Ракурс родченко: Ракурсы Родченко

Как Родченко изменил подход к фотографии — Нож

Один из основоположников конструктивизма, родоначальник дизайна и рекламы в СССР Александр Михайлович Родченко добился успеха в максимально возможном количестве областей и сфер деятельности: живопись, графика, плакаты, полиграфия, театр, кино — и, конечно же, фотография. Разбираемся, что такое метод Родченко в фотографическом искусстве.

ПоделитьсяРепостнутьТвитнуть

Автор Соня Горбачева

студентка 4-го курса истории искусств МГУ

Будучи убежденным художником конструктивизма, авангардного направления советского искусства 1920-х, Родченко пытался выявить максимум функциональности из каждого вида искусства. Вот и фотоснимки должны были стать массовыми хронографами. Запечатлеть актуальную современную историю, показать мир «утренними глазами» — вот к чему так стремился мастер, рассматривавший свою деятельность как фотодокументалистику.

Основной локацией для фотографа стала Москва.

Но не та старая, которую так любили писать художники прошлого, а новая – с новостройками, вокзалами, заводами и фабриками.  Это не просто архитектурные постройки, но целая жизнь, переданная с помощью удачно поставленного кадра: «Снимать я начал с 1924. Техника захватила, и я начал эксперименты…».

Именно снимки 20-х годов считаются самыми авангардными и новаторскими.

Первая серия Родченко – «Дом на Мясницкой улице». Он воспользовался фотоаппаратом «Кодак», взяв пленку форматом 42:65 мм. Фотограф отказывается от статики, им движет динамичная композиция, которая заставляет искать неординарные ракурсы. Самый знаменитый снимок – с пожарной лестницей. Лаконичность и строгость композиции позволяет фокусироваться на линиях, которые уходят в бесконечность, превращаясь будто в полотно железной дороги. Сняв с низкого ракурса лестницу, Родченко фокусируется на дезориентации, которая станет узнаваемой чертой дальнейших серий. Как это объясняется? В фотографиях с глубокой перспективой и с неожиданным ракурсом нельзя определить верха или низа – то есть снимки можно поворачивать как угодно: от этого они не потеряют своей цельности.

Главная цель фотографий 20-х годов – это демонстрация эстетики нового урбанистического мира, с новым человеком, который поглощен движением. Снимки с предельно лаконичной композицией должны были выявить и подчеркнуть пространства города.

Еще одним знаменитым кадром становится «Лестница на Кропоткинской набережной» 1929 года. Родченко зацепил самый простой сюжет, но он смог его ухватить так, что нас, несомненно, притягивает к этому снимку. Фотограф создает будто отдельное энергетическое поле вокруг этой женщины с ребенком. Четкий ритм ступеней же будто определяет отдельное царство диагоналей, которое нужно преодолевать с неимоверным усилием. Родченко утверждал, что не только ракурс, но свет

и тени способны кардинально преобразить ситуацию в кадре.

Помимо множества фотоснимков отдельных дворов, вокзалов и фабрик Москвы, а также кадров с прохожими, Родченко часто, как репортажный фотограф, концентрировал свое внимание и на отдельных объектах. Таковым стала знаменитая Шуховская башня. Мастер фокусируется в этой серии исключительно на конструкции, на снимках он пытается выявить уникальную инженерную мысль Шухова, пытаясь подчеркнуть красоту каркаса и материала.

В связи с этой серией уместно будет упомянуть воспоминания Родченко об Эйфелевой башне, с которой многие сравнивают Шуховскую:

«Я помню в Париже, когда в первый раз увидел Эйфелеву башню издали, мне она совершенно не понравилась. Но однажды я близко проезжал на автобусе, и когда, в окно увидел уходящие вверх, вправо и влево линии железа, и эти точки дали мне впечатление массива и конструкции».

— из поездки Родченко в Париж в 1925 году

Этот массив и пытался выявить Родченко в своих фотоснимках. И здесь, конечно же, не обойтись без еще одного метода фотографа – комбинаторность. То есть предоставления множества точек зрения на один и тот же объект, максимальное приближение или отдаление, смена положения в кадре, а также вновь и вновь использование разнообразных ракурсов.

Именно в 20-е годы Родченко создает знаменитые фотопортреты своих друзей и знакомых. Помимо знаменитых фотографий с Лилей и Осипом Брик, которые лягут в основу его знаменитых фотомонтажей и плакатов, стоит назвать и проникновенные кадры с Маяковским и матерью фотографа. В этих экспериментах он как раз отходит от конструктивистских воззрений. Он хочет запечатлеть особый творческий мир с главными его героями.

Естественно, что свои умения Родченко хотел передать молодым фотографам. Поэтому вместе с еще одним знаменитым мастером в этой сфере Борисом Игнатовичем в 1928 году они формируют группу «Октябрь», куда набирает как любителей, так и уже успешных фотографов. Родченко ценил эту группу как важное экспериментально-творческое объединение. Они позиционировали себя как свободная группировка, никак не связанная с политической обстановкой.

Манифестом группы стал лозунг «Искать новые формы!». А уже известный прием ракурса, головокружительные точки, «косина» (наклон горизонта), лаконичная композиция и глубокая перспектива становятся основными методами для фотографов, которых Родченко призывал отображать социальную действительность.

Сам фотограф в 30-е годы сильно пострадал от шквала критики, которая посыпалась на него: его обвиняли в формализме и подражательстве западным фотографам. Родченко пришлось уйти в репортажную съемку, где большее внимание уделялось именно человеку, а не конструкциям. Он писал: «Это не значит, что я отказываюсь от смелости и новаторства, но иная сейчас должна быть смелость, иные искания». В 30-е годы на смену экспериментальной съемки приходит тема движения, отображенная в множестве парадов и спортивных мероприятиях.

Итогом его фотографической деятельности 20-х годов стало расширение сознаний будущих фотографов, которых он учил мыслить нестандартно. Отображая настоящую жизнь со всей ее простотой, Родченко хотел поражать и удивлять. Самое главное его достояние – это разрушение бывших канонов фотографии. Теперь снимок не создавался по правилам «картины», а выходил в самостоятельное плавание с собственными мотивами, композиционными приемами и ракурсами.

Присоединиться к клубу

Родченко и Лагранж: мастерство выбрать ракурс — Новости

Выставкахудожникифотография

25 марта 2022 г.

Михаил Лузин

В Арт-галерее Ельцин Центра одновременно открылись выставки работ двух выдающихся советских фотографов Александра Родченко (18911956) и Владимира Лагранжа (19392022). На их черно-белых снимках раскрывается вся история Советского Союза, за исключением военных лет.

Работы Александра Родченко из коллекции фонда Still Art Foundation разместились на первом этаже Арт-галереи, а фотовыставка «Улицы Лагранжа» — на втором. Обе организованы Ельцин Центром совместно с галереей «Люмьер» и фондом Still Art Foundation и продлятся до 22 мая.

О замысле организаторов, о художниках и представленных здесь работах рассказал ведущий специалист Арт-галереи Ельцин Центра Роман Плотников.

Ракурсы Александр Родченко

Александр Родченко — один из лидеров русского авангарда, новатор в области живописи, скульптуры, книжного, плакатного, кино- и театрального дизайна.

Фотографировать он стал в 1924 году и почти сразу же начал экспериментировать. Исследователи выделяют несколько типичных «родченковских приёмов»:

— Съемка с непривычного ракурса (сверху вниз и снизу вверх).

— Диагональное построение композиции, задающее динамику и ритмичность кадру.

— Съемка детали и крупного плана.

— Применение двойной экспозиции.

— Тонкая работа со светотеневыми контрастами.

Творческий подход Родченко навсегда изменил историю этого вида искусства. Он повлиял не только на современников, но и определил развитие фотографии на десятилетия вперед.

Выставка Александра Родченко в Арт-галерее состоит из двух блоков. Первый блок — эксперименты. В нём представлено множество знаковых фотографий, ставших визитными карточками Родченко как новатора жанра. Например, кадр с диагональными тенями от лестницы храма Христа Спасителя. Или фото шестерёнок с первого московского автозавода АМО — благодаря удачно выбранному ракурсу, детали автомобильного механизма выглядят исполинскими.

В «Шествии спортивного общества „Динамо“ на Красной площади» и «Сборе на демонстрацию», использован фирменный приём съёмки сверху. В последней работе можно выделить два пласта — мы наблюдаем и за сбором жителей дома на демонстрацию, и за их соседями, наблюдающими сверху за формированием колонны. Ещё один известный пример экспериментов с ракурсом и воздушной перспективой — фотография пожарной лестницы, сделанная в 1925 году.

— В 1925 году Родченко ездил в Париж оформлять советский павильон на Всемирной выставке и привез оттуда фотоаппарат Kodak Vest Pocket, — рассказывает Роман Плотников историю появления кадра. — На этой камере размером с современный смартфон не надо было выстраивать экспозицию: перемотал кадр, нажал на кнопку затвора и снял. Именно с ней фотограф начал свои эксперименты с ракурсом. Пожарная лестница встроена в кадр таким образом, что напоминает железную дорогу — и взгляд зрителя как будто переходит из вертикальной плоскости в горизонтальную.

Фото: Любовь Кабалинова

01/06

Выставки работ Александра Родченко и Владимира Лагранжа в Ельцин Центре

Творчество Родченко не раз становилось предметом официальной критики — за «чуждые новому коммунистическому государству эксперименты», «преклонение перед Западом» (в его работах видели влияние школы «Баухаус») и т. д. Художнику досталось и за ставшее культовым фото 1931 года «Пионер-трубач», снятое с нижнего ракурса, и даже за безобидные «Сосны в Пушкино». Автор парировал все обвинения — эксперимент состоит в том числе в переработке чужого опыта.

Второй и не менее важный блок выставки Родченко — сделанные им портреты. Некоторые из них известны каждому — фото Лили Брик, «кричащей» в приложенную ко рту ладонь-рупор, Осип Брик в очках, в один из окуляров которых вставлена аббревиатура «ЛЕФ», серия портретов Владимира Маяковского или кадр с матерью художника, ставший обложкой одного из номеров журнала «Советское кино».

Всего в экспозицию на первом этаже вошли 58 серебряно-желатиновых отпечатков из двух альбомов музейной серии портфолио, выпущенных тиражом 35 экземпляров в 1994–1997 годах. Они собраны под руководством Варвары Родченко, Александра Лаврентьева и галериста Говарда Шиклера и отпечатаны с оригинальных негативов автора.

Улицы Владимира Лагранжа

На втором этаже Арт-галереи Ельцин Центра расположилась ретроспективная выставка «Улицы Лагранжа», составленная из работ важнейшего советского фотографа второй половины XX века Владимира Лагранжа — корреспондента ТАСС и ряда других крупных изданий, участника многочисленных конкурсов и выставок, обладателя профессиональных премий, медалей, призов и дипломов.

По мнению Романа Плотникова, работы двух классиков советской фотографии прекрасно дополняют друг друга — через них можно отследить, что происходило в стране в разные десятилетия её истории.

Внимательный взгляд увидит и определённую «зарифмованность» работ — глядя на спортсменов на Красной площади у Родченко и пионеров в той же локации у Лагранжа, можно уловить, что изменилось в атмосфере страны после Великой Отечественной войны и смерти Сталина. А ещё мы можем увидеть, как после войны фотографы возвращаются к экспериментам, которые начал Родченко.

Владимир Лагранж начал снимать в 1960-е годы, и в его работах этого периода видны лёгкость и жизнерадостность эпохи «оттепели», когда идеологическое давление государства ослабло. Именно в это время сделан один из хрестоматийных кадров — «Голуби над Кремлём» с выпускниками московских школ на Красной площади.

К этому же времени относятся портреты Беллы Ахмадулиной, Роберта Рождественского и других культурных героев поколения, снятые в Лужниках на одном из поэтических вечеров. Или фото блока «ретро заграница» — Владимир Лагранж в составе группы «СССР — Франция» впервые выехал в Европу, где снял множество великолепных кадров, используя родченковские приёмы «диагоналей» и взгляда сверху.

— Сам Лагранж, комментируя свои работы 60-х годов, называл себя «детским фотографом»: в этих снимках сфокусировалась надежда на то, что дети могут вырасти в другой стране, свободной от тоталитарного давления, где есть простые человеческие радости, — рассказывает Роман Плотников.

В 1970-е Лагранж продолжал использовать приёмы 1960-х, но сфокусировался на более «приземлённых» темах. Его героями становились люди труда, а темами для сюжетов — сцены из деревенской жизни.

Фото: Любовь Кабалинова

01/06

Выставки работ Александра Родченко и Владимира Лагранжа в Ельцин Центре

По работам 1970–1980-х годов можно отследить, как менялся интерес автора. Например, он начал снимать коммуналки. Эта тема для Лагранжа личная — он сам вырос в подобной квартире, а апофеозом серии стала фотография с козой на кухне, сделанная уже в 1990-е годы.

В 1980-е, после окончания войны в Афганистане, Владимир Лагранж снял серию кадров о выводе советских войск и о том, как война отразилась на прошедших её людях. Одно из самых знаменитых фото было сделано в госпитале — пустая кровать погибшего солдата. Фотограф был уверен, что это гораздо сильнее продемонстрирует абсурд войны, нежели демонстрация боевых действий.

На фотографиях, сделанных с 1990-го по 1994-й годы видно отношение Лагранжа к эпохе, кардинально поменявшей образа жизни, привычный для советского человека. Работая на французское издательство, автор документировал пустые полки в магазинах, митинги, барахолки и стриптиз-клубы. Подобный заказ Лагранжу не нравился. Проработав три или четыре года, он разочаровался, уехал в деревню и снимал преимущественно для самого себя.

В январе 2022 года Владимир Лагранж ушёл из жизни. Ретроспективная экспозиция в Ельцин Центре — первая его посмертная выставка, дань памяти великому фотохудожнику.

Более ста работ автора, начиная с 60-х и заканчивая 90-ми, позволят зрителю уловить перемены в настроениях сменяющих друг друга периодов истории. В экспозицию вошли как классические, знакомые каждому кадры: «Бабуля» (1961), «Вратарь» (1961), «Голуби мира» (1962), «Юные балерины» (1962), — так и менее известные работы. Выставка охватывает около сорока лет творчества Лагранжа и отражает развитие автора, влияние времени на его стиль, подачу и темы.

Самые знаковые фотографии обеих выставок размещены на сером фоне с текстом, под которым в формате куар-кода есть ссылка на аудиогид. Есть на выставке и фотографии, снабжённые только куар-кодами со ссылкой на аудиогид, без текста.

Выставки работают со вторника по воскресенье с 10:00 до 22:00. Они продлятся до 22 мая. Вход — по билету в Арт-галерею. Возрастное ограничение: 0+.

Другие новости

Non/fiction

Ельцин Центр на non/fictioNвесна 2023

Президентский центр Б. Н. Ельцина примет участие в работе международной ярмарки интеллектуальной литературы non/fiction-весна 2023, которая пройдет 6-9 апреля в Гостином дворе в Москве. В программе – …

5 апреля 2023 г.

Лекция

Андрей Подзолков: «В 90-е наступает царство фастфуда»

Кандидат медицинских наук, врач-эндокринолог Андрей Подзолков на своей лекции в Ельцин Центре в рамках цикла «Путь пациента. О медицине человеческим языком» объяснил, почему ожирение – это не просто к…

3 апреля 2023 г.

Литература

Алексей Иванов: «Пароходы Гражданской войны оказались жертвами»

Известный писатель, сценарист и культуролог Алексей Иванов 16 февраля в Ельцин Центре впервые представил публике свой новый масштабный исторический роман «Бронепароходы». Книга о речном флоте в годы Г…

16 марта 2023 г.

искаженных взглядов Родченко | art**iris

Александр Родченко, Пионер с трубой, 1930

С многоэтажными зданиями и высокими лесами, быстрыми транспортными средствами и самолетами городские и технологические разработки начала двадцатого века буквально произвели революцию в том, как мы видим мир. Фотограф советской эпохи Александр Родченко утверждал, что фотография должна реагировать на новую реальность городской жизни и захватывать изображения с радикально «других точек зрения». живописи) камера должна фиксировать события «изнутри, сверху вниз и снизу вверх». объективнее), чем можно было бы уловить невооруженным глазом.[4]

Александр Родченко, Обед, механизированная столовая, 1932

Примером такого подхода к фотографии является фотография Родченко 1932 года «Обед, механизированная столовая», которую он снял с диагонали, ракурса «сверху вниз».[5] Принимая во внимание теорию Родченко о том, что изображение должно быть найдено, а не создано, снято таким, каким его видят, а не инсценировано[6], можно предположить, что Родченко оказался стоящим над сценой и просто сделал снимок своей маленькой портативной камерой Leica. Этот образ, а не выражение его психологического отношения к событию (как в случае с сюрреалистической фотографией), является прямым отпечатком объективной перспективы Родченко в момент фотографирования. Другими словами, вместо того, чтобы корректировать изображение или свое собственное положение по отношению к нему, он фиксирует сцену именно такой, какой он ее видит. Это уводит изображение от пикториалистской эстетики к более описательному качеству, приближая фотографию к утилитарному звукозаписи. На самом деле Родченко видел в фотографиях документы, а не художественные произведения. В «Пути современной фотографии» он пишет: «Не делайте фотоснимков, делайте фотомоменты документальной (не художественной) ценности»[7] 9.0003

Подход Родченко к фотографии также был политически мотивирован. [8] Он считал стереотипное, традиционное восприятие мертвящим и, следовательно, опасным. Привычному способу видения соответствует привычный способ мышления[9], предлагая новый взгляд на обыденные вещи, Родченко пытался буквально «революционизировать наше зрительное мышление».[10] Во времена глубоких политических потрясений (т.е. подъема национал-социализм), Родченко считал важным воздействовать на общественное сознание, встряхивать и мобилизовать сознание советских граждан. Этого он надеялся добиться, снимая «знакомые сюжеты» (например, обед в механизированной столовой) «с совершенно неожиданных точек зрения и в совершенно неожиданных позициях»[11]. То, что до этого считалось единственно возможным способом зрение теперь было поставлено под сомнение, а также предупреждало зрителя о том, что его зрение обусловлено культурой.

[Текст: Ира Феррис]

ССЫЛКИ:

[1] Александр Родченко, «Пути современной фотографии», в Фотография в современную эпоху: европейские документы и критические труды, 1913-1940 , стр. 256-263 , отредактированный Кристофером Филлипсом, переведенный Джоном Э. Боултом (Нью-Йорк, 1989), стр. 257. Родченко также пишет: «… двух- и трехэтажные витрины, трамваи, автомобили, световые вывески и рекламные щиты, океанские лайнеры и самолеты […] переориентировали […] нормальную психологию зрительного восприятия»[1]. ] и «только камера способна отразить современную жизнь». [Родченко, стр. 259.]

[2] Родченко, стр. 259.

[3] Родченко утверждал, что «только камера способна отразить современную жизнь». [Родченко, стр. 259.]

[4] Розалинда Краусс отмечает, что «[c]амероскопическое зрение […] представляет собой необычайное расширение нормального зрения, дополняющее недостатки невооруженного глаза. Камера […] действует как своего рода протез, увеличивающий возможности человеческого тела». Розалинд Краусс, «Фотографические условия сюрреализма», в , октябрь г., Vol. 19, стр. 3–34 (Кембридж: MIT Press, зима, 1981 г.), стр. 32–33.

[5] Родченко предложил фотографировать «со всех ракурсов, кроме «от пупка», и что «самые интересные ракурсы сегодня — это ракурсы сверху вниз и снизу вверх и их диагонали». [Родченко, стр. 262]

[6] Подготовка кадра путем «придания [субъекту] правильной позы» приводит к «стереотипу и ложному реализму». Только не постановочные фотографии предлагают «правильную» проекционную перспективу. [Родченко, стр. 260]

[7] Родченко, стр. 261

[8] Родченко, на самом деле, также известен своими политически окрашенными пропагандистскими фотомонтажами.

[9] «За этим опасным стереотипом» старой перспективы, — пишет Родченко, — «кроется предвзятая, условная рутина, воспитывающая зрительное восприятие человека, односторонний подход, искажающий процесс зрительного разума». [Родченко, стр. 257.]

[10] «Мы должны революционизировать наше визуальное мышление», — заявил Родченко в Пути современной фотографии . [Родченко, стр. 262.]

[11] «Чтобы приучить людей смотреть с новых точек зрения, — отмечает Родченко, — необходимо фотографировать бытовые, знакомые предметы с совершенно неожиданных ракурсов и в совершенно неожиданные позиции». [Родченко, с.261]

[12] Зритель «воспитан на законах правильной перспективы», отмечает Родченко. [Родченко, 262]

Нравится:

Нравится Загрузка…

Александр Родченко: Революция в фотографии

Александр Родченко: Революция в фотографии

Галерея Хейворд, Лондон
7 февраля — 13 апреля 2008 г.

Вопросы о природе репрезентации преследуют фотографию с момента ее зарождения.

Для некоторых фотографическое изображение просто представляет момент. Это запись того, что произошло. Другие описывают динамику как нечто более сложное: камера — это не просто механический глаз, а средство объединения элементов — природных и рукотворных — внутри изображения формальным, а не репрезентативным способом.

Те, кто придерживается духа Мохой Надь и Ман Рэя, утверждают, что фотография вовсе не обязательно должна изображать внешний мир: вместо этого изображение может быть создано в результате размещения объектов между фотобумагой и светом фотоувеличителя. В зависимости от продолжительности экспозиции фотографическое изображение может также иметь временные свойства. Например, время экспозиции в час или более может наблюдаться как искажение изображения. Точно так же изображение можно изменить с помощью кадрирования, соляризации и тонирования. Даже в случае платиновой и палладиевой печати (фотографические носители, используемые в основном для изображения) содержание изображения обогащается диапазоном полутонов, обеспечиваемым этим типом печати. Когда Шарль Негре, например, фотографирует разрушенный монастырь, он может выявить каждую вмятину на покрытых мхом стенах благодаря тонкости платиновой печати.

Репрезентация также лежит в основе фотоработы русского художника Александра Родченко, поскольку его интерес заключается в создании изображений, которые информируют зрителя о средстве, с помощью которого создается изображение. Этого он достигает за счет своих необычных угловых снимков. В «Электрических опорах» (1929) выбранный им угол подчеркивает решетку самих опор; решив представить их диагонально пересекающими картинную плоскость, он наполняет изображение движением, жизненной силой, но при этом он сглаживает изображение, чтобы глаз реагировал на структуру, а не как на изображение пилона. , а как узор из света и тьмы.

Глядя на «Распредвалы» (1929 г.) из серии «Автомобильный завод АМО», сталкиваешься с ритмичным рисунком взаимосвязанных цилиндров двух типоразмеров. Непосредственная близость камеры к этим объектам ограничивает понимание зрителями того, что изображено, и тем самым позволяет воспринимать изображение абстрактно.

Изображение для Родченко не документ, а отношение фотографа, изображения и наблюдателя. Угол камеры, под которым зритель воспринимает изображение, присущ самой работе; действительно, по углу изображения зрители узнают о поле зрения, отличном от их собственного. Точно так же можно заметить определенное качество через положение камеры, чего-то, чего может не быть, если снимать спереди. Глядя вниз на процессию солдат, марширующий духовой оркестр или оживленную столовую, можно захватить форму, а не отдельные лица этой человеческой фигуры. И это видно в работах ‘Спортивный парад на Красной площади’ (1936) и «Столовая» (1932).

Вопрос освещения всегда волнует фотографа, и Родченко не исключение. Многие из его работ приобретают загадочный характер благодаря его экспериментам с источниками света. Подобно тому, как Мохой Надь создавал изображения, фильтруя свет через объекты разной степени прозрачности, Родченко исследует положение источника света и его влияние на качество стекла: разницу между тем, как стеклянный объект кажется непрозрачным, и тем, что он кажется, в случае ‘Бокал’ (1928), как бы нарисованной линией фосфоресцирующего света. При естественном освещении он часто играет с двусмысленностью между физическим и нематериальным: в «Ступенях» (1929) темно-серые линии, идущие по диагонали через всю картину, образуют фон для фигур женщины и ребенка (вместо того, чтобы выглядеть как линии тени, отбрасываемые на лестничный пролет), и при этом напоминают образы Эйзенштейна в «Броненосце Потемкин».

Динамическое использование ракурсов не самоцель, а средство графической композиции. И лучше всего это иллюстрируется его фотомонтажами. Это, пожалуй, самые юмористические произведения, если не самые откровенно политические. Часто созданные в связи с публикацией, будь то дополнение к стихам Владимира Маяковского или как средство политического выражения в модернистском журнале, эти произведения иллюстрируют озабоченность Родченко дизайном, в частности тем, как набор текста интегрирован в изображение. Как и фотографии, эти образы посвящены выражению диагонали, и это можно увидеть в таких работах, как «Кризис» (1923), на котором изображены два самолета над группой падающих людей.

Ракурс родченко: Ракурсы Родченко

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Пролистать наверх