Фотогения: Деллюк, Л. Фотогения кино / пред. Ю. Потехина, пер. Т.И. Сорокина. М.: … | Аукционы

• ДЕТАЛИ И КАЧЕСТВО — Эта качественная шапка выглядит и прекрасно себя чувствует. Он оснащен флисовой подкладкой, чтобы ваша голова оставалась супер-поджаренной. Он отличается популярным стилем вязаной шапочки и универсальным размером. Цвета яркие и яркие.
• САМАЯ МЯГКАЯ ТКАНЬ — Созданная из 100% акрила и 100% полиэстера, эта кепка очень удобная и мягкая.Внутренняя часть шапки сделана из мягкого флиса и не оставляет раздражающего зудящего ощущения, которое бывает у некоторых шапок. Благодаря универсальному размеру, подходящему для всех размеров нашей классической шапки, и низкому профилю, вы можете почувствовать себя уютно и комфортно.
• ОТЛИЧНОЕ КАЧЕСТВО ВЫШИВКИ — Мы используем новейший процесс цифровой вышивки, чтобы применить изображенный дизайн к этой шапке. Качественная строчка и великолепный вид завершают эту великолепную шапку.
• ИДЕАЛЬНЫЕ ПОДАРКИ ДЛЯ ВСЕХ — Сделайте отличный подарок любому из вашего списка на Рождество, День отца, День матери, День рождения, День святого Валентина, Пасху или любой другой праздник.Он может стать отличным подарком начальнику, секретарю, соседу, холостяку или девичнику, корпоративу или другим групповым мероприятиям.

Эпштейн, Жан — Чувства кино

б. 25 марта 1897 г., Варшава, Польша

г.2 апреля 1953 г., Париж, Франция

I.

Жан Эпштейн был важной фигурой в школе кинопроизводства, которую по-разному называли «французским импрессионизмом», «повествовательным авангардом», «первым кинематографическим авангардом» , и «довоенной французской школой». (1) Эта школа процветала во Франции в период с 1919 по 1929 год, и наиболее тесно связанными с ней режиссерами (и режиссерами / теоретиками) были Луи Деллюк, Жермен Дюлак, Жан Эпштейн, Марсель Л’Эрбье и Абель Ганс.

Помимо снятия около сорока фильмов, Эпштейн был также теоретиком кино, и именно этот аспект его работы представляет для нас центральный интерес, потому что ключ к пониманию Эпштейна лежит в его идее фотогени. (2) Photogénie — это сложная теоретическая концепция, которая работает по-разному. В основе photogénie лежит сущность кино. Это аргумент в пользу важности кинематографической специфики, и мы можем выделить два способа действия концепции: культурный и эстетический.В культурном смысле он предлагает узаконить среду кино, утверждая, что пленка может превзойти свою фотохимическую / механическую основу и в умелых руках стать искусством. В этом культурном смысле он также предлагает способы отличить тех режиссеров, которые являются художниками, от тех, кто ими не является, предвосхищая более позднее разделение politique des auteurs между авторами и metteurs-en-scène . Помимо разделения режиссеров, photogénie также разделяет аудиторию, отделяя тех, кто может видеть и ценить искусство кино, от тех, кто не может.В эстетическом смысле мы видим photogénie , по-разному связанные с трансформацией, экспрессией, крупным планом, движением, темпоральностью, ритмом и усилением чувств. Это множество эстетических ассоциаций существует из-за того, что почти полностью осталось незамеченным в работе Эпштейна, — утверждения о том, что существует не одна фотография , а множество, некоторые из которых еще предстоит открыть. Другая важная часть работы Эпштейна над photogénie , которая была упущена из виду, — это идея, которая имеет photogénie как звуковой аспект, phonogénie.

Чтобы полностью понять идею photogénie , важно отойти от идеи, что это что-то, что существует в фильме. В зависимости от нашей точки зрения, photogénie — это либо подход к кинопроизводству, либо способ думать о пленке. Это заметно в отношении режиссера к медиуму и в нашем понимании медиума. Photogénie не существует в фильме буквально, за исключением метафорического образа, призванного побудить нас принимать более активное участие в кинематографическом опыте и более глубоко смотреть на экран.Здесь мы намерены как можно яснее представить теорию Эпштейна о фотогени , чтобы получить больше удовольствия и глубже понять его фильмы, а также дать нам возможность полностью оценить его как великого и очень современного режиссера.

II.

Не все пленки могут содержать фотографий. Основная причина отсутствия photogénie в фильмах заключается в том, что они не могут существовать в фильме с сильным сюжетом. Это обсуждается Эпштейном в своей статье «Чувства», где он отвергает понятие кино как кинотеатра и утверждает, что кино должно маргинализировать повествование и отодвинуть сюжет и историю на периферию медиа.Положение Эпштейна интересное, потому что он по-прежнему интересуется человеческой драмой и эмоциями, поэтому ему требуется минимальное повествование, чтобы достичь эмоциональной драмы, но он не хочет создавать драму из сюжета. Таким образом, он не может встать на сторону ни мейнстримных режиссеров, таких как Луи Фейяд, чьи фильмы были сильно завязаны на сюжет, ни сторонников cinéma pur, , таких как Марсель Дюшан, Ман Рэй или Фернан Леже, поскольку это означало бы работать полностью без сюжета. .

Отказ Эпштейна от повествования как центрального элемента кино очень важен, потому что он неразрывно связан с его представлением о фотогени. Это также важно, потому что это каким-то образом объясняет, как Эпштейн создал некоторые очень современные произведения кино в конце немой эпохи, работы, которые кажутся гораздо более удобными для европейского кино после Второй мировой войны.

В «Чувствах» Эпштейн объясняет, что, поскольку истории не существуют в жизни, им нет места в кино.

Кино правда; история ложна.

Нет историй, никогда не было историй. Есть только ситуации, когда нет ни головы, ни хвоста; без начала, середины и конца.

Я хочу фильмы, в которых не столько ничего, сколько ничего особенного. (3)

Что касается такого подхода к повествованию, Роберт Стам говорит нам, что Эпштейн «предвосхитил экзистенциальный скептицизм Сартра La Nausée [когда он] называл кинематографические истории« ложью »». (4) Однако следует отметить, что, хотя Эпштейн отвергал искусственность повествования и сюжета, он не отвергал драму и эмоции в кино. Эпштейн считал, что повествование служит только для того, чтобы задушить драму и эмоции в кино, надлежащее место для повествования — театр и роман, и именно в этих формах такие приемы должны доминировать.Проблема для Эпштейна в том, что если повествование может быть доминирующим в кино, оно подавляет то, что действительно кинематографично, то есть photogénie . Отвергая аккуратно разработанные истории классического типа «равновесие > разрушение> разрешение » и предпочитая то, что мы теперь считаем интересом к естественно возникающим ситуациям или спонтанным встречам, создатель фильма создает пространство для моментов из фотогени , которые в противном случае Потерянный. Отношение Эпштейна к повествованию разделяет Рене Клер, который пишет: «Все, что мы просим от сюжета, — это снабдить нас предметами для визуальных эмоций и удерживать наше внимание.”(5)

III.

Конечная тема, которая объединяет различные фотогени , — это мобильность, и здесь мы уделим особое внимание тому, как мобильность соотносится с крупным планом. В своей статье «Увеличение» Эпштейн обсуждает взаимосвязь фотографии с крупным планом и движением: оба играют важную роль в создании момента фотографии . Крупный план усиливает и усиливает чувства и эмоции, ограничивает и направляет наше внимание.Одно из самых ярких рассказов Эпштейна о силе крупного плана касается того, как раскрываются едва уловимые движения лица.

Мышечные преамбулы колышутся под кожей. Тени перемещаются, дрожат, колеблются. Что-то решается. Ветер эмоций подчеркивает рот облаками. Орография лица колеблется. Начинаются сейсмические толчки. Капиллярные морщины стараются расслоить дефект. Их уносит волна. Крещендо. Мышца уздечки. Губа пронизана тиками, как театральный занавес.Все движение, неуравновешенность, кризис. (6)

Крупный план важен, потому что он приносит нам необычную близость с миром. Он также показывает движение, которое в противном случае могло бы быть скрыто. Подумайте, что мы могли бы упустить, если бы выстрел был средним или дальним. Все эти нежные движения будут потеряны. Крупный план жизненно важен для Эпштейна не потому, что он важен сам по себе, а из-за его способности обнаруживать движение. Фотогеничен не сам крупный план , а движение, раскрывающееся на крупном плане.

Постоянное использование фотогеничных крупных планов происходит в Cœur fidèle (1923) , во время противостояния между Жаном (Леон Мато) и Пети Полем (Эдмон Ван Даэль). (7) Последовательность, состоящая из двадцати девяти отдельных кадров, начинается с среднего полного кадра, сокращается до среднего крупного плана и возвращается к среднему плану. Затем идет непрерывная последовательность из двадцати пяти средних или экстремальных крупных планов, из которых девятнадцать — это лица, пять — кулаки и один — рука, держащая бутылку.Все кадры очень короткие, только два из них продолжаются более полутора секунд, и в последовательности есть четкий ритм, который наиболее заметен между кадрами восемь и двадцать четыре. Последовательность заканчивается чуть более широкой версией первого кадра. Эффект, которого достигает Эпштейн, заключается в том, чтобы передать как чувство угрозы, исходящее от Пети Поля и его друзей, так и чувство тревоги и трепета, которое испытывает Джин.

В этом эпизоде ​​мы видим способность крупного плана точно и незамедлительно передать эмоциональную драму ситуации.В эпизоде ​​мало повествования, а между четвертым и двадцать восьмым кадрами почти ничего не происходит. Тем не менее, в этих двадцати пяти крупных планах разыгрывается полная эмоциональная драма без использования диалогов или промежуточных заголовков. Хотя мы находимся за пределами драматического пространства, когда впервые видим Джин, эффект от трех первоначальных крупных планов Пети Поля, сделанных камерой, помещает нас в пространство и, в эмоциональном плане, наносит вред. Мы чувствуем, что Малыш Поль угрожает нам, и что кулаки и бутылка могут ударить нас.Поскольку этот эпизод полностью снят крупным планом, близость этих лиц и кулаков кажется нашим восприятием, а не Джин. Этот эффект был бы нарушен, если бы Эпштейн в любой момент выстрелил в дальний угол, и он не сделает этого, пока Жан не отступит и не проиграет бой за Мари (Джина Манес). Крупные планы также получают свою фотогеничность из-за крошечных движений, заметных в кадрах. Кулаки слегка подергиваются и сжимаются, бутылка приподнята, Пети Поль немного продвигается вперед.В других случаях крупным планом это могут быть волосы, слегка развеваемые на ветру, или волнение моря на заднем плане, которые добавляют движения к крупному плану, но всегда крупный план содержит легкие и тонкие движения. Крупный план также появляется на экране очень ненадолго, обычно где-то между половиной и двумя с половиной секунды, потому что «значение фотогеничности измеряется в секундах … фотогеничность подобна искре, которая появляется урывками. начинается. » (8)

IV.

В своей статье «О некоторых характеристиках фотографии» , одним из самых интересных моментов, которые предлагает Эпштейн, является определение термина

Что такое photogénie? Я бы назвал фотогеничным любой аспект вещей, существ или душ, моральный облик которых усиливается кинематографическим воспроизведением.И любой аспект, не улучшенный кинематографическим воспроизведением, не является фотогеничным, не играет никакой роли в искусстве кино. (9)

И позже он уточняет это определение, добавляя,

Теперь я уточняю: только подвижные аспекты мира, вещей и душ могут увидеть свою моральную ценность, повышенную посредством кинематографического воспроизведения. Эту подвижность следует понимать в самом широком смысле, подразумевая все направления, воспринимаемые разумом. (10)

Эпштейн развивает свои идеи о мобильности в «Кино продолжается» , , где он обсуждает «воссоздание движения», то, что он считал «важной функцией кино».”(11) В статье Эпштейн делает некоторые явные ссылки на способы, которыми может быть достигнута мобильность камеры.

Было и остается очень важным высвободить камеру до крайности: разместить автоматическую камеру в футбольных мячиках, запущенных в ракетах, на спине скачущей лошади, на буйках во время шторма; присесть с ним в подвале, поднять на высоту потолка. Неважно, что эти виртуозные позиции первые десять раз могут показаться чрезмерными; в одиннадцатый раз мы понимаем, насколько они необходимы и все же недостаточны.Благодаря им и даже до грядущих открытий трехмерной кинематографии мы испытываем новое ощущение того, какие именно холмы, деревья и лица находятся в космосе. (12)

Эпштейн мог думать только о романе Абеля Ганса « Napoléon vu par Abel Gance » (1927), когда писал эти строки, поскольку это некоторые из приемов, примененных Гансом в фильме. То, что Ганс достигает с точки зрения мобильности камеры в Napoléon , является технически инновационным и подробно описано Кевином Браунлоу.(13) Браунлоу даже отмечает, что Гэнс снимал некоторые эпизоды в 3-D, а упоминание Эпштейна о 3-D кинематографии предполагает, что он, возможно, видел эти эпизоды или, возможно, обсуждал их с Гансом. Что полезно в цитате Эпштейна, так это осязаемое ощущение того, о каком визуальном впечатлении думал Эпштейн, когда говорил о мобильности, и ясно, что он хочет, чтобы кинематографисты использовали камеру самым экстремальным образом, чтобы мы могли увидеть мир. заново.

Эпштейн страстно увлечен чрезмерными и экспериментальными способами, которыми такие режиссеры, как Ганс, использовали камеру в 1920-х годах, и он был бы чрезвычайно заинтересован в том, как движения камеры стали совершенными сегодня (плавное панорамирование, наклоны, треки и т. Д., которые выполняются высококвалифицированными операторами), и особенно в том, что компьютеры могут точно управлять сложным и изощренным движением с помощью станков управления движением.Другие разработки, которые позволили более выразительно выразить движение, такие как SpaceCam и Steadicam, также очень понравились бы ему.

В.

В «The Senses» Эпштейн отмечает важность ритма и роль, которую он играет в создании пространства для фотогени . Хотя Эпштейна не столько интересует ритм, созданный с помощью монтажа типа Эйзенштейна (хотя после того, как он увидит Ганса La Roue (1922) , , он им понравится), сколько спонтанные ритмы, присутствующие в повседневной жизни.

Однажды, например, когда львы, тигры, медведи и антилопы в зоопарке Риджентс-Парк гуляли или ели свою еду со скоростью 88 движений в минуту, солдаты шли по лужайке со скоростью 88 шагов в минуту, леопарды и пумы шли. на 132, в ритме 3/2, до-со, другими словами, а дети бегали на 116, в ритме 3/4, до-фа. (14)

Эпштейн отмечает, какое влияние это может иметь на кинематограф:

Известно, что массовые сцены в кинотеатре производят ритмический, поэтический, фотогеничный эффект, когда задействована настоящая, активно мыслящая толпа.Причина в том, что кино может уловить эту каденцию лучше, чем человеческий глаз, и другими способами; он может записывать этот основной ритм и его гармоники. (15)

Таким образом, мы видим, что Эпштейн не только заинтересован в фильме, избегая сильного повествования, которое противоречило бы повседневной жизни, но он также хочет, чтобы режиссер мог реагировать на случайные ритмы, присутствующие в повседневной жизни. Создается впечатление, что искусство Эпштейна создается не путем преднамеренного преувеличения повседневности, а просто благодаря тому, что мы обращаем внимание на то, что происходит естественно, на случайные встречи и синхронности.

В «О некоторых характеристиках фотогени» Эпштейн обсуждает пример того, что он считает почти идеальной последовательностью фильма, ускоренную сцену Абеля Ганса, изображающую крушение поезда в La Roue . Эпштейн описывает эту последовательность как «самые классические предложения, написанные на языке кино». (16) Что особенно интересно в похвале Эпштейна этой последовательности в La Roue , так это то, что заранее сделанный вывод из произведений Эпштейна заключался в том, что ритмические вариации можно было бы считать более фотогеничными, если бы они содержались в одном кадре.Теперь кажется, что Эпштейн оставляет больше места для фотогеничного монтажа. Почему это могло быть? Ответ заключается в том, что La Roue был настолько важным фильмом и оказал такое влияние на Эпштейна, что заставил его пересмотреть и усовершенствовать свое представление о ритмической фотографии . Жана Кокто часто цитируют, говоря, что «есть кино до и после La Roue , как есть живопись до и после Пикассо» (17), и Ганс предположил, что именно его достижения в La Roue вдохновили, среди прочего, другие, Сергей Эйзенштейн.

Если бы за мной последовали люди, кинематограф стремительно развивался. Есть один мужчина, который следил за мной, на самом деле двое. Во-первых, Эйзенштейн, который дважды приходил ко мне и сказал, что он изучил свое искусство с La Roue . Затем Куросава, который тоже был полон энтузиазма. Потом Довженко … еще Пудовкин и Экк. Но в основном у меня эстетические уроки брали Эйзенштейн, Куросава и Довженко. (18)

влияние Ла Руэ на Эпштейна, особенно в отношении Cœur fidèle, , сделанного всего год спустя.(19)

Мы видим, что идея Эпштейна о photogénie уточняется под влиянием монтажа. Движение и подвижность по-прежнему являются ключевой частью фотогеничности, но ритмический элемент был расширен, чтобы включать вариации внутри и между кадрами, потому что именно благодаря этим вариациям подвижный аспект кинематографической среды выходит на первый план. Причина, по которой Эпштейн был взволнован монтажом Ганса в La Roue , заключалась в том, что это было уникальное кинематографическое событие, сочетающее в себе движение элементов в кадрах, перемещение между кадрами в разные пространственные места в поезде и вокруг него и ускоренное ритмическое движение. монтаж кадров.В этом эпизоде ​​эмоции главной героини Сисиф (Северин-Марс) синхронизированы с визуальными элементами фильма.

VI.

В «Кино продолжается» Эпштейн обсуждает темпоральность и ссылается на некоторые визуальные идеи и техники.

Давайте найдем средства как-нибудь исследовать время, а также пространство … Благодаря своей переменной апертуре линз, которая больше соответствует жизни, чем банальной внешности, кино разглашает существование этого четвертого измерения, потому что оно рассматривает время в перспективе.Поскольку наша драматургия редко выигрывает от записи с переменной скоростью — чтобы сделать психологическое выражение более точным, чем в реальной жизни, — мы до сих пор не понимаем, как эта техника может расширить значительную силу анимированных изображений. (20)

Когда дело доходит до управления временным аспектом кино, у режиссера меньше возможностей, чем при ритмическом редактировании: можно только перевернуть или перевернуть камеру, давая соответственно эффект замедленного или ускоренного движения.Бесшумное кино часто ассоциируется с эффектами быстрого движения камеры с недостаточным коленом, которые часто используются, например, для создания высокоскоростной последовательности чейза. Чрезмерное проворачивание коленчатого вала в немых фильмах встречается гораздо реже, но Эпштейн в фильме La chute de la maison Usher (1928) с успехом использовал его для передачи искаженных чувств Родерика. Ключевой вопрос, касающийся процитированного выше отрывка, заключается в том, что Эпштейн имеет в виду, рассматривая время в перспективе или делая психологическое выражение более точным? Всем известны явления субъективного времени, т.е.е, время не так, как оно измеряется часами, а как оно ощущается, и именно этот феномен обсуждает Эпштейн, когда говорит о рассмотрении времени в перспективе. Наше восприятие пространства перспективно, что означает, что мы можем воспринимать что-то только из определенной точки в пространстве, но Эпштейн подчеркивает здесь как временное, так и пространственное. События происходят в течение определенной продолжительности, и хотя две продолжительности могут быть объективно идентичными, мы могли воспринимать время по-разному в обоих событиях.Таким образом, Эпштейн говорит, что режиссер должен обращать внимание на то, как он хочет, чтобы зрители воспринимали время в перспективе, а также пространство в перспективе. Мы привыкли видеть субъективный снимок (снимок с точки зрения), который показывает нам сцену с точки зрения одного из персонажей, но Эпштейн предполагает возможность как временной, так и пространственной точки зрения. -Посмотреть.

Другой тип временного photogéni e предлагает Эпштейн в «Photogénie and the Imponderable» . Эпштейн утверждает, что вселенная находится в непрерывном движении, и он демонстрирует свое восхищение тем, как запись с переменной скоростью по-разному показывает течение времени. Это то, что нас до сих пор интересует, и это уже много лет является основным элементом высокобюджетных документальных фильмов о природе. (21) Это также то, что заинтересовало видеохудожников. Например, фильм Билла Виолы «« Страсти »(2003), , » — это пример того, как высокоскоростная кинематография использовалась для создания серии работ, которые приглашают зрителя исследовать эмоции.Фильм Ори Гершта Pomegranate , (2006) (22) изначально выглядит как высококачественное видео натюрморта эпохи Возрождения, но когда пуля попадает в кадр и попадает в гранат, высокоскоростная кинематография показывает взрыв во всех деталях.

Страсть Эпштейна к записи с переменной скоростью становится очевидной, когда он говорит:

Замедление и быстрое движение открывают мир, в котором царства природы не знают границ. Все живое. Кристаллы становятся больше, растут один над другим, плавно соединяясь из чего-то вроде симпатии.Симметрии составляют их обычаи и традиции. Неужели они так отличаются от цветков клеток благороднейших тканей? И растение, которое изгибает свой стебель и поворачивает листья к свету; Разве не то, что открывает и закрывает его венчик, что наклоняет тычинку к пестику, в быстром движении, точно такое же качество жизни у лошади и всадника, которые в замедленном движении парят над препятствием, прижимаясь друг к другу? (23)

Важно помнить, что для Эпштейна ключом к photogénie остается движение.Запись с переменной скоростью полезна, потому что она раскрывает больше о природе движения; он по-разному раскрывает непрерывный поток и движение мира.

Эпштейн широко использует временные искажения в Le Tempestaire (1947) , , все из которых содержатся в эпизоде, в котором Мастер Бури пытается успокоить шторм. (24) Помимо неподвижных кадров, присутствующих в самом начале фильма, все остальные кадры в Le Tempestaire сняты с надлежащей скоростью.Однако Эпштейн широко использует замедленную, высокоскоростную и обратную кинематографию на протяжении всей предпоследней части фильма. Мотивация использования Эпштейном временных эффектов состоит в том, чтобы создать перспективу с точки зрения Повелителя Бури; чтобы мы могли видеть то, что видит он, и чувствовать ветер и море, когда они попадают под его контроль.

Как и во всей своей работе, Эпштейн использует различные эффекты с точностью и контролем, упорядоченно и ритмично. Последовательность начинается с того, что молодая женщина собирается найти Повелителя Бури.Между ними происходит краткий обмен мнениями, поскольку он сначала отклоняет ее просьбу, но она убеждает его, и он достает и разворачивает свой глобус. Когда он смотрит на земной шар, мы видим первые два искаженных кадра; интервальные снимки (или снимки, снятые с очень низкой частотой кадров) облаков, мчащихся по небу. Средняя часть эпизода содержит высокоскоростные снимки волн, разбивающихся о камни, причем при проецировании с нормальной скоростью создается эффект замедленного движения. Последний раздел содержит кадры, которые воспроизводятся задом наперед, так что мы видим, как волны отступают от скал обратно к морю.На протяжении всего этого эпизода Эпштейн гарантирует, что мы понимаем, что мы видим сцену с точки зрения Повелителя бури, сокращая его до кадров, на которых он дует на земной шар, или до снимков крупным планом земного шара с изображениями моря. наложенный внутри него.

Как и все модели , основанные на подвижности , в этих трех типах временных искажений подчеркивается именно движение. Движение облаков усиливается, когда мы видим, как они мчатся по небу в интервальных снимках, но замедление и обратное движение волн также усиливают эффект их движения.Используя выстрелы в том порядке, в котором он делает (ускорение> замедление> обратное), мы понимаем, что Мастер Бури медленно берет шторм под свой контроль.

VII.

Последний тип модели photogénie , который мы рассмотрим, не имеет отношения к мобильности. Это photogénie персонажей, и он исходит из убеждения Эпштейна, что кино обладает определенными анимистическими способностями. В «О некоторых характеристиках фотографии» , он утверждает, что камера дает «подобие жизни объектам, которые она определяет.»(25) Объекты становятся частью драмы и как таковые приобретают драматическую силу. Эпштейн описывает их как амулеты, амулеты, фетиши или даже проклятые предметы; это те объекты, которые приобрели магическую силу благодаря примитивным или суеверным верованиям. Камера обладает трансформирующей, анимистической силой, придавая изображаемым объектам фетишистский, призрачный период полураспада. Эта сила часто связана с крупным планом, поскольку именно в этом крупном плане объект подвергается полной силе камеры.

В кинотеатре револьвер в ящике, разбитая бутылка на земле, глаз, изолированный радужной оболочкой, возведены в статус персонажей драмы. Будучи драматичными, они кажутся живыми, как будто вовлеченными в эволюцию эмоций … Для вещей и существ в их самом холодном подобии кино, таким образом, преподносит величайший дар смерти: жизнь. И это дает эту жизнь в ее высшем обличье: личность. (26)

В «За новый авангард» , Эпштейн расширил свое представление о фотографии персонажа :

Я представляю банкира, получающего дома плохие новости с фондовой биржи.Он собирается позвонить. Звонок задерживается. Телефон крупным планом. Если снимок телефона показан четко, если он хорошо написан, вы больше не увидите простой телефон. Вы читаете разорение, неудачу, несчастье, тюрьму, самоубийство. А при других обстоятельствах этот же телефон скажет: болезнь, доктор, помощь, смерть, одиночество, горе. А в другой раз тот же телефон весело крикнет: радость, люби свободу. Все это может показаться чрезвычайно простым; их можно рассматривать как детские символы. Признаюсь, мне кажется очень загадочным, что таким образом можно зарядить простое отражение инертных объектов усиленным чувством жизни, что можно оживить его его собственным жизненным смыслом.(27)

Что наиболее примечательно в мышлении Эпштейна, так это его связь с творчеством его советского современника Сергея Эйзенштейна. Эпштейн говорит нам, что очень важным аспектом photogénie является создание концепций в сознании зрителя, и это очень близко к идеям, выраженным Эйзенштейном.

Старые кинематографисты, в том числе теоретически устаревший Лев Кулешов, рассматривали монтаж как средство создания чего-либо путем его описания, добавления отдельных кадров друг к другу, как строительных блоков … Согласно этому определению (которое Пудовкин разделяет как теоретик) монтаж есть средство разворачивания идеи в одиночных кадрах … Но, на мой взгляд, монтаж — это не идея, состоящая из последовательных кадров, склеенных вместе, а идея, которая ПРОИЗВОДИТ из столкновения двух кадров, которые не зависят друг от друга. ТАС:

Глаз + Вода = Плач
Дверь + Ухо = Подслушивание
Ребенок + Рот = Кричащий
Рот + Собака = Лай
Рот + Птица = Пение
Нож + Сердце = Беспокойство и т. Д. (28)

Таким образом, мы имеем ситуацию, в которой оба создателя фильма заявляют, что одно из наиболее важных качеств кино — это то, как изображение, представленное на экране, может создать абстрактную идею или концепцию в сознании зрителя. Однако также представляет интерес то, как Эйзенштейн и Эпштейн расходятся во взглядах на то, как происходит преобразование изображение> идея .

Эйзенштейн считает, что сущность кино заключается в редактировании, и что преобразование image> idea происходит посредством монтажа монтажа, а не как последовательная сборка связанных кадров, как это представляли Всеволод Пудовкин и Лев Кулешов, а где Столкновение двух независимых кадров создает в сознании зрителя третий смысл. Таким образом, для Эйзенштейна преобразование изображение> идея готовится в монтажной и становится реальностью при просмотре на экране кинотеатра.Но для Эпштейна преобразование изображение> идея принадлежит кадру и происходит благодаря трансформирующей или анимистической силе камеры.

Интересно здесь не то, что эти два великих режиссера имели разные взгляды на главенство камеры или монтажной комнаты, а их согласие о существовании этого феномена (то, что Эпштейн назвал photogénie персонажа), посредством которых конкретные изображения на экране вызывают в сознании зрителей абстрактные идеи.То, что Эпштейн видел это анимистическим способом, а Эйзенштейн интеллектуальным, менее важно, чем тот факт, что оба признали его как кинематографическое свойство, имеющее центральное значение для среды.

VIII.

В «Кино продолжается» , Эпштейн представляет концепцию, относящуюся к photogénie, — к phonogénie . После появления звука Эпштейн заинтересовался способами использования звуковой дорожки и представил концепцию phonogénie; звуковой эквивалент фотогени. Эпштейн обсуждал музыку в немом кино в «Увеличении» , , и его концепция phonogénie основана на этих идеях. Что касается музыки для немых фильмов, он сказал, что

не нужно имитировать звуковые эффекты. Пусть задает ритм, желательно однообразный. Нельзя одновременно слушать и смотреть. В случае спора всегда побеждает зрение, как наиболее специализированное и наиболее популярное чувство. Музыка, привлекающая внимание, или имитация шумов просто беспокоит.(29)

В отличие от некоторых режиссеров, считавших, что звук был ошибкой, Эпштейн был не против звукового кино, но его беспокоило то, что мы теперь можем назвать вокоцентризмом кинозвука. Он отметил, что «все фильмы теперь говорят единым, бесполым, ровным голосом. Это однообразие прекрасно удовлетворяет звукорежиссеров. Их идеал состоит в том, чтобы s отличался от z ». (30) Как только фильмы стали коммерчески выпускаться с синхронизированными саундтреками, они стали доминировать над голосом.Фильмы превратились в «говорящие картинки» или «звуковые фильмы», подчеркивая, что проблема не в звуке как таковом, , а в речи и диалогах. Эпштейн предпочитает больше экспериментов со звуком, а не просто рабское воспроизведение того, что слышит ухо, чтобы сопровождать то, что видит глаз, но творческое манипулирование звуком, то, что мы могли бы теперь назвать звуковой сценой или звуковым коллажем.

Мы должны распространять наши микрофоны по звуковым полям огромного мира, исследуя поля с помощью звуковых палочек и селективных фильтров … Чтобы слышать все, что слышит идеальное человеческое ухо, — это просто ученическая работа для микрофона.Теперь мы хотим слышать то, что не слышит ухо, точно так же, как в кино мы видим то, что ускользает от глаза. (31)

Таким образом, мы видим, что как phonogénie , так и photogénie выходят за рамки нормального человеческого звука и зрения, чтобы представить нам то, что обычно не встречается в опыте.

Что касается звука, идеи Эпштейна снова близки к идеям его советских современников. Эйзенштейн, Пудовкин и Александров в своем «Заявлении о звуке» 1928 года № , отметили, что первоначально был период звукового кино, в котором звук использовался наиболее очевидным образом (т.е. для воспроизведения речи и создания реалистичного саундтрека), но они утверждали, что кино должно выйти за рамки этого и создать саундтрек, который выходит за рамки имитации человеческого уха.

В первую очередь будет коммерческая эксплуатация наиболее востребованных товаров, то есть говорящих изображений — тех, в которых звук записывается естественным образом, точно синхронизируясь с движениями на экране и создавая определенное » иллюзия ‘говорящих людей, предметов, издающих шум, и т.д. Первые эксперименты со звуком должны быть направлены на резкое диссонанс с зрительными образами. Только такой подход «молоток и клещи» произведет необходимое ощущение, которое приведет к созданию нового оркестрового контрапункта визуальных и звуковых образов. (32)

В Le Tempestaire преобладает шум ветра. Это постоянное присутствие на протяжении всего фильма, даже во многих внутренних кадрах. Согласно Стейну (33) и Рашу (34), Эпштейн экспериментировал с замедленным звуком в фильме. «Эпштейн не только использует визуальное замедленное движение в этом красиво сфотографированном и волшебном фильме [ Le Tempestaire ], но также экспериментирует с замедленным звуком.”(35)

Манера, в которой он [Эпштейн] позволяет природе выражать себя поэтически, изысканна, и не только абстрактные образы природы добавляют к этому качеству, но и художественное манипулирование звуком. Сам Эпштейн писал об этом процессе: «Монотонный и размытый вой шторма в более изысканной реальности распадается на толпу совершенно разных и никогда ранее не слышанных звуков». фильм вездесущий, завывающий и давящий, преломленный столько раз, что мы представляем себя, как Одиссей, подчиненными симфоническому хору Сирен… (36)

За исключением музыки в начале фильма, ни один из звуков в Le Tempestaire не является подавляющим или явно драматичным.Эпштейн предпочитает тонкие, сдержанные звуки, которые не конкурируют с изображениями. По сравнению с изображением звук является пассивным или подчиненным элементом. Он пытается дополнить, а не конкурировать с изображением. За исключением диалога, звук не пытается точно воспроизвести исходные звуки, сопровождавшие изображение, но усиливает характер и эмоции изображения. Это фоногенный аспект звука.

IX.

Вообще говоря, проект Эпштейна был попыткой кодифицировать зарождающийся язык кино.Он хотел, чтобы кино могло говорить на его собственном языке, а не на языке литературы, живописи, фотографии и театра, и считал, что это можно сделать с помощью экспериментов и открытий. Эпштейн провел сложную линию в своем обсуждении фотографии . Он мог бы, как и Деллюк, утверждать, что фотография не подлежит объяснению. (37) С другой стороны, он мог бы прибегнуть к аргументам a priori о средней специфичности.(38) Для Деллюка проблема заключается в его неспособности рационализировать аспекты своей эстетической теории. И наоборот, для a priori, специфичного для среды , проблема заключается в чрезмерной зависимости от рационального в ущерб эстетическому. Успех Эпштейна заключается в том, что он понимает, что photogénie требует как эстетических, так и рациональных суждений. Вот почему он заявил, что photogénie нужно было открыть экспериментально. Подумав о том, какой носитель представляет собой пленка, мы можем начать понимать, каковы ее уникальные свойства, и мы можем разработать методы использования этих свойств.Но это не гарантирует момент photogénie, , потому что нам придется снимать последовательность и использовать наше эстетическое суждение, чтобы определить, удалась ли последовательность. Его эстетический успех невозможно предугадать.

На теоретическом уровне photogénie занимается сущностью кино и созданием уникального кинематографического языка. Это также касается преобразующей природы среды и ее способности освежить и оживить нормальное восприятие.Точно так же photogénie посвящена расширению и освобождению от некоторых ограничений человеческого восприятия. На эстетическом уровне photogénie стремится дистанцироваться от других искусств и создать свою собственную независимую эстетику. Центральным элементом этой эстетики является отказ от фильмов, в которых преобладают сюжет и повествование, и их замена кинематографом снов, заблуждений и эмоций. На культурном уровне фотография посвящена узакониванию искусства кино. Он продвигает идею о том, что фильм может быть искусством, а режиссеры — художниками.Это также предлагает зрителям перестать быть пассивными зрителями, которые просто потребляют фильм как развлечение, и начать формулировать критические эстетические суждения о кино. Photogénie создает пространство для кинокультуры и серьезного обсуждения фильма через киножурналы, критиков, ученых и публику. Таким образом, photogénie — это вопрос не только создания языка кино, но и расширения языка, который мы используем для обсуждения фильма. На национальном уровне photogénie занимается созданием специфически французского стиля кинопроизводства, который противостоит гегемонии американских фильмов.

Photogénie также указывает на несовершенную прозрачность носителя. В то время как цель непрерывного монтажа заключалась в том, чтобы замаскировать представление зрителей о фильме как о фильме, Эпштейн призывал создателей фильма использовать устройства, которые привлекали бы внимание к природе среды посредством использования экстремальных крупных планов, экспериментальной камеры. движения и временные манипуляции. В этом смысле photogénie можно сравнить с живописной техникой Ван Гога, в которой нет попытки скрыть физическое присутствие медиума, скорее она становится неотъемлемой частью эстетики.

Сноски

1. In, соответственно: Дэвид Бордвелл, Французское импрессионистское кино: кинокультура, теория кино, стиль кино , Нью-Гэмпшир, Ayer Company Publishers, 1974; Ричард Абель, Французское кино, Первая волна, 1915-1929 , Нью-Джерси, Princeton University Press, 1984; Сэнди Флиттерман-Льюис, Желать иначе: феминизм и французское кино , Нью-Йорк, Columbia University Press, 1996; и, Gilles Deleuze, Cinema 1: The Movement Image , Лондон, Continuum, 1986.
2. Важно отметить, что термин photogénie не был изобретен ни Эпштейном, ни кем-либо из французских импрессионистов. Этот термин существовал в общем использовании задолго до того, как Луи Деллюк присвоил и изменил определение термина для импрессионистов в своей статье 1920 года Photogénie, , перепечатанной в: Simpson, P., Utterson, A. & Shepherdson, KJ (eds.) Film Теория: Критические концепции в медиа и культурных исследованиях, Лондон, Routledge, 2004, стр. 49-51. По словам Поля Виллемена, он появился еще в 1874 году в словаре Larousse , а директор Луи Фейяд даже написал в журнал Cinéa (собственный журнал Деллюка), жалуясь на «импрессионистское» присвоение этого термина Деллюком.См. «Photogénie and Epstein» в Paul Willemen, Looks and Frictions: Essays in Cultural Studies and Film Theory, London, BFI Publishing, 1994, p. 126. Тем не менее, именно работа Эпштейна над фотографией является наиболее важной, поскольку именно он разработал идею наиболее полно.
3. Эпштейн, Ричард Абель, Теория французского кино и критика, 1907-1939: Том 1, 1907-1929, Нью-Джерси, Princeton University Press, 1988a, стр. 242-245
4. Роберт Стэм, Теория кино: Введение, Оксфорд, Блэквелл, 2000, стр.37
5. Clair, в Abel, 1988a, p.303
6. Эпштейн, у Абеля 1988a, стр. 235
7. На DVD Pathe эта последовательность длится с 16:15 до 17:30
8. Там же. стр.236
9. Там же. стр.314
10. Там же. стр.315 ​​
11. Эпштейн, Ричард Абель, Теория французского кино и критика, 1907-1939: Том 2, 1929-1939, Нью-Джерси, Princeton University Press, 1988b, стр.66
12. Там же. стр.64
13. Кевин Браунлоу, Наполеон: классический фильм Абеля Ганса, Новое издание , Лондон, Photoplay Productions, 2004.
14. Эпштейн, у Абеля, 1988a, стр. 245
15. Там же.
16. Там же. стр.316
17. Первоначальный источник этой цитаты неизвестен, но фигурирует на обложке DVD фильма «Flicker Alley» 2008 года.
18. Gance, цит. По: Brownlow, 2004, p.185
19. См., Например, Абель, 1984, с.359
20. Эпштейн, у Абеля, 1988b, стр.65
21. Например, покадровая съемка выращивания растений.
22. « Гранат» Ори Гершта — это короткометражный фильм, снятый в 2006 году в рамках серии короткометражных фильмов «Single Shot».Эти фильмы впервые были показаны в галерее Тейт Модерн и доступны для просмотра по адресу: http://www.single-shot.co.uk
.
23. Эпштейн, в: Абель, 1988b, стр. 189-190
24. На DVD «Кино» эта последовательность длится с 17:30 до 21:00.
25. Эпштейн, у Абеля, 1988a, стр. 316
26. Там же. п. 317
27. Эпштейн, у Абеля, 1988a, стр.352
28. Eisenstein, в R. Taylor (ed.), The Eisenstein Reader, London, BFI Publishing, 1998, pp.95-6
29. Эпштейн, в Abel, 1988a, стр.240
30. Эпштейн, у Абеля, 1988b, стр.66
31. Там же. стр.67-8
32. Эйзенштейн, Пудовкин и Александров, in Taylor, 1998, pp.80-81
33. Э. Штейн, «Le Tempestaire: Film Notes», In: Avant Garde — Experimental Cinema 1920-х и 30-х годов [DVD], New York, Kino Video, 2005.
34. З. Раш, «Буря: Поэма на море», В: The Directory of World Cinema , Бристоль, Интеллект, [онлайн], 2010. Доступно по адресу: http: // worldcinemadirectory.co.uk/index.php/component/film/?id=257 [13 ^th августа 2010 г.].
35. Штейн, 2005
36. Раш, 2010
37. « photogénie было неуловимым и невыразимым явлением, которое нельзя было рационально осмыслить, как ясно дал понять Луи Деллюк, когда он заявил, что в данном случае« объяснения здесь неуместны »». См. I. Aitken, European Film Theory and Criticism, Edinburgh, Edinburgh University Press, 2001, стр.83)
38. Обсуждение специфичности среды и проблем этого типа аргументов см. В Noel Carroll, The Philosophy of Motion Pictures, Oxford, Blackwell, 2008, pp.35-52.

Фильмография

Полный список фильмов Джин Эпштейн можно найти здесь: http://www.filmreference.com/Directors-Du-Fr/Epstein-Jean.html

Библиография

Абель, Р. (1984) Французское кино: Первая волна, 1915-1929, Нью-Джерси, Princeton University Press.

Абель, Р. (1988a) Теория французского кино и критика, 1907-1939: Том 1, 1907-1929, Нью-Джерси, Princeton University Press.

Абель, Р. (1988b) Теория французского кино и критика, 1907-1939: Том 2, 1929-1939, Нью-Джерси, Princeton University Press.

Aitken, I. (2001) European Film Theory and Criticism, Edinburgh, Edinburgh University Press.

Эндрю Д. (1995) Mists of Regret: Culture and Sensibility in Classic French Film, New Jersey, Princeton University Press.

Бордвелл, Д. (1974) Кино французских импрессионистов: кинокультура, теория кинематографа, кинематографический стиль, Нью-Гэмпшир, издательство Ayer Company Publishers.

Бордвелл, Д. и Томпсон, К. (2008) Искусство кино: Введение, 8 ^{-е издание} , Нью-Йорк, Макгроу Хилл

Brownlow, K. (1968) The Parade’s Gone By…, London, Secker & Warburg.

Браунлоу, К. (2004) Наполеон: классический фильм Абеля Ганса, новое издание, Лондон, Photoplay Productions.

Кэрролл, Н. (2008) Философия кинофильмов, Оксфорд, Блэквелл.

Делёз, Г.(1986) Cinema 1: The Movement Image, trans. Томлинсон Х. и Хабберджам Б., Лондон, Continuum.

Delluc, L (2004) ‘Photogénie’, In: Simpson, P., Utterson, A. & Shepherdson, KJ (eds.) Film Theory: Critical Concepts in Media and Cultural Studies, London, Routledge, pp.49 -51.

Эпштейн, Дж. (1977) «Увеличение и другие записи», , октябрь, , том 3, весна 1977, Массачусетс, MIT Press, стр. 9-25.

Флиттерман-Льюис, С.(1996) Желать иначе: феминизм и французское кино, расширенное издание, Нью-Йорк, Columbia University Press.

Хейворд, С. и Винсендо, Г. (редакторы) (1990) Французский фильм: тексты и контексты, Лондон, Рутледж.

Hayward, S. (2005) French National Cinema, 2 ^nd Edition, London, Routledge.

Либман, С. (1983) «French Film Theory, 1910-1921», Quarterly Review of Film Studies, Volume 8, Number 1, Winter 1983, New York, Redgrave Publishing Company, стр.1-23.

Мур, Р. О. (2000) Savage Theory: Cinema as Modern Magic, Durham & London, Duke University Press.

Рэй, Р. Б. (2001) «Как потерялась теория кино», В: Рэй, Р. Б. Как теория фильмов потеряна и другие тайны в культурных исследованиях, Индиана, Indiana University Press, стр. 1–14.

Раш, З. (2010) «Буря: Поэма на море», В: The Directory of World Cinema , Бристоль, Интеллект, [онлайн],

Доступно по адресу: http: // worldcinemadirectory.co.uk/index.php/component/film/?id=257 [13 ^th августа 2010 г.].

Стэм, Р. (2000) Теория пленки: Введение, Оксфорд, Блэквелл.

Stein, E. (2005) «Le Tempestaire: Film Notes», In: Avant Garde — Experimental Cinema 1920-х и 30-х годов [DVD], Нью-Йорк, Kino Video.

Тейлор Р. (ред.) (1998) Читатель Эйзенштейна, Лондон, BFI Publishing.

Томпсон, К. и Бордуэлл, Д. (2003) История кино: Введение, 2 ^nd Edition, Нью-Йорк, Макгроу Хилл.

Терви, М. (1998) «Кино имманентности Джин Эпштейн: Реабилитация телесного глаза», , октябрь, , том 83, зима 1998, Массачусетс, MIT Press, стр. 25-50.

Терви, М. (2008) Сомневаясь в видении: кино и традиции откровения, Оксфорд, Oxford University Press.

Терви, М. (2009) «Эпштейн, Бергсон и Вижен», В: Трифонова, Т. (ред.) European Film Theory, Abingdon, Routledge, стр.93-107.

Виллемен, П.(1994) «Photogénie and Epstein», In: Willemen, P. Looks and Frictions: Essays in Cultural Studies and Film Theory, London, BFI Publishing, pp.124-133.

статей в журнале

Penetrating Epstein: Жан Эпштейн: Критические очерки и новые переводы Сары Келлер и Джейсон Н. Пол (ред.) И Une vie pour le cinéma: Jean Epstein by Joël Daire by David A. Gerstner

О некоторых мотивах в По: Жан Эпштейн La Chute de la maison Usher Дарра О’Донохью

Интернет-ресурсы

Лучший сайт с полным списком фильмов Эпштейна, опубликованными произведениями и краткой биографией:

http: // www.filmreference.com/Directors-Du-Fr/Epstein-Jean.html

Другие статьи Эпштейна см .:

http://www.jstor.org/stable/778434.

В настоящее время только четыре фильма Эпштейна доступны на DVD, два короткометражных и два художественных. Два короткометражных фильма, La glace à trois faces ( The Three Sided Mirror , 1927) и Le Tempestaire ( The Tempest, Poem on the Sea , 1947 ), доступны на Kino Video на их DVD, Авангард: экспериментальное кино 20-30-х годов. См .:
http://www.kino.com/video/item.php?film_id=759

Cœur fidèle ( A Faithful Heart , 1923 ) доступен на DVD от Pathe, но без английских субтитров. В качестве Приложения к этой статье (см. Ниже) включен приблизительный перевод межзаголовков Cœur fidèle . DVD можно легко получить на сайте amazon.fr

La chute de la maison Usher ( The Fall of the House of Usher , 1928 ) продается на лейбле Дэвида Калата All Day Entertainment.Хотя цена этого DVD обычно очень высока на amazon.com и amazon.co.uk, он продается по очень разумной цене прямо на этикетке. См .: http://www.alldayentertainment.com/dvd_usher.html

Приложение:

Перевод заголовков на Cœur fidèle ( A Faithful Heart ) Реж. Жан Эпштейн, 1923

Обратите внимание, что эти переводы не выполняются профессионально и предоставляются только в качестве приблизительного руководства к фильму.