Мультимедиа Арт Музей, Москва | Выставки | Александр Родченко
Выставка организована при участии:
Государственного музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина,
Государственного музея Маяковского
Galerie Alex Lachmann, Кельн
Московский Дом фотографии представляет крупнейшую фотографическую ретроспективу Алекстандра Родченко, включающую также знаменитые фотомонтажи Варвары Степановой и Александра Родченко.
Александр Михайлович Родченко (1891–1956) — один из величайших представителей актуального искусства прошлого столетия, родоначальник беспредметной живописи, главный инженер конструктивизма, пионер советской фотографии, уже при жизни ставший её классиком. Один из лучших русских фотографов-экспериментаторов середины 20-го века положивший основу многим направления в фотоискусстве. На сегодняшний день, Родченко — самый популярный русский фотограф, востребованный на Западе, чьи шедевры с успехом выставляются и закупаются крупнейшими мировыми музеями — MoMa (Нью-Йорк, США), Музей Людвига (Кёльн, Германия), Фотомузей Винтертура (Швейцария), Музей истории г.
Московский Дом фотографии в течение 10 лет ежегодно проводил выставки Родченко, по кусочкам открывая его архив, сканирование негативов заняло 4 года. В 2004-м году Дом фотографии вручил Родченко премию за вклад в культуру — при жизни он не получил ни одной награды. Премия была передана наследникам Родченко, удивительной семье, которая работает как научно-исследовательский институт, и благодаря которой мы вообще сегодня имеем представление о русской фотографии 20–40-х годов. Наследники решили, что истратят премию на выпуск монографии о Родченко, презентация которой состоится на открытии выставки.
Русский авангард ХХ века — явление уникальное не только в российской, но и мировой культуре. Ослепительная энергия созидания, наработанная художниками этой великой эпохи до сих пор питает современную художественную культуру и каждого из нас, соприкасающегося с арт-продукцией эпохи русского модернизма.
Начало 1920-х годов — «эпоха промежутка», пользуясь термином Виктора Шкловского, одного из лучших критиков и теоретиков того времени, момент, когда — пусть на короткое время, пусть иллюзорно — возник резонанс между художественным и социальным экспериментом. Именно в это время, в 1924 году, Александр Родченко, уже сложившийся и известный художник, поставивший в центр своей эстетики лозунг «Мы обязаны экспериментировать», вторгается в фотографию. Результатом этого вторжения оказываются не только созданные им шедевры, вошедшие в классику мировой и российской фотографии, но и изменение представлений о природе фотографии и роли фотографа.
Родченко внедрил в фотографию идеологию конструктивизма, разработал методический инструментарий ее реализации. Открытые им приемы стремительно тиражировались. Их использовали как его ученики и единомышленники, так и эстетические и политические оппоненты. Однако само по себе использование «метода Родченко», включавшего открытую им диагональную композицию, ракурсную съемку и др. приемы, не гарантировало автоматически художественного масштаба фотографии. Практика Родченко-фотографа оказалась замешанной не только и не столько на формальных приемах, за которые его беспощадно критиковали уже с конца 1920-х годов, сколько на глубокой внутренней романтике, присущей ему еще в студенческие годы (достаточно вспомнить его удивительные письма-сказки, которые он писал Варваре Степановой в первые годы их знакомства).
Это романтическое начало, заложенное в детстве, проведенном за кулисами театра, где работал его отец, трансформировалось в мощное утопическое мышление Родченко-конструктивиста, верившего в возможность позитивного преображения мира и человека. В 1920-е годы Родченко в каждой новой фотографической серии ставит новые задачи и создает манифесты о том, какой должна стать фотография и жизнь, преображенная конструктивистским художественным началом. В 1930-е, особенно в конце 1930-х, измученный критикой и травлей, он пытается анализировать и жизнь, и художественную практику, в том числе собственную, эволюция которой во многом определила сложившуюся позже эстетику социалистического реализма. Кстати, во всей истории русской фотографии первой половины ХХ века Александр Родченко — единственный, кто благодаря своим печатным статьям и дневниковым записям, оставил уникальные свидетельства художественной рефлексии фотографа-мыслителя, осуществлявшего свое творчество сознательно.
Устав от непрерывных революционных преобразований, создавших реальность, далекую от идеалов, вдохновлявших ранний период его творчества, 12 февраля 1943 года он отмечает в дневнике: «Искусство — это служение народу, а народ ведут кто куда.
А мне хочется вести народ к искусству, а не искусством вести куда-то. Рано родился я или поздно? Надо отделить искусство от политики…».
Александру Родченко, преданному друзьями и учениками, пережившему гонения и лишенному возможности работать и зарабатывать на жизнь, участвовать в выставках, исключенному из Союза художников, тяжело болевшему в последние годы жизни, повезло. У него была семья: друг и соратник Варвара Степанова, дочь Варвара Родченко, ее муж Николай Лаврентьев, его внук Александр Лаврентьев и его семья — небольшой, но очень сплоченный клан, заряженный творческой энергией. Как и для Александра Родченко, творчество стало главным в их жизни. А еще они посвятили эту жизнь сохранению наследия Александра Родченко и служению фотографии. Благодаря им работы Родченко заново узнал мир и его страна. Если бы не было этой семьи, возможно, не появился бы и первый фотографический музей в России — Московский Дом фотографии. В доме Родченко, вместе с семьей Родченко мы открывали и изучали историю русской фотографии, которую нельзя представить без Александра Родченко.
Ольга Свиблова, директор музея «Московский Дом фотографии»
Адреса Москвы | Родченко
- Текст: Александр Лаврентьев
Он родился над сценой «Русского клуба» — маленького театра на Невском, в котором его отец служил бутафором.
- Поделиться:
- Читать позже:
Сохранилась «Выпись из метрической книги» Успенской Спасо-Сенновской церкви в Санкт-Петербурге под № 688, где сказано, что «тысяча восемьсот девяносто первого года ноября двадцать третьего родился и декабря первого крещён Александр. Родители его: Смоленской губернии, Вяземского уезда, Жуковской волости, безземельный крестьянин Михаил Михайлов Родченко и законная жена его Ольга Евдокимовна, оба православные и первобрачные. Восприемники: отставной унтер-офицер 93-го Иркутского пехотного полка Пётр Григорьев Чудаков и той же волости крестьянская девица Александра Никанорова Ратченко».
Мальчик живёт вместе с родителями в двух маленьких комнатах за сценой. Большую часть времени он один. Его игрушки — бутафория, которую отец делает для спектаклей. Из воспоминаний детства — атмосфера театра, сцена, которая казалась необходимым атрибутом любого дома, зимний сад. В Петербурге запомнились вода, река, публика в театре вечером в тёмной пропасти зрительного зала. Он редко потом приезжал в этот город. Один раз — в 1938 году вместе с Всесоюзной выставкой советского фотоискусства, которую развешивал как художник-оформитель.
На небольшом эскизе, сделанном уже в Казани, куда семья переехала в 1907–1908 годах, изображён необычный город. Это сложный механизм со скрытой подземной жизнью фабрик и машин. Родченко учился в Казанской художественной школе на правах вольнослушателя, подрабатывал сначала уроками, а потом помогал профессору Казанского университета Бруно Адлеру — готовил иллюстрации, перерисовывал для его трудов по истории материалы археологических раскопок в Поволжье, орнаменты, костюмы, предметы быта.
Осенью Адлер даже заказал Родченко эскизы панно для университетского музея. На одной из студенческих вечеринок Родченко познакомился с молодой художницей Варварой Степановой, уроженкой города Ковно (Каунас). Её семья жила в Костроме, и вскоре девушка уехала сначала в Кострому, а потом и в Москву в поисках работы и продолжения художественного образования. Родченко и Степанова писали друг другу письма со стихами и романтическими историями.
Казанский период Родченко — это учёба в школе, где готовили, в частности, помощников декораторов. В его ранних эскизах можно увидеть много театрального — и фигуры в интерьерах разных эпох, и костюмы к пьесе Оскара Уайльда. Любимые журналы Родченко — «Мир искусства», «Золотое руно», «Сатирикон», ему страстно хотелось в них участвовать. Графика мирискусников, отточенная линия Сомова, иллюстрации Бёрдсли — всё это стало отправной точкой в его творчестве. Свои опыты на поле геометрической абстракции (композиции, выполненные при помощи чертёжных инструментов — рейсфедера, циркуля и линейки) он впервые выставит уже в Москве в 1916 году на футуристической выставке «Магазин», устроенной Владимиром Татлиным.
Самостоятельно пройдя путь от фигуративного искусства, от символизма к абстракции, он выработал оригинальную художественную систему, суть которой была изложена в тексте «Все опыты» 1920 года. Каждая его работа минимальна по используемым средствам выразительности, каждый новый цикл — это изобретение нового формально-композиционного хода. За этими работами стояло особое представление о пространстве, динамике, окружающем мире.
Лестница. Фотография Александра Родченко. 1929 год
Родченко начал систематически заниматься архитектурой и визионерским проектным творчеством в 1919 году, став членом группы «Живскульптарх» (комиссии по живописно-скульптурно-архитектурному синтезу при архитектурно-строительном подотделе Отдела Изо Наркомпроса). Целью деятельности творческой группы был «синтез живописи, скульптуры и архитектуры, создание нового синтетического искусства путем объединения достижений этих пространственных искусств в области цвета, пластики и конструкций».
Вместе с живописцем А. Шевченко, скульптором-кубистом Б. Королёвым и архитекторами В. Кринским и Н. Ладовским он разрабатывал экспериментальные проекты зданий. Завершала этот цикл оригинальная концепция «города с верхним фасадом», смысл которой в том, что город неизбежно будет развиваться вверх, появится новая точка зрения — из пролетающих дирижаблей и самолётов, с переходов, мачт, высотных зданий.
Систематическая работа над архитектурными эскизами повлияла и на живопись и графику Родченко. Архитектура стала первым полем синтеза новых художественных систем.
Время дизайна для него начинается в 1922 году. Он работает с Дзигой Вертовым и придумывает кино-титры, он преподаёт на металлообрабатывающем факультете ВХУТЕМАСа, созданном на базе отделения чеканки и эмали Строгановского училища, проектирует прозодежду и чайный сервиз. А с 1923 года в течение нескольких лет занимается коммерческой рекламой в содружестве с Владимиром Маяковским. Приезжего они отправляли за покупками в ГУМ, предлагали трудящимся растительное масло и хлеб от Моссельпрома, призывали родителей использовать резиновые соски вместо тряпичных, вместо ханжи и самогона звали пить трёхгорное пиво, а за учебниками приглашали в магазины Госиздата.
Реклама располагалась на крышах киосков, на фонарных столбах, даже на торцевых стенах зданий, в витринах магазинов, в журналах и газетах. Лев Кассиль, вспоминая Москву 1920-х годов, отмечал это ошеломляющее впечатление от призывной, активной уличной рекламной графики, выполненной по проектам Родченко.
Возможно, одной из причин начала систематических фотосъёмок Родченко в городе и стала потребность зафиксировать тут и там появлявшуюся уличную рекламу, выполненную под маркой «реклам-конструктор Маяковский-Родченко».
Фотографируя в дальнейшем, Родченко постоянно интересовался этим предметным слоем городской среды. Трамваями и автобусами, остановками и киосками, уличной торговлей, витринами и вывесками. Внимание к городу, его деталям, фиксация уличного быта с позиции движущегося горожанина стала источником обращения Родченко к поиску новых ракурсов, отражающих изменение темпа жизни и взгляда на мир.
Он и природу оценивает с позиции организованности-неорганизованности, и в ней находит намёки на городской урбанистический ландшафт, снимая сосны в Пушкино, на даче Маяковского, в остром резком ракурсе.
За это на страницах журнала «Советское фото» его потом обвинят в плагиате с немецкого фотографа Ренгер-Патча. В своём ответе Родченко скажет, что сделал это умышленно, показав универсальность нового видения, захватывающего все типы и классы объектов.
В подобной манере он снимал как новостройки (что было важно для показа эстетики архитектурного конструктивизма), так и исторические здания, дома XIX и начала XX века. Первые ракурсные снимки сделаны камерой West Pocket Kodak в 1925 году с балкона и крыши его дома на Мясницкой. Во время работы художником-постановщиком фильма «Москва в Октябре» в 1927 году он тщательно подбирал выразительные уголки города для натурных съёмок. Одним из интересных объектов для него стал Брянский (ныне Киевский) вокзал и перекрытия конструкции инженера В. Шухова.
Портрет Александра Родченко. Фотография Александра Бродского. Приблизительно 1935 годТрамвай. Фотография Александра Родченко. 1932 год
С одной стороны, Родченко, всего несколько лет назад перешедшего от абстрактной живописи к производственному искусству, всегда интересовало пространство, перспектива, архитектурная форма в кадре.
Он укладывал объёмы зданий в композицию кадра так, как если бы продолжал заниматься абстрактной геометрической живописью, но только при помощи фотоаппарата «Лейка». Он выбирал верхний ракурс как наименее разработанный и поэтому актуальный.
С другой стороны, в поле зрения Родченко всегда был уличный быт, динамика городской жизни, всё то, что современниками почти не замечается. По его фотографиям можно судить, как люди одевались в конце 1920-х — начале 1930-х годов, как они садились в автобус или трамвай, какие вывески и объявления размещались над входом в магазины, как и где люди обедали, как чинили мостовую и укладывали асфальт. Подобных событий в жизни города бесконечное множество. И только фотоаппарат в силах угнаться за их чередой.
Работая фоторепортёром журналов «Даёшь», «Смена», газеты «Вечерняя Москва», Родченко снимал обед на фабрике-кухне, процесс приготовления пищи, однодневный детский сад, развлечения в Парке культуры, газетные киоски, поливку улиц и уличное движение.
Он показал известную всем театральную площадь Москвы с фронтона Большого театра, где находится квадрига Аполлона. Каждая съёмка знакомых уголков города превращалась для него в экспедицию. Бывало, что редакция журнала давала Родченко список сцен, которые ему полагалось запечатлеть, но чаще всего он сам выбирал те «решающие» моменты, которые определили бы суть происходящего. Оба типа решений, оба взгляда позволяли Родченко находить завершённые, самоценные, внутренне цельные выразительные кадры. В 1932 году заказная съёмка Москвы воплотилась в серию открыток. Это была, наверное, одна из первых авторских серий в истории советской фотографии.
В 1929 году Александр Родченко и Борис Игнатович организовали фотообъединение «Октябрь», в состав которого вошёл и ленинградский фотограф Николай Штерцер (репрессирован в 1938 году). Группа «Октябрь» была уникальным содружеством мастеров-экспериментаторов: Елизар Лангман, Владимир Грюнталь, Дмитрий Дебабов, Борис Кудояров (автор блокадного цикла фотографий), Родченко, Игнатович и Штерцер каждый фотографический приём доводили до предельного визуального воплощения.
Если ракурс и наклон линии горизонта — то до головокружения, если «упаковка» (концентрация смысловых элементов в кадре) — то максимально плотная. Они учились и у Родченко, и друг у друга. И хотя группа была раскритикована за «формализм», а Родченко исключили одним из первых, элементы нового фотографического языка стали повсеместно использоваться профессиональными фотографами. Штерцер продолжал снимать с той же остротой и ясностью ленинградский порт, судостроительный завод, детали производства. Девиз Родченко «показывать или новое, или старое, но никоим образом не среднее, потому что оно никуда не ведёт» разделяли в то время все его коллеги по группе «Октябрь».
Рассматривая сегодня городские сцены, увиденные Родченко, мы оказываемся пассажирами его фотографической «машины времени».
Литература:
«Выпись из метрической книги». Рукопись. Архив А. Родченко и В. Степановой.
Хан-Магомедов С.
О. Дизайн, архитектура, агитационное и полиграфическое искусство в творчестве художника Александра Родченко // А. М. Родченко. Статьи. Воспоминания. Автобиографические записки. Письма. М., 1982.
À PROPOS
Александр Лаврентьев — доктор искусствоведения, профессор Московской государственной художественно-промышленной академии имени С. Г. Строганова, внук А. М. Родченко.
Александр Родченко — Галерея Роберта Коха — Художник
Перейти к содержимому
Около
Россия, 1891—1956
Александр Родченко уже был известен как живописец и скульптор, когда в 1921 году отказался от станковой живописи и обратил свое внимание на дизайн и фотографию. Являясь ключевой фигурой конструктивистского и продуктивнистского движений, Александр Родченко был одним из самых разносторонних художников, появившихся после русской революции, призывая к включению искусства в повседневную жизнь и производя работы во многих областях, включая дизайн плакатов, рекламу.
, дизайн мебели, фотография и кино. В 1918 Родченко помог основать Музей художественной культуры и стал его первым директором. В 1920-е годы сотрудничал с поэтом Владимиром Маяковским над фотоиллюстрациями к поэме Маяковского « Про это » и в качестве соредактора конструктивистского издания «ЛЕФ». Он тесно сотрудничал с режиссером Дзигой Вертовым, разработал плакаты к фильму Сергея Эйзенштейна « Броненосец Потемкин » и получил заказ на оформление советского павильона на Всемирной выставке в Париже в 1925 году. Экспериментируя с дестабилизирующими углами, резкими контрастами, фотомонтажом и включением текста, Родченко подошёл к фотографии как к средству передачи идей, и художник стал «художником-инженером». Он был включен в новаторскую выставку фотографии «Новое видение», фильм и фото в 1929, но когда политический климат изменился, Родченко исключили из группы художников «Октябрь», которую он помог создать в 1928 году. Он вернулся к живописи в конце 1930-х годов.
Поделиться
Избранная работа
Александр Родченко
Фотоиллюстрация к книге Сергея Третьякова «Самозвери».
1927 — 1928 / Печатные издания 1950-х гг.
Серебряно-желатиновый отпечаток
9 1/4 x 6 3/4 дюйма.
Александр Родченко
Без названия, для оперы Владимира Маяковского «Про это», 1923 г. / Печатные издания 1950-х гг.
Серебряно-желатиновый отпечаток
6 11/16 x 4 3/8 дюйма.
Александр Родченко
Без названия, для оперы Владимира Маяковского «Про это», 1923 / Напечатано позже
Серебряно-желатиновый отпечаток
6 5/16 x 3 7/8 дюйма.
Александр Родченко
Избранные работы
Фотоиллюстрация к книге Сергея Третьякова «Самозвери»
Без названия, для оперы Владимира Маяковского «Про это»
Без названия, для оперы Владимира Маяковского «Про это»
Поиск по сайту
Александр Родченко, У телефона – Smarthistory
Александр Родченко, У телефона , 1928 г.
, серебряно-желатиновый отпечаток, 39,5 × 29,2 см (МоМА)
Фотография Александра Родченко 1928 г. выше, прислонившись к стене, когда она говорит по телефону. Необычная перспектива сверху, кадрирование (предполагающее мгновенный взгляд сверху) и то, как стены, блестящая телефонная будка и половицы читаются как линии и формы, намекают на радикальный характер этой фотографии и Новое видение фотографии.
Революционная фотография
В годы после русской революции 1917 года и перехода к социализму русские художники-конструктивисты, такие как Александр Родченко, были озабочены созданием нового социально продуктивного, утилитарного искусства, которое могло бы поддержать зарождающееся коммунистическое общество. При коммунизме коллектив, а не личность, был в центре внимания художников, дизайнеров и архитекторов. Родченко, ранее работавший в живописи и скульптуре, занялся фотографией в середине 19-го века.20 с. В это время его занимал следующий вопрос: как выразить идею Революции с помощью фотоаппарата? [1]
Он ответил на этот вопрос, изменив перспективу.
Взятый сверху, радикально укороченный вид женщины, разговаривающей по телефону, доминирует в левой части изображения. Мы не видим ни ее лица, ни того, как она выглядит, и подчеркнуты ее руки, одна из которых предстает бестелесными пальцами, вцепившимися в стену, а другая сжимает новый телефон. Сильные вертикали, от половиц до стены с граффити и телефона, ломаются диагональю тела женщины и вытянутой ногой и ее блестящей черной лакированной туфлей. Резкие контрасты светлого и темного и тщательное внимание к разнообразной фактуре элементов кадра — блестящей черной туфле, текстуре деревянных половиц, шероховатой текстуре стены, блестящей черноте телефона — раскрывают резкость художника. сосредоточиться на своем предмете. Но получившееся изображение абстрактно (похоже, собственно, на его более ранние абстрактные картины) и замечательно плоское, как бы упражнение на контрасте и жесткой геометрии.
Александр Родченко, Строй № 128 , 1920 г., холст, масло
62 х 53 см (ГМИИ им.
А.С. Пушкина, Москва)
Это не типичное для вас изображение женщины, разговаривающей по телефону. Мы, например, не видим ее тела прямо на том, что Родченко пренебрежительно назвал «пупочной» фотографией. Вместо того, чтобы держать камеру на талии (как это делалось с более ранними камерами, такими как домовой Kodak), используя свою ручную камеру (которая могла быть направлена от глаза и считалась его продолжением), он сфотографировал ее сверху. . Отчасти это использование необычных ракурсов, характерное для его фотографий того периода, было предназначено для того, чтобы заставить зрителя активно взаимодействовать с изображением с течением времени, потому что зрителю потребовалось бы некоторое время, чтобы распознать объект из-за его неожиданный ракурс. Таким образом, эта радикально новая перспектива, взгляд с высоты птичьего полета, должна была изменить восприятие зрителя, заставить нас по-новому взглянуть на мир и лучше узнать окружающую среду.
Александр Родченко, Собрание на демонстрацию , 1928 г.
, серебряно-желатиновый оттиск, 22,54 х 14,29 см (Институт искусств Миннеаполиса)
Родченко интересовало и идеологическое содержание фотографии. У телефона был частью журнального рассказа об этапах производства газеты, который иногда включал сбор и передачу информации с помощью телефонов, которые были отмечены как новая технология в России после революции 1917. Хотя пятилетний план — инициатива правительства по быстрой индустриализации страны — начался в 1928 году, в том же году, что и фотография Родченко, акцент на роли новых технологий бросается в глаза. Телефон обращался к одному из технологических достижений советского государства и, как часть истории журнала, призывал читателей принять прогресс, перемены и новые перспективы. По телефону также подчеркивалось участие женщин в издании газеты и использование телефона в повседневной жизни.
Живопись мертва и поворот к фотографии
Фотография приобрела новое значение в годы после русской революции 1917 года, от использования фотомонтажа в рекламе, плакатах и книгах до использования фотографии для продвижения деятельности нового режима.
Фотография, в которой задействована машина (камера), рассматривалась как связанная с современным миром (миром телефонов, самолетов и автомобилей). Но это также может быть связано с коммунистической идеологией. В качестве воспроизводимых медиа фотография и кино могли бы заменить живопись и скульптуру как формы искусства, которые могли бы достичь масс.
Ранее в этом десятилетии художники, включая Родченко, Варвару Степанову и Густава Клуциса, занимались фотомонтажом в ориентированных на массы утилитарных целях, включая рекламу, типографику и пропаганду. Учреждения, в которых они работали или с которыми они работали, имели полномочия правительства или спонсировались государством. Наркомпрос, Народный комиссариат просвещения, руководил всеми аспектами образования и культуры, а многие художники, в том числе Татлин и Родченко, занимали должности в Изо (Отдел изобразительных искусств Наркомпроса). Родченко также преподавал во Вхутемасе (Высшие государственные художественно-технические мастерские), который был основным государственным художественным учебным заведением.
Этот переход к фотомонтажу ознаменовал рост «продуктивизма» после 1921 года — термин, используемый для описания перехода художников-конструктивистов после 1921 года к производству утилитарных объектов (плакатов, рекламных объявлений, киосков, одежды) и дизайнов для производства. Но увлечение Родченко фотомонтажом продлилось всего несколько лет, и он отказался от него в 1924 году, когда начал делать фотографии.
Александр Родченко, Шофер , 1929 г., серебряно-желатиновая печать, 290,8 × 41,8 см (MoMA)
Не «пупочная» фотография
Когда Родченко купил в Париже в 1925 году портативную камеру, он искал новые способы создания осмысленных работ, выходящих за рамки традиционных подходов к фотографии. После образования журнала «Новые левые » (1927–28), который был широко иллюстрирован фотографиями, Родченко взял на себя видную роль дизайнера и фоторедактора. «У телефона » в 11-м выпуске (1928 г.). Он уже написал серию эссе, в которых подробно описал свои взгляды на фотографию и ее роль в обществе в пятом выпуске (19).
28):
Фотография имеет старые точки зрения, точки зрения человека, стоящего на земле и смотрящего прямо перед собой. То, что я называю «съемка из пупка» — с камерой на животе.
Я борюсь с этой точкой зрения и буду бороться, как и мои товарищи, новые фотографы.
Фото со всех точек зрения, кроме «с пупка», пока все они не станут приемлемыми.
Самые интересные сегодня точки зрения — это «сверху вниз» и «снизу вверх», и над ними надо работать. . . Я хочу утвердить эти точки зрения, расширить их, заставить людей привыкнуть к ним. Александр Родченко [2]
Для Родченко эти новые ракурсы будут способствовать активному просмотру и расширению нашего восприятия окружающего мира.
Александр Родченко, Новый ЛЕФ. Журнал левого фронта искусств , 11, 1928, высокая печать, 22,9 х 15,3 см (МоМА)
Александр Родченко, Лесопилка , 1930, серебряно-желатиновая печать (МоМА)
Несмотря на революционный подход Родченко к фотографии, его обвиняли ( в 1928 году, в том же году он сделал У телефона ) на страницах Советская фотография в большей степени озабочены стилем, а не содержанием, и плагиатом художников-авангардистов, таких как Ласло Мохой-Надь.
Хотя он защищал себя серией письменных опровержений, официальная санкционированная государством фотография отошла от радикальных взглядов Родченко и отдала предпочтение оптимистическим и натуралистическим взглядам на советскую жизнь, именуемым социалистическим реализмом. Правительство утверждало, что социалистический реализм может быть легко понят рабочими, многие из которых были неграмотными.
К концу 1920-х годов Родченко начал заниматься фоторепортажами, многие из которых прославляли труд (например, Рабочий лесопилки ). У телефона был сделан в 1928 году, прежде чем он сознательно переключился на фотожурналистику примерно в 1929 году, но он показывает его постоянный интерес к изображению быстро меняющегося мира (газет, фотоаппаратов и телефонов) новыми и неожиданными способами. Его излюбленные точки зрения, сверху или снизу, стали возможны, не случайно, благодаря появлению портативных камер (новая технология) в середине 19-го века.20 с.
Примечания
[1] Подробнее о «Революционной фотографии» см.