Фотогения: Деллюк, Л. Фотогения кино / пред. Ю. Потехина, пер. Т.И. Сорокина. М.: … | Аукционы

Деллюк, Л. Фотогения кино / пред. Ю. Потехина, пер. Т.И. Сорокина. М.: … | Аукционы

Выбор аукциона:

Вы можете ознакомиться с каталогами всех предстоящих аукционов на этой странице. Лоты, включенные в каталог аукциона, представлены на наших предаукционных выставках. Предаукционный показ открывается за 7-10 дней до даты торгов. Настоятельно рекомендуем вам перед участием в аукционе посетить выставку и внимательно просмотреть интересующие вас предметы.

Регистрация для участия в торгах:

Вам необходимо зарегистрироваться на те торги, в которых вы хотите принять участие. По вашему желанию вы можете участвовать в аукционе лично или онлайн, также возможно участие через представителя аукционного дома (телефонный звонок во время торгов), или через систему Bidspirit. На сайте Литфонда есть возможность оставить заочную ставку, пройдите, пожалуйста, процедуру регистрации, заполнив форму по ссылке.

Если вы регистрируетесь в первый раз, устроитель аукциона вправе по своему усмотрению затребовать выписки со счетов и другие финансовые документы, подтверждающие платежеспособность участника аукциона.

Способы участия в торгах:

  • Личное участие
    После регистрации и получения номера участника, пройдите в зал. Когда интересующий вас лот объявляется аукционистом, необходимо поднять номер участника в знак согласия с запрашиваемой суммой, и продолжать его поднимать до тех пор, пока возрастающие ставки вас устраивают. Победителем становится участник, предложивший наибольшую сумму. Третий удар молотка оповещает о завершении торгов по лоту.
  • Онлайн-участие
    Прямая трансляция на Bidspirit.com позволяет вам принять непосредственное участие в торгах и следить за всем, что происходит во время аукциона с помощью Интернета. Загляните на сайт https://litfund.bidspirit.com/, чтобы узнать больше о системе онлайн-торгов и зарегистрироваться там в качестве участника. Ставки, сделанные на сайте Bidspirit.com, синхронизируются с сайтом Литфонда и отображаются в каталоге аукциона в соответствующем лоте как «Лидирующая ставка»
  • Торги по телефону
    Если вы не можете лично присутствовать на аукционе, у вас есть возможность участвовать в торгах по телефону. Наш сотрудник будет к вашим услугам, сообщая вам о ходе торгов по выбранному лоту и принимая ваши ставки. Для регистрации телефонных ставок перейдите, пожалуйста, по данной ссылке.
    Ввиду ограниченного количества телефонныx линий, просим регистрироваться на торги не позднее 15:00 в день проведения аукциона.
  • Заочные торги
    Заполните специальную форму «Максимальная ставка», которую можно найти на странице описания каждого лота каталога. Укажите размер максимальной ставки за каждый интересующий вас лот. Напоминаем, что ставка не может быть ниже указанного эстимейта.
    Максимальная ставка — это макимальная сумма, которую вы готовы потратить на выкуп лота (комиссионный сбор рассчитываетя отдельно при оплате предмета, размер комиссионного сбора указан в правилах проведения аукциона).
    Прием заочных ставок заканчивается за некоторое время до начала аукциона, время окончания приёма ставок указано в подробном описании аукциона. Во время торгов уполномоченный сотрудник Аукционного дома, торгуясь, приобретет для вас лот за минимально возможную цену.  
    Обратите внимание, заочные ставки не отображаются на сайте.

ФОТОГЕНИЯ — это… Что такое ФОТОГЕНИЯ?

  • Фотогения — «Фотогения» работа Луи Деллюка, французского кинорежиссёра, сценариста и кинокритика, теоретика кино. В Викицитатнике есть страница по теме …   Википедия

  • фотогения

    — фотогения, фотогении, фотогении, фотогений, фотогении, фотогениям, фотогению, фотогении, фотогенией, фотогениею, фотогениями, фотогении, фотогениях (Источник: «Полная акцентуированная парадигма по А. А. Зализняку») …   Формы слов

  • Деллюк, Луи — Луи Деллюк Louis Delluc Имя при рождении: Луи Деллюк Дата рождения: 14 октября 1890(1890 10 14) Место рождения …   Википедия

  • Деллюк Луи — Луи Деллюк Louis Delluc Имя при рождении: Луи Деллюк Дата рождения: 1890 Место рождения: Кадуэн (департамент Дордонь), Франция. Дата смерти: 1924 Место смерти …   Википедия

  • Деллюк — Деллюк, Луи Луи Деллюк Louis Delluc Имя при рождении: Луи Деллюк Дата рождения: 1890 год(1890) Место рождения: Кадуэн (департамент Дордонь) …   Википедия

  • Деллюк Л. — Луи Деллюк Louis Delluc Имя при рождении: Луи Деллюк Дата рождения: 1890 Место рождения: Кадуэн (департамент Дордонь), Франция. Дата смерти: 1924 Место смерти …   Википедия

  • Л. Деллюк — Луи Деллюк Louis Delluc Имя при рождении: Луи Деллюк Дата рождения: 1890 Место рождения: Кадуэн (департамент Дордонь), Франция. Дата смерти: 1924 Место смерти …   Википедия

  • Луи Деллюк — Louis Delluc Имя при рождении: Луи Деллюк Дата рождения: 1890 Место рождения: Кадуэн (департамент Дордонь), Франция. Дата смерти: 1924 Место смерти …   Википедия

  • Фотогеничность — Фотогеничность  оценка наличия внешних данных, благоприятных для воспроизведения на киноэкране или фотографии[1]. Термины «фотогения» (фр. photogénie) и «фотогеничный» (фр. photogénique) начали употребляться как теоретические… …   Википедия

  • Деллюк Луи — Деллюк (Delluc) Луи (14.10.1890, Кадуэн, Дордонь, ‒ 22.

    3.1924, Париж), французский режиссёр, сценарист, теоретик киноискусства. Теоретические взгляды Д. и его творческая режиссёрская практика во многом определили эстетику «Авангарда». Д.… …   Большая советская энциклопедия

  • Фотогения. Из истории французской киномысли: Немое кино 1911-1933 гг.

    Фотогения

    Теория фотогении, созданная Луи Деллюком, была первой кинотеорией, завоевавшей мировую известность и оказавшей значительное влияние на все последующее развитие киномысли.

    Понятие «фотогения» у Деллюка определяло свойство существ и, предметов выглядеть на экране иначе, чем в жизни. Деллюк, в сущности, лишь подметил это явление, но не дал ему внятного объяснения. Он составил целый список того, что при переходе на экран выигрывало в силе, красоте и поэзии. К фотогеничным явлениям он отнес поезда, пароходы, самолеты — современную технику; описал некоторые свойства человеческих лиц, одежды, мебели, которые, с его точки зрения, отвечали специфике нового искусства.

    Составленный Деллюком реестр фотогеничных элементов мира в значительной степени отражал его личные пристрастия, но еще в большей мере — тенденции его времени. Однако само понятие «фотогении» выявляется у Деллюка, скорее, эмпирически и ему не дается рационального объяснения. Деллюк, крайне далекий от всякой нормативности, говорил: «О, у синеграфистов собственные идеи относительно фотогении. У каждого своя. Так что есть столько фотогенией, сколько идей».

    Потребность теоретически обосновать и проанализировать отмеченное явление, не удовлетворенная Деллюком, послужила стимулом к развитию особой теории «фотогении». Главным ее приверженцем был Жан Эпштейн. Он посвятил пристальному анализу особой магии кино, его способности видоизменять облик вещей сотни страниц: множество статей и несколько книг. Эпштейн, в отличие от Деллюка, не ограничился весьма широким списком явлений. Он попытался сформулировать главные свойства кино, с которыми связана «загадка фотогении». Современный французский киновед Андре Лабарт справедливо выделяет три главных момента, на которых основывается теория Эпштейна — крупный план, движение (с особым акцентом на рапид) и отсутствие внутренней сбалансированности изображения, которое вместе с динамикой является главным противоядием от ненавистной Эпштейну статики.

    Эти три свойства кино изучены Эпштейном досконально. Но, будучи значительным шагом вперед по отношению к теории Деллюка, теория Эпштейна с самого начала была отмечена существенными слабостями, главной из которых было то, что в ней «фотогения», определявшаяся самим Деллюком как понятие «таинственное», была связана с тремя выразительными компонентами, которым тем самым придавал ось неумеренно большое значение.

    Весь мир кино, мир деллюковской фотогении был сужен Эпштейном до нескольких гипертрофированных моментов.

    Иное понимание фотогении предложил Леон Муссинак в «Рождении кино». Исходи из того, что мир преображается на экране, то есть, по словам Муссинака, придает вещам и людям «предельно поэтическое обличье», он утверждал, что в фотогении заключено свойство кино возвышаться над простым (первоначальным) описанием и поэтически выражать состояния души. Поскольку фотогения была понята им как принадлежность кино поэзии, то закреплена она Муссинаком была за тем, что определялось им как главное качество кинопоэзии — внутренним ритмом кинопроизведения.

    И Эпштейн и Муссинак стремились свести фотогению (то есть саму специфику кино) к некоему частному свойству, возводимому ими в ранг «закона кинематографа» На этом пути теория фотогении, естественно, столкнулась с рядом серьезных трудностей. Понятно, что всякое свойство, объявленное законом, не могло исчерпать специфики кинематографа. Эти методологические сложности по-разному решались другими приверженцами теории фотогении.

    Альтернативную модель предложил в 1923-1924 годах крупный французский киновед Пьер Порт. Он объяснил сложности фотогенической теории тем, что якобы на, самом деле существует не одна, а множество фотогений. При этом каждый предмет, каждое лицо обладает собственными законами фотогении. Порт различал фотогению пластическую и фотогению состояний. Первую он считал абсолютной и указывал, что главным ее законом является свойство предмета образовывать единую пластическую массу, сводимую с помощью освещения к простой форме. Для «относительной фотогении состояний, то есть контекстов, в которые помещаются пластические формы, Порт не сформулировал правил.

    Иное объяснение переживаемых теорией трудностей предложил в 1927 году Марсель Дефосс. По его мнению, фотогения подвержена таким же изменениям, как и поэтическая образности, клиширующаяся, стирающаяся и требующая обновления. Дефосс попытался предложить широкий круг новых фотогенических элементов, вводимых в кино различными художниками: улица — Грюне и Лупу Пиком, паровозы — Гансом, купальщицы — Мак Сеннетом и т. д. При этом Дефосс указывал, что первоначально кинематограф фиксирует окружающий мир без посредника (человека) с помощью документального кино, а затем обращается к человеку. Тем самым кинематограф описывался как машина, поглощающая мир во все более разнообразных его качествах, «фотогенизирующая» мир и расширяющая границы прекрасного.

    В данном разделе мы предлагаем читателю наряду с «классическими» образцами теории фотогении — текстами Деллюка и Эпштейна статьи Д. Кирсанова и Л. Бунюэля, содержащие идеи, во многом выходящие за пределы первоначальной проблематики фотогении и отражающие кризис данной теории.

    Широкое распространение теория фотогении получила и в нашей стране. Киига Деллюка «Фотогения» была напечатана в Москве в переводе Т. И. Сорокина в 1924 году. Проблемы фотогении сразу выдвинулись в центр теоретических дискуссий по кино. Теории Деллюка были посвящены статьи В. Пудовкина, Н. Юдина, Л. Розенталя, Лео Мура и др.

    Пудовкин, в частности, указывал, что фотогения заключена, с одной Стороны, в ритме, а с другой стороны, в ясности и простоте: «Все, что просто, ясно и отчетливо в своей пространственной ритмической конструкции, всякое движение, ясно и просто организованное в пространстве и времени, будут непременно фотогеничны. («Киножурнал АРК», 1925, N 4-5).

    Интересный анализ теории фотогении дал В. Перцов («Кинофронт», 1926, N 2-3, 5-6). Он показал, что на определенном историческом этапе учение о фотогении сыграло значительную роль в расширении репертуара, тем и мотивов кинематографа. По определению Перцова, «это была демократическая революция вещей и явлений, утверждавшая их равенство перед объективом съемочного аппарата. Своей пропагандой фотогении Деллюк рушил одну за другой завесы театральной и фото-традиции, отделявшие мир от кинематографа. Однако Перцов считал, что теория фотогении, сыграв свою положительную роль, отмерла и является тормозом для дальнейшего развития кинотеории. Он, в частности, указывал, что сущность кинематографии лежит не в выявлении неотъемлемых свойств материала, его «фотогении», а в преодолении этих свойств. Иными словами, речь шла об организации этого материала, о монтаже.

    Высказанное Перцовым положение о двух уровнях материала — фотогеническом и структурном — было развито и углублено в известной работе Б. М. Эйхенбаума «Проблемы киностилистики». (1927). Эйхенбаум определял фотогению как некую игровую, не связанную с определенно выраженным смыслом, «самоцельную» тенденцию материала. В фильме, по мнению Эйхенбаума, фотогения как некая аморфная выразительная тенденция материала отчасти превращается в язык. Язык кино основан на монтаже, и им обеспечивается подлинная семантика фильма. Взаимоналожение фотогении и монтажа и создает огромное поле динамических образных возможностей, которые отличают кино от других искусств. Не соглашаясь с Перцовым, Эйхенбаум считал, что фотогенические элементы сохраняются в фильме, более того, он указывал на постоянное несовпадение фотогении и языка кино как на основную внутреннюю антиномию нового искусства, управляющую его эволюцией.

    Дальнейшее бурное развитие монтажной теории кино всецело перенесло акцент на категории «структуры» и «языка», постепенно превратив само понятие «фотогения» в расхожее словцо, часто лишенное всякого теоретического смысла.

    «Что такое «фотогения»? Кто такой Луи Деллюк?» – Яндекс.Кью

    Представьте, что кино ещё нет. Вы живёте, едите завтраки, ходите по улице, в мае цветёт сирень, в пруду плавают кувшинки, — но нет никаких экранов, нет никаких телевизоров, нет никаких смартфонов. И нет кино. Зато есть — живопись, театр, Лев Толстой, Чайковский. Фотографии тоже есть —  постановочные портреты знаменитостей.
    И вот появляется то, чего никогда не было. Вообще никогда. Даже ничего похожего не было. Движущаяся картинка. Не как в театре, когда передвигают декорации на колёсиках. А настоящая. Смотришь — а она меняется. Листья деревьев шуршат на экране. Вода течёт. Собаки бегают. Люди ходят. Никогда, ни на одной картине или фотографии, этого не происходило, а тут — чудо. Происходит.
    Вы смотрите на экран, и вдруг понимаете, что вам открылось что-то настолько необъяснимое и мощное, о чём даже страшно подумать. Как будто параллельная жизнь. Дополнительная.
    Сначала вы будете удивляться и относиться к ней как к новой, совершенно потрясающей, игрушке. Охваченные любопытством, вы начнёте исследовать её: что будет, если снять то-то и то-то, так-то и так-то. Потом вам это постепенно наскучит, вы наиграетесь. И вам захочется либо выкинуть её, либо понять, для чего такая штуковина вообще нужна, и что можно с её помощью делать.
    Вы наверняка заметите, что эта игрушка при определённом  использовании способна завораживать, удерживать внимание зрителя, — да что там, почти гипнотизировать! И вам, конечно, захочется научиться с её помощью это делать. Вы почувствуете, что таким образом вы делаете что-то невероятное, — ведь вы создаёте иной мир, в который зрители так хотят верить. И меняете их. (С вами ведь случалось, что после сеанса вы выходили из зала другим человеком?)
    Примерно с этого момента, чтобы как-то рассказать о том, что и как вы делаете, снимая кино, вам придётся придумать какие-то новые слова, которых были лишены живопись, театр, кувшинки в пруду и даже Лев Толстой. В музыке, например, есть тональность, в театре — живое взаимодействие актера и зрителя, в живописи — композиция цветных пятен, у Льва Толстого — глубокие мысли. Но нигде нет движущейся картинки. Нигде листва не трепещет так «по-настоящему», как в кино. И слов, которые способны это передать, тоже нет. И чтобы как-то определить эту «настоящность», чтобы научиться особенно удивительно снимать деревья, собак и людей, — то есть так, чтобы от них нельзя было отвести взгляд, — первые киношники придумали слово «фотогения». Вернее, слово было придумано до них, и означало попросту «удивительную красоту», — но киношники, которые были буквально опьянены движущейся картинкой, присвоили это слово себе. И всё, от чего на экране нельзя было отвести взгляд, стали называть фотогеничным. Они поняли, что кино обладает особым типом красоты. Таким, который приковывает взгляд, гипнотизирует. Таким, который будто погружает куда-то внутрь экрана. И даже если это что-то не особенно красивое, но всё равно завораживает, — это фотогенично.
    И первым, кто это увидел и об этом сказал, был молодой юноша из Франции, влюбленный в кино. Его звали Луи Деллюк. Он работал журналистом, написал и отредактировал много текстов про кино, а потом собрал свои мысли в несколько книжек, главная из которых так и называется — «Фотогения». Она была написала уже сто лет назад. И чтобы не быть голословным, он и сам начал снимать кино. Это кино сейчас — большая редкость. Все свои фильмы он снимал как фотогеничные, то есть только так, чтобы он сам мог в них влюбиться. А остальное было не так важно.
    Ведь фотогения — это то, что очаровывает. Во что влюбляются. То, благодаря чему любой человек или вещь на экране оживают и становятся близкими зрителю. И самое удивительное, что для этого не нужна история или сюжет, не нужна актерская техника, не нужно быть великим режиссером или оператором, не нужно учиться во ВГИКе. Чтобы снять фотогеничное кино, надо любить то, что снимаешь, и не сметь этого коснуться. Касаться можно только взглядом, только взглядом. Не вмешиваясь в чужую жизнь. Как любят листву на деревьях. Как любят смотреть на блики воды.
    Как в древнем японском изречении: «Тот, кто хочет обладать, срывает цветок. Тот же, кто любит, поливает его, чтобы он вырос».

    Луи Деллюк «Фотогения» — vkamera — LiveJournal

    28 августа. Продолжая просвещать себя и любопытствующий народ, размещаем на сайте книгу Луи Деллюка «Фотогения». Книга написана в 1920 году и направлена на изучение на тот момент нового явления, нового вида изобразительного искусства – кино. Его главных отличий от живописи, скульптуры и, главное, театра.

    Помимо самой книги Луи Деллюка «Фотогения» выложены такие материалы как предисловие Ю.Потехина к изданию 1925 года и отзыв о теории фотогении Деллюка от Всеволода Пудовкина (за последнее большое спасибо shcootsn ).

    Моё личное отношение к книге двойственное. С одной стороны да, скандал который устроил Деллюк получил свой отзыв, люди зашевелились. Умы забродили и именно благодаря этому брожению мы имеем то кино которое есть сейчас. С другой стороны благодарить за пинок как то не очень хочется. Книжка не очень большая, читается легко, так что читайте.

    Хочу сказать немного об предисловии и отзыве Пудовкина. Предисловие странное. Такое ощущение что автор боясь как бы ему не оторвала яйцы советская власть на всякий случай поругал Деллюка, и обозвал его шовинистом. Несмотря на что Деллюк постоянно пишет про латинскую расу ИМХО обвинять его в шовинизме рано. По крайней мере в предисловии говорится что там избегаются немцы, это не так. Немцы там упоминаются. И кстати не реже чем русские, то есть один раз.

    Про Пудовкина тоже сложилось странное впечатление. Вот что обычно про него, вернее про его рецензию пишут:


    …и сразу же вызвала весьма агрессивное отношение со стороны деятелей молодого советского кинематографа. И если Юрий Тынянов лишь сдержанно пенял своему французскому коллеге за «пышные метафорические определения», то Всеволод Пудовкин с пролетарской бескомпромиссностью заявлял, что «Фотогения» — «чуждая и почти ненужная нам книга».
    Возможно, что эта резко критическая оценка, а так же деллюковская аполитичность и восхищение американским кинематографом стали причиной того, что эта, одна из первых, и уж точно – одна из самых поэтичных книг о теории и практике кино, оказалась недоступной для широкого советского и российского читателя.

    Хочется спросить у товарищей писавших эти строки — а вы как бы рецензию Пудовкина то читали? Выдернутая из текста про чуждость книги Деллюка и гонево на человека. Перед тем как верить таким авторам, а-ля «я книгу не читал», советую ознакомиться с мнением Пудовкина самостоятельно.

    На сим пока все, будем копать кино дальше.

    Фотогения

    Фотогения.

    Понятие «фотогения» у Деллюка определяло свойство существ и, предметов выглядеть на экране иначе, чем в жизни. Деллюк, в сущности, лишь подметил это явление, но не дал ему внятного объяснения. Он составил целый список того, что при переходе на экран выигрывало в силе, красоте и поэзии. К фото¬геничным явлениям он отнес поезда, пароходы, самолеты — современную тех¬нику; описал некоторые свойства человеческих лиц, одежды, мебели, которые, с его точки зрения, отвечали специфике нового искусства. Составленный Дел¬люком реестр фотогеничных элементов мира в значительной степени отражал его личные пристрастия, но еще в большей мере — тенденции его времени. Однако само понятие «фотогении» выявляется у Деллюка, скорее, эмпирически и ему не дается рационального объяснения. Деллюк, крайне далекий от всякой нормативности, говорил: «О, у синеграфистов собственные идеи относительно фотогении. У каждого своя. Так что есть столько фотогенией, сколько идей»,
Потребность теоретически обосновать и проанализировать отмеченное явле¬ние, не удовлетворенная Деллюком, послужила стимулом к развитию особой теории «фотогении». Главным ее приверженцем был Жан Эпштейн. Он посвятил пристальному анализу особой магии кино, его способности видоизменять облик вещей сотни страниц: множество статей и несколько книг. Эпштейн, в отличие от Деллюка, не ограничился весьма широким списком явлений. Он попытался сформулировать главные свойства кино, с которыми связана «загадка фотоге¬нии». Современный французский киновед Андре Лабарт справедливо выделяет три главных момента, на которых основывается теория Эпштейна — крупный план, движение (с особым акцентом на рапид) и отсутствие внутренней сбалан¬сированности изображения, которое вместе с динамикой является главным про¬тивоядием от ненавистной Эпштейну статики. Эти три свойства кино изучены Эпштейном досконально. Но, будучи значительным шагом вперед по отношению к теории Деллюка, теория Эпштейна с самого начала была отмечена сущест-венными слабостями, главной из которых было то, что в ней «фотогения», определявшаяся самим Деллюком как понятие «таинственное», была связана с тремя выразительными компонентами, которым тем самым придавал ось неуме¬ренно большое значение.
Весь мир кино, мир деллюковской фотогении был сужен Эпштейном до нескольких гипертрофированных моментов.
Иное понимание фотогении предложил Леон Муссинак в «Рождении кино». Исходи из того, что мир преображается на экране, то есть, по словам Мусси¬нака, придает вещам и людям «предельно поэтическое обличье», он утверждал, что в фотогении заключено свойство кино возвышаться над простым (перво¬начальным) описанием и поэтически выражать состояния души. Поскольку фотогения была понята им как принадлежность кино поэзии, то закреплена она Муссинаком была за тем, что определялось им как главное качество кино¬поэзии — внутренним ритмом кинопроизведения.
И Эпштейн и Муссинак стремились свести фотогению (то есть саму специ¬фику кино) к некоему частному свойству, возводимому ими в ранг «закона кинематографа» На этом пути теория фотогении, естественно, столкнулась с рядом серьезных трудностей. Понятно, что всякое свойство, объявленное законом, не могло исчерпать специфики кинематографа. Эти методологические сложности по-разному решались другими приверженцами теории фотогении.
Альтернативную модель предложил в 1923-1924 годах крупный француз¬ский киновед Пьер Порт. Он объяснил сложности фотогенической теории тем, что якобы на, самом деле существует не одна, а множество фотогений. При этом каждый предмет, каждое лицо обладает собственными законами фотогении. Порт различал фотогению пластическую и фотогению состояний. Первую он считал абсолютной и указывал, что главным ее законом является свойство предмета образовывать единую пластическую массу, сводимую с помощью осве¬щения к простой форме. Для «относительной фотогении состояний, то есть контекстов, в которые помещаются пластические формы, Порт не сформулиро¬вал правил.
Иное объяснение переживаемых теорией трудностей предложил в 1927 году Марсель Дефосс. По его мнению, фотогения подвержена таким же изменениям, как и поэтическая образности, клиширующаяся, стирающаяся и требующая об¬новления. Дефосс попытался предложить широкий круг новых фотогенических элементов, вводимых в кино различными художниками: улица — Грюне и Лупу Пиком, паровозы — Гансом, купальщицы — Мак Сеннетом и т. д. При этом Дефосс указывал, что первоначально кинематограф фиксирует окружающий мир без посредника (человека) с помощью документального кино, а затем обраща¬ется к человеку. Тем самым кинематограф описывался как машина, погло¬щающая мир во все более разнообразных его качествах, «фотогенизирующая» мир и расширяющая границы прекрасного.


    Разыскивая Жана Митри , обнаружил сборник: Из истории французской…: kinoseminar — LiveJournal

    Разыскивая Жана Митри, обнаружил сборник:
    Из истории французской киномысли: Немое кино 1911-1933 гг.
    СОДЕРЖАНИЕ 
    Время поисков и время свершений.				 4 
    
    Раздел 1. Кино как социальный фактор и явление культуры 12 
    
    Риччотто Канудо 							 14 
    	Манифест семи искусств. 					 16 
    Марсель Л'Эрбье 							 18 
    	Гермес и молчание… 						 20 
    Блез Сандрар 								 30 
    	Азбука кино. 							 32 
    	Интервью о кино. 						 35 
    Эли Фор 									 37 
    	О кинопластике. 						 38 
    Леон Муссинак 								 47 
    	Состояние кино. 						 48 
    Абель Ганс 								 50 
    	Время изображения пришло!				 52 
    
    2 раздел. Луи Деллюк. Жан Эпштейн. Дмитрий Кирсанов. Луис Бунюэль. 59 
    
    Фотогения									 59 
    Луи Деллюк								 61 
    	Фотогения								 63 
    Жан Эпштейн								 69 
    	Чувство 1								 71 
    	Укрупнение.							 75 
    	О некоторых условиях фотогении.			 79 
    Дмитрий Кирсанов							 83 
    	Проблемы фотогении.						 84 
    Луис Бунюэль								 87 
    	О фотогеничном плане.					 89 
    	Раскадровка, или Синеграфическая сегментация	 92 
    
    Раздел 3. Луи Арагон Фернан Леже Робер Малле-Стевенс Рене Клер Эмиль Вюйермоз Жермен Дюлак 95 
    
    Кино как пластическое искусство и как музыка		 95 
    Луи Арагон								 98 
    	О мире вещей							 100 
    	ЖИВОПИСЬ И КИНО						 104 
    Робер Малле-Стевенс							 105 
    	Кино и искусства. Архитектура.			 106 
    Рене Клер									 108 
    	РИТМ									 109 
    Эмиль Вюйермоз								 110 
    	Музыка изображений						 112 
    Жермен Дюлак								 118 
    	Эстетика. Помехи. Интегральная синеграфия.	 120 
    
    4 раздел. Жорж Шарансоль, Анри Фекур и Жан-Луи Буке, Антонен Арто, Андре Делон, Робер Деснос. 128 
    
    Вокруг «чистого кино»						 128 
    Жорж Шарансоль								 130 
    	Абстрактный фильм						 130 
    Анри Фекур и Жан-Луи Буке					 132 
    	Ощущения или чувства?					 134 
    Антонен Арто								 136 
    	Кино и реальность. Предисловие			 138 
    Андре Делон								 140 
    	Чистое кино и русское кино.				 141 
    Робер Деснос								 143 
    	Кинематограф авангарда.					 144 
    	«Новое чувство»						 146 
    Жан Тедеско								 149 
    	Киновыразительность.					 151 
    Шарль Дюллен								 155 
    	Человеческое чувство.					 156 
    Лионель Ландри								 161 
    	I. Кино, синтез пещер.					 163 
    	II. Художественная пара: Анимус и Анима		 164 
    	III. Звуковые сочетания и визуальные сочетания: киномузыка. 165 
    	I V. Другие сферы использования кино: театр, пантомима, танец 167 
    	V. Роман								 168 
    	VI. Живопись.							 169 
    	VII. Фотография.						 170 
    	VIII. Заключение.						 171 
    
    6 раздел. Жак Фейдер Пьер Мак-Орлан Андре Берж Марсель Карне Жан Ренуар. 173 
    
    Кино и литература.							 173 
    Жак Фейдер								 175 
    	Визуальная транспозиция.					 177 
    Пьер Мак Орлан								 179 
    	Фантастическое.						 181 
    Андре Берж								 186 
    	Кино и литература.						 187 
    Марсель Карне								 197 
    	Камера, персонаж драмы.					 198 
    Жан Ренуар								 200 
    	Как я оживляю своих персонажей.			 201 
    

    В частности, здесь есть: Абель Ганс, Жан Эпштейн и Луис Бунюэль.

    Современная открытка: GEORGE MICHAEL (Ссылка: Photogeny, BA74) Бесплатная доставка по Великобритании

    Номер позиции eBay:

    352746595541

    Продавец принимает на себя всю ответственность за это объявление.

    SEAD HTIK

    сдрактоП нотгирБ

    ДАОР ДЛЕЙФСНОКАЕВ 83

    нотгирБ

    xessuS tsaE

    HQ4 1NB

    МОДНИК ДЕТИНУ

    : enohP53000637210

    : [email protected] htiek

    Информация о продавце компании

    Кит Дэвис

    Кейт Дэвис

    Открытки Брайтона

    38 Биконсфилд-роуд

    Брайтон

    Восточный Суссекс

    БН1 4QH

    Соединенное Королевство

    Политика возврата

    После получения товара отмените покупку в течение

    Стоимость обратной доставки

    30 дней

    Покупатель оплачивает обратную доставку

    Покупатель несет ответственность за возврат почтовых расходов.

    Продавец принимает на себя всю ответственность за это объявление.

    Почтовая оплата и упаковка

    Стоимость пересылки не может быть рассчитана. Пожалуйста, введите действительный почтовый индекс.

    Местонахождение предмета: Хоув, Восточный Сассекс, Восточный Сассекс Соединенное Королевство, Соединенное Королевство

    Почтовая оплата в: Великобритания

    Исключено: Боливия, Гаити, Либерия, Никарагуа, Туркменистан, Парагвай, Маврикий, Сьерра-Леоне, Венесуэла

    Выбрать страну: -Выбрать-Соединенное Королевство

    Доступно 1 ед.Введите число, меньшее или равное 1.

    Выберите допустимую страну.

    Почтовый индекс:

    Пожалуйста, введите действительный почтовый индекс.

    Пожалуйста, введите до 7 символов в почтовый индекс

    Время отправки внутри страны

    Обычно отправка осуществляется в течение 1 рабочего дня после получения оплаты.


    Amazon.com: BH Cool Designs #Photogeny


    Табла-де-Таллас US Regular
    Tamaño de marca US Cabeza
    Один размер Один размер 17.3
    Бейсболка США
    Tamaño de marca US
    Единый размер Единый размер
    • ДЕТАЛИ И КАЧЕСТВО — Эта качественная шапка выглядит и прекрасно себя чувствует. Он оснащен флисовой подкладкой, чтобы ваша голова оставалась супер-поджаренной. Он отличается популярным стилем вязаной шапочки и универсальным размером. Цвета яркие и яркие.
    • САМАЯ МЯГКАЯ ТКАНЬ — Созданная из 100% акрила и 100% полиэстера, эта кепка очень удобная и мягкая.Внутренняя часть шапки сделана из мягкого флиса и не оставляет раздражающего зудящего ощущения, которое бывает у некоторых шапок. Благодаря универсальному размеру, подходящему для всех размеров нашей классической шапки, и низкому профилю, вы можете почувствовать себя уютно и комфортно.
    • ОТЛИЧНОЕ КАЧЕСТВО ВЫШИВКИ — Мы используем новейший процесс цифровой вышивки, чтобы применить изображенный дизайн к этой шапке. Качественная строчка и великолепный вид завершают эту великолепную шапку.
    • ИДЕАЛЬНЫЕ ПОДАРКИ ДЛЯ ВСЕХ — Сделайте отличный подарок любому из вашего списка на Рождество, День отца, День матери, День рождения, День святого Валентина, Пасху или любой другой праздник.Он может стать отличным подарком начальнику, секретарю, соседу, холостяку или девичнику, корпоративу или другим групповым мероприятиям.

    Эпштейн, Жан — Чувства кино

    б. 25 марта 1897 г., Варшава, Польша

    г.2 апреля 1953 г., Париж, Франция

    I.

    Жан Эпштейн был важной фигурой в школе кинопроизводства, которую по-разному называли «французским импрессионизмом», «повествовательным авангардом», «первым кинематографическим авангардом» , и «довоенной французской школой». (1) Эта школа процветала во Франции в период с 1919 по 1929 год, и наиболее тесно связанными с ней режиссерами (и режиссерами / теоретиками) были Луи Деллюк, Жермен Дюлак, Жан Эпштейн, Марсель Л’Эрбье и Абель Ганс.

    Помимо снятия около сорока фильмов, Эпштейн был также теоретиком кино, и именно этот аспект его работы представляет для нас центральный интерес, потому что ключ к пониманию Эпштейна лежит в его идее фотогени. (2) Photogénie — это сложная теоретическая концепция, которая работает по-разному. В основе photogénie лежит сущность кино. Это аргумент в пользу важности кинематографической специфики, и мы можем выделить два способа действия концепции: культурный и эстетический.В культурном смысле он предлагает узаконить среду кино, утверждая, что пленка может превзойти свою фотохимическую / механическую основу и в умелых руках стать искусством. В этом культурном смысле он также предлагает способы отличить тех режиссеров, которые являются художниками, от тех, кто ими не является, предвосхищая более позднее разделение politique des auteurs между авторами и metteurs-en-scène . Помимо разделения режиссеров, photogénie также разделяет аудиторию, отделяя тех, кто может видеть и ценить искусство кино, от тех, кто не может.В эстетическом смысле мы видим photogénie , по-разному связанные с трансформацией, экспрессией, крупным планом, движением, темпоральностью, ритмом и усилением чувств. Это множество эстетических ассоциаций существует из-за того, что почти полностью осталось незамеченным в работе Эпштейна, — утверждения о том, что существует не одна фотография , а множество, некоторые из которых еще предстоит открыть. Другая важная часть работы Эпштейна над photogénie , которая была упущена из виду, — это идея, которая имеет photogénie как звуковой аспект, phonogénie.

    Чтобы полностью понять идею photogénie , важно отойти от идеи, что это что-то, что существует в фильме. В зависимости от нашей точки зрения, photogénie — это либо подход к кинопроизводству, либо способ думать о пленке. Это заметно в отношении режиссера к медиуму и в нашем понимании медиума. Photogénie не существует в фильме буквально, за исключением метафорического образа, призванного побудить нас принимать более активное участие в кинематографическом опыте и более глубоко смотреть на экран.Здесь мы намерены как можно яснее представить теорию Эпштейна о фотогени , чтобы получить больше удовольствия и глубже понять его фильмы, а также дать нам возможность полностью оценить его как великого и очень современного режиссера.

    II.

    Не все пленки могут содержать фотографий. Основная причина отсутствия photogénie в фильмах заключается в том, что они не могут существовать в фильме с сильным сюжетом. Это обсуждается Эпштейном в своей статье «Чувства», где он отвергает понятие кино как кинотеатра и утверждает, что кино должно маргинализировать повествование и отодвинуть сюжет и историю на периферию медиа.Положение Эпштейна интересное, потому что он по-прежнему интересуется человеческой драмой и эмоциями, поэтому ему требуется минимальное повествование, чтобы достичь эмоциональной драмы, но он не хочет создавать драму из сюжета. Таким образом, он не может встать на сторону ни мейнстримных режиссеров, таких как Луи Фейяд, чьи фильмы были сильно завязаны на сюжет, ни сторонников cinéma pur, , таких как Марсель Дюшан, Ман Рэй или Фернан Леже, поскольку это означало бы работать полностью без сюжета. .

    Отказ Эпштейна от повествования как центрального элемента кино очень важен, потому что он неразрывно связан с его представлением о фотогени. Это также важно, потому что это каким-то образом объясняет, как Эпштейн создал некоторые очень современные произведения кино в конце немой эпохи, работы, которые кажутся гораздо более удобными для европейского кино после Второй мировой войны.

    В «Чувствах» Эпштейн объясняет, что, поскольку истории не существуют в жизни, им нет места в кино.

    Кино правда; история ложна.

    Нет историй, никогда не было историй. Есть только ситуации, когда нет ни головы, ни хвоста; без начала, середины и конца.

    Я хочу фильмы, в которых не столько ничего, сколько ничего особенного. (3)

    Что касается такого подхода к повествованию, Роберт Стам говорит нам, что Эпштейн «предвосхитил экзистенциальный скептицизм Сартра La Nausée [когда он] называл кинематографические истории« ложью »». (4) Однако следует отметить, что, хотя Эпштейн отвергал искусственность повествования и сюжета, он не отвергал драму и эмоции в кино. Эпштейн считал, что повествование служит только для того, чтобы задушить драму и эмоции в кино, надлежащее место для повествования — театр и роман, и именно в этих формах такие приемы должны доминировать.Проблема для Эпштейна в том, что если повествование может быть доминирующим в кино, оно подавляет то, что действительно кинематографично, то есть photogénie . Отвергая аккуратно разработанные истории классического типа «равновесие > разрушение> разрешение » и предпочитая то, что мы теперь считаем интересом к естественно возникающим ситуациям или спонтанным встречам, создатель фильма создает пространство для моментов из фотогени , которые в противном случае Потерянный. Отношение Эпштейна к повествованию разделяет Рене Клер, который пишет: «Все, что мы просим от сюжета, — это снабдить нас предметами для визуальных эмоций и удерживать наше внимание.”(5)

    III.

    Конечная тема, которая объединяет различные фотогени , — это мобильность, и здесь мы уделим особое внимание тому, как мобильность соотносится с крупным планом. В своей статье «Увеличение» Эпштейн обсуждает взаимосвязь фотографии с крупным планом и движением: оба играют важную роль в создании момента фотографии . Крупный план усиливает и усиливает чувства и эмоции, ограничивает и направляет наше внимание.Одно из самых ярких рассказов Эпштейна о силе крупного плана касается того, как раскрываются едва уловимые движения лица.

    Мышечные преамбулы колышутся под кожей. Тени перемещаются, дрожат, колеблются. Что-то решается. Ветер эмоций подчеркивает рот облаками. Орография лица колеблется. Начинаются сейсмические толчки. Капиллярные морщины стараются расслоить дефект. Их уносит волна. Крещендо. Мышца уздечки. Губа пронизана тиками, как театральный занавес.Все движение, неуравновешенность, кризис. (6)

    Крупный план важен, потому что он приносит нам необычную близость с миром. Он также показывает движение, которое в противном случае могло бы быть скрыто. Подумайте, что мы могли бы упустить, если бы выстрел был средним или дальним. Все эти нежные движения будут потеряны. Крупный план жизненно важен для Эпштейна не потому, что он важен сам по себе, а из-за его способности обнаруживать движение. Фотогеничен не сам крупный план , а движение, раскрывающееся на крупном плане.

    Постоянное использование фотогеничных крупных планов происходит в Cœur fidèle (1923) , во время противостояния между Жаном (Леон Мато) и Пети Полем (Эдмон Ван Даэль). (7) Последовательность, состоящая из двадцати девяти отдельных кадров, начинается с среднего полного кадра, сокращается до среднего крупного плана и возвращается к среднему плану. Затем идет непрерывная последовательность из двадцати пяти средних или экстремальных крупных планов, из которых девятнадцать — это лица, пять — кулаки и один — рука, держащая бутылку.Все кадры очень короткие, только два из них продолжаются более полутора секунд, и в последовательности есть четкий ритм, который наиболее заметен между кадрами восемь и двадцать четыре. Последовательность заканчивается чуть более широкой версией первого кадра. Эффект, которого достигает Эпштейн, заключается в том, чтобы передать как чувство угрозы, исходящее от Пети Поля и его друзей, так и чувство тревоги и трепета, которое испытывает Джин.

    В этом эпизоде ​​мы видим способность крупного плана точно и незамедлительно передать эмоциональную драму ситуации.В эпизоде ​​мало повествования, а между четвертым и двадцать восьмым кадрами почти ничего не происходит. Тем не менее, в этих двадцати пяти крупных планах разыгрывается полная эмоциональная драма без использования диалогов или промежуточных заголовков. Хотя мы находимся за пределами драматического пространства, когда впервые видим Джин, эффект от трех первоначальных крупных планов Пети Поля, сделанных камерой, помещает нас в пространство и, в эмоциональном плане, наносит вред. Мы чувствуем, что Малыш Поль угрожает нам, и что кулаки и бутылка могут ударить нас.Поскольку этот эпизод полностью снят крупным планом, близость этих лиц и кулаков кажется нашим восприятием, а не Джин. Этот эффект был бы нарушен, если бы Эпштейн в любой момент выстрелил в дальний угол, и он не сделает этого, пока Жан не отступит и не проиграет бой за Мари (Джина Манес). Крупные планы также получают свою фотогеничность из-за крошечных движений, заметных в кадрах. Кулаки слегка подергиваются и сжимаются, бутылка приподнята, Пети Поль немного продвигается вперед.В других случаях крупным планом это могут быть волосы, слегка развеваемые на ветру, или волнение моря на заднем плане, которые добавляют движения к крупному плану, но всегда крупный план содержит легкие и тонкие движения. Крупный план также появляется на экране очень ненадолго, обычно где-то между половиной и двумя с половиной секунды, потому что «значение фотогеничности измеряется в секундах … фотогеничность подобна искре, которая появляется урывками. начинается. » (8)

    IV.

    В своей статье «О некоторых характеристиках фотографии» , одним из самых интересных моментов, которые предлагает Эпштейн, является определение термина

    .

    Что такое photogénie? Я бы назвал фотогеничным любой аспект вещей, существ или душ, моральный облик которых усиливается кинематографическим воспроизведением.И любой аспект, не улучшенный кинематографическим воспроизведением, не является фотогеничным, не играет никакой роли в искусстве кино. (9)

    И позже он уточняет это определение, добавляя,

    Теперь я уточняю: только подвижные аспекты мира, вещей и душ могут увидеть свою моральную ценность, повышенную посредством кинематографического воспроизведения. Эту подвижность следует понимать в самом широком смысле, подразумевая все направления, воспринимаемые разумом. (10)

    Эпштейн развивает свои идеи о мобильности в «Кино продолжается» , , где он обсуждает «воссоздание движения», то, что он считал «важной функцией кино».”(11) В статье Эпштейн делает некоторые явные ссылки на способы, которыми может быть достигнута мобильность камеры.

    Было и остается очень важным высвободить камеру до крайности: разместить автоматическую камеру в футбольных мячиках, запущенных в ракетах, на спине скачущей лошади, на буйках во время шторма; присесть с ним в подвале, поднять на высоту потолка. Неважно, что эти виртуозные позиции первые десять раз могут показаться чрезмерными; в одиннадцатый раз мы понимаем, насколько они необходимы и все же недостаточны.Благодаря им и даже до грядущих открытий трехмерной кинематографии мы испытываем новое ощущение того, какие именно холмы, деревья и лица находятся в космосе. (12)

    Эпштейн мог думать только о романе Абеля Ганса « Napoléon vu par Abel Gance » (1927), когда писал эти строки, поскольку это некоторые из приемов, примененных Гансом в фильме. То, что Ганс достигает с точки зрения мобильности камеры в Napoléon , является технически инновационным и подробно описано Кевином Браунлоу.(13) Браунлоу даже отмечает, что Гэнс снимал некоторые эпизоды в 3-D, а упоминание Эпштейна о 3-D кинематографии предполагает, что он, возможно, видел эти эпизоды или, возможно, обсуждал их с Гансом. Что полезно в цитате Эпштейна, так это осязаемое ощущение того, о каком визуальном впечатлении думал Эпштейн, когда говорил о мобильности, и ясно, что он хочет, чтобы кинематографисты использовали камеру самым экстремальным образом, чтобы мы могли увидеть мир. заново.

    Эпштейн страстно увлечен чрезмерными и экспериментальными способами, которыми такие режиссеры, как Ганс, использовали камеру в 1920-х годах, и он был бы чрезвычайно заинтересован в том, как движения камеры стали совершенными сегодня (плавное панорамирование, наклоны, треки и т. Д., которые выполняются высококвалифицированными операторами), и особенно в том, что компьютеры могут точно управлять сложным и изощренным движением с помощью станков управления движением.Другие разработки, которые позволили более выразительно выразить движение, такие как SpaceCam и Steadicam, также очень понравились бы ему.

    В.

    В «The Senses» Эпштейн отмечает важность ритма и роль, которую он играет в создании пространства для фотогени . Хотя Эпштейна не столько интересует ритм, созданный с помощью монтажа типа Эйзенштейна (хотя после того, как он увидит Ганса La Roue (1922) , , он им понравится), сколько спонтанные ритмы, присутствующие в повседневной жизни.

    Однажды, например, когда львы, тигры, медведи и антилопы в зоопарке Риджентс-Парк гуляли или ели свою еду со скоростью 88 движений в минуту, солдаты шли по лужайке со скоростью 88 шагов в минуту, леопарды и пумы шли. на 132, в ритме 3/2, до-со, другими словами, а дети бегали на 116, в ритме 3/4, до-фа. (14)

    Эпштейн отмечает, какое влияние это может иметь на кинематограф:

    Известно, что массовые сцены в кинотеатре производят ритмический, поэтический, фотогеничный эффект, когда задействована настоящая, активно мыслящая толпа.Причина в том, что кино может уловить эту каденцию лучше, чем человеческий глаз, и другими способами; он может записывать этот основной ритм и его гармоники. (15)

    Таким образом, мы видим, что Эпштейн не только заинтересован в фильме, избегая сильного повествования, которое противоречило бы повседневной жизни, но он также хочет, чтобы режиссер мог реагировать на случайные ритмы, присутствующие в повседневной жизни. Создается впечатление, что искусство Эпштейна создается не путем преднамеренного преувеличения повседневности, а просто благодаря тому, что мы обращаем внимание на то, что происходит естественно, на случайные встречи и синхронности.

    В «О некоторых характеристиках фотогени» Эпштейн обсуждает пример того, что он считает почти идеальной последовательностью фильма, ускоренную сцену Абеля Ганса, изображающую крушение поезда в La Roue . Эпштейн описывает эту последовательность как «самые классические предложения, написанные на языке кино». (16) Что особенно интересно в похвале Эпштейна этой последовательности в La Roue , так это то, что заранее сделанный вывод из произведений Эпштейна заключался в том, что ритмические вариации можно было бы считать более фотогеничными, если бы они содержались в одном кадре.Теперь кажется, что Эпштейн оставляет больше места для фотогеничного монтажа. Почему это могло быть? Ответ заключается в том, что La Roue был настолько важным фильмом и оказал такое влияние на Эпштейна, что заставил его пересмотреть и усовершенствовать свое представление о ритмической фотографии . Жана Кокто часто цитируют, говоря, что «есть кино до и после La Roue , как есть живопись до и после Пикассо» (17), и Ганс предположил, что именно его достижения в La Roue вдохновили, среди прочего, другие, Сергей Эйзенштейн.

    Если бы за мной последовали люди, кинематограф стремительно развивался. Есть один мужчина, который следил за мной, на самом деле двое. Во-первых, Эйзенштейн, который дважды приходил ко мне и сказал, что он изучил свое искусство с La Roue . Затем Куросава, который тоже был полон энтузиазма. Потом Довженко … еще Пудовкин и Экк. Но в основном у меня эстетические уроки брали Эйзенштейн, Куросава и Довженко. (18)

    влияние Ла Руэ на Эпштейна, особенно в отношении Cœur fidèle, , сделанного всего год спустя.(19)

    Мы видим, что идея Эпштейна о photogénie уточняется под влиянием монтажа. Движение и подвижность по-прежнему являются ключевой частью фотогеничности, но ритмический элемент был расширен, чтобы включать вариации внутри и между кадрами, потому что именно благодаря этим вариациям подвижный аспект кинематографической среды выходит на первый план. Причина, по которой Эпштейн был взволнован монтажом Ганса в La Roue , заключалась в том, что это было уникальное кинематографическое событие, сочетающее в себе движение элементов в кадрах, перемещение между кадрами в разные пространственные места в поезде и вокруг него и ускоренное ритмическое движение. монтаж кадров.В этом эпизоде ​​эмоции главной героини Сисиф (Северин-Марс) синхронизированы с визуальными элементами фильма.

    VI.

    В «Кино продолжается» Эпштейн обсуждает темпоральность и ссылается на некоторые визуальные идеи и техники.

    Давайте найдем средства как-нибудь исследовать время, а также пространство … Благодаря своей переменной апертуре линз, которая больше соответствует жизни, чем банальной внешности, кино разглашает существование этого четвертого измерения, потому что оно рассматривает время в перспективе.Поскольку наша драматургия редко выигрывает от записи с переменной скоростью — чтобы сделать психологическое выражение более точным, чем в реальной жизни, — мы до сих пор не понимаем, как эта техника может расширить значительную силу анимированных изображений. (20)

    Когда дело доходит до управления временным аспектом кино, у режиссера меньше возможностей, чем при ритмическом редактировании: можно только перевернуть или перевернуть камеру, давая соответственно эффект замедленного или ускоренного движения.Бесшумное кино часто ассоциируется с эффектами быстрого движения камеры с недостаточным коленом, которые часто используются, например, для создания высокоскоростной последовательности чейза. Чрезмерное проворачивание коленчатого вала в немых фильмах встречается гораздо реже, но Эпштейн в фильме La chute de la maison Usher (1928) с успехом использовал его для передачи искаженных чувств Родерика. Ключевой вопрос, касающийся процитированного выше отрывка, заключается в том, что Эпштейн имеет в виду, рассматривая время в перспективе или делая психологическое выражение более точным? Всем известны явления субъективного времени, т.е.е, время не так, как оно измеряется часами, а как оно ощущается, и именно этот феномен обсуждает Эпштейн, когда говорит о рассмотрении времени в перспективе. Наше восприятие пространства перспективно, что означает, что мы можем воспринимать что-то только из определенной точки в пространстве, но Эпштейн подчеркивает здесь как временное, так и пространственное. События происходят в течение определенной продолжительности, и хотя две продолжительности могут быть объективно идентичными, мы могли воспринимать время по-разному в обоих событиях.Таким образом, Эпштейн говорит, что режиссер должен обращать внимание на то, как он хочет, чтобы зрители воспринимали время в перспективе, а также пространство в перспективе. Мы привыкли видеть субъективный снимок (снимок с точки зрения), который показывает нам сцену с точки зрения одного из персонажей, но Эпштейн предполагает возможность как временной, так и пространственной точки зрения. -Посмотреть.

    Другой тип временного photogéni e предлагает Эпштейн в «Photogénie and the Imponderable» . Эпштейн утверждает, что вселенная находится в непрерывном движении, и он демонстрирует свое восхищение тем, как запись с переменной скоростью по-разному показывает течение времени. Это то, что нас до сих пор интересует, и это уже много лет является основным элементом высокобюджетных документальных фильмов о природе. (21) Это также то, что заинтересовало видеохудожников. Например, фильм Билла Виолы «« Страсти »(2003), , » — это пример того, как высокоскоростная кинематография использовалась для создания серии работ, которые приглашают зрителя исследовать эмоции.Фильм Ори Гершта Pomegranate , (2006) (22) изначально выглядит как высококачественное видео натюрморта эпохи Возрождения, но когда пуля попадает в кадр и попадает в гранат, высокоскоростная кинематография показывает взрыв во всех деталях.

    Страсть Эпштейна к записи с переменной скоростью становится очевидной, когда он говорит:

    Замедление и быстрое движение открывают мир, в котором царства природы не знают границ. Все живое. Кристаллы становятся больше, растут один над другим, плавно соединяясь из чего-то вроде симпатии.Симметрии составляют их обычаи и традиции. Неужели они так отличаются от цветков клеток благороднейших тканей? И растение, которое изгибает свой стебель и поворачивает листья к свету; Разве не то, что открывает и закрывает его венчик, что наклоняет тычинку к пестику, в быстром движении, точно такое же качество жизни у лошади и всадника, которые в замедленном движении парят над препятствием, прижимаясь друг к другу? (23)

    Важно помнить, что для Эпштейна ключом к photogénie остается движение.Запись с переменной скоростью полезна, потому что она раскрывает больше о природе движения; он по-разному раскрывает непрерывный поток и движение мира.

    Эпштейн широко использует временные искажения в Le Tempestaire (1947) , , все из которых содержатся в эпизоде, в котором Мастер Бури пытается успокоить шторм. (24) Помимо неподвижных кадров, присутствующих в самом начале фильма, все остальные кадры в Le Tempestaire сняты с надлежащей скоростью.Однако Эпштейн широко использует замедленную, высокоскоростную и обратную кинематографию на протяжении всей предпоследней части фильма. Мотивация использования Эпштейном временных эффектов состоит в том, чтобы создать перспективу с точки зрения Повелителя Бури; чтобы мы могли видеть то, что видит он, и чувствовать ветер и море, когда они попадают под его контроль.

    Как и во всей своей работе, Эпштейн использует различные эффекты с точностью и контролем, упорядоченно и ритмично. Последовательность начинается с того, что молодая женщина собирается найти Повелителя Бури.Между ними происходит краткий обмен мнениями, поскольку он сначала отклоняет ее просьбу, но она убеждает его, и он достает и разворачивает свой глобус. Когда он смотрит на земной шар, мы видим первые два искаженных кадра; интервальные снимки (или снимки, снятые с очень низкой частотой кадров) облаков, мчащихся по небу. Средняя часть эпизода содержит высокоскоростные снимки волн, разбивающихся о камни, причем при проецировании с нормальной скоростью создается эффект замедленного движения. Последний раздел содержит кадры, которые воспроизводятся задом наперед, так что мы видим, как волны отступают от скал обратно к морю.На протяжении всего этого эпизода Эпштейн гарантирует, что мы понимаем, что мы видим сцену с точки зрения Повелителя бури, сокращая его до кадров, на которых он дует на земной шар, или до снимков крупным планом земного шара с изображениями моря. наложенный внутри него.

    Как и все модели , основанные на подвижности , в этих трех типах временных искажений подчеркивается именно движение. Движение облаков усиливается, когда мы видим, как они мчатся по небу в интервальных снимках, но замедление и обратное движение волн также усиливают эффект их движения.Используя выстрелы в том порядке, в котором он делает (ускорение> замедление> обратное), мы понимаем, что Мастер Бури медленно берет шторм под свой контроль.

    VII.

    Последний тип модели photogénie , который мы рассмотрим, не имеет отношения к мобильности. Это photogénie персонажей, и он исходит из убеждения Эпштейна, что кино обладает определенными анимистическими способностями. В «О некоторых характеристиках фотографии» , он утверждает, что камера дает «подобие жизни объектам, которые она определяет.»(25) Объекты становятся частью драмы и как таковые приобретают драматическую силу. Эпштейн описывает их как амулеты, амулеты, фетиши или даже проклятые предметы; это те объекты, которые приобрели магическую силу благодаря примитивным или суеверным верованиям. Камера обладает трансформирующей, анимистической силой, придавая изображаемым объектам фетишистский, призрачный период полураспада. Эта сила часто связана с крупным планом, поскольку именно в этом крупном плане объект подвергается полной силе камеры.

    В кинотеатре револьвер в ящике, разбитая бутылка на земле, глаз, изолированный радужной оболочкой, возведены в статус персонажей драмы. Будучи драматичными, они кажутся живыми, как будто вовлеченными в эволюцию эмоций … Для вещей и существ в их самом холодном подобии кино, таким образом, преподносит величайший дар смерти: жизнь. И это дает эту жизнь в ее высшем обличье: личность. (26)

    В «За новый авангард» , Эпштейн расширил свое представление о фотографии персонажа :

    Я представляю банкира, получающего дома плохие новости с фондовой биржи.Он собирается позвонить. Звонок задерживается. Телефон крупным планом. Если снимок телефона показан четко, если он хорошо написан, вы больше не увидите простой телефон. Вы читаете разорение, неудачу, несчастье, тюрьму, самоубийство. А при других обстоятельствах этот же телефон скажет: болезнь, доктор, помощь, смерть, одиночество, горе. А в другой раз тот же телефон весело крикнет: радость, люби свободу. Все это может показаться чрезвычайно простым; их можно рассматривать как детские символы. Признаюсь, мне кажется очень загадочным, что таким образом можно зарядить простое отражение инертных объектов усиленным чувством жизни, что можно оживить его его собственным жизненным смыслом.(27)

    Что наиболее примечательно в мышлении Эпштейна, так это его связь с творчеством его советского современника Сергея Эйзенштейна. Эпштейн говорит нам, что очень важным аспектом photogénie является создание концепций в сознании зрителя, и это очень близко к идеям, выраженным Эйзенштейном.

    Старые кинематографисты, в том числе теоретически устаревший Лев Кулешов, рассматривали монтаж как средство создания чего-либо путем его описания, добавления отдельных кадров друг к другу, как строительных блоков … Согласно этому определению (которое Пудовкин разделяет как теоретик) монтаж есть средство разворачивания идеи в одиночных кадрах … Но, на мой взгляд, монтаж — это не идея, состоящая из последовательных кадров, склеенных вместе, а идея, которая ПРОИЗВОДИТ из столкновения двух кадров, которые не зависят друг от друга. ТАС:

    Глаз + Вода = Плач
    Дверь + Ухо = Подслушивание
    Ребенок + Рот = Кричащий
    Рот + Собака = Лай
    Рот + Птица = Пение
    Нож + Сердце = Беспокойство и т. Д. (28)

    Таким образом, мы имеем ситуацию, в которой оба создателя фильма заявляют, что одно из наиболее важных качеств кино — это то, как изображение, представленное на экране, может создать абстрактную идею или концепцию в сознании зрителя. Однако также представляет интерес то, как Эйзенштейн и Эпштейн расходятся во взглядах на то, как происходит преобразование изображение> идея .

    Эйзенштейн считает, что сущность кино заключается в редактировании, и что преобразование image> idea происходит посредством монтажа монтажа, а не как последовательная сборка связанных кадров, как это представляли Всеволод Пудовкин и Лев Кулешов, а где Столкновение двух независимых кадров создает в сознании зрителя третий смысл. Таким образом, для Эйзенштейна преобразование изображение> идея готовится в монтажной и становится реальностью при просмотре на экране кинотеатра.Но для Эпштейна преобразование изображение> идея принадлежит кадру и происходит благодаря трансформирующей или анимистической силе камеры.

    Интересно здесь не то, что эти два великих режиссера имели разные взгляды на главенство камеры или монтажной комнаты, а их согласие о существовании этого феномена (то, что Эпштейн назвал photogénie персонажа), посредством которых конкретные изображения на экране вызывают в сознании зрителей абстрактные идеи.То, что Эпштейн видел это анимистическим способом, а Эйзенштейн интеллектуальным, менее важно, чем тот факт, что оба признали его как кинематографическое свойство, имеющее центральное значение для среды.

    VIII.

    В «Кино продолжается» , Эпштейн представляет концепцию, относящуюся к photogénie, — к phonogénie . После появления звука Эпштейн заинтересовался способами использования звуковой дорожки и представил концепцию phonogénie; звуковой эквивалент фотогени. Эпштейн обсуждал музыку в немом кино в «Увеличении» , , и его концепция phonogénie основана на этих идеях. Что касается музыки для немых фильмов, он сказал, что

    Кино оркестру

    не нужно имитировать звуковые эффекты. Пусть задает ритм, желательно однообразный. Нельзя одновременно слушать и смотреть. В случае спора всегда побеждает зрение, как наиболее специализированное и наиболее популярное чувство. Музыка, привлекающая внимание, или имитация шумов просто беспокоит.(29)

    В отличие от некоторых режиссеров, считавших, что звук был ошибкой, Эпштейн был не против звукового кино, но его беспокоило то, что мы теперь можем назвать вокоцентризмом кинозвука. Он отметил, что «все фильмы теперь говорят единым, бесполым, ровным голосом. Это однообразие прекрасно удовлетворяет звукорежиссеров. Их идеал состоит в том, чтобы s отличался от z ». (30) Как только фильмы стали коммерчески выпускаться с синхронизированными саундтреками, они стали доминировать над голосом.Фильмы превратились в «говорящие картинки» или «звуковые фильмы», подчеркивая, что проблема не в звуке как таковом, , а в речи и диалогах. Эпштейн предпочитает больше экспериментов со звуком, а не просто рабское воспроизведение того, что слышит ухо, чтобы сопровождать то, что видит глаз, но творческое манипулирование звуком, то, что мы могли бы теперь назвать звуковой сценой или звуковым коллажем.

    Мы должны распространять наши микрофоны по звуковым полям огромного мира, исследуя поля с помощью звуковых палочек и селективных фильтров … Чтобы слышать все, что слышит идеальное человеческое ухо, — это просто ученическая работа для микрофона.Теперь мы хотим слышать то, что не слышит ухо, точно так же, как в кино мы видим то, что ускользает от глаза. (31)

    Таким образом, мы видим, что как phonogénie , так и photogénie выходят за рамки нормального человеческого звука и зрения, чтобы представить нам то, что обычно не встречается в опыте.

    Что касается звука, идеи Эпштейна снова близки к идеям его советских современников. Эйзенштейн, Пудовкин и Александров в своем «Заявлении о звуке» 1928 года № , отметили, что первоначально был период звукового кино, в котором звук использовался наиболее очевидным образом (т.е. для воспроизведения речи и создания реалистичного саундтрека), но они утверждали, что кино должно выйти за рамки этого и создать саундтрек, который выходит за рамки имитации человеческого уха.

    В первую очередь будет коммерческая эксплуатация наиболее востребованных товаров, то есть говорящих изображений — тех, в которых звук записывается естественным образом, точно синхронизируясь с движениями на экране и создавая определенное » иллюзия ‘говорящих людей, предметов, издающих шум, и т.д. Первые эксперименты со звуком должны быть направлены на резкое диссонанс с зрительными образами. Только такой подход «молоток и клещи» произведет необходимое ощущение, которое приведет к созданию нового оркестрового контрапункта визуальных и звуковых образов. (32)

    В Le Tempestaire преобладает шум ветра. Это постоянное присутствие на протяжении всего фильма, даже во многих внутренних кадрах. Согласно Стейну (33) и Рашу (34), Эпштейн экспериментировал с замедленным звуком в фильме. «Эпштейн не только использует визуальное замедленное движение в этом красиво сфотографированном и волшебном фильме [ Le Tempestaire ], но также экспериментирует с замедленным звуком.”(35)

    Манера, в которой он [Эпштейн] позволяет природе выражать себя поэтически, изысканна, и не только абстрактные образы природы добавляют к этому качеству, но и художественное манипулирование звуком. Сам Эпштейн писал об этом процессе: «Монотонный и размытый вой шторма в более изысканной реальности распадается на толпу совершенно разных и никогда ранее не слышанных звуков». фильм вездесущий, завывающий и давящий, преломленный столько раз, что мы представляем себя, как Одиссей, подчиненными симфоническому хору Сирен… (36)

    За исключением музыки в начале фильма, ни один из звуков в Le Tempestaire не является подавляющим или явно драматичным.Эпштейн предпочитает тонкие, сдержанные звуки, которые не конкурируют с изображениями. По сравнению с изображением звук является пассивным или подчиненным элементом. Он пытается дополнить, а не конкурировать с изображением. За исключением диалога, звук не пытается точно воспроизвести исходные звуки, сопровождавшие изображение, но усиливает характер и эмоции изображения. Это фоногенный аспект звука.

    IX.

    Вообще говоря, проект Эпштейна был попыткой кодифицировать зарождающийся язык кино.Он хотел, чтобы кино могло говорить на его собственном языке, а не на языке литературы, живописи, фотографии и театра, и считал, что это можно сделать с помощью экспериментов и открытий. Эпштейн провел сложную линию в своем обсуждении фотографии . Он мог бы, как и Деллюк, утверждать, что фотография не подлежит объяснению. (37) С другой стороны, он мог бы прибегнуть к аргументам a priori о средней специфичности.(38) Для Деллюка проблема заключается в его неспособности рационализировать аспекты своей эстетической теории. И наоборот, для a priori, специфичного для среды , проблема заключается в чрезмерной зависимости от рационального в ущерб эстетическому. Успех Эпштейна заключается в том, что он понимает, что photogénie требует как эстетических, так и рациональных суждений. Вот почему он заявил, что photogénie нужно было открыть экспериментально. Подумав о том, какой носитель представляет собой пленка, мы можем начать понимать, каковы ее уникальные свойства, и мы можем разработать методы использования этих свойств.Но это не гарантирует момент photogénie, , потому что нам придется снимать последовательность и использовать наше эстетическое суждение, чтобы определить, удалась ли последовательность. Его эстетический успех невозможно предугадать.

    На теоретическом уровне photogénie занимается сущностью кино и созданием уникального кинематографического языка. Это также касается преобразующей природы среды и ее способности освежить и оживить нормальное восприятие.Точно так же photogénie посвящена расширению и освобождению от некоторых ограничений человеческого восприятия. На эстетическом уровне photogénie стремится дистанцироваться от других искусств и создать свою собственную независимую эстетику. Центральным элементом этой эстетики является отказ от фильмов, в которых преобладают сюжет и повествование, и их замена кинематографом снов, заблуждений и эмоций. На культурном уровне фотография посвящена узакониванию искусства кино. Он продвигает идею о том, что фильм может быть искусством, а режиссеры — художниками.Это также предлагает зрителям перестать быть пассивными зрителями, которые просто потребляют фильм как развлечение, и начать формулировать критические эстетические суждения о кино. Photogénie создает пространство для кинокультуры и серьезного обсуждения фильма через киножурналы, критиков, ученых и публику. Таким образом, photogénie — это вопрос не только создания языка кино, но и расширения языка, который мы используем для обсуждения фильма. На национальном уровне photogénie занимается созданием специфически французского стиля кинопроизводства, который противостоит гегемонии американских фильмов.

    Photogénie также указывает на несовершенную прозрачность носителя. В то время как цель непрерывного монтажа заключалась в том, чтобы замаскировать представление зрителей о фильме как о фильме, Эпштейн призывал создателей фильма использовать устройства, которые привлекали бы внимание к природе среды посредством использования экстремальных крупных планов, экспериментальной камеры. движения и временные манипуляции. В этом смысле photogénie можно сравнить с живописной техникой Ван Гога, в которой нет попытки скрыть физическое присутствие медиума, скорее она становится неотъемлемой частью эстетики.

    Сноски
    1. In, соответственно: Дэвид Бордвелл, Французское импрессионистское кино: кинокультура, теория кино, стиль кино , Нью-Гэмпшир, Ayer Company Publishers, 1974; Ричард Абель, Французское кино, Первая волна, 1915-1929 , Нью-Джерси, Princeton University Press, 1984; Сэнди Флиттерман-Льюис, Желать иначе: феминизм и французское кино , Нью-Йорк, Columbia University Press, 1996; и, Gilles Deleuze, Cinema 1: The Movement Image , Лондон, Continuum, 1986.
    2. Важно отметить, что термин photogénie не был изобретен ни Эпштейном, ни кем-либо из французских импрессионистов. Этот термин существовал в общем использовании задолго до того, как Луи Деллюк присвоил и изменил определение термина для импрессионистов в своей статье 1920 года Photogénie, , перепечатанной в: Simpson, P., Utterson, A. & Shepherdson, KJ (eds.) Film Теория: Критические концепции в медиа и культурных исследованиях, Лондон, Routledge, 2004, стр. 49-51. По словам Поля Виллемена, он появился еще в 1874 году в словаре Larousse , а директор Луи Фейяд даже написал в журнал Cinéa (собственный журнал Деллюка), жалуясь на «импрессионистское» присвоение этого термина Деллюком.См. «Photogénie and Epstein» в Paul Willemen, Looks and Frictions: Essays in Cultural Studies and Film Theory, London, BFI Publishing, 1994, p. 126. Тем не менее, именно работа Эпштейна над фотографией является наиболее важной, поскольку именно он разработал идею наиболее полно.
    3. Эпштейн, Ричард Абель, Теория французского кино и критика, 1907-1939: Том 1, 1907-1929, Нью-Джерси, Princeton University Press, 1988a, стр. 242-245
    4. Роберт Стэм, Теория кино: Введение, Оксфорд, Блэквелл, 2000, стр.37
    5. Clair, в Abel, 1988a, p.303
    6. Эпштейн, у Абеля 1988a, стр. 235
    7. На DVD Pathe эта последовательность длится с 16:15 до 17:30
    8. Там же. стр.236
    9. Там же. стр.314
    10. Там же. стр.315 ​​
    11. Эпштейн, Ричард Абель, Теория французского кино и критика, 1907-1939: Том 2, 1929-1939, Нью-Джерси, Princeton University Press, 1988b, стр.66
    12. Там же. стр.64
    13. Кевин Браунлоу, Наполеон: классический фильм Абеля Ганса, Новое издание , Лондон, Photoplay Productions, 2004.
    14. Эпштейн, у Абеля, 1988a, стр. 245
    15. Там же.
    16. Там же. стр.316
    17. Первоначальный источник этой цитаты неизвестен, но фигурирует на обложке DVD фильма «Flicker Alley» 2008 года.
    18. Gance, цит. По: Brownlow, 2004, p.185
    19. См., Например, Абель, 1984, с.359
    20. Эпштейн, у Абеля, 1988b, стр.65
    21. Например, покадровая съемка выращивания растений.
    22. « Гранат» Ори Гершта — это короткометражный фильм, снятый в 2006 году в рамках серии короткометражных фильмов «Single Shot».Эти фильмы впервые были показаны в галерее Тейт Модерн и доступны для просмотра по адресу: http://www.single-shot.co.uk
    23. .
    24. Эпштейн, в: Абель, 1988b, стр. 189-190
    25. На DVD «Кино» эта последовательность длится с 17:30 до 21:00.
    26. Эпштейн, у Абеля, 1988a, стр. 316
    27. Там же. п. 317
    28. Эпштейн, у Абеля, 1988a, стр.352
    29. Eisenstein, в R. Taylor (ed.), The Eisenstein Reader, London, BFI Publishing, 1998, pp.95-6
    30. Эпштейн, в Abel, 1988a, стр.240
    31. Эпштейн, у Абеля, 1988b, стр.66
    32. Там же. стр.67-8
    33. Эйзенштейн, Пудовкин и Александров, in Taylor, 1998, pp.80-81
    34. Э. Штейн, «Le Tempestaire: Film Notes», In: Avant Garde — Experimental Cinema 1920-х и 30-х годов [DVD], New York, Kino Video, 2005.
    35. З. Раш, «Буря: Поэма на море», В: The Directory of World Cinema , Бристоль, Интеллект, [онлайн], 2010. Доступно по адресу: http: // worldcinemadirectory.co.uk/index.php/component/film/?id=257 [13 th августа 2010 г.].
    36. Штейн, 2005
    37. Раш, 2010
    38. « photogénie было неуловимым и невыразимым явлением, которое нельзя было рационально осмыслить, как ясно дал понять Луи Деллюк, когда он заявил, что в данном случае« объяснения здесь неуместны »». См. I. Aitken, European Film Theory and Criticism, Edinburgh, Edinburgh University Press, 2001, стр.83)
    39. Обсуждение специфичности среды и проблем этого типа аргументов см. В Noel Carroll, The Philosophy of Motion Pictures, Oxford, Blackwell, 2008, pp.35-52.

    Фильмография

    Полный список фильмов Джин Эпштейн можно найти здесь: http://www.filmreference.com/Directors-Du-Fr/Epstein-Jean.html

    Библиография

    Абель, Р. (1984) Французское кино: Первая волна, 1915-1929, Нью-Джерси, Princeton University Press.

    Абель, Р. (1988a) Теория французского кино и критика, 1907-1939: Том 1, 1907-1929, Нью-Джерси, Princeton University Press.

    Абель, Р. (1988b) Теория французского кино и критика, 1907-1939: Том 2, 1929-1939, Нью-Джерси, Princeton University Press.

    Aitken, I. (2001) European Film Theory and Criticism, Edinburgh, Edinburgh University Press.

    Эндрю Д. (1995) Mists of Regret: Culture and Sensibility in Classic French Film, New Jersey, Princeton University Press.

    Бордвелл, Д. (1974) Кино французских импрессионистов: кинокультура, теория кинематографа, кинематографический стиль, Нью-Гэмпшир, издательство Ayer Company Publishers.

    Бордвелл, Д. и Томпсон, К. (2008) Искусство кино: Введение, 8 -е издание , Нью-Йорк, Макгроу Хилл

    Brownlow, K. (1968) The Parade’s Gone By…, London, Secker & Warburg.

    Браунлоу, К. (2004) Наполеон: классический фильм Абеля Ганса, новое издание, Лондон, Photoplay Productions.

    Кэрролл, Н. (2008) Философия кинофильмов, Оксфорд, Блэквелл.

    Делёз, Г.(1986) Cinema 1: The Movement Image, trans. Томлинсон Х. и Хабберджам Б., Лондон, Continuum.

    Delluc, L (2004) ‘Photogénie’, In: Simpson, P., Utterson, A. & Shepherdson, KJ (eds.) Film Theory: Critical Concepts in Media and Cultural Studies, London, Routledge, pp.49 -51.

    Эпштейн, Дж. (1977) «Увеличение и другие записи», , октябрь, , том 3, весна 1977, Массачусетс, MIT Press, стр. 9-25.

    Флиттерман-Льюис, С.(1996) Желать иначе: феминизм и французское кино, расширенное издание, Нью-Йорк, Columbia University Press.

    Хейворд, С. и Винсендо, Г. (редакторы) (1990) Французский фильм: тексты и контексты, Лондон, Рутледж.

    Hayward, S. (2005) French National Cinema, 2 nd Edition, London, Routledge.

    Либман, С. (1983) «French Film Theory, 1910-1921», Quarterly Review of Film Studies, Volume 8, Number 1, Winter 1983, New York, Redgrave Publishing Company, стр.1-23.

    Мур, Р. О. (2000) Savage Theory: Cinema as Modern Magic, Durham & London, Duke University Press.

    Рэй, Р. Б. (2001) «Как потерялась теория кино», В: Рэй, Р. Б. Как теория фильмов потеряна и другие тайны в культурных исследованиях, Индиана, Indiana University Press, стр. 1–14.

    Раш, З. (2010) «Буря: Поэма на море», В: The Directory of World Cinema , Бристоль, Интеллект, [онлайн],

    Доступно по адресу: http: // worldcinemadirectory.co.uk/index.php/component/film/?id=257 [13 th августа 2010 г.].

    Стэм, Р. (2000) Теория пленки: Введение, Оксфорд, Блэквелл.

    Stein, E. (2005) «Le Tempestaire: Film Notes», In: Avant Garde — Experimental Cinema 1920-х и 30-х годов [DVD], Нью-Йорк, Kino Video.

    Тейлор Р. (ред.) (1998) Читатель Эйзенштейна, Лондон, BFI Publishing.

    Томпсон, К. и Бордуэлл, Д. (2003) История кино: Введение, 2 nd Edition, Нью-Йорк, Макгроу Хилл.

    Терви, М. (1998) «Кино имманентности Джин Эпштейн: Реабилитация телесного глаза», , октябрь, , том 83, зима 1998, Массачусетс, MIT Press, стр. 25-50.

    Терви, М. (2008) Сомневаясь в видении: кино и традиции откровения, Оксфорд, Oxford University Press.

    Терви, М. (2009) «Эпштейн, Бергсон и Вижен», В: Трифонова, Т. (ред.) European Film Theory, Abingdon, Routledge, стр.93-107.

    Виллемен, П.(1994) «Photogénie and Epstein», In: Willemen, P. Looks and Frictions: Essays in Cultural Studies and Film Theory, London, BFI Publishing, pp.124-133.

    статей в журнале
    Senses of Cinema

    Penetrating Epstein: Жан Эпштейн: Критические очерки и новые переводы Сары Келлер и Джейсон Н. Пол (ред.) И Une vie pour le cinéma: Jean Epstein by Joël Daire by David A. Gerstner

    О некоторых мотивах в По: Жан Эпштейн La Chute de la maison Usher Дарра О’Донохью

    Интернет-ресурсы

    Лучший сайт с полным списком фильмов Эпштейна, опубликованными произведениями и краткой биографией:

    http: // www.filmreference.com/Directors-Du-Fr/Epstein-Jean.html

    Другие статьи Эпштейна см .:

    http://www.jstor.org/stable/778434.

    В настоящее время только четыре фильма Эпштейна доступны на DVD, два короткометражных и два художественных. Два короткометражных фильма, La glace à trois faces ( The Three Sided Mirror , 1927) и Le Tempestaire ( The Tempest, Poem on the Sea , 1947 ), доступны на Kino Video на их DVD, Авангард: экспериментальное кино 20-30-х годов. См .:
    http://www.kino.com/video/item.php?film_id=759

    Cœur fidèle ( A Faithful Heart , 1923 ) доступен на DVD от Pathe, но без английских субтитров. В качестве Приложения к этой статье (см. Ниже) включен приблизительный перевод межзаголовков Cœur fidèle . DVD можно легко получить на сайте amazon.fr

    .

    La chute de la maison Usher ( The Fall of the House of Usher , 1928 ) продается на лейбле Дэвида Калата All Day Entertainment.Хотя цена этого DVD обычно очень высока на amazon.com и amazon.co.uk, он продается по очень разумной цене прямо на этикетке. См .: http://www.alldayentertainment.com/dvd_usher.html

    .

    Приложение:

    Перевод заголовков на Cœur fidèle ( A Faithful Heart ) Реж. Жан Эпштейн, 1923

    Обратите внимание, что эти переводы не выполняются профессионально и предоставляются только в качестве приблизительного руководства к фильму.

    Фотогения: Деллюк, Л. Фотогения кино / пред. Ю. Потехина, пер. Т.И. Сорокина. М.: … | Аукционы

    Добавить комментарий

    Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

    Пролистать наверх