка стала повсеместной и дешёвой, трудно было найти человека, ни разу не попадавшего в объектив. А нам на память осталось множество кошмарных фотографий. Впрочем, многие из них кажутся очень элегантными и интересными, пока ты не догадываешься, что изображённые на них викторианские красавицы мертвы.

Спрятанные матери

У многих детей не было прижизненных снимков потому, что ребёнка трудно ровно усадить и заставить не дёргаться. А выдержки в те времена были очень долгими. Если нужно было сфотографировать ребёнка одного, без матери, фотографы XIX века использовали простой трюк. Мать садилась на стул, и её тщательно драпировали, накрывая руки, лицо, ноги, как будто она предмет мебели. Ребёнка сажали на колени матери, где он мог какое-то время вести себя прилично. При этом со стороны фотографа всё выглядело так, как будто на снимке никого, кроме ребёнка, нет.

Правда, если присмотреться, эти фотографии создают жуткое ощущение. Заметно, что под покрывалом, в темноте неподвижно сидит человек. Кажется, что он вот-вот выпрыгнет и сожрёт ничего не подозревающее невинное дитя.

23 мая 1878 года молодой британский фотограф Сэмюэл Кей Балбирни из Брайтона (Суссекс, Великобритания) разместил в газете Brighton Daily News объявление, которое впоследствии стало знаменитым и породило целый жанр фотоманипуляций. Оно гласило: «Фотографии духов: леди и джентльмены на фотографиях будут летать в воздухе в компании столов, стульев и музыкальных инструментов! Безголовые фотографии: леди и джентльмены на снимках будут держать в руках собственные головы! Фотографии карликов и гигантов: это действительно смешно!»

Фотографов в Брайтоне хватало, а Балбирни, открывший фотостудию, хотел выделиться. И он изобрёл способ фотоманипуляции, основанный на совмещении нескольких негативов. По сути, это стало предтечей современного фотошопа. Как ни странно, идея Балбирни не снискала успеха. Привыкшие к традиционной фотосъёмке жители Брайтона не спешили сниматься в безголовом или летающем виде. Через два года фотограф закрыл студию и ушёл служить армейским врачом.

Но, как ни странно, дело его продолжало жить. Немногие фотографии, сделанные Балбирни, расползлись не только по частным альбомам заказчиков, но и по газетам. В результате простейшую манипуляцию с негативами освоили десятки фотографов в Англии и за её пределами. «Безголовые портреты» стали популярным жанром фотосъёмки и оставались в моде до 1910-х.

К слову, скорее всего, не Балбирни был изобретателем технологии. Известна как минимум одна «безголовая фотография», сделанная в 1875 году, до открытия студии, другим мастером из Брайтона, Уильямом Генри Уилером, — он держал фотосалон на Хайстрит. Но Уилер не рекламировал свой «фотошоп» так открыто, как Балбирни, и не стал родоначальником нового направления.

Взрывающийся мул

Самая известная безголовая фотография принадлежит не человеку, а мулу. Причём у мула на ней действительно нет головы! Сделал её британский фотограф Чарльз Харпер Беннетт 6 июня 1881 года исключительно в научных целях.

Беннетт был сыном суррейского шляпника, но в 1870-х решил открыть бизнес по продаже фотооборудования. В 1878 году, пытаясь найти способ сократить выдержку, он понял, что коллодионный процесс ускорить никак не получится и нужен кардинально новый состав эмульсии для мгновенного закрепления изображения. К тому времени другой фотограф, английский врач Ричард Меддокс, уже достиг успехов в этой области, заменив коллодий желатином. Но и он не смог добиться достаточной скорости закрепления из-за того, что в желатине было слишком много жидкости. Беннетт взялся усовершенствовать метод Меддокса и быстро добился успехов. Он сумел сократить выдержку с нескольких секунд до 1/25 секунды.

Первым делом Беннетт решил показать технологию военным, причём американским, а не британским, и ему требовался эффектный и одновременно эффективный эксперимент. Способ демонстрации он выбрал своеобразный: привязал к шее мула динамит, установил фотоаппарат на штатив, а затем взорвал голову животного в присутствии подполковника армии США Генри Эбботта и ещё нескольких военных с базы Уиллетс-Пойнт (Нью-Йорк). Снимок он успел сделать в тот момент, когда ошмётки головы уже разлетались, но тело мула ещё стояло, не успев упасть. Это демонстрировало скорость фотосъёмки.

Описание эксперимента и результаты работы Беннетта были опубликованы в Scientific American. Технология была успешно внедрена, Беннетт получил патент и заработал на своём изобретении. Но пресса обрушила на него гору критики за жестокое обращение с животным. Поскольку отец Беннета был шляпником, некоторые газеты обыгрывали фразу «безумен, как шляпник» из «Алисы в Стране чудес».

В Интернете широко растиражирована вторая фотография. На первой девушка с искривлённым позвоночником, на второй — процесс выпрямления, на третьей — тугая перебинтовка, удерживающая позвоночник в выровненном состоянии.

Другое популярное направление фотоснимков XIX века — люди, которых явно кто-то пытает. Хлещет по спине, бьёт током, сжимает голову тисками. На деле в большинстве этих снимков нет ровным счётом ничего страшного. Представьте, что человек, никогда не видевший стоматолога, увидит снимок, на котором вы сидите с широко открытым ртом, а туда лезет какой-то мужик со страшными инструментами. Он ужаснётся, не так ли? Вот и мы, впервые сталкиваясь с давно забытыми и порой ошибочными врачебными методиками XIX века, ужасаемся, хотя в те времена они казались совершенно нормальными.

Например, в Сети широко распространена фотография, на которой стройная полуобнажённая женщина привязана за руки к странной конусообразной раме. Рядом стоит полностью одетый мужчина средних лет и, похоже, смотрит на женскую грудь. Что это — викторианский БДСМ-клуб? Нет, конечно. Эта фотография всего-навсего иллюстрирует методику исправления сколиоза, разработанную знаменитым американским хирургом-ортопедом Льюисом Сэйрой.

Он был настоящим революционером своего дела. С помощью конусообразной рамы Сэйра временно выпрямлял изувеченный сколиозом позвоночник, а затем туго бинтовал пациента, не позволяя снова изогнуться. После нескольких недель таких процедур позвоночник заметно выпрямлялся. Фотография с девушкой наиболее известна из-за того, что её героиня молода, стройна и выглядит всё это загадочно и эротично. На самом деле снимков Сэйры за работой пруд пруди. На большинстве запечатлены мужчины с кругленькими пузиками или, наоборот, костлявые, с торчащими из сползших штанов волосатыми, простите, задами. Конечно, популярной стала по-настоящему красивая фотография.

И, кстати, это вы ещё не видели другие приспособления для исправления сколиоза, распространённые в XIX столетии.

Дюшен демонстрирует улыбку. На самом деле из-за паралича лица пациент физически не мог улыбаться. Дюшен просто «включил» нужные мышцы с помощью электроимпульсов.

Живший в XIX веке французский невролог Гийом Дюшен исследовал реакцию мышц и нервов на электрические импульсы. Впоследствии его работы легли в основу электронейромиографии, диагностического теста, позволяющего выявить повреждения нерва.

В числе прочего Дюшен запечатлевал выражения лиц пациентов при подаче импульсов на тот или иной лицевой нерв. Проблемой была фотосъёмка того времени — длительная выдержка не позволяла осуществить подобную процедуру. Но Дюшену повезло — в его распоряжении оказался сапожник средних лет, страдавший от паралича лицевого нерва (паралича Белла). Иначе говоря, если Дюшен с помощью тока получал на лице пациента какое-то выражение, оно держалось там без изменений несколько минут, пока мышцу не «отпускало». Это позволяло сделать качественный снимок на длительной выдержке.

Врач сделал с сапожником более 100 опытов, подключая электроды к различным мышцам и получая самые разные выражения лица. Исследование, снабжённое снимками, было опубликовано под названием «Механизм человеческой физиогномики». Благодаря этой работе Дюшен определил назначение ряда лицевых мышц и, в частности, выявил механизм возникновения улыбки.

А на снимках — тот самый сапожник во время одного из опытов.

Портрет Финеаса Гейджа

Финеас Гейдж был американским железнодорожным рабочим, специалистом-взрывником. 13 сентября 1848 года 25-летний Гейдж готовил подрыв скалы близ Кавендиша при прокладке участка железной дороги между городами Ратмонд и Берлингтон в штате Вермонт. Ему нужно было просверлить в нужной точке скалы отверстие, заложить туда взрывчатое вещество и фитиль, утрамбовать всё это трамбовочным штырём и законопатить отверстие песком, выпустив наружу участок фитиля.

В момент, когда Гейдж занёс штырь над отверстием, куда уже была заложена взрывчатка, его отвлёк кто-то из рабочих. Гейдж обернулся и машинально опустил штырь. От соударения порох загорелся и взорвался. Штырь вошёл в скулу Гейджа под левым глазом, пробил череп и вышел из верхней части головы. Чтобы вы понимали: это штука была 3,2 см в диаметре, больше метра длиной и весила 6 кг. Пройдя сквозь череп, штырь улетел, разбрызгивая кровь и мозги, на 25 метров вверх и упал неподалёку.

Но Гейдж почему-то выжил. Сперва он упал и задёргался в конвульсиях, затем успокоился, пришёл в себя и с помощью коллег дошёл до гостиницы, где жили рабочие, — в 1,2 км от места происшествия. Когда туда через полчаса приехал хирург Эдвард Уильямс, перебинтованный на скорую руку Гейдж сидел на крыльце в кресле-качалке.

Уже через 2 месяца Гейдж вернулся к активной жизни, внешне потеряв лишь левый глаз. Но его личность изменилась кардинальным образом — друзья и родственники утверждали, что «это больше не наш Финеас». В результате травмы он потерял 4% коры и 11% белого вещества, а также связи между различными участками головного мозга. В течение 12 лет Финеаса Гейджа исследовали лучшие специалисты. На основе этого случая был выявлен ряд закономерностей, за что отвечает тот или иной участок мозга. Было сделано два снимка Гейджа. На обоих он сидит, элегантно одетый, и держит в руках тот самый трамбовочный штырь, который прошил его голову.

Финеас Гейдж умер в 1860 году от эпилептического припадка, спровоцированного старой травмой. Его череп хранится в Анатомическом музее Уоррена в Гарварде.

Это выражение как нельзя более подходит к большинству старинных фотоснимков, на которых происходит что-то странное. На самом деле там нет ничего необычного — мы просто не привыкли к той реальности, потому что живём в другой. Столь же странными и чудовищными нам порой кажутся снимки, скажем, животного мира, когда самка богомола поедает самца после спаривания или происходит ещё какая-нибудь мерзость. Каждая викторианская фотография, как и любая современная, имеет подтекст, историю, объяснение, без которых непонятно, что на ней происходит. И, когда их узнаёшь, внезапно становится совсем не страшно. Или, наоборот, ещё более не по себе. Это уж решать вам.

Как фотографировали в 19 веке

В ранние дни фотографии, 1830-1860 годах, объективы были весьма далеки по совершенству от сегодняшних, а светочувствительность фотоэмульсии низкой, поэтому съемка требовала сильного освещения и долгой выдержки. Для дополнительного освещения фотографы снимали студии со стеклянными потолками или использовали вспышки. Первые вспышки представляли собой металлический поддон на длинной ручке, куда насыпали магниевый порошок и поджигали, что было довольно пожароопасно и непрактично из-за дыма и запаха. Сами же фотоаппараты были громоздкими устройствами и устанавливались на полу.

Цены на фотографию были высокими, например, в Москве середины 19 века стоимость дагерротипа могла достигать среднего месячного жалования служащего. Поскольку фотосъемка была дорогим удовольствием и значительным событием в жизни, на нее приходили целыми семьями, одевались в лучшие наряды, а к наиболее известным фотографам записывались заранее. В конце века, с развитием технологий и удешевлением материалов, фотографии стали более доступны, их цена снизилась приблизительно в 9 раз.

в студии фотографа 19 века

Можно заметить, что на старинных фотографиях люди не улыбаются, выражения лиц и позы статичны. Время экспозиции занимало несколько минут, и фотографируемый объект должен был оставаться неподвижным.

Первая фотография, изобретенная в 1826 году, требовала 8 часовой выдержки. С изобретением дагерротипа в 1839 году время уменьшилось до 15 минут. Не удивительно, что люди выбирали наиболее комфортное положение тела и выражения лица.

Чтобы обеспечить максимальную неподвижность клиента, фотографы использовали вспомогательные средства: удобные кресла с подлокотниками и специальные устройства жутковатого вида – копфгалтеры, что в переводе с немецкого означает «держатель головы». Устройство представляло собой длинную тяжелую подставку, наверху которой были специальные крепления-фиксаторы для головы. С годами время выдержки сокращалось, однако все равно оставалось большим. Улыбку было трудно сохранять несколько минут, что приводило к смазыванию. Поэтому фотографами были установлены правила: не говорить, не двигаться, не улыбаться.

Вторая причина серьезности объясняется отношением к съемке как особому случаю, официальному и торжественному, серьезность подхода можно сравнить с сегодняшней к фотографии на документы. Ранние фотографии вобрали в себя традиции европейской живописи, где улыбка считалась уделом бедных, детей или простаков. Сначала только богатые могли позволить себе съемку, а улыбка на портрете в их среде считалась неподобающей. Правилом этикета и эталоном красоты для высших сословий были небольшие плотно сжатые губы и серьезное выражение лица.

карикатура художника Оноре Домье из французской юмористической газеты 1856 года

Снимать детей было еще сложнее. Каждый фотограф изобретал свои способы, чтобы ребенок в момент съемки не капризничал и сидел неподвижно. Для этого детей усаживали на колени и придерживали, отвлекали внимание птичками и животными в клетке. О съемке ребенка отдельно от родителей не могло быть и речи, поэтому появился довольно странный по сегодняшним меркам жанр фото со спрятанными мамами. Они одновременно держали детей и скрывались всевозможными способами.

Для студийных фотографий 19 – начала 20 века характерно мягкое рассеянное освещение и фон с декорациями. Как правило, на заднем плане было изображение пейзажей или архитектурных сооружений в классическом стиле. Интерьер на старых дореволюционных фотографиях довольно однообразен, обычно это резная мебель: столы, стулья с высокими спинками и подлокотниками; перила, вазы, портьеры.

фотовспышка 19 века

Старинные фотографии отличаются хорошей детализацией, что объясняется техникой фотопечати: размер снимка соответствовал размеру негатива. Бумажный снимок наклеивался на специальную картонную подложку, которая придавала фотографии жесткость, защищала от повреждений и была неотъемлемой частью оформления вплоть до 1920 годов. Картонная основа была декоративным элементом и одновременно несла информацию о фотографе, ателье, месте и времени съемки и заполнялась по определенным правилам. Существовали и стандарты на формат фотографий. Самыми распространенными были визитная карточка (примерно 5,5*9 см) и кабинетный портрет (примерно 11*16 см), ставший общепринятым в портретной фотографии с 1870 года.

С 1920 появляется новый формат фотографий – почтовая карточка (9*14 см), без картонной основы и с разметкой для адреса и почтовой марки на обороте. На фотографиях советских ателье долгое время сохранялась стилизация под кабинетный портрет: светлая рамка на самом снимке, внизу которой была информация о городе, дате съемки и название ателье.

Далее: идентификация фотографий и датировка >>

 

Понравился материал? Поделись с друзьями!

Подборка редких фото 19 века которая вызывает тоску и гордость за потерянную страну

Автор Вячеслав На чтение 4 мин. Опубликовано 30.08.2020

Зашел к приятелю и увидел, что он рассматривает старые фотографии. Присмотрелся — да это же прошлый и позапрошлый век. Кому это может быть интересно? А он посоветовал внимательно присмотреться и подумать об этом еще раз.

Я стал рассматривать фотографии и незаметно для себя увлекся. И дело не только в деталях, непривычных для нашего современного глаза, но и в полном отсутствии ретуши.

А если она где-то и есть, то это отдельный вид искусства – то как фотограф пытается приукрасить снимки доступными ему способами.

Несколько значимых фото из России XIX века

Смотрю на эту фотографию и думаю, чем он отличается от нас сегодняшних. Потом понял, что действительно отличается. Дело не только в биографии знаменитого певца, но и в энергетике и жажде жизни, которая от него исходит.

Певец Федор Шаляпин

Нас трудно удивить новыми марками автомобилей. А вот старыми… Хотя первый автомобиль больше напоминает коляску, тем не менее это был гигантский шаг вперед, который позволил человечеству создать современные модели машин.

Первый российский автомобиль конструкции Е. А. Яковлева и П. А. Фрезе

Этот писатель был мастером русской словесности. Он не принял революцию и эмигрировал. Иван Бунин был и остался одним из величайших русских гениев.

Писатель И. А. Бунин

Фото царских и княжеских семей

Это семья последнего русского императора Николая II. Глядя на эту большую семью, ощущается безмятежность, хотя их судьба позже сложилась очень трагически. Почти все изображенные здесь люди после революции погибли.

Фото семьи Романовых

Император нес важные обязанности перед своей страной. Однако он иногда мог выкроить время для отдыха вместе со своими близкими. На фотографии запечатлен один из таких моментов.

Семья Николая II на отдыхе

А вот Александра III прозвали миротворцем. На фотографии он выглядит полным и добродушным человеком. При этом здесь изображен царь крупнейшей европейской страны.

Александр III с семьей

Фото обычных людей

Для того чтобы составить мнение об эпохе, нужно увидеть разные моменты общественной жизни. При этом фактически важна каждая деталь. В этом разделе будет немного рассказано о простых людях того времени.

Этот человек имеет свою лошадь и повозку, приспособленную для перевозки большой бочки керосина. Они давали ему постоянный заработок.

Перевозчик керосина — представитель одной из сотен профессий, которые все вместе обеспечивали экономическое развитие страны.

Перевозчик керосина

Вот фотография рабочих, которые вносят свой вклад в застройку Санкт-Петербурга. Без сотен тысяч таких людей было бы невозможным создание архитектурных шедевров этого города.

Каменщики в Санкт-Петербурге

Эта мастерица зарабатывает на хлеб продажей платков. Ей для этого не требуется киоск или прилавок. Носить на себе огромное количество прекрасных изделий для нее не в тягость, хотя, может, она уже просто привыкла.

Мастерица торгует платками и носками

Редкие кадры знаменитых правителей

Здесь мы видим последнего русского императора вместе со своим наследником. Фотография передает его гордость за сына. К сожалению, надеждам отца не суждено было сбыться. После революции они оба трагически погибли.

Николай II с сыном

Современники отмечали, удивительную похожесть этих братьев. Кроме внешности, они были походили и своим высоким положением. Они оба были монархами великих держав.

Однако, когда после революции Николай II попросил разрешения у Георга V переехать вместе с семьей в Британию, тот ему отказал.

Николай II вместе с двоюродным братом Георгом V

Этот человек, если не знать, кто он, выглядит уверенным в себе и довольным жизнью. Российский император Александр III прожил долгую и счастливую жизнь. Он был отцом Николая II.

Прославился тем, что за время его правления не было ни одной войны. Главным направлением его усилий было укрепление Российской империи.

Александр III в молодости

Старые фотографии таят в себе особое очарование. Не жалею, что потратил на них время. Понял, что еще неоднократно буду обращаться к их просмотру. А вы что думаете об архивных кадрах? Видите ли в них часть давно ушедшей эпохи?

промышленность в фотографии с XIX до XXI века — журнал «Искусство»

1839—1851: Восторг от индустрии

Уильям Генри Фокс Тальбот. Вид Всемирной промышленной выставки, Лондон, 1851

Калотипия, 17,5 × 22,4 см

© Bonhams

Фотография — любимое дитя современности; наравне с фабрикой, паровым двигателем, автомобилем и колесом обозрения — одно из технологических новшеств индустриальной эпохи. Как известно, её одновременно придумали француз Луи Жак Манде Дагер и англичанин Уильям Генри Фокс Тальбот, назвавший этот процесс «калотипия» или «тальботипия». Последнему принадлежит и слава изобретателя негатива: в отличие от существовавших в единственном экземпляре дагеротипов, фотографии Тальбота были воспроизводимы. Когда в 1839 году объявили об изобретении, его сочли весьма прогрессивным и исполненным духа времени. Тогда же, начиная с 1840‑х, стали открываться первые промышленные ярмарки, где мировые державы соперничали друг с другом в демонстрации самых эффектных технологических достижений и впечатляющих механизмов, собирая огромные толпы. На таких мероприятиях бок о бок выставлялись плоды научных открытий и достижения культуры. Самым ярким событием стала открывшаяся в 1851 году в лондонском Хрустальном дворце первая Всемирная выставка промышленных достижений всех народов. На ней демонстрировались и камеры, и линзы, и фотографии как продукт новых технологий. Общий каталог экспозиции и особенно вторая его часть — «решения жюри» — были проиллюстрированы калотипами. Снимки хитроумных механизмов и общих видов выставки для этих изданий выполнили фотографы Клод-Мари Феррьер и Хью Оуэн, а напечатал — бывший ассистент Тальбота Николаас Хеннеман. Роль Тальбота как изобретателя и владельца патента была упомянута в этих томах, но вместо платы за использование созданной им технологии он получил пятнадцать копий каталога.

1850-e—1890‑е: По стопам прогресса

Луи-Эмиль Дюрандель. Строительство Эйфелевой башни, 23 ноября 1888

Альбуминовая серебряная печать, 43,2 × 34,6 см

Из коллекции J. Paul Getty Museum

Многие фотографы второй половины XIX века были страстно увлечены съёмкой паровозов, мостов, хитроумных машин, а также новых музеев и театров. Человек с камерой неустанно шёл по стопам прогресса, технического и культурного. Француз Луи-Эмиль Дюрандель одним из первых снял великие строительные проекты — сооружение Эйфелевой башни и базилики Сакре-Кёр, отделку Гранд-опера в Париже и строительство театра в Монте-Карло. Один из знаменитых мастеров эпохи, Александр Гарднер, прославившийся своими фотографиями Гражданской войны в США и казни убийц Авраама Линкольна, после подписания мирного договора был нанят железнодорожной компанией Union Pacific Railroad, чтобы детально отснять местность, предназначенную для строительства новых веток. Для Гарднера железные дороги были символом новой прогрессивной эпохи, которая сделает людей ближе друг к другу, а медицинскую помощь доступнее. В этот период железнодорожные сети бурно росли в большинстве стран, их инженерам требовались точные изображения построенных путей, депо, станционных павильонов, поездов. Также фотографы снимали на заказ портовые доки, станки на фабриках и сталелитейные заводы. На рубеже XIX и XX веков подобных проектов стало особенно много, а индустриальная фотография оформилась в отдельный технический жанр. Наибольшего расцвета она достигла в США, где ею занимался целый ряд организаций вроде Детройтской фотографической компании. Например, официальный фотограф строительства Панамского канала Эрнест Халлен, документируя каждую стадию проекта, создал более десяти тысяч негативов.

1900‑е: Человеческий фактор

Альфред Штиглиц. Рука человека, 1902

Фотогравюра. 24,1 × 31,8 см

Из коллекции J. Paul Getty Museum

Со временем на индустриализацию обратили внимание не только документалисты, но и фотохудожники. Интересно, что первые важные работы в этой области принадлежат пиктореалистам. Сегодня это направление кажется нам чрезвычайно архаичным, а между тем именно эти авторы в начале ХХ века были одними из самых смелых экспериментаторов. Альфред Штиглиц и Элвин Лэнгдон Коберн создали ряд работ, которые запечатлели перемены вокруг них и приобрели мировую известность. Эти отпечатки потребовали кропотливой работы и не были рассчитаны на повторное воспроизведение: в большинстве случаев они существуют в единственном экземпляре. В каком‑то смысле этот подход противостоит победному шествию индустриализации и связанной с ней логике массового производства, доступности товаров и демократизации искусства. В пику фотографам-профессионалам пикториалисты именовали себя «любителями», презрительно отзываясь о технических новшествах, позволявших добиваться реалистического сходства изображения с предметом, о «мёртвой камере» документалистов и создаваемых ими «протоколах». Тем не менее в снимках Штиглица всё‑таки присутствует любование красотой механизмов, самое важное в них — то, что они созданы людьми. Мы наблюдаем, как мягкий свет, размытые контуры предметов и даже названия фотоснимков подчёркивают человеческое присутствие в промышленных объектах: вклад инженерного гения и труда рабочих в эволюцию машин. Дымящая труба паровоза предстаёт у американского классика волшебным и загадочным знаком новой эпохи.

1910‑е: Не быть винтиком

Льюис Хайн. Стекольщики. Полночь. Индиана. Август 1908

Фотография

Из коллекции Библиотеки Конгресса, Вашингтон

Восторженное отношение к прогрессу довольно быстро сменилось критикой бездушной фабрики-молоха, безжалостной к людским судьбам. Вальтер Беньямин вслед за Карлом Марксом писал о деструктивности технологий: слишком большое количество машин уничтожит общество, «энергия, развиваемая техникой, […] разрушительна», а занятые монотонным трудом люди превращаются в автоматы, «полностью уничтожившие свою память». Американский фотограф, социолог и борец за общественные реформы Льюис Хайн начал в 1908 году то, что сам называл «детективной работой». Он много ездил по США и делал снимки детей, трудившихся на заводах и в полях. Угольные шахты, хлопковые плантации, прядильные фабрики — кажется, Хайн побывал везде. Часто начальники производств пытались помешать смелому социологу с камерой. По словам историка фотографии Дейла Каплана, чтобы получить доступ на предприятия, Хайн притворялся то коммивояжёром, то продавцом Библий или открыток, то пожарным инспектором, то индустриальным фотографом, занятым технической съёмкой заводских машин. На некоторых снимках мы видим трёх-, шестилетних детей, работающих по 8—12 часов в день. Усилия Хайна и его соратников по Национальному комитету детского труда увенчались успехом: многие штаты запретили приём на работу несовершеннолетних, а в 1938 году Конгресс принял закон о справедливых условиях труда, распространивший запрет на всю страну.

1920‑е: Красота обыденности

Альберт Ренгер-Патч. Формы для выпечки на охлаждающей ленте. Фабрика Jenaer Glaswerk Schott & Gen, Майнц, 1957

Ч/б фотография, 22 × 16 см

© SCHOTT Archive

Страшные события Первой мировой войны привели к краху надежд и оптимизма новой индустриальной эпохи. На волне общих упаднических настроений в Германии родилось движение «новая вещественность» (Neue Sachlichkeit), которое поставило своей целью запечатлевать мир таким, какой он есть, — без прикрас, живописности и романтизирующего ореола. Директор Мангеймского музея Густав Хартлауб, введший термин в оборот, так говорил о причинах стремления художников к новому реализму: «Это было связано с повальными настроениями цинизма и покорности судьбе, которые охватили немцев после того, как обратились в прах их радужные надежды на будущее». Тем не менее один из главных мастеров направления Альберт Ренгер-Патч назвал свой альбом 1926 года «Жизнь прекрасна». Фиксируя на плёнке предметы массового производства, фотограф воспевал чёткий ритм и красоту обыденности. Некоторые снимки промышленных зданий, выполненные Ренгером-Патчем, стали предвестниками более поздних опытов Бехеров. Его коллеги запечатлевали модернистскую архитектуру домов и мостов (Вернер Мантц) или обнаруживали неожиданную чувственность в простых индустриальных конструкциях (Хайнц Хайек-Хальке). В США параллельно развивались направления «новой объективности» и «непосредственной фотографии» — знаменитая работа Excusado Эдварда Уэстона хоть и напоминает «Писсуар» Марселя Дюшана, говорит, скорее, не о жажде эпатажа и радикального жеста, а о поиске красоты в массовой штамповке и повседневной фабричной продукции.

1930—1940‑е: Передовики производства

Маргарет Бурк-Уайт. Нефтехранилища Standard Oil Co. в Огайо, 1930‑е

Серебряно-желатиновая печать, 22,5 × 32,7 см

© Christie’s Images Limited (2000)

Гигантские сварочные агрегаты и искрящиеся домны, сияющие лица передовиков производства, поэзия труда — никогда ещё американская фотография не была так близка советской. Маргарет Бурк-Уайт, позже прославившаяся военными кадрами, начинала как индустриальный фотограф. Она стала первым западным автором, кому позволили посетить Советский Союз и снять плоды индустриализации первой пятилетки. Менее известны цветные фотографии исследовательских миссий двух американских правительственных учреждений — Ведомство по защите фермерских хозяйств (Farm Security Administration) и Бюро военной информации (Office of War Information). Во время Великой депрессии и Второй мировой войны десятки фотографов были командированы государством в различные штаты, дабы запечатлеть во всех подробностях жизнь простых людей. Нам известны в основном чёрно-белые работы Доротеи Ланж и Уолкера Эванса, снявших быт обедневших фермеров, жертв индустриальной эпохи. Однако фотографы миссии также сделали множество цветных кадров. Например, изображения «клепальщиц Рози» — женщин, заменивших на производстве ушедших на фронт мужчин. В подобных работах можно найти и отличия от советской фотографии: не столь сильная напряжённость лиц, большее внимание авторов к индивидуальным чертам героев, меньшая их типизация. Отчасти это объясняется намного более тяжёлым положением СССР в предвоенные и военные годы. Однако важны и гуманистические результаты миссии FSA: увидев снимки, чиновники отказались от идеи насильственно сгонять фермеров в коллективные хозяйства, превращавшие сельский труд в разновидность фабрики, и, прислушавшись к их пожеланиям, переключились на поощрение частной инициативы.

1960‑е: Рождение ностальгии

Бернд и Хилла Бехеры. Водонапорная башня, 1969­—1993

Серебряно-желатиновая печать, 40 × 30 см

Права на изображение принадлежат авторам и галерее Sprüth Magers

Познакомившиеся во время учёбы в дюссельдорфской Kunstakademie, Бернд и Хилла Бехеры обнаружили общее увлечение объектами уходящей индустриальной эпохи. В конце 1950‑х они стали фотографировать промышленные постройки — сначала в родной Рурской области, а в последующие десятилетия объехали всю Европу и США (попасть в СССР Бехерам так и не удалось). Фотографы снимали домны, шахты, силосные и водонапорные башни, оказавшиеся под угрозой сноса, как только они устаревали и переставали служить промышленному развитию: в своих прогрессистских устремлениях эпоха ничего не планировала на века. Работы Бехеров быстро стали узнаваемыми: съёмка осуществлялась в пасмурные дни, объект располагался в самом центре кадра. Несколько снимков аналогичных сооружений помещались в ряд, образуя так называемые типологии. Свою манеру Бехеры называли «старомодной», настаивая на возврате к переосмысленной «новой вещественности»: «Мы просто фотографировали предмет, как он того требовал. Каким ему хотелось бы себя видеть. Как Август Зандер, который фотографировал людей так, как они хотели быть изображёнными». Бехерам удавалось парадоксальным образом совместить строгий исследовательский подход историка-архивиста и подчёркнутую меланхоличность личного отношения к постройкам, которые вот-вот исчезнут с лица земли. На волне этой ностальгии фотографы участвовали в кампании за сохранение шахты Цоллерн-II в Дортмунде; её отстояли, однако, по оценке самих авторов, 95 % отснятых ими сооружений погибло. В результате многолетней преподавательской работы Бехеры основали одну из самых влиятельных фотографических школ современности. Среди их учеников наиболее известен Андреас Гурски, работающий с индустриальной проблематикой в иронично-ностальгической манере.

1970—1980‑е: Крушение индустриальной мечты

Крис Килип. Подросток на стене, Тайнсайд, 1976

Серебряно-желатиновая печать, 23 × 28,5 см

© Christie’s Images Limited (2010)

Постиндустриальная эпоха изменила наше отношение не только к идеям прогресса, но и к самой фотографии: из документа она превратилась в метод рефлексии о правдивости или лживости изображения, о многообразии точек зрения. В 1970—1980‑е годы мастера всё чаще совмещают личные переживания и размышления о влиянии индустрии на общество и природу. Трансформировалось и наше восприятие: дым фабричной трубы или сигареты превратился в символ губительного загрязнения окружающей среды. В 1969 году англичанин Крис Килип отказался от коммерческой работы и стал снимать условия жизни в северо-восточных районах Англии. Крушение индустриальной мечты, утрата традиционной культуры, бедность, гибель природы — вот некоторые из его тем. Как ни странно, несмотря на всю депрессивность проблематики работ Килипа, в них обнаруживается очень много мрачного оптимизма. Фотограф умел передать тепло дружеских и родственных связей между людьми, взаимную поддержку внутри общины. Именно за эти качества мастер был любим своими героями, считавшими, что ему удаётся передать эмоциональное наполнение их жизни. В этом Килип следует важнейшей традиции британской фотографии, которая в течение всего ХХ века совмещала социально-критический взгляд на мир с гуманистической перспективой. В рамках того же подхода бедствия уэльских шахтёров снимали документалист Брюс Дэвидсон в 1960‑х и фэшн-фотограф Норман Паркинсон в 1930‑х. Тут же можно вспомнить и недавнюю серию Криса Шоу «Сорняки Уоллеси».

1990‑е: Экологическая катастрофа

Эдвард Буртински. № 4. Из серии «Заброшенные фабрики», Шэньян, Китай, 2005

Хромогенная печать, 99,1 × 124,5 см

© Christie’s Images Limited (2013)

В 1990‑е и 2000‑е особую популярность приобрела экологическая тематика. Сразу несколько сильных авторов, включая дюссельдорфцев Андреаса Гурски и Элгера Эссера, начали снимать промышленные конструкции в ракурсах, обычно недоступных человеческому взгляду: панорамы, кадры с высоты птичьего полёта; известные романтические пейзажи, искажённые индустриальным развитием и т. д. Наиболее ярко эта тенденция воплотилась в работах Эдварда Буртински. Этот канадский мастер создаёт масштабные цветные полотна, где хорошо заметны результаты деструктивной человеческой деятельности: свалки и заводы по переработке отходов, нефтяные платформы, разработки полезных ископаемых, шоссе и автостоянки, промышленные кварталы. Чаще всего в фокусе оказываются масштабные сооружения, которые невозможно целиком увидеть с земли: съёмка ведётся с возвышенности или вертолёта. Эти работы вызывают сложные чувства — в них присутствуют характерные особенности всех предыдущих этапов индустриальной фотографии: и упоение невиданными доселе возможностями человечества, и красота индустрии, и критика глобализации, и «постгуманистическая» перспектива. Однако впечатляющие пейзажи при внимательном рассмотрении нередко оказываются запечатлённой экологической катастрофой. Подобные акценты, привнесённые нашим временем, хорошо заметны при сравнении этих кадров с более ранней «художественной аэрофотосъёмкой» Георга Герстера.

2000‑е: Контролируемый хаос

Чен Чжаган. Who are the Miners. Из серии «Great Third Front», 2008

Цветная печать, пластификация.

Предоставлено Galerie Forsblom, Хельсинки и Contemporary by Angela Li, Гонконг

В начале XXI века фокус снова сместился: неподвижное фотоизображение, строгие социальные иерархии и массивные индустриальные конструкции сегодня кажутся принадлежащими миру прошлого. Однако речь не только об изменившихся настроениях зрителей. Сегодня всё большее количество интересных авторов приходит в мировую фотографию с Востока, принося новые перспективы и социально-политическую проблематику. Китайский фотограф Чен Чжаган создаёт гигантские — до четырёх метров шириной — цветные снимки на стыке документальности и постановки. Объектом его интереса стали заброшенные промзоны и разрушенные фабрики, итоги так называемого третьего фронта — периода интенсивного и масштабного индустриального развития в КНР середины 1960‑х годов. Тогда на фоне нестабильной внешнеполитической обстановки промцентры было решено перенести с побережья вглубь страны. Экономический подъём на волне «оборонных идей» быстро сменился кризисом и спадом, смычку между этими двумя этапами в истории страны как раз и изображает Чжаган. Корейский фотограф Чу Ха Чунг в серии «Приятный день» показывает людей, которые возделывают землю, рыбачат и играют с детьми в непосредственной близости от АЭС. Дело в том, что около реакторов живут те, кому по карману лишь очень дешёвое жилье, и для кого переживание собственной нищеты заглушает заботу о здоровье близких. Ещё один пример — работы Наойи Хатакеямы. Снимает ли японский автор серию взрывов при добыче известняка, городские постройки или последствия землетрясений и цунами, его главной темой остаётся противоборство природных стихий и инженерной мысли. У восточноазиатских фотографов не найти ни западного оптимизма начала ХХ века, ни постиндустриального пессимизма: побеждает то та, то другая сторона, и эта двойственность становится главной приметой нынешней ситуации в культуре.

Характер и маска в фотографии XIX века

Статья опубликована: Вестник Санкт-Петербургского государственного университета. Серия 15, 2012, вып. 4. с. 175-186

Надар. Экспрессии Пьеро, 1855

В истории ранней фотографии есть эпизоды и события, которые на первый взгляд выглядят нелогично. В течение десятилетий фотография оставалась невостребованным лабораторным полуфабрикатом, а затем стала предметом долгих разбирательств о принадлежности авторских прав. Фотография добивалась контрастности и четкости, но, достигнув цели, теряла к ней всякий интерес, перенося представления о творческом изображении на размытый мягкофокусный кадр. Она обозначала художественные амбиции, рассматривая при этом изображение архитектуры и живописи как утилитарную дисциплину.

В фотографии XIX века тема характера и маски была тесно связана с идеей невидимого. Принимая дух за основу человеческой природы, фотографическое изображение считало характер манифестом истины, неуловимым отражением подлинного смысла. Неосязаемое передавало феномен жизни как таковой. Характер воспринимался как основа идентичности, объединял формы частного и типического. В то же время он сохранял персональные и социальные условности, функционировал как маска, скрывающая истинные проявления человеческой натуры.

Одной из задач ранней фотографии было представление человека. Несмотря на очевидные сложности создания портрета, операторы XIX века последовательно прибегали к изображению человека. Наибольшие затруднения при этом вызывало представление лица: ранний фотографический портрет — это набор приемов, позволяющих избежать вынужденного технического несовершенства, сохранив по возможности четкие осязаемые очертания предметов. Изначально моментальный портрет был невозможен: снимки, сделанные Ньепсом, требовали нескольких часов экспозиции. Дагерр и Тальбо определяли продолжительность выдержки в несколько минут: от пяти до тридцати у Дагерра (в зависимости от характера освещения) [1, p. 5] и около десяти минут у Тальбо (при ярком солнце) [2, p. II].

Уильям Генри Фокс Тальбот. «Приставная лестница» из альбома «Карандаш природы», 1844–1846

При подобных технических ограничениях изображение человека превращалось в процесс преодоления трудностей, требовало специальных искусственных построений. Это касалось не только разграничения подвижных и статических объектов, в частности архитектуры и тела, когда появление человеческих фигур на городских улицах было возможно только при условии позирования, но и принципов создания фотографического изображения. «Если мы пройдем по городу и попытаемся сфотографировать движущихся людей, мы потерпим неудачу, поскольку за доли секунды они меняют свои позиции настолько, что это разрушает четкость изображения. Но когда группа лиц художественно организована и обучена сохранять абсолютную неподвижность в течение нескольких секунд, легко получить восхитительные фотографии», — таким описанием Тальбо сопровождает фотографию «Лестница» — единственное изображение людей в его «Карандаше природы» [2, p. XIV].

Ранняя фотография исключала физиономические подробности: лица скрывали, дополнительно прорисовывали или искали способ объяснить их неподвижность. Два показательных примера — автопортрет Ипполита Байяра в виде утопленника и надгробные композиции Хилла и Адамсона. Обездвиженность связывала фотографию с темами театра и смерти, делала надгробную эпитафию одной из важных фотографических тем. Техника требовала вынужденных устойчивых жестов, ситуаций, объясняющих замершие движение и мимику, что определяло для фотографии две важнейшие проблемы — взаимодействие живого и мертвого и соотношение достоверного и ложного. Актуализация человеческого лица в фотографии XIX века поднимала вопросы о сущностных началах и о принципах документального.

В 1855 г. на Всемирной выставке в Париже было представлено искусство ретуши. Об этом, в частности, упоминает Сьюзан Зонтаг в книге «О фотографии» [3, p. 66]. Она пишет о том, что один из немецких фотографов продемонстрировал на экспозиции два портрета, один из которых был выправлен на уровне негатива. Для С. Зонтаг проблема появления ретуши была связана с вопросом идеализации изображения, с попытками сделать лицо человека миловидным и привлекательным. Фотография не только выглядела совершенной техникой, превосходящей возможности человеческого глаза, но и казалась способом создания идеальной модели мира. Однако появление отредактированного кадра обозначило понимание того, что фотография может говорить неправду. «Новость, что фотография может соврать, сделала процесс фотографирования еще более популярным», — пишет исследовательница [3, p. 66]. Возникновение ретуши, как и ранние постановки, привело к ревизии статуса фотографии как документального свидетельства. Ретушь не только корректировала внешние очертания, но и выстраивала непроницаемую завесу между видимым и потаенным, истинным и ложным. Отредактированная фотография становилась поддельным свидетельством, представляя не лицо или ситуацию, а идеализированную фикцию. И произошло это в тот момент, когда основные позиции фотографии находились на стадии формирования.

David Octavius Hill. Photograph from the frontispiece of an album dated 1848, showing D O Hill sketching in Greyfriars Kirkyard, watched by the Misses Morris. Other tableaux in the same setting included The Artist and The Gravedigger

Здесь мы сталкиваемся с определенным противоречием: декларация принципов фотографии не совпадала с изобразительной программой. Этот парадокс хорошо заметен в «Карандаше природы» Тальбо [2], где мы наблюдаем подробные описания документальных возможностей снимков, способных фиксировать большой объем информации за относительно небольшой промежуток времени, энтузиазм по поводу точности и бескомпромиссной наблюдательности фотографии и одновременно оправдание искусственных композиций, идею достоверности разрушающих. Возможность редактирования черт лица казалась важным обстоятельством. Ретушь подразумевала изменение элементов, которые не только демонстрировали внешнюю индивидуальность, но и считались отражением ее сущности. Идея раскрытия характера через мимические формы в XIX столетии была очень популярна. В данном случае уместно вспомнить не только «Человеческую комедию» Бальзака, собравшего панораму человеческих нравов, но и утилитарные физиогномические системы Лафатера, Бертильона, Дюшена де Булоня, Белла и Ламброзо, стремившихся установить непосредственную связь между темпераментом, рефлексами, особенностями психики и чертами лица.

XIX столетие пыталось определить принципы координации характера и мимических форм, связывая таким образом фотографию и физиогномику. Швейцарский пастор Йоган Каспар Лафатер во второй половине XVIII века сформировал последовательную систему корреляции форм лица и типа личности. Его сочинения на тему физиогномики увидели свет в 1775 г. [4] и многократно переиздавались на протяжении всего XIX века. Теория Лафатера разделяла лицо на три сферы: 1) череп и лоб, которые демонстрируют интеллектуальную сферу, 2) лицевые мускулы, щеки и нос — отражение эмоциональной жизни и 3) подбородок, представляющий физиологию и животное начало. С точки зрения Лафатера, взаимосвязанность души и тела, души и лица была подтверждением природной гармонии, свидетельствовала о единстве божественного замысла. В этом смысле работа Лафатера носила скорее теологический, нежели функциональный характер. Тем не менее, его идеи оказались востребованы именно с практической точки зрения.

Alphonse Bertillon. Album of Paris Crime Scenes, 1901–8

Следы лафатеровской теории встречаются и в «Человеческой комедии» Бальзака, и в фотографиях Надара [5], искавшего в чертах лица выражение человеческой сущности. В XIX столетии наблюдения Лафатера получили развитие в криминалистике и психиатрии. Бертильон, Ламброзо, а позднее и Дарвин пытались выявить черты, которые позволили бы определить потенциальных преступников и безумцев. Одним из средств заявленного контроля была фотография. Ей как средству достоверной фиксации лица было отведено особое место и в «Преступном человеке» Ламброзо [6], и в «Механизмах человеческого лица» Дюшена де Булоня [7]. Фотография казалась идеальным свидетелем — категоричным, последовательным, бескомпромиссным — и выполняла функции не только документа, но и репрессии. Фотографии политических преступников — живых и расстрелянных — стали одной из форм устрашения в годы Парижской коммуны, а их портреты пополнили каталог Альфонса Бертильона, которого лицо интересовало не столько как инструмент отражения внутренних эмоций, сколько как средство опознания и идентификации. Достоверность стала основой фотографии репрессивной, свидетельством и обвинением. Фотография при этом оформила парадоксальную ситуацию: снимок подтверждал человеческую подлинность, а не наоборот. Человек обладал правом на имя и личность в силу того, что его лицо было в кадре. Свидетельство фотографическое было достовернее свидетельства живого.

Фотографическое изображение человека выполняло две основные задачи: репрессию и торжественную репрезентацию. Об этом пишет, в частности, Алан Секула в работе «Тело и архив», опубликованной в журнале “October” в 1986 г. [8, p. 3–64]. Позаимствовав формы парадного портрета, кабинетные снимки стали способом выражения почтения и уважения. Карточки XIX столетия фактически выполняли задачу рекламного представления личности. Кабинетные снимки нарушали приоритеты доминирующего и периферийного: рядовой обыватель в силу представления персональной значимости на фотографии становился знаменитостью, в то время как звезды уравнивались в правах с рядовыми горожанами. Такая фотография придавала смысл заурядному, возводила его в статус героического. Это одно из тех обстоятельств, которое раздражало Бодлера. В манифесте вторичного он видел проявление дурного вкуса, пустого самодовольства и глупости [9, с. 189]. Обывательская фотография формировала миф о фотогеничности, считая миловидность фотографии обстоятельством более важным, чем ее реальность. Противоречие обывательского портрета сводилось к наивному стремлению выдать приукрашенную форму за документ, совершить незаметный подлог, в то же время построив при помощи фотографии совершенный мир. Социальная маска ранней фотографии представляла недостижимую мечту, создавала утопический абсолют.

Étienne Carjat. Portrait of Charles Baudelaire, circa 1862

Обманчивость правдоподобия и мнимая достоверность стали основными проблемами фотографии XIX века. Для ранней фотографии постановка была залогом художественного опыта — ценностью и благом. Она воспринималась единственно возможной формой существования фотографии, придавая новой технике законченный смысл не только в ее бесконечном соревновании с живописью, но и с точки зрения последовательного изложения идей. Постановка определяла суть высказывания, его интонацию и завершенность. Классический пример — фотографии Роджера Фентона, сделанные в период Крымской войны. Действительность в фотографическом изображении выглядела слишком беспредметной, неопределенной, пустой: палаточные лагеря, безликие бастионы. Искусственные построения позволяли декларировать содержание и цель: раненые солдаты и медсестра, повторяющие иконографию Пьеты, эпические портреты солдат, — становясь одним из немногих способов выражения героики войны. Бартовский тезис узнавания и памяти «Это было» в ранней фотографии вращался вокруг проблемы «Как это было на самом деле». И постановочное изображение оставалось самым убедительным представлением подлинности. Иными словами, маска оказывалась наиболее правдоподобным обозначением ситуации или лица, транслировала обстоятельства точнее, нежели достоверная форма.

Фотография, которую персонаж и фотограф обозначали манифестом правды, с самого начала была набором идиллических устремлений, способом создания личной мифологии, социальных стереотипов и форм характера. Фотографический портрет, наивно представляемый аналогом изобразительного зеркала, был сложной комбинацией смысловых абстракций: костюм, метки социальной идентификации, маркеры общественного положения, эмоциональный шаблон, нормы этикета, отрепетированная поза, постановка действия, скорректированные черты лица. Идея маски распространялась на все компоненты фотографического изображения. Снимок, оптимистически задуманный буквальным отражением, становился абсолютной условностью, заменителем, вымышленным персонажем.

Маска была основой образа и объектом съемки. Барт описывает феномен маски как попытку сопротивления очевидному. «…Маска — трудная область фотографии. Создается впечатление, что общество с недоверием относится к чистому смыслу: оно хочет смысла, но хочет и того, чтобы он был… окружен помехами, делающими его менее отчетливым. Поэтому фото, чей смысл слишком выразителен, быстро подвергаются искажению», — пишет он [10, c. 57]. Для ранней фотографии это утверждение справедливо лишь отчасти. Барт воспринимает маску как средство борьбы с очевидностью, как искаженный смысл. В фотографии XIX столетия складывается скорее обратная ситуация. Царством примитивного смысла была маска, а не условная и многослойная действительность. Физическое представление маски как предмета на снимках XIX века всегда карикатурно. Как правило, оно сводится к одной герметичной идее: шутке, пастишу, наивной иронии и кокетству. Таковы, например, фотоколлажи Мажана и Дюбуа (хранящиеся в Национальной библиотеки Франции), на которых женские черты спрятаны за мужским изображением, или бесчисленные порнографические открытки XIX века с лицами, скрытыми черным шелком. В портретах XIX века тема маски конечна в своей однозначности: это фальшивка, образ, принадлежащий другому телу, гротеск.

Untitled page from the Gough Album, late 1870s Victoria and Albert Museum, London, England

В ранней фотографии функцию маски выполняло лицо. Оно условно, его гримируют, оно до неузнаваемости искажено гримасами и выполняет те же замещающие функции, которые мог бы взять на себя картонный двойник. В качестве примера можно привести портреты комедианта Карла Мишеля, сделанные Николя Тонгером в 1886 г. Они изображают части лица, конфигурация которых меняется в зависимости от состояния мышц. Большая часть снимка при этом скрыта непроницаемой пластиной:имы видим или часть искаженного лица, или пустоту. Мимические формы близки идееифальшивого: искаженное лицо выглядит ненастоящим, ложным, обманчивым. Оно противоречит представлениям и о действительности, и о норме. Искаженное лицо нарушает привычное течение жизни и разрушает идеалистическую абстракцию фотографии, воспринимается как аномалия, становясь достоянием театральной условности или безумия. Оно, как и маска, представляет опасность, скрывая истинный смысл, смешивая границы между смешным и страшным.

Традиционные представления о мимике связывают ее с прямым отражением человеческих эмоций. «…Выражение лица, являющееся знаками душевных движений, связано с теми чувствами, которое оно обозначает…», — пишет Антуан Арно в «Логике Пор-Рояля» в 1662 г. [1, с. 47]. В фотографии, как и в театре, мимика не является непосредственным отражением чувств. Она искусственна, надумана и притворна. Возникает прямое противоречие между выражением лица, ожиданиями, которые за этим стоят, и действительным эмоциональным состоянием. Соответствие лица и эмоций связано с представлениями о норме и отклонениями от нее. Аффективное выражение несуществующих состояний — странное проявление человеческой натуры. Оно возможно или во время театрального действа, или в момент безумия. Парадокс связывал фотографическое измышление театра с обстоятельствами клинического сумасшествия. Характерная демонстрации этой ситуации — серия портретов «Экспрессии Пьеро», изображающая Шарля Дебюро — сына великого актера первой половины XIX века. Она представляет собой цикл мимических портретов, где от кадра к кадру, как в пантомиме, герой радикально меняет состояние лица, выражает гротескные эмоции. Эта группа фотографий была сделана Надаром в 1854 г., а в 1855 г. получила золотую медаль на Всемирной выставке в Париже. Через несколько лет после появления «Экспрессий Пьеро» Дюшен де Булонь издает «Механизмы человеческого лица», где фотографии построены по тому же принципу: серийные изображения лиц, искаженных гримасами. Дюшена де Булоня мимика интересовала как рефлекс, существующий между нормой и сумасшествием. Шарль Дебюро представлял мрачный театральный миф, связавший персонажа театральной комедии дель арте и его отца, Жана-Батиста Дебюро.

Дебюро-старший был хорошо известен как актер бульварного парижского театра. Его слава (а к числу его поклонников относились Теофиль Готье, Шарль Бодлер и Жорж Санд) была связана с преобразованием искусства немой комедии и появлением Пьеро как трагического, а не комического персонажа. Дебюро сделал характер своего героя отрывистым, пунктирным, несколько агрессивным и обреченным. Герой Жана-Батиста Дебюро стал основой романтической и символистской традиции представления Пьеро как персонажа сумеречного и траурного. Он был одним из прототипов сборника стихотворений «Лунный Пьеро» Альбера Жиро, положенного на музыку Арнольдом Шенбергом в 1912 г. Миф Дебюро связан с экзистенциальным магнетизмом его персонажа, с растворением грани между игрой, фантазией и жизнью. Трагическая развязка наступила, когда Дебюро насмерть забил тростью уличного мальчишку, который дразнил его во время воскресной прогулки. Помешательство Дебюро связывают с тотальностью сценического начала, с представлениями о характере персонажа как неотъемлемой части подлинного «Я»: маска, ставшая частью личности и обернувшаяся наваждением, аномалия подлинного как свидетельство сумасшествия.

Психиатрическая патология рассматривала аффективную мимику как выражение безумия. В «Механизмах человеческого лица» Дюшена де Булоня [7] основное внимание уделено выражению лица, его очевидному представлению и скрытым смыслам. На фоне психиатрических аффектов Дюшена де Булоня «Экспрессии Пьеро» — безумие мнимое. Фотографии Надара изображают ложные эмоции, а не отклонения от них, они о театре, а не о сумасшествии. Портреты Дебюро раскрывают возможности человеческой мимики, что сближает серию Пьеро (как и пантомиму) с областью физиогномики. Надар определяет эмоцию автономным объектом, обозначает ее как идею. Аффективность важна для него скорее как атрибут, знак. Сходное понимание мимического мы находим у Жака Деррида. Рассуждая о «Мимике» Малларме, в работе «Двойной сеанс» он называет пантомиму «знаком без референта», действием, которое не имеет ни внешнего адресата, ни внутреннего [12, с. 269]. Грим и белый костюм Пьеро — это воплощение чистой страницы, территория полисемии, связанные у Деррида с понятием рассеивания, деконструкцией и умножением смысла. Мим «не сверяется ни с каким действием и не стремится ни к какому правдоподобию» [12, с. 272], его визуализированное представление — это внутренний разговор с самим собой. Фотография Надара в этом контексте — декларация отсутствующего смысла, объявление внутреннего пробела. Оторванная от достоверных переживаний, она становится маской Ничто, представляет мимику патологией бытия и сущности.

Princess Victoria of Wales and Miss Louvima Knollys, 1898 (in Portraits of Royal Children)

Близость фотографии идее театра хорошо известна как элемент бартовской концепции: «…фотография соприкасается с искусством не посредством Живописи, а посредством Театра» [10, с. 51]. Театр — замысел фотографии, основа ее природы, где человек появляется в качестве актера вне зависимости от того, какими обстоятельствами определено его присутствие. В конструкции Барта маска соотнесена с понятиями тотема и смерти. Фотография и театр связаны с повествованием о живом и исчезнувшем, с представлением первобытного ритуала и «неподвижного загримированного лица, за которым угадывается мертвец» [10, с. 52]. Фотография, театр, безумие, мимика и смерть — территория потустороннего, пространство действия автономных правил и нормативов, которое отражает формы реального мира и ставит под сомнение его объективность.

С точки зрения классического портретного изображения мимика была нарушением заданного порядка вещей. Парадный портрет, на который ориентировалась фотография, избегал эмоциональных крайностей, был сосредоточен на точной передаче формы, а не переживаний. Ориентированный на торжественное и величественное, живописный портрет избегал мимики, которая обращалась к ситуативному, комическому и жалкому. С точки зрения живописи мимика была падением жанра. Не только гримаса, но и предельное отражение эмоций казались способом разрушения изобразительного напряжения. Об этом, в частности, пишет Лессинг в своих рассуждениях о моменте «зарождения жизни» [13]. Он отмечает, что в литературе развитие сюжета происходит постепенно, последовательно. Текст обладает способностью передавать эмоцию от момента ее формирования до высшей стадии. Благодаря этому повествование может представить не только обстоятельства зарождения переживаний, но и крайние чувственные ситуации, доведя их развитие до абсолюта. Изображение не обладает возможностью последовательного отображения ситуации. Восприятие живописного произведения одномоментно, поэтому эмоция должна быть представлена в своем законченном смысле. Здесь мы сталкиваемся с парадоксом, когда предельное переживание не раскрывает ситуацию, а нарушает ее, делает поверхностной и легковесной. По мнению Лессинга, аффективная эмоция в живописи недостойна, она противоречит условиям трагического. Смысл ситуации в картине связан с зарождением переживаний, их вектором, а не крайним выражением. Страдание в его абсолютных эмоциональных точках истребляет героическое начало, становится проявлением малодушия.

Надар. Карикатура на Бальзака

Предельная мимика являлась скорее выражением иронии. Сфера, в которой мимическая крайность становилась основой жанра, — это карикатура, получившая особое развитие в XVIII–XIX веках. Заметим, что между фотографией и карикатурой складывались специфические отношения. Как карикатуристы начинали два самых известных мастера фотографического портрета — Надар и Карж. В «Карандаше природы» Тальбо выбирает карикатуру как один из объектов своих фотографий, помещая на страницах книги копию одной из парижских литографий [2, p. XI]. Примечательно, что она представляет собой изображение искаженных гримасами лиц. Карикатура ситуативна, привязана к обстоятельствам, превращает человеческое существование в анекдот. Мимика карикатуры дает представление о комизме ситуации и демонстрирует переживание в его высшем напряжении, тем самым делая его абсурдным. Ирония карикатуры, ее эмоциональный гротеск — средство обозначения человеческой приземленности, форма принадлежности низовому искусству.

Главная идея карикатурной мимики — моментальность. Это способ ухватить действие, заменить всеобъемлющее и вечное ситуативным и повседневным. Для карикатуры моментальность была не только жанровой основой, но и показателем качества рисунка. В фотографии же быстрота и одномоментность не являлись критериями мастерства. Обладая возможностью практически мгновенной съемки (эта проблема была решена в течение первых десяти лет фотографии), фотография рассматривала ее как утилитарный прием. Напротив, в стремлении портретной фотографии к статичности легко увидеть наивные художественные претензии: она старалась быть серьезной и торжественной, а не смешной. В традиционном фотографическом портрете изображение человека не привязано к событию, что делает предельные эмоциональные состояния необоснованными. Гримасы, аффективная мимика были пугающим исключением, аномалией, безжалостным наблюдением, жестокой шуткой. Для фотографии отклонение от нормы, поиск смысла в периферийном и странном являются частью содержания. Как и карикатура, фотография была сосредоточена на второстепенном, периферийном, бытовом. Но там, где карикатура пыталась выглядеть ироничной и смешной, фотография стремилась остаться строгой. Мнение обывателя совпадало с наблюдением Лессинга: эмоциональная крайность разрушает представления о возвышенном. Фотографический портрет стал массовой формой серьезного отношения к себе.

Пантеон Надара. 1854

Развитие фотографии фактически уничтожает карикатуру. Один из показательных примеров — «Пантеон Надара» — собрание графических пародий, которые Гаспар Феликс Турнашон выполнял для «Le Journal pour rire» в 1853 г. и которые оформил в качестве автономного литографического листа в 1854 г., т. е. в самом начале своей фотографической карьеры. Идея «Пантеона» заключалась в том, чтобы собрать ироничные портреты знаменитых современников и объединить их в многофигурном изображении. В 1854 г. проект включал 249 изображений, в 1858 г. число персонажей выросло до 270. Но чем больше Надар занимался фотографией, тем больше он отдалялся от карикатуры. Издание «Пантеона» 1858 г. стало одним из последних, несмотря на то, что автор его долго воспринимал фотографию как периферийное занятие, считая себя в первую очередь профессиональным журнальным графиком. Фотография, ставшая для Надара способом исследования человеческого характера, сделала карикатуру неуместной. Фотография была слишком достоверной, наблюдательной и, в силу этого, интимной, для того чтобы ее герои могли стать объектом пародий.

Добившись за первые пятнадцать лет своего существования возможности делать отчетливые буквальные изображения, фотография быстро утратила к ним интерес.

В 1851 г. Фредерик Скотт Арчер опубликовал доклад об изобретении коллоидного процесса, который предполагал использование стеклянного негатива. В качестве светочувствительной эмульсии Арчер использовал раствор йодистого калия в коллодии, что дало возможность заметно сократить время экспозиции. Кроме того, он выбрал в качестве материала для негатива стеклянную пластину, которая позволяла делать отпечатки отчетливее, нежели с вощеной бумаги. Тем не менее, передача осязаемых форм была лишь одной из проблем фотографии, в том числе ранней. Фотография была способом изображения не только физических очертаний предметов, но и невидимого.

Этот парадокс отмечает Розалинда Краусс в работе «По следам Надара» [5]. Краусс рассказывает о фотографической мистике, об отношении Надара к ней и о том, что одним из преимуществ фотографии считалась возможность фиксировать недоступное человеческому глазу. Химические реактивы позволяют улавливать невидимое излучение. Об этом, например, говорит Тальбо в «Карандаше природы» [2]. Он пишет о существовании загадочных лучей, которые позволяют фотографировать в темноте.

William Henry Fox Talbot. A Scene in a Library, 1843–44

Восьмой рисунок своей книги — «Сцену в библиотеке», где изображена полка с книгами, — Тальбо сопровождает следующим комментарием: «Когда луч солнечного света преломляется в призме и попадает на экран, он образует красивую цветную полосу, известную под названием ультрафиолетового спектра. Эксперименты показали, что если спектр падает на лист светочувствительной бумаги, основное действие производит его ультрафиолетовый край; и, что действительно примечательно, схожий эффект производят невидимые лучи, которые находятся за пределами фиолетового и за границей спектра и чье существование может быть обнаружено только благодаря действию, которое они производят. Теперь я бы предложил отделить эти невидимые лучи от остальных, позволив им проникать в смежное пространство сквозь отверстие в стене или перегородке. Это помещение, таким образом, наполнено (мы не можем сказать освещено) невидимыми лучами, которые могут быть распределены по всем направлениям выпуклой линзой, которая помещена позади диафрагмы. Если бы в комнате находилось несколько людей, ни один из них не смог бы увидеть другого; тем не менее, если бы камера была обращена в том направлении, где находится некто, она сняла бы его портрет и обнаружила бы его действия» [2, p.VIII].

Тальбо пишет о физических процессах, рассказывает о фотографии как объекте научного исследования, говорит о ее технических возможностях. «Нет никаких причин, по которым заявление Фокса Тальбо о свете следует рассматривать чем-то большим, нежели комментарием джентльмена-ученого», — отмечает Розалинда Краусс [5, p. 39]. Тем не менее способность камеры делать изображение за пределами солнечного спектра дала повод считать природу фотографии иррациональной. Для самого Тальбо грань между научным и таинственным размыта: его рассуждения иллюстрируют мрачный кадр, библиотечную полку, вместилище потаенного и сокровенного. Обывательский взгляд на фотографию занимал промежуточное положение между наукой и мистикой, смешивая представления о мире духов с физической достоверностью невидимого диапазона ультрафиолетовых лучей. Фотография была частью спиритических сеансов, Оноре де Бальзак верил в существование ментальных слоев, которые окружают человека и которые умирают с каждым фотографическим снимком, с большим подозрением к фотографическим процессам относилась церковь, а рационалистическое объяснение фотографии встречало серьезное сопротивление.

William Mumler. Unidentified Woman Seated with a Female Spirit, 1862-75

В мемуарах Надар рассказывает об одном эпизоде, известном как «Месть Газебона»: о человеке, который просил знаменитого мастера, находясь в провинциальном Пау, прислать свой портрет по почте [14, p. 11–22]. На протяжении второй половины XIX столетия вышла целая библиотека книг, посвященных фотографиям духов. Самые известные из них — «Персональный опыт фотографии духов» Уильяма Мамлера [15] и «Хроники фотографии духовных существ и явлений невидимых материальному глазу» Джорджины Хоутон [16]. Одним из убежденных сторонников идеи фотографирования призраков был Артур Конан-Дойль, который в 1922 г. опубликовал работу «Опыт фотографии духов» [17]. Настойчивые попытки XIX века запечатлеть призраков были связаны не только с наивным спиритуализмом, но и с верой в способность фотографии обнаруживать незримое — это касалось как возможностей химии, физики и оптики, так и скрытых основ человеческой натуры — души и характера. На рубеже XIX и XX веков были сделаны открытия Вильяма Конрада Рентгена и Марии Кюри-Склодовской. В обоих исследованиях речь шла об излучении, невидимом глазу, но оставляющем знаки своего воздействия на светочувствительной пластине. Фотография, которая воспринималась как форма научного свидетельства, казалась способом обнаруживать не только невидимые лучи, но и таинственные нематериальные субстанции. Кроме того, фотографический спиритуализм отражал представления о душе как о световой форме, связывая фотографию с обширной религиозной традицией света. Стирая грань между сиянием и озарением, фотография, подобно средневековой мистике, пыталась определить природу человеческого духа.

Декларация невидимого стала одной из функций ранней фотографии. Операторы не видели разницы между принципом излучения и любым другим проявлением невидимого, полагая, что если фотография фиксирует незримое свечение, значит, ей подвластно неосязаемое в целом. Исповедуя представления о теле как о вместилище души, они стремилась запечатлеть человеческий дух. «Все чудеса [фотографии] меркнут по сравнению с самым удивительным и тревожным из них, которое, наконец, наделяет человека божественной силой творения: право давать физическую форму иллюзорным образом, исчезающим так же быстро, как возникающим, не оставляя отражения в зеркале или кругов на поверхности воды», — пишет в своих воспоминаниях Надар [14, p. 8]. Надар не был мистиком от фотографии: его отношение к иррациональному иронично и снисходительно. Но представление о кадре как способе передачи скрытых элементов и тайных смыслов позволило воспринимать внешние формы как повод увидеть суть вещей. Надар полагал, что фотография давала человеку могущество божественного созидания и в то же время становилась средством обнаружить божественное за очертаниями плоти. Один из мифов фотографии XIX столетия — это возможность вторжения в сферу духа. Дискуссия о фотографии была не только рассуждением о видимом и невидимом свете, но и разговором о душе.

X-ray picture (radiograph) by Wilhelm Röntgen of Albert von Kölliker’s left hand (hence the wedding ring). 23 January 1896

Фотография воспринималась как техника, позволявшая определить разницу между живым и мертвым, в частности в рамках индустрии посмертной фотографии. Памятные изображения мертвых стали распространенной практикой: их выполняли практически все частные ателье. Фотографии умерших мы встречаем и у Надара, который не занимался посмертными снимками, но делал исключения для своих бывших моделей. Например, Надару принадлежит посмертный портрет Виктора Гюго. Мертвых в традиции посмертной фотографии часто изображали как живых: сидящими или стоящими, в окружении родственников или уснувшими. Основной функцией посмертной фотографии была память — последняя возможность сохранить на бумаге достоверные физические черты. Она казалась способом преодоления смерти: умершим придавали по возможности естественные позы и тонировали лицо. В силу буквальной техники снимки обеспечивали иллюзию продленного существования, выглядели ускользающей формой бытия после смерти. Фотография становилась идеальным, лучшим миром, параллельным сценарием. На посмертных фотографиях персонажи крайне редко демонстрируют выражение скорби и страдания, общаясь с мертвыми, как с живыми.

Примечательна и противоположная традиция — изображение живых как мертвых. Назовем, например, знаменитый автопортрет Ипполита Байярда и надгробные элегии Хилла и Адамсона. Одно из функциональных объяснений этого приема — необходимость обездвижить лицо и тело в условиях продолжительной экспозиции. Важно, что при относительном многообразии возможных сюжетов центральной темой ранних композиций была именно смерть. Преодолевая физическое исчезновение, фотография одновременно погружалась в сферу потустороннего, становилась явлением, которое связывало жизнь и смерть. В контексте представлений о видимом и невидимом тело вызывало любопытство как вместилище духа. Если душа неразрывно связана с телом, то, возможно, фотография умершей плоти позволит обнаружить ее присутствие. Существование посмертной фотографии было связано не только с памятью и скорбью, но и с намерением разгадать тайну бытия.

Посмертная и элегическая фотография поднимала специфическую проблему — различие в кадре между умершим и живым. В чем разница между живым и неживым? Может ли фотография уловить разницу между живым и мертвым телом? Каким образом мы отличаем живое и мертвое на фотографии, если и то, и другое неподвижно? И если фотография способна передать иллюзию живого, то в чем разница между жизнью и смертью? Барт считал особенностью фотографии ее способность превращать тело в вещь, уравнивать его в правах с мертвым организмом [10]. Бодрияйр видел специфику фотографии в остановке движения, полагая, что статичность стирает разницу между живым и мертвым объектами [18, p. 177]. Фотография приходила к парадоксальному наблюдению: мертвое и живое в статичном кадре выглядят одинаково. Снимок не может выразить жизнь в понятиях динамики и статики: фотография находила феномен жизни в достоверности, а парадокс живого и мертвого ставил под сомнение объективность как фотографии, так и окружающего мира.

Mike Disfarmer, portrait, Heber Springs, Arkansas

Одним из немногих способов провести грань между мертвым и живым было представление характера. Пытаясь обнаружить невидимое, фотография смешивала понимание характера и представление о душе: изображение характера казалось одним из способов представления незримого. В XIX столетии характер являл собой двусмысленный феномен. С одной стороны, он был предметом шарлатанских спекуляций, с другой — предметом клинических исследований. Но и в том, и в другом случае обнаруживался очевидный парадокс: характер рассматривался как совокупность свойств личности, накладывающая печать на ее действия, как начало, проявляющее себя вовне. В то же время характер был явлением скрытым, неосознанным и бесконтрольным. Его необходимо было раскрывать, обнаруживать, определять по случайным или систематическим проявлениям или разгадывать в чертах лица. Фрейд рассуждал о характере в понятиях сновидения и бессознательного [19, 20], считая характер скрытым призраком человеческой натуры. Характер воспринимался как зримое проявление человека, которое обнаруживает себя в побуждениях и действиях, и в то же время оставался неразгаданной тайной, скрытой от посторонних глаз.

В силу специфики психиатрических практик характер был, прежде всего, объектом клинических исследований, рассматривался в контексте патологий и отклонений — отклонений, которые давали о себе знать через внешние признаки. В этом представления о характере были сходны с представлениями о болезни. Человеческая природа проявляла себя как набор симптомов. Вне зависимости от стремления к индивидуальному или типическому, обращение к характеру подразумевало чтение знаков. В сходных терминах Мишель Фуко рассматривает метод клиники, когда «плотность видимого не скрывает ничего, кроме настоятельной и лаконичной истины… речь идет не об обследовании, а о расшифровке» [21, с. 83]. Отображение характера было чтением тайных символов, которые обнаруживали себя как требующий дешифровки текст с тем, чтобы «патологические проявления заговорили бы языком ясным и упорядоченным» [20, с. 120]. В этом смысле внешние проявления характера, как и симптомы болезни, обнаруживали себя как совершенный язык.

Физиогномических подробностей недостаточно: они дают общее ощущение видимого, могут восприниматься как отражение эмоционального склада, но человеческая натура нематериальна. Пафос психологического портрета подразумевал передачу неосязаемых персональных черт, духа, который формирует личную индивидуальность. Он стремился обнаружить категории начала, ускользающие при физиогномических классификациях. Такую цель ставили перед собой практически все портретисты XIX века: от Надара и Каржа до Джулии Маргарет Камерон. Но автоматически это подразумевало, что человеческой маской является не лицо, а характер. Стремление обрести достоверное в невидимом приводило к обратному результату: истинные начала оборачивались фикцией, обманом, демонстрацией выдуманного двойника. Пытаясь определить суть человеческого, фотография создавала его эмоциональный двойник, стирая разницу между личностью и образом. Формирование психологической маски стало одной из главных фотографических стратегий XIX века.

Julia Margaret Cameron. King Arthur wounded lying in the barge (1874-1875)

Мертвое тело в этом смысле было плотью без характера, чертами лица без внутреннего референта. В силу внутренней пустоты лицо умершего сложно представить маской: оно ничего не скрывает. Кадры расстрелянных парижских коммунаров или посмертный портрет Виктора Гюго не были декларацией мнимого. Снятые для устрашения или как напоминание о смерти они представляли событие в его конечной стадии. Смерть придавала лицам странный эффект правдоподобия: отсутствие мимики разрушало представления о фальшивом и настоящем. Если лицо ничего не выражает, возможно, его единственный смысл — в нем самом. Осязаемые очертания плоти становились манифестом подлинного смысла, свидетельством безысходности — точкой, где маска и прототип не имеют значения. Мертвое лицо и тело декларировали содержательный, а не визуальный смысл. Причину неподвижности нельзя распознать: о ней можно только знать. Фотография делала страшным не само зрелище, а его значение, не саму картинку, а внешнее осознание ее смысла. Складываясь за пределами изображения, понимание трагического обращалось к внефотографическому императиву. Сьюзан Зонтаг считала изображение мертвого тела спекуляцией, нарушением этической нормы [22]. «Фотографии помогают создать и пересмотреть наше чувство удаленного прошлого, формируют посмертный шоковый эффект, который поддерживается обращением неизвестных до сих пор фотографий. Хорошо узнаваемые изображения демонстрируют, о чем думает общество, или декларируют, о чем следует думать. Социум называет эту идею памятью, которая в конечном итоге оказывается фикцией», — замечает она [22, р. 67]. Для фотографии XIX века исчезновение характеров и масок стало выражением эмоциональной травмы, что подразумевало обретение подлинного.

Литература

1. Daguerre L. J. M. Historique et description des procedes du Daguerreotype et du Diorama. Paris: Susse freres Editeurs, 1839. 76 p.
2. Talbot W. H. F. The Pencil of Nature: in 6 parts. London: Longman, Brown, Green and Longmans, 1844–1846. Parts 1–6. XXIV p.
3. Sontag S. On Photography. New York: Farrar, Straus and Giroux, 1973. 183 p.
4. Lavater J. C. Physiognomischen Fragmente zur Beforderung der Menschenkenntnis und Menschenliebe: In 4 Bande. Leipzig: Winterthur, 1775–1778.
5. Krauss R. Tracing Nadar // October. 1978. Vol. 5. P. 29–47.
6. Lambroso C. L’Uomo Delinguente. Torino: Fratelli Bocca, 1876. 746 p.
7. Duchenne G. B. de. Mecanisme de la physionomie humaine. Paris: Jules Renouard, 1862. 99p.
8. Sekula A. The Body and the Archive // October. 1986. Vol. 39, Winter. P. 3–64.
9. Бодлер Ш. Салон 1859 года // Бодлер Ш. Об искусстве. М.: Искусство, 1986. С. 181–242.
10. Барт Р. Camera lucida (1980). М.: Ad Marginem, 1997. 223 c.
11. Арно А., Николь П. Логика, или Искусство мыслить (1662). М.: Наука, 1991. 415 с.
12. Деррида Ж. Диссеминация (1972). Екатеринбург: У-Фактория, 2007. 608 с.
13. Лессинг Г. Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии (1766). М. : Художественная литература, 1953. 132 с.
14. Nadar F. My Life as a Photographer (1900) // October. 1978. Vol. 5. P. 6–28.
15. Mumler W. The Personal Experiences in Spirit-photography. Boston: Colby and Rich, 1875.
16. 68 p.
17. Houghton G. Chronicles of Photographs of Spiritual Beings and Phenomena Invisible to the
18. Material Eye. London: E. W. Allen, 1882. 296 p.
19. Conan Doyle A. The Case for Spirit Photography. New York: George H. Doran Company, 1922. 120 p.
20. Baudrillard J. La Photographie ou l’Ecriture de la Lumiere: Litteralite de l’Image // Baudrillard J. L’Echange Impossible. Paris: Galilee, 1999. P. 175–184.
21. Фрейд З. Некоторые замечания относительно психологии бессознательного в психоанализе (1912) // Психотерапия. 1913. № 5. С. 313–320.
22. Фрейд З. Толкование сновидений (1900). Обнинск: Титул, 1992. 448 с.
23. Фуко М. Рождение клиники (1963). М.: Академический проект, 2010. 252 с.
24. Sontag S. Regarding the pain of others. New York: Farrar, Straus and Giroux, 2003. 103 p.

Америка XIX века, запечатленная на редких ранних фотографиях

Группа охоты и рыбалки, Шамплейн, Нью-Йорк

1860-е годы в Соединенных Штатах были временем потрясений и перемен. В первой половине десятилетия доминировала Гражданская война в США, а во второй половине года страна оправилась от повреждений, нанесенных во время Реконструкции. Это была также эпоха миграции, когда Закон Линкольна 1862 года о усадьбах побуждал людей переезжать на запад с обещанием 160 акров бесплатной земли.

На этих редких фотографиях повседневной жизни Америки XIX века запечатлены не только районы Новой Англии и Нью-Йорка, но и приключения тех, кто переехал на запад в Теннесси, Айову и Миннесоту. Вдали от городских трущоб, изображенных Джейкобом Риисом или фотографиями Мэтью Брэди времен Гражданской войны, эти снимки 1860-х годов, сделанные неизвестными фотографами, показывают другую сторону американской жизни.

Между мимолетными взглядами на сельскую Америку мы видим неуловимое влияние промышленной революции. Мужчины гордо позируют рядом с паровой пожарной машиной в Джорджии, но в большинстве изображений лошадиные силы изобилуют.Ранние фабрики в Массачусетсе и Миннесоте хорошо сочетались с магазинами, торгующими галантереей и одеждой. Но мы также видим досуг, когда группы устраивают пикники в Нью-Йорке или просто отдыхают на свежем воздухе. В совокупности эти драгоценные ранние фотографии дают нам всестороннее представление об американской жизни 19 века.

Эти редкие фотографии 1860-х годов показывают нам повседневную жизнь Америки в 19 веке.

Снежный день в округе Вестчестер, Нью-Йорк

Толпа людей собирается вокруг дома Глен-Маунтин в Уоткинс-Глен, Нью-Йорк

Женщины перед своим домом, Бартон, Вермонт

Женщины в тылу, Корнинг, Нью-Йорк

Мужчины и дети стоят на кирпичном тротуаре рядом с аптекой, Салем, Массачусетс

Магазин галантереи в Принстоне, Иллинойс

Человек и лошадь в сарае в Спрингфилде, Массачусетс

Центр города после ливня, Хартфорд, Коннектикут

Отдых на горе.Мэнсфилд, Вермонт

Академия времен Гражданской войны, Орфорд, Нью-Гэмпшир

Лодочник в Изумрудном бассейне, Нью-Бедфорд, Массачусетс

Ребенок, одетый в рубашку с оборками, плащ и меховую шапку, сидит на лошади во дворе дома, украшенного четырьмя величественными колоннами, Латроб, Пенсильвания

50 фотографий из жизни Америки в XIX веке

50 фотографий из жизни Америки в XIX веке

Фотографии позволяют передать эмоции. Фотография может отражать печаль и отчаяние, как в случае с фотографией Доротеи Ланге 1936 года, известной как «Мать-мигрантка», на которой запечатлена обезумевшая мать и ее дети во время Великой депрессии.Это может передать дух триумфа, как это было достигнуто с помощью знаменитого снимка Джона Руни 1965 года, в котором чемпион по боксу в супертяжелом весе Мухаммед Али стоит над соперником Сонни Листоном. Фотография также может означать надежду и радость, как в «День Победы на Таймс-сквер» Альфреда Эйзенштадта.

Независимо от сцены или настроения, запечатленного на фотографии, изображения из всей истории обладают способностью фиксировать моменты времени. Таким образом, они позволяют будущим поколениям заглянуть в прошлое и заглянуть в жизнь раньше их собственной, будь то главные события (например,ж., «Младенец кланяется» Ната Фейна или «Убийство Джона Кеннеди, кадр 313» Авраама Запрудера) или небольшие моменты (например, «Сельский врач» У. Юджина Смита или первое в мире фото на мобильный телефон, изображение Филиппа Кана первые минуты его новорожденной дочери).

Как и любой другой период в эпоху фотографии, 1800-е годы в Америке широко описаны в изображениях, относящихся к первым годам века. Оглянувшись на изображения, зрители увидят первый променад в Нью-Джерси, познакомятся с реалиями Гражданской войны и отправятся в путешествие, чтобы открыть для себя эволюцию транспорта на протяжении десятилетий.

Чтобы узнать больше об Америке XIX века через фотографии, Стакер собрал коллекцию из 50 основных изображений, которые запечатлели, на что была похожа жизнь в 1800-х годах. Фотографии взяты из широкого спектра государственных баз данных и национальных фотобиблиотек. От фотографий, на которых изображены известные изобретатели и активисты в действии, до тех, которые просто изображают день на пляже, каждое из этих изображений проливает свет на небольшой уголок американской жизни между 1800 и 1899 годами. Читайте дальше, чтобы просмотреть захватывающие изображения и узнать больше о события и тенденции, сформировавшие Америку 19 века.

Вам также могут понравиться: 100 знаковых фотографий, запечатлевших 100-летнюю мировую историю

Китай XIX века: редкие фотографии на заре фотографии

Написано Оскаром Холландом, CNN

До прихода фотографии западное воображение Китая основывалось на картинах, письменных рассказах о путешествиях и сообщениях из, казалось бы, далекой страны .

Однако с 1850-х годов группа новаторских западных фотографов стремилась запечатлеть пейзажи, города и людей страны, увлекая аудиторию дома и тем самым разжигая отечественное фотографическое движение.

Среди них были итальянец Феличе Беато, прибывший в Китай в 1850-х годах, чтобы задокументировать англо-французские подвиги во Второй опиумной войне, и шотландский фотограф Джон Томпсон, чье путешествие по реке Мин дало людям на Западе редкую возможность взглянуть на отдаленный интерьер страны.

Шотландский фотограф Джон Томпсон задокументировал свое путешествие вверх по реке Мин, предлагая редкий вид на отдаленные районы Китая. Предоставлено: Коллекция китайской фотографии Loewentheil

Это лишь некоторые из фигур, работы которых входят в коллекцию из 15 000 фотографий, собранную нью-йоркским антикваром и коллекционером Стефаном Лёвентхейлом.Его изображения 19-го века охватывают уличные сцены, торговцев, сельскую жизнь и архитектуру, показывая — с беспрецедентной детализацией — все, от слепых нищих до караванов верблюдов на Шелковом пути.

Торговец раритетными книгами, Loewentheil последние три десятилетия приобретает картины на аукционах и у коллекционеров как в Китае, так и за его пределами. Они составляют то, что, по его словам, является крупнейшей в мире частной коллекцией ранней китайской фотографии. (А учитывая количество произведений искусства и артефактов, утерянных в неспокойном 20-м веке в стране — в частности, во время Культурной революции Мао, — это утверждение вполне обосновано.)

В 2018 году он впервые выставил 120 гравюр в Пекине. Масштаб выставки простирался с 1850-х годов, самого зарождения бумажной фотографии в Китае, до 1880-х годов. В нем были представлены примеры самых ранних форм фотографии, такие как белковая печать, в которой используются яичные белки для связывания химикатов с бумагой, и процесс «мокрой пластины», при котором негативы обрабатывались на стеклянных пластинах в переносной темной комнате.

В 15-тысячной коллекции фотографий представлены обычные китайские торговцы середины XIX века, такие как этот ткач.После проявления некоторые изображения были раскрашены вручную художниками. Предоставлено: Коллекция китайской фотографии Loewentheil

Эти технологические разработки возвестили рождение коммерческой фотографии в Китае, поскольку они впервые позволили быстро воспроизвести и распространить изображения.

«Люди хотели вернуть отличные изображения, которые можно было бы продавать в других местах», — сказал Лёвентхейл. «Люди, которые побывали там, от дипломатов и бизнесменов до миссионеров, все хотели привезти домой записи этой прекрасной культуры Китая, которая была настолько уникальной.

«У некоторых из них был рынок дома, но они сразу же обнаружили у китайцев любовь к фотографии и создали сильный рынок внутри страны. Китайские фотографы (тогда) подхватили это и обслужили оба рынка».

Чен Ман: «Техника и искусство должны идти вместе»

Китайские пионеры

Несмотря на выдающуюся роль иностранцев в ранней китайской фотографии, коллекция Loewentheil также признает достижения отечественных специалистов-практиков.

Некоторые покупали камеры у выезжающих с Запада, желающих продать свое громоздкое оборудование, в то время как другие воспользовались преимуществами китайских инноваций в этой области, например, математик Цзоу Боки, который использовал продукцию иностранного производства для создания своей собственной камеры со стеклянной пластиной.

Изображение двух актеров, сделанное новаторским китайским фотографом Лаем Афонгом. Фотостудии распространились по Китаю во второй половине XIX века. Предоставлено: Коллекция китайской фотографии Loewentheil

Впервые прибыв в портовые города, фотография распространилась по всему Китаю во второй половине XIX века.Это привело к созданию коммерческих студий, специализирующихся на портретах людей и семей, многие из которых позже раскрашены вручную обученными художниками.

Пионеры, такие как Лай Афонг, создавали портреты, пейзажи и городские пейзажи, которые, по мнению Лёвентхейля, не уступали по качеству портретам их западных современников.

«Существует равенство китайской фотографии и китайских фотографов, которое недостаточно известно в Китае», — сказал коллекционер.«Некоторые из самых ранних китайских фотографов были блестящими».

Вместо того, чтобы копировать своих зарубежных предков, китайские фотографы часто вдохновлялись собственными художественными традициями. По словам Лёвентхейла, к портретам, например, относились больше как к картинам по составу и использованию света. Натурщиц часто изображали лицом к камере, прямо и практически без выражения, а ранние портреты выглядели как «имитирующие нарисованные портреты китайских предков».

Портрет молодой женщины без указания имени, датируемый примерно 1860 годом.Предоставлено: Коллекция китайской фотографии Loewentheil

Изображения архитектуры, тем временем, охватывают окружающую природу, а не сосредотачиваются на отдельных зданиях, что является еще одним отклонением от западной традиции.

«Очень часто, когда у нас есть неопознанный фотограф, мы довольно хорошо представляем, китаец он или западный», — добавил Лёвентхейл.

Хранители истории

Помимо своей художественной ценности, изображения Loewentheil представляют также академический интерес: его выставка 2018 года проходит в Пекинском университете Цинхуа, одном из ведущих колледжей Китая.

Появление иностранных технологий, в том числе фотоаппаратов, в 19 веке было лишь одним из радикальных изменений, которые положили конец имперской эпохе (Китай стал республикой в ​​1912 году после четырехмесячной революции). Таким образом, на фотографиях того времени запечатлен мир, который быстро исчезнет из поля зрения.

Возьмем, к примеру, работу англичанина Томаса Чайлда, инженера, который задокументировал тонкости традиционной архитектуры Китая. Его фотографии Летнего дворца в Пекине, который впоследствии был сожжен английскими и французскими захватчиками, представляют собой бесценное свидетельство его утраченной архитектуры.

На фотографиях Томаса Чайлда показаны архитектурные детали Старого летнего дворца в Пекине, который был в значительной степени разрушен англо-французскими войсками в 1860 году. Предоставлено: Коллекция китайской фотографии Loewentheil.

«Фотография — величайший хранитель истории», — сказал Лёвентхейл. «На протяжении многих лет письменное слово было способом передачи истории. Но самая ранняя фотография сохраняет культуру в Китае и других местах, как это было на протяжении многих сотен лет, потому что это было одновременно с технологическими революциями, которые должны были все изменить. .

И хотя Loewentheil занимается коллекционированием, он утверждает, что изображения были собраны воедино для блага потомков. Он считает себя хранителем исторического архива, который в конечном итоге должен вернуться на место своего рождения, и он в настоящее время оцифровывает коллекцию с целью создания онлайн-хранилища для историков и исследователей.

«Мы действительно хотим, чтобы это стало достоянием китайского народа, и мы открыты для ученых и интеллектуалов, которые хотят учиться (фотографии ),» он сказал.

«Я надеюсь, что коллекция окажется в Китае. Она не для продажи, а с культурной, интеллектуально честной точки зрения: это то, что мне не принадлежит».

Фотографические процессы и форматы XIX века, представленные в «Снятых камерой» | Особые коллекции

19 -е гг. век Фотографические процессы и форматы Представлено в «Снято камерой» by Лилиан Уилсон Истоки фотографии: Хотя фотография в том виде, в каком мы ее знаем сегодня, берет свое начало в начале 19-го, 90-х, 30-х, века, люди использовали камеры с эпохи Возрождения.Камера-обскура использовалась для проецирования изображений на бумагу, что позволяло их отслеживать. Однако никому не удавалось получить фиксированное изображение до 1820-х годов, когда Джозеф Нисефор Ньепс выполнил первый фотомеханический процесс. Он воспроизвел гравюру с использованием битума, растворенного в масле лаванды, который под действием света становится нерастворимым. Он также сделал первую полупостоянную фотографию в 1827 году, используя процесс, который он назвал гелиографией. В конце концов Ньепс объединился с Луи Дагером, который изменил и улучшил технику Ньепса.Дагер стал известен разработкой дагерротипа, первого широко используемого фотографического процесса. Дагерротип: Луи Дагер разработал дагерротип в конце 1830-х годов. Процесс включал покрытие медной пластины нитратом серебра, который затем сенсибилизировали парами йода. Пластина подвергалась воздействию света в камере, проявлялась парами ртути и фиксировалась гипосульфитом соды, или «гипо». Каждый экземпляр был уникальным, его можно было воспроизвести, только сделав копию с камеры.Поскольку полированное серебряное покрытие было подвержено потускнению, дагерротипы обычно помещали под стекло в навесных ящиках. Дагерротип с высокой отражающей способностью имел положительный или отрицательный вид, в зависимости от того, как на него попадал свет. Время экспозиции для дагерротипов изначально составляло от пяти минут до получаса, что делало сидение на портрете болезненным и часто безуспешным процессом. Нововведения 1840-х годов увеличили чувствительность фотопластинок и сократили время экспозиции до менее чем минуты.Популярность дагерротипа возросла, поскольку люди обнаружили, что они могут быстро и легко получить свой портрет. Дагеротипы оставались популярными до 1850-х годов. Амбротип: В начале 1850-х годов Фредерик Скотт Арчер разработал метод мокрого коллодия в фотографии. Коллодий представлял собой смесь хлопка, спирта и эфира, которую иногда накладывали на раны в виде жидкой повязки. Коллодий, смешанный с йодидом калия и нанесенный на стекло, которое затем было погружено в нитрат серебра, обеспечил светочувствительную поверхность, которую можно было экспонировать, проявить в пирогалловой кислоте и зафиксировать с помощью гипо. Появившееся изображение было негативным, что означало, что оттенки светлого и темного поменялись местами. Однако на черном фоне (например, на стекле, покрытом черным лаком) эти амбротипы, как их стали называть, выглядели позитивно. Подобно дагерротипам, амбротипы, которые были популярны с 1855 по 1865 год, обычно помещались в защитные футляры. Tintype: Tintypes, изобретенные в 1856 году Гамильтоном Л. Смитом, использовали тот же процесс мокрого коллодия, который использовался при изготовлении амбротипов.Отличие заключалось в материале, использованном в качестве основы для изображения. Вместо того, чтобы печатать на стекле, как это было с амбротипами, их печатали на почерневшем железе. Несколько снимков можно было сделать на одной пластине, а затем разрезать на части. Оловянные типы были дешевле и долговечнее, чем дагерротипы и амбротипы, но менее удовлетворительны по уровню детализации. Популярные в Америке тинотипы были изготовлены в 20 -х годах века. Carte de Visite: Портрет Carte de Visite был представлен Андре Адольфом-Эженом Дисдери в 1854 году.Визитная карточка представляла собой небольшой портрет, приклеенный к карточке размером 4 дюйма в высоту и 2,5 дюйма в ширину. Сделанные с помощью камеры с четырьмя объективами и выдвижного держателя пластин (что позволяло сделать восемь экспозиций на одной пластине), изображения cartes de visite были напечатаны с влажных коллодиевых негативов на белковой бумаге. При производстве негатива можно было сделать несколько копий каждого изображения. Появление carte de visite ускорило упадок дагерротипа, который не мог конкурировать с этой более дешевой, быстрой, легко воспроизводимой, менее хрупкой, более портативной формой фотографии.Формат carte de visite был чрезвычайно популярен в Соединенных Штатах во время Гражданской войны и сохранялся после нее. Представители среднего класса увлеклись коллекционированием визиток к семье, друзьям и выдающимся личностям в альбомы, специально созданные для этой цели. Карточка кабинета: Как и carte de visite, фотография кабинета представляла собой белковый отпечаток, приклеенный к карточке стандартного размера. Представленная в 1870-х годах, шкаф-карта имела размеры около 6 1/4 дюйма в высоту и 4 1/4 дюйма в ширину.Поскольку он был несколько больше, чем визитная карточка, изображение карточки кабинета могло представлять более подробную информацию. Карточки кабинета часто собирались в альбомы, как и визитные карточки. Альбумин Печать: Альбуминовая бумага была разработана в 1850 году Луи Бланкар-Эврар для использования с мокрыми коллодиевыми негативами (изобретенными Фредериком Скоттом Арчером в 1851 году). Альбумин, представляющий собой яичный белок, смешивали с хлоридом аммония и выкладывали на листе бумаги.Когда смесь высохнет, фотограф может хранить бумагу подальше, пока он не будет готов ее использовать. Затем он сенсибилизировал бумагу нитратом серебра, поместил ее на негатив и выставил на солнечный свет. Отпечаток промыли, тонировали в растворе хлорида золота, зафиксировали гипо, снова промыли, а затем высушили. Альбуминовая бумага была удобна для фотографов, потому что они могли дешево купить ее в больших количествах, а затем хранить до тех пор, пока они не собирались сделать снимок. Изобретение Бланкар-Эврар сразу же получило широкое распространение и оставалось стандартным методом изготовления фотопечати на протяжении оставшейся части 19, 90, 130, века. Желатиновая сухая стеклянная пластина Негатив: Процесс мокрого коллодия для создания негативов требовал скорости и координации со стороны фотографа, который должен был поддерживать стеклянную пластину влажной коллодием на протяжении всего фотографического процесса. Более того, поскольку фотографу приходилось работать с химическими веществами, процесс был запутанным и неудобным. В ответ на эти трудности в 1860-х и 1870-х годах несколько человек работали над техникой, которая освободила бы фотографа от изготовления своих собственных пластинок.В 1871 году Ричард Мэддокс изобрел желатиновый негативный отпечаток на сухой пластине. Техника Мэддокса была усовершенствована другими и стала широко использоваться примерно в 1880 году. В отличие от негатива с влажной пластиной, которую нужно было экспонировать сразу после замачивания в нитрате серебра, сухой пластину покрывали бромидом желатина, который высыхал на пластине и мог использоваться после высыхания. Когда фотограф хотел экспонировать пластины, он мог просто вставить их в камеру и экспонировать, не обращаясь с химикатами. Сухие негативы оставались популярными до начала 1900-х годов. В конце 19, -х годов века фотографы могли покупать коммерчески готовые сухие пластинки из желатина в больших количествах. Если вы просматривали конкретное пронумерованное изображение, когда вы нажимали на эту страницу, и хотите вернуться к нему, используйте кнопку назад в браузере .

История фотографии начала XIX века

Сколько фотографий вы сделали за свою жизнь? Или даже сегодня? Примечательно осознавать, что 150 лет назад было бы необычно сделать несколько фотографий самого себя!

Фотография началась много веков назад с изобретения первых фотоаппаратов, которые использовались для рисования, а не для фотографирования.

Первой камерой была камера-обскура, что означает «темная комната».

Официально он был изобретен от 700 до 800 лет назад! Камера-обскура представляет собой затемненную комнату или коробку с небольшим отверстием, пропускающим свет.

Изображение будет перевернуто на противоположной поверхности. Люди использовали эту технику, чтобы рисовать вокруг себя жизнь!

Вы можете сделать свой собственный фотоаппарат obscura из картонной коробки и нескольких других обычных предметов домашнего обихода.

Иллюстрация камеры-обскуры, отображающей перевернутое изображение на стене в темной комнате.

ОТКРЫТИЕ

В конце 18 века растущий средний класс хотел «дешевых» портретов. Ученые работали, чтобы выяснить, как заставить свет фиксировать изображение в камере без необходимости рисовать вручную.

В 1839 году было сделано открытие! Французский художник по имени Луи Дагер выяснил, что, поместив тонкий лист металла, покрытый определенными химикатами, внутрь камеры-обскуры, он может запечатлеть изображение реакции металла с химическим покрытием на свет, попадающий в камеру.

ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ? Слово фотография означает «писать светом»!

Луи Дагер представил свое открытие фотографии как «химический и физический процесс, который дает природе способность воспроизводить себя».

Аппарат дагерротипа.

Другие тоже экспериментировали со способами фотографирования. Самая большая проблема заключалась в том, чтобы изображение не исчезло.

Путем проб и ошибок ученые открыли лучший способ фотографировать людей с помощью бумаги! Одним из преимуществ этого нового процесса было то, что людям не приходилось так долго стоять на месте, когда их фотографировали.

По мере развития технологий становится все более популярным дарить фотографии друзьям и родственникам. Наконец-то люди могли видеть, как они выглядят, более точно, чем на рисунке или картине!

Фотография началась как диковинка, но когда ее пионеры нашли новые инновационные способы захвата света и воспроизведения изображений, она коренным образом изменила то, как мы взаимодействуем с окружающим миром.

Давайте подробнее рассмотрим три различных типа инноваций в фотографии XIX века.

Дагерротип: зеркало с памятью

Выберите изображение для просмотра в полный размер.

Неизвестный фотограф Маунгвадаус, также известный как Джордж Генри (ок. 1805 — после 1877 г.) [ок. 1846], дагерротип, 14 х 10,9 см. Библиотека и архивы Канады, № e011154379_s2 Луиса Дагера называли «отцом фотографии». Его фотографии, получившие название дагерротипов , положили начало повальному увлечению этим новым видом искусства.

Каждая картина представляет собой уникальное зеркальное изображение на посеребренной медной пластине.

дагерротипов производились и продавались в складных футлярах из-за их хрупкости.

Дагерротипы всегда предназначались для портативных устройств, потому что изображение можно было увидеть только под определенным углом.

Объекты на ранних дагерротипах часто выглядели серьезными, потому что для захвата изображения требовалось несколько минут неподвижного сидения!

Создание этих «портативных портретов» было дорогостоящим процессом, и они были доступны только тем людям, которые могли себе их позволить.

ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ: ВЫЗОВ ДАГЕРРОТИПА! Как долго вы можете сидеть на месте и улыбаться? Сидя за дагерротипом, любое движение могло привести к нечеткой фотографии. Бросьте вызов своей семье «дагерротипом»: попросите каждого человека выбрать позу или выражение лица, которые, по их мнению, они могут удерживать. Выигрывает тот, кто продержится дольше всех!

Tintype: доступные фотографии

Выберите изображения для просмотра в полный размер.

Коллекция BCPV, 1966 г.70,99 | Портреты неизвестных мужчин и женщин, около 1875 г. Когда были созданы первые камеры, главной задачей было сделать фотографию доступной, портативной и доступной. Все изменилось с изобретением в 1853 году металлического типа.

Процесс tintype давал недоэкспонированное негативное изображение на тонкой железной пластине, которая затем была затемнена краской или эмалью и покрыта эмульсией.

Этот способ оказался быстрым и недорогим. Цветные изображения, в отличие от других фотографий того времени, не нужно было закреплять в футлярах, поэтому фотографы могли подготовить, экспонировать, проявить и покрыть лаком жестяные пластины для клиентов за считанные минуты!

ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ? Tintypes были сделаны из железа, а не из олова. Они были названы из-за их «металлического» ощущения!

Коллекция BCPV, 1977.14.31 | Родственник неопознанного родственника Стила, около 1865 г. Коллекция BCPV, 1977.14.35 | Портрет Милки Браун Стил, около 1862 г. Коллекция BCPV, 1977.14.38 | Портрет Томаса Стила, около 1865 г.

ВОПРОС: Как бы вы себя чувствовали, если бы узнали, что это может быть единственная фотография, которую вы когда-либо сделали?

Визитная карточка: оригинальная визитная карточка

Выберите изображения для просмотра в полный размер.

Коллекция BCPV, 1971.54.175 | Портрет Милки Браун Стил (Альбуминовый принт), около 1862 года. В отличие от дагерротипов и тинтипов, cartes-de-visite делались из альбуминовых отпечатков, которые представляли собой тонкие бумажные фотографии, помещенные на толстую бумажную карту.

Использование бумаги позволило сделать несколько копий за один раз, чтобы люди могли раздать их близким и друзьям.

Это сделало визитную карточку самым популярным видом фотографии в 19 веке.

Где мы сегодня фотографируем? Везде! Но в 1860-х вам приходилось посещать фотостудию, если вы хотели, чтобы вас сфотографировали. Только позднее в этом веке дальнейшие инновации и более доступное оборудование позволили фотографам-любителям делать фотографии дома.

Коллекция BCPV, фотоальбом, 1892 г. с образцами визитной карточки, 1860-1865 гг.

С тех пор, как были сделаны эти первые фотографии, мы сделали более 3.5 триллионов фотографий . Еще 1,4 трлн. Будет выведено только в этом году!

Благодаря камерам на наших телефонах, компьютерах и даже дверных звонках фотография стала неотъемлемой частью повседневной жизни. Невероятно представить, что все началось с крошечной иглы света в коробке.

Фотографии в Америке девятнадцатого века | AP US History Study Guide от Института американской истории Гилдера Лермана

В середине девятнадцатого века американские комментаторы заявляли, что новые технологические инновации в транспорте и коммуникациях представляют собой не что иное, как «уничтожение пространства и времени». «На пароходах и железных дорогах путешественники теперь могли преодолевать огромные расстояния за дни, а не за недели. С помощью телеграфа американцы могли общаться по всему континенту с поразительной скоростью. Хотя этот новый способ фотографии редко упоминается на одном дыхании, он точно так же изменил жизнь Америки: он приблизил далекое. С фотографиями американцы могли познакомиться с далекими местами. Поскольку фотография позволяла заглянуть в прошлое новыми и совершенно новыми способами, она изменила восприятие знакомых мест и вещей.Внезапно можно было уехать из дома, но сохранить фотографию места рождения, изучить сходство с мертвым родственником или посмотреть, как родитель выглядел в детстве. Фотография позволила американцам почувствовать более непосредственную связь с людьми и местами, удаленными географическим расстоянием и временем.

Фотография пришла в Соединенные Штаты осенью 1839 года, когда из Франции пришло известие об удивительном изобретении Луи Жака Манде Дагера, благодаря которому сама природа, казалось, вписала свое собственное изображение на сенсибилизированный лист посеребренной меди.Люди науки восприняли новую технологию и быстро усовершенствовали процесс, сократив время экспозиции, так что камера могла снимать не только неподвижные здания, но и портреты людей. И действительно, более 95 процентов американских дагерротипов — преобладающей формы фотографии в этой стране с 1839 года до конца 1850-х годов — были портретами. Поскольку процесс дагерротипирования не включал негатив, каждый дагерротип представлял собой уникальное изображение (очень похожее на снимок мгновенной камеры или снимок Polaroid).Необычность дагерротипа в сочетании с его небольшими размерами и характерным блеском на поверхности делала его по своей сути непригодным для использования в качестве средства массовой коммуникации или инструмента для документирования мест и событий. Но это прекрасно послужило новой, более демократичной формой портретной живописи. В 1853 году, на пике популярности дагерротипов, американцы произвели около трех миллионов дагерротипов. Фотографические портреты стали обычным явлением в жизни среднего класса.

Фотографические технологии быстро развивались в середине девятнадцатого века, и каждый новый шаг позволял фотографии находить новые применения.В 1856 году разработка метода создания тонированных изображений, уникальных изображений на недорогих металлических пластинах, снизила стоимость фотографий и привела к созданию прочного изображения, которое можно было отправить по почте. Что еще более важно, растущее использование негативного процесса «мокрой пластины» в конце 1850-х годов дало фотографам возможность делать стеклянные негативы, из которых они могли печатать теоретически неограниченное количество позитивных отпечатков на бумаге. Благодаря этому процессу фотографам стало выгоднее уезжать далеко от дома, чтобы сделать фотографическое изображение.С одного негатива Йосемити или поля битвы Гражданской войны оператор мог сделать огромное количество снимков для продажи широкой публике. Тем не менее, отрицательный процесс с мокрой пластиной оставался медленным и утомительным, требуя от фотографов сенсибилизации своих стеклянных пластин непосредственно перед экспонированием. Лишь когда в начале 1880-х годов появилась технология «сухих пластинок», большое количество фотографов-любителей занялись этой областью. С изобретением камеры Kodak в 1888 году фотография стала поистине популярным занятием.Привлеченные слоганом «Вы нажимаете кнопку, а мы сделаем все остальное», потребители устремились к камере Джорджа Истмана с гибким рулоном пленки.

Фотография запечатлела многие знаковые сцены американской жизни с 1840 года, такие как Золотая лихорадка, взрывной рост Сан-Франциско, строительство трансконтинентальных железных дорог, плантации довоенного Юга и кровавые поля сражений Гражданской войны. . Фотографы задокументировали рост крупных городских центров Востока и исследование Западных Скалистых гор, а также запечатлели лица президентов и солдат, актеров и иммигрантов.Но фотографии не просто отражают нейтральные записи этих людей, мест и вещей; они помогли вписать в них смысл. Часто распространяемые в альбомах или в наборах с описательными заголовками или пояснительными подписями, фотографии могут сплетать сложные повествования о своих предметах. Фотографии Запада, опубликованные федеральными геодезическими группами в 1860-х и 1870-х годах, например, помогли аргументировать благотворность экспансии на запад. Фотографии времен Гражданской войны в альбоме для фотоальбомов Александра Гарднера подтвердили правоту дела Союза.Многие портреты западных индейцев, опубликованные в 1870-х и 1880-х годах, тонко подтверждали идею исчезающей расы.

Большинство историков (и учебники, которые они пишут) используют фотографии в первую очередь как иллюстрации , чтобы повторить идеи, разработанные на основе анализа литературных свидетельств. Но мы должны помнить о фотографиях не просто как о изображениях , а как о первоисточниках артефактов сами по себе. Чтобы отдать должное фотографиям девятнадцатого века и изучить их богатый потенциал как исторических источников, нам нужно задавать вопросы о фотографах, о фотографиях как о физических объектах и ​​о том, как мы встречаемся с ними через промежуток исторического времени.

Фотографии, как и литературные документы, нельзя принимать за чистую монету. Несмотря на кажущуюся реалистичность, на самом деле они являются конструкциями человеческого воображения, созданными людьми с особыми культурными или экономическими амбициями. Как мемуары или письмо, фотография может описывать события, но делает это через призму собственного опыта записывающего. Никакая фотография не может полностью передать сложность отдельного разворачивающегося события или переживания пребывания в определенном месте. Он обязательно отражает выбор фотографа о том, что и когда снимать.Мы должны спросить: почему фотограф сделал тот или иной снимок и для кого? Кто заплатил за картину? Как доступные технологии повлияли на то, что фотограф мог производить, или ограничили его? Как наблюдатели с определенными политическими, социальными и моральными взглядами фотографы неизбежно оценивают и судят то, что они видят. Их работу следует воспринимать некритически не больше, чем работу писателей, мемуаристов или журналистов.

Физическая форма изображения, а также его содержание могут быть полезны историкам, передавая информацию о вероятной аудитории изображения и предполагаемом использовании.Оцифрованные версии фотографий, которые сейчас ходят в Интернете, приглушают отличительные черты оригиналов. Но так же, как личное письмо во многом отличается от других литературных документов, таких как газетные статьи или правительственные газеты, то же самое и от других видов фотографий. Единственный в своем роде дагерротипный портрет, вероятно, остался в семье, которая за него заплатила. Стереографический вид Йеллоустоуна был бы широко воспроизведен и продан за умеренную плату. Роскошный альбом представлений о Гражданской войне был бы выпущен в небольшом количестве, продавался по немалой цене и смотрелся относительно немногим.

Полезно думать о фотографиях как о первоисточниках, с которыми мы можем столкнуться в истории и истории с по . Чтобы рассмотреть фотографию в истории , мы должны спросить об обстоятельствах ее создания, намерениях фотографа, публичной функции фотографии и о том, как ее понимают современные зрители. Возвращаясь в мир создания, фотография становится чем-то большим, чем просто визуальная запись материального факта.Он становится инструментом для понимания более серьезных проблем, связанных с патронажем, гражданским бустеризмом и национальными ценностями. Однако, чтобы рассматривать фотографию с по как историю, без связей, которые когда-то связывали ее с определенным историческим моментом, нам нужно обратить внимание на судьбу фотографии во времени. Мы можем кое-что узнать, спросив, почему одна фотография была отправлена ​​на чердак, а другая появилась как иллюстрация для журнала, почему один альбом сохранился в архиве, а другой развалился на части и был продан.И мы всегда должны осознавать, как наш собственный опыт лишает нас возможности понимать фотографии девятнадцатого века точно так, как это делали их первоначальные зрители. Во-первых, мы знаем, что будет дальше. Чтобы поместить эту мысль в современный контекст, мы могли бы возразить, что невозможно увидеть фотографию 1995 года горизонта Нью-Йорка точно так, как это видел тогда зритель, потому что мы не можем стереть из нашей памяти знание о том, что эти башни-близнецы встретят трагический конец.

Фотографии пробуждают историческое воображение.Они дают нам мощный способ визуализировать прошлое со всеми его поразительными сходствами и неожиданными различиями, и они неизбежно вызывают наше человеческое сочувствие. Смотреть в глаза натурщику, сидевшему перед камерой 150 лет назад, — значит распознавать человеческие узы, которые связывают нас с нашими предшественниками. Это сочувствие прошлому лежит в основе любого исторического исследования.

---

Марта А. Сандвейс — профессор истории Принстонского университета и автор книг Passing Strange: A Gilded Age Tale of Love and Deception over the Color Line (2009) и Print the Legend: Photography and Американский Запад (2002).

19 невероятных картинок более 100 лет назад

Музей Дж. Пола Гетти

Маунт Офир, Калифорния, 1859–1860 гг. Фотография Карлтона Уоткинса.

Хотя сегодня почти невозможно представить мир без фотографий, жить в 19 веке означало впервые в истории открыть для себя эту новую технологию. Новая выставка в J.Музей Пола Гетти в Лос-Анджелесе под названием « Paper Promises: Early American Photography » рассматривает влияние ранней фотографии в Соединенных Штатах и ​​множество способов, которыми она сформировала страну, которую мы знаем сегодня.

BuzzFeed News поговорил с Мэйзи Харрис, помощником хранителя фотографий в музее Дж. Пола Гетти , об исследованиях, связанных с организацией выставки, и о том, как американцы в XIX веке использовали эту новую технологию:

На выставке собраны ранние бумажные фотографии 1850-х и 1860-х годов. Это было неспокойное время в Соединенных Штатах, и самые разные люди — предприниматели, ученые, редакторы новостей и книг, знаменитости, семьи, студенты, юристы, политики, спекулянты землей — пытались выяснить, как лучше всего использовать фотографию. , которая в то время была относительно новой технологией.

Музей Дж. Пола Гетти

Бывшие рабы на ферме мистера Толлера в Вирджинии, 1862 год. Фотография Александра Гарднера и Джеймса Ф.Гибсон.

Музей Дж. Пола Гетти

Слева: Гораций Кларк в Вашингтоне, округ Колумбия, около 1859 года. Фотография Джеймса Эрла Макклиса и Джулиана Ваннерсона. Справа: Авраам Линкольн в Вашингтоне, округ Колумбия, 1865 год. Фотография Мэтью Б. Брэди.

Музей Дж. Пола Гетти

Фотография Джорджа Н. Барнарда.

Фотография была представлена ​​в 1839 году, поэтому к 1850-м годам большинство американцев уже видели или владели бы дагерротипом — одной из тех единственных в своем роде фотографий на металле.Они были размещены в красивых футлярах и выпускались в различных портативных размерах. Они идеально подходили для интимного просмотра, как сегодня вы можете держать телефон в руке, просматривая фотографии в Интернете. Тот же самый прилив непосредственности, когда сегодня вы держите дагерротип.

Бумажные фотографии, которые первоначально делались из бумажных негативов, а затем из стеклянных негативов, можно было распечатать в нескольких экземплярах и в различных размерах, и их можно было легко отправить по почте или вложить в альбом.Но они были (и остаются!) Более светочувствительными, и у них не было такого количества заключенных в дагерротип снимков.

Американцы действительно любили уникальные фотографии. В наши дни мы склонны думать о простоте воспроизведения и публикации как о ключевых аспектах фотографии, но американцы действительно интересовались дагерротипами, которые были уникальными и были сделаны прямым экспонированием на металлическую пластину без промежуточного негатива. Тем не менее, идея использовать негативы для производства бумажных фотографий в количестве , была известна в США довольно рано.Поэтому я заинтересовался попыткой понять, почему бумажная фотография не стала популярной здесь, как это было в Европе, несмотря на очевидные преимущества возможности дублирования.

Музей Дж. Пола Гетти

Дагерротип Джорджа Д. Гамильтона.

Но ко времени Гражданской войны в США бумажные фотографии по популярности обогнали уникальные фотографии.По мере того, как семьи рассредоточивались в результате миграции и усиления милитаризации, бумажные фотографии стали эффективным способом обмена сувенирами и изображениями важных людей и мест.

В выпуске Американского журнала фотографии от 1 апреля 1861 г. в статье говорилось: «Сейчас мало семей, у которых нет своей галереи фотографических миниатюр или портретов, и так мало детей сбегают из комнаты фотографа, как спасаются от кори. , коклюш или родственные заболевания. На самом деле фотография так же заразна, как и оспа.«Такой язык кажется таким знакомым, когда мы думаем о том, насколько широко распространен обмен фотографиями через социальные сети!

Бумажные фотографии все чаще стали производиться в большом количестве и в больших размерах. На выставке представлены несколько больших красивых пейзажей и удивительно замысловатая фотографическая карта, использовавшаяся во время Гражданской войны.

Музей Дж. Пола Гетти

Солдаты собирают останки своих товарищей в Колд-Харборе, Вирджиния, апрель 1865 года. Фотография Джона Рики и Александра Гарднера.

Музей Дж. Пола Гетти

Слева: генерал Улисс С. Грант в студии Мэтью Б. Брэди, 1864–1866 гг. Справа: Pvt. Джексон О. Брошерс в Аннаполисе, штат Мэриленд, 1864 г. Фотограф неизвестен.

Музей Дж. Пола Гетти

Тело солдата Конфедерации, убитого в битве при миссис Бейдж.Олсопс, Сосновый бор, Вирджиния, 19 мая 1864 года. Фотография Тимоти Х. О’Салливана.

Один из самых популярных типов бумажных фотографий в 1860-х годах был довольно маленьким и назывался форматом «carte de visite». Cartes de visite — это портреты размером с бейсбольную карточку, которые люди делились и собирали в альбомах. Было довольно распространено собирать коллекции изображений знаменитостей и близких в том, что по сути представляло собой книги с изображениями лиц.Друзья и семья часто писали портреты с теплыми чувствами или цитатами.

В выпуске «American Journal of Photography» от 15 августа 1862 г. писатель удивился: «Легкость, с которой делаются фотографии, и дешевизна, с которой они продаются, достигли наивысшего развития в carte de посетить. Теперь человек может получить свое подобие за десять центов, а еще за три цента он может отправить его по равнинам, горам и рекам за тысячи миль к своим далеким друзьям.”

Музей Дж. Пола Гетти

Слева: коренная американка, 1862–1864 годы. Фотография Дж. Э. Уитни. Справа: Джозеф Кэмп Гриффит Кеннеди, 1850–1860 годы. Фотография Мэтью Б. Брэди.

Музей Дж. Пола Гетти

Плот из одеял, переправляющих полевую артиллерию и людей через реку Потомак в Вирджинии, июль 1863 года. Фотография А.Дж. Рассел.

Фотографии не просто иллюстрируют происходящее в мире — они глубоко влияют на идеи и действия людей. Фотографии довольно быстро начали использовать в качестве пропаганды: чтобы поощрить туризм, укрепить репутацию знаменитости, поддержать политика, предложить лестный портрет любимого человека, произвести благоприятное впечатление о земле, доступной для инвестиционной сделки, или для того, чтобы побудить американцев и недавних иммигрантов переехать вглубь страны и поселиться в далеких городах.Первые годы фотографии положили начало формированию многих способов, которыми мы сегодня пользуемся фотографиями.

В середине 19-го века в Америке бумажная фотография была с большим энтузиазмом, когда она была впервые представлена, но также и большое беспокойство по поводу того, какие проблемы она может вызвать. Я вспоминаю об этом каждый раз, когда сталкиваемся с тем, что сегодня кажется революционно новой технологией. Обычно говорят о том, что это может сделать возможным, но также часто ломают руки о потенциальных опасностях или побочных эффектах.Мне не терпелось узнать больше о том, как это происходило в первые годы фотографии в Соединенных Штатах. К тому же интересно представить, как это, должно быть, было захватывающе — впервые увидеть фотографию или поделиться ею!

Музей Дж. Пола Гетти

Бродвей, смотрящий на север, между улицами Гранд и Брум в Нью-Йорке, 1853–1855 гг. Приписывается Сайласу А. Холмсу или Чарльзу ДеФоресту Фредериксу.

Дж.Музей Пола Гетти

Слева: вождь пауни Пи-та Ха-ви-да-ат, 1858–59. Фотография Джулиана Ваннерсона. Справа: член первой дипломатической миссии Японии в США в Вашингтоне, округ Колумбия, 1860 год. Фотография Джесси Х. Уайтхерста.

Еще одна интересная часть этой истории — это подделки: фотографические подделки, которые я отследил, невероятно редки и намекают на один из самых интригующих аспектов той эпохи. К тому времени, когда в мире появилась фотография, Америка отошла от системы национальной валюты и вместо этого каждый банк печатал свои бумажные купюры. Представьте себе, что каждый банк в вашем городе и по всей территории Соединенных Штатов будет распространять свою собственную форму бумажных денег! Это было дико.

В обращении находились тысячи различных банкнот, поэтому подделки стали распространяться. В результате монеты сохраняли свою ценность более стабильно, чем бумажные деньги, а банковские векселя часто назывались не более чем надуманными «бумажными обещаниями».«Бумажная фотография оказалась в центре внимания этой проблемы, потому что были широко распространены сообщения о том, что фотонегативы использовались для изготовления фальшивых банкнот.

В то время бумажные деньги печатались только черными чернилами, а банкноты были только односторонними, поэтому появление «гринбэков» — двусторонних банкнот с добавлением цвета — было вызвано опасением фотографической подделки. Я читал об этом все, но не нашел ни одного примера подделок фотографий, поэтому был полностью взволнован, когда ученый помог мне найти примеры, которые я включил в выставку и книгу.

Эти подделки фотографий и послужили основой для названия проекта. Невероятно, что в 1850-х годах бумажная фотография была связана с этой уничижительной фразой «бумажные обещания», но в течение десятилетия бумажная фотография стала одним из самых ярких агентов, увековечивающих перспективы американского прогресса.

Музей Дж. Пола Гетти

Галерея «Армстед и Уайт» в Коринфе, штат Миссисипи, 1861–1865 гг.Фотография Джорджа Армстеда.

Музей Дж. Пола Гетти

Слева: Портрет джентльмена в Балтиморе, около 1859 года. Фотография Бенданн Бразерс. Справа: мальчик в форме, 1870–75. Фотограф неизвестен.

Музей Дж. Пола Гетти

Дом Осо в округе Марипоса, Калифорния, 1859–1860 гг. Фотография Карлтона Уоткинса.

Для меня работа над этой выставкой является постоянным напоминанием о долгой истории расовой и классовой напряженности в Соединенных Штатах. Приятно видеть, как фотографии используются для обеспечения социальной справедливости сегодня, но, конечно же, фотография все еще используется для дальнейших ограничительных представлений об Америке и американцах.

Я надеюсь, что взгляд на первые годы американской фотографии поможет нам задуматься о том, насколько еще нужно продвинуться вперед.Даже в первые годы своего существования фотография обещала большие возможности для репрезентации, но нам еще предстоит пройти долгий путь, чтобы реализовать демократизирующий потенциал этого средства массовой информации.

Я потратил много времени на изучение того периода и истории фотографии в целом, поэтому, конечно, мне нравится смотреть на старые фотографии. Часто, глядя на портреты середины 19 века, вы можете хихикать над прической или одеждой, но иногда, если вы потратите время, чтобы внимательно посмотреть на лица на фотографиях, вы почувствуете невероятный толчок узнавания. какое-то ощущение, что фотографические портреты могут преодолевать время и предлагать настоящее чувство сопереживания.Вы обнаружите, что смотрите в лицо, которое выглядит так же, как у человека, которого вы могли бы увидеть в метро или в очереди в продуктовом магазине. Это создает замечательное чувство человечности, связи.

Америка всегда была в стадии разработки. Давайте стремимся использовать фотографии, чтобы помогать, а не мешать человеческому общению.

Музей Дж. Пола Гетти

Катер медицинского снабжения в Аппоматтокс-Лэндинг, Вирджиния, январь 1865 года.Фотография Джона Рики и Александра Гарднера.

.