РОСФОТО Новая история фотографии. Под редакцией Мишеля Фризо
Соглашение об условиях предоставления услуги онлайн-продажи билетов Федеральным государственным бюджетным учреждением культуры «Государственный музейно-выставочный центр РОСФОТО»
Настоящий документ — «Пользовательское соглашение» является офертой (в соответствии со статьей 437 Гражданского кодекса РФ). Безусловным принятием (акцептом) условий настоящей Оферты, в соответствии со статьей 438 Гражданского кодекса РФ, считается пользование Клиентом услугой онлайн-продажи.
Настоящая Оферта содержит условия заказа и оплаты услуг РОСФОТО. Совершая действия по заказу/покупке/оплате билета в РОСФОТО, Клиент полностью и безоговорочно принимает и обязуется неукоснительно соблюдать все условия настоящего Соглашения.
РОСФОТО предоставляет возможность оплачивать билеты посредством компьютерной сети Интернет, используя для расчетов «Платёжные системы». Указанная услуга по онлайн-продаже доступна Клиенту при наличии у него компьютера или иного устройства, позволяющего осуществить доступ в сеть Интернет, а также доступа к сети Интернет.
Все вопросы, связанные с предоставлением прав доступа в сеть Интернет, покупкой и настройкой для этого соответствующего оборудования и программных продуктов, настоящим Соглашением не регулируются и решаются Клиентом самостоятельно.
- ОСНОВНЫЕ ТЕРМИНЫ
1.1. Банковская карта — инструмент для совершения её держателем операций с денежными средствами, находящимися у банка, выпустившего карту, в соответствии с законодательством РФ и договором с банком-эмитентом.
1.2. Билет — документ, выполненный на бланке строгой отчетности, предоставляющий право посещения Мероприятий.
1.3. Возврат — оформленный в соответствии с условиями настоящего Соглашения возврат Платежа на Банковскую карту Клиента.
1.4. Заказ — один или несколько Билетов на одно Мероприятие, выбранных Клиентом из Системы и объединенных в Системе единым идентификационным номером, на основании которого осуществляется временное изъятие (бронирование) указанных Билетов из общей продажи в Системе.
1.5. Кассы РОСФОТО — кассы РОСФОТО для продажи билетов.
1.6. Клиент (Пользователь) — физическое лицо, достигшее 18-летнего возраста, или уполномоченный представитель юридического лица, использующие Банковскую карту на основании договора с банком-эмитентом, прошедшие Регистрацию на Сайте и использующие Сайт для получения информации и Заказа Билетов.
1.7. Мероприятие — выставки, а также иные события, посещение которых возможно только при предъявлении Билета.
1.8. Платеж — перевод денежных средств в размере Стоимости Заказа на счет РОСФОТО с помощью Банковской карты.
1.9. Система (платежная система) — совокупность финансовых институтов, объединенных между собой на договорной основе, а также включающая в себя программные, аппаратные и технические средства, обеспечивающие информационное и технологическое взаимодействие, необходимое для осуществления расчетов между «Покупателями» и «Продавцом».
1.10. Оплата заказа — подтверждение со стороны Системы факта списания денежных средств с Банковской карты Клиента.
1.11. Покупка — факт оплаты Заказа, подтверждаемый Ваучером, который бесплатно обменивается на Билеты в Кассах РОСФОТО.
1.12. Сайт — WEB-сайт РОСФОТО, размещенный в сети Интернет по электронному адресу www.rosphoto.org, предназначенный для размещения информации и бронировании Билетов.
1.13. Соглашение — настоящее пользовательское соглашение.
1.14. Ваучер — документ в электронном виде или на бумажном носителе, подтверждающий факт осуществления Клиентом оплаты Билетов на Сайте. Ваучер Заказа не является Билетом и не дает права посещения Мероприятия.
1.15. Стоимость Заказа определяется Сторонами при каждом определенном Заказе на основе действующих расценок РОСФОТО на момент оформления Заказа на Сайте.
1.16. Стороны — РОСФОТО, Клиент.
1.17. РОСФОТО (Продавец) — Федеральное государственное бюджетное учреждение культуры «Государственный музейно-выставочный центр РОСФОТО», ИНН 7813173210 КПП 783801001 ОГРН 1027806860740; место нахождения: 190000, Санкт-Петербург, ул.
Большая Морская, д.35, литера М.
1.18. Правила платежных систем — свод документов, регулирующих деятельность платёжных система VISA и MasterCard.
2. ПРЕДМЕТ СОГЛАШЕНИЯ
2.1. Соглашение регулирует поведение Клиента при получении информации и осуществлении Заказа при приобретении Билетов с использованием Сайта.
2.2. Соглашение является договором между Клиентом и РОСФОТО (далее — Сторона, Стороны) и регламентирует использование Клиентом Сайта РОСФОТО.
2.3. Слова и выражения, выделенные заглавными буквами по тексту настоящего Соглашения, если не определены непосредственно по тексту таковыми, имеют значения, предусмотренные для них в разделе 1 настоящего Соглашения.
3. ВСТУПЛЕНИЕ СОГЛАШЕНИЯ В СИЛУ
3.1. Соглашение вступает в силу с момента нажатия на кнопку «Заказать» при бронировании Билетов.
3.2. РОСФОТО оставляет за собой право вносить изменения в настоящее Соглашение без дополнительного уведомления Клиента и предупреждает Клиента о том (а Клиент настоящим принимает и соглашается с тем), что при каждом новом Заказе Клиент обязан ознакомиться с текстом Соглашения на предмет внесенных изменений.
Текст Соглашения постоянно размещен на Сайте РОСФОТО по адресу: https://rosphoto.org/terms-of-service-online-tickets
3.3 Согласие Клиента с условиями настоящего Соглашения выражается в форме размещения своего электронного адреса в регистрационной форме при бронировании Билетов.
4. РЕГИСТРАЦИЯ4.1. Регистрация на Сайте:
— Клиент обязуется заполнить все поля регистрационной формы (электронной анкеты) на Сайте при бронировании Билетов.
4.2. Клиент обязуется:
— указать действующий адрес электронной почты (e-mail), принадлежащий Клиенту;
— указать действующий номер телефона, принадлежащий Клиенту;
— ввести ФИО получателя Билетов в Кассах РОСФОТО;
— выразить своё согласие с условиями Соглашения (см. пункт 3.3 настоящего Соглашения).
5. ПРАВА И ОБЯЗАННОСТИ КЛИЕНТА
5.1. Клиент обязан полностью соблюдать условия настоящего Соглашения.
5.2. Клиент имеет право осуществлять Заказ на Сайте и возврат Платежа в соответствии с условиями настоящего Соглашения.
5.3. Клиент обязан добросовестно использовать Сайт (только в целях, не противоречащих настоящему Соглашению и в том порядке, как предписывает настоящее Соглашение). Запрещается использование программных средств для модификации данных и иных способ несанкционированного доступа к функционалу Сайта.
5.4. Клиент не имеет права воспроизводить, повторять, копировать, перепродавать, размещать на других сайтах, использовать в коммерческих или рекламных целях информацию с Сайта, в том числе информацию о предложенных на Сайте Билетах и ценах на Билеты.
5.5. Право посещения Мероприятий РОСФОТО предоставляется Клиенту на основании Билета, выполненного на бланке строгой отчетности и выданного в кассе РОСФОТО на основании Ваучера.
6. ПРАВА И ОБЯЗАННОСТИ РОСФОТО
6.1. РОСФОТО предоставляет Клиенту возможность осуществлять Заказ Билетов через Сайт РОСФОТО и их Возврат в соответствии с условиями настоящего Соглашения.
6.2. РОСФОТО обязуется указать на Сайте цену для всех Билетов, которые доступны для Заказа.
6.3. РОСФОТО имеет право в одностороннем порядке изменить цену Билетов, предлагаемых на Сайте, при этом Стоимость ранее оплаченных Заказов остается неизменной.
6.4. РОСФОТО имеет право направлять Клиентам информационные сообщения, связанные с оказанием услуг (в том числе с оформлением Заказа).
6.5. РОСФОТО имеет право по своему усмотрению устанавливать лимиты на количество приобретаемых Клиентом Услуг.
6.6. РОСФОТО вправе аннулировать Заказы Клиента, нарушающего условия настоящего Соглашения.
7. ПРАВИЛА ПОКУПКИ И ВОЗВРАТА БИЛЕТОВ
7.1. Валюта Платежа и Возврата
7.1.1. Валютой списания денежных средств с Банковской карты Клиента в соответствии с действующим законодательством РФ является российский рубль.
7.1.2. Валютой Возврата денежных средств на банковскую карту Клиента в соответствии с действующим законодательством РФ является российский рубль.
7.2.Порядок совершения Заказа при оплате Банковской картой
7.2.1. После выбора необходимых Билетов Клиент приступает к оформлению Заказа посредством нажатия кнопки «Заказать» и поэтапно проходит все ступени формирования Заказа.
7.2.2. В любой момент до окончательного подтверждения Заказа и совершения Платежа Клиент вправе отказаться от неоплаченного Заказа, если какие-либо условия настоящего Соглашения являются неприемлемыми для Клиента.
7.2.3. Для оплаты Заказа Клиент автоматически перенаправляется на сайт Системы, где проверяются данные Банковской карты Клиента. При успешном проведении Платежа со счета Банковской карты снимается сумма в размере стоимости Заказа. В случае, если оплата Заказа не была завершена и/или завершена неуспешно, Клиент вправе оформить новый Заказ и произвести его оплату согласно порядку, указанному в пункте 7.2 настоящего Соглашения.
7.2.4. При успешной оплате Клиент получает на адрес электронной почты, указанный в процессе оформления Заказа, ссылку на ваучер для его распечатывания.
7.2.5. Ваучер подлежит обязательному обмену на Билет, изготовленный на бланке строгой отчётности. Обмен Ваучера на Билет производится в Кассах РОСФОТО в день посещения. Срок действия Ваучера составляет 14 дней с момента его получения Клиентом.
7.2.6. Для получения Билетов Клиенту необходимо предъявить документ, удостоверяющий личность, и Ваучер в распечатанном или электронном виде.
7.2.7. В случае одностороннего отказа Клиента от Заказа, Клиент имеет право на возврат суммы, уплаченной им при оформлении Заказа в соответствии с пунктом 7.7 настоящего Соглашения.
7.3. Отказ в выдаче Билетов
7.3.1. РОСФОТО имеет право отказать Клиенту в выдаче Билетов в случае:
а) при получении информации от Системы о совершении или подозрении на совершение мошеннической операции с использованием Банковской карты Клиента до возврата Платежа на Банковскую карту Клиента;
б) если Билеты по соответствующему Заказу были выданы Клиенту ранее;
в) в случае невозможности идентифицировать личность получателя Билетов;
г) возврата Платежа по соответствующему Заказу до момента обращения Клиента в Кассу для получения Билета по Заказу;
д) несовпадения личных данных о Клиенте (ФИО), указанных в Ваучере и в предъявленном Клиентом документе, удостоверяющем личность.
7.3.2. Стороны пришли к соглашению, что в случае отказа РОСФОТО в выдаче Клиенту Билетов по основаниям указанным в пункте 7.3.1, факт неполучения Клиентом Билетов по соответствующему Заказу будет признаваться Сторонами фактом неполучения Билетов по вине Клиента и освобождает РОСФОТО от возврата Клиенту суммы Платежа по соответствующему Заказу.
7.3.3.Если клиент фактически не получил Билет по соответствующему Заказу в срок, указанный в пункте 7.2.5, то такое событие является достаточным основанием для РОСФОТО прекратить свои обязательства по настоящему Соглашению в одностороннем порядке в соответствии с условиями Соглашения и считать свои обязательства перед Клиентом выполненными в полном объеме.
7.4. Безопасность Платежей
7.4.1. Клиент обязан совершать Платежи только при помощи собственной Банковской карты.
7.4.2. Безопасность Платежей обеспечивается процессинговым центром «ПСКБ Онлайн» (пункт 7.6.2 настоящего Соглашения).
7.
5. Аннулирование Заказа
7.5.1. РОСФОТО вправе аннулировать Заказ в случаях, указанных в пунктах 7.2.7 и 6.6 настоящего Соглашения.
7.5.2. РОСФОТО имеет право в случае неполучения подтверждения об успешном Платеже от Системы аннулировать Заказ через 2 (два) часа после его оформления Клиентом на Сайте.
7.5.3. РОСФОТО вправе аннулировать Заказ в случае технического сбоя программно-аппаратного комплекса при осуществлении Заказа. Стоимость Заказа при этом возвращается на Банковскую карту, при помощи которой был совершен соответствующий Платёж в соответствии с пунктом 7.7.2.2 настоящего Соглашения.
7.6. Информационная поддержка Клиента
7.6.1. В случае возникновения вопросов, не связанных с осуществлением Платежа, Клиент может обратиться в РОСФОТО по телефону: (812) 314-12-14 (с 10:00 до 18:00) или по электронной почте по адресу: office@rosphoto.org.
7.6.2. По всем вопросам, претензиям и пожеланиям, связанным с осуществлением Платежа с использованием Банковской карты, Клиент должен обращаться в службу технической поддержки процессингового центра «ПСКБ Онлайн»: oos_support@pscb.
ru или по телефонам: 8 800 200 35 65, (812) 332 26 26.
7.7. Правила Возврата
7.7.1.Правила возврата Платежа по запросу Клиента до обмена Ваучера на Билет в Кассе РОСФОТО
7.7.1.1. Возврат Платежа за оплаченный Заказ проводится только за заказы, оформленные на Сайте РОСФОТО при помощи Банковской карты и не полученные в Кассах РОСФОТО.
7.7.1.2. Для осуществления Возврата Клиент должен заполнить Заявление в электронном формате (скачать бланк заявления в формате MS Office) и отправить его по электронной почте по адресу: buh@rosphoto.org
7.7.1.3. Обработка запросов на осуществление Возврата осуществляется в рабочие дни с 10:00 до 17:00 по московскому времени. Запрос принимается РОСФОТО в обработку только после выполнения Клиентом в полном объеме условий, установленных в пункте 7.7.1.2. Запрос в свободной форме (без заполненного заявления на возврат) или заявление, заполненное некорректно, не являются основанием для Возврата.
7.7.1.4. При принятии запроса на Возврат менее чем за 3 (три) дня до даты окончания срока действия Ваучера РОСФОТО оставляет за собой право не осуществлять возврат стоимости Билетов Клиенту.
7.7.2. Правила Возврата Билетов, приобретенных при помощи Банковской Карты на Сайте и полученных в Кассах РОСФОТО
7.7.2.1. Оформление Возврата Билета производится только в Кассах РОСФОТО.
7.7.2.2. Возврат стоимости Билета осуществляется только на Банковскую Карту, с которой был произведен Платеж.
7.7.2.3. Для Возврата Билета Клиент заполняет заявление (выдается на Кассе), в котором указывает: фамилию, имя, отчество, номер Ваучера, номер паспорта, адрес электронной почты и номер Банковской карты, с которой был произведен Платеж, дату Заказа, сумму Заказа и номер Билета. Заявление, заполненное некорректно, не является основанием для Возврата стоимости Билета. Для оформления Возврата Клиенту необходимо предъявить документ, удостоверяющий личность и Билет.
7.7.3. Правила Возврата Билетов по инициативе РОСФОТО
7.7.3.1. При Возврате платежа в случае отмены Мероприятия или в случае замены Мероприятия, если Билеты подлежат возврату, а также в случае возникновения технических сбоев, послуживших причиной некорректного оформления Заказа или осуществления Платежа, РОСФОТО аннулирует Заказ и возвращает Клиенту Платеж в полном объеме.
7.7.4. Стороны пришли к соглашению, что возврат Платежа по соответствующему Заказу в соответствии с условиями настоящего Соглашения и/или Правилами Международных Платёжных Систем и законодательством РФ, будет расцениваться Сторонами как событие, которое является достаточным основанием для РОСФОТО прекратить свои обязательства по настоящему Соглашению и считать свои обязательства перед Клиентом выполненными в полном объёме.
7.8. Датой возврата Платежа считается дата списания денежных средств со счёта РОСФОТО. За дальнейшее прохождение денежных средств РОСФОТО ответственности не несет.
8. КОНФИДЕНЦИАЛЬНОСТЬ ИНФОРМАЦИИ
8.1. РОСФОТО обязуется не разглашать полученную от Клиента информацию. Не считается нарушением предоставление РОСФОТО информации лицам, действующим на основании договора с РОСФОТО, для исполнения обязательств перед Клиентом. РОСФОТО предоставляет доступ к персональным данным Клиента только тем работникам, подрядчикам и агентам, которым эта информация необходима для обеспечения функционирования Сайта и предоставления услуг Клиенту.
8.2. Обработка данных Клиента осуществляется в соответствии с соблюдением действующего законодательства РФ. РОСФОТО обрабатывает данные Клиента в целях предоставления Клиенту услуг, проверки, исследования и анализа таких данных и для связи с Клиентом. РОСФОТО принимает все необходимые меры для зашиты данных Клиента от неправомерного доступа, распространения, изменения, раскрытия или уничтожения.
8.3. Принимая условия Пользовательского соглашения на Сайте, Клиент дает согласие на обработку персональных данных, как с использованием средств автоматизации, так и без таковых, включая сбор, систематизацию, накопление, хранение, уточнение, использование, распространение (в том числе передачу), обезличивание, блокирование, уничтожение персональных данных, предоставленных Клиентом в связи с выполнением настоящего Соглашения, а также иных действий, предусмотренных Федеральным законом от 27.
07.2006 № 152-ФЗ «О персональных данных».
8.4. РОСФОТО не проверяет достоверность предоставленных Клиентом данных и не осуществляет контроль их актуальности, но исходит из того, что Клиент предоставляет достоверные и достаточные данные по вопросам, предлагаемым в форме Регистрации, и поддерживает эту информацию в актуальном состоянии. Всю ответственность за последствия предоставления недостоверных или недействительных персональных данных несет Клиент.
8.5. РОСФОТО вправе использовать предоставленную Клиентом информацию, в том числе персональные данные, в целях обеспечения соблюдения требований применимого законодательства (в том числе в целях предупреждения и/или пресечения незаконных и/или противоправных действий Клиента). Раскрытие предоставленной Клиентом информации может быть произведено лишь в соответствии с применимым действующим законодательством по требованию суда, правоохранительных органов и в иных предусмотренных законодательством случаях.
9. ОГРАНИЧЕНИЕ ОТВЕТСТВЕННОСТИ
9.
1. Клиент соглашается с тем, что использует Сайт и предоставляемую им функциональность «как есть», на свой собственный риск. РОСФОТО не принимает на себя ответственность, в том числе и за соответствие Сайта целям и ожиданиям Клиента.
9.2. РОСФОТО не несет ответственности по договорам, заключенным между Клиентом и третьими лицами.
9.3. РОСФОТО имеет право в любой момент в одностороннем порядке прекратить действие Сайта в целом или части его функций без предварительного уведомления Клиента. РОСФОТО не несет ответственности за временное или постоянное прекращение работы Сайта.
9.4. РОСФОТО прилагает все возможные усилия для обеспечения нормальной работоспособности Сайта, однако РОСФОТО не несёт ответственности за неисполнение или ненадлежащее исполнение обязательств по Соглашению перед клиентом в части возмещения убытков (ущерба), прямых или косвенных, произошедших из-за невозможности использования Сайта.
9.5. В случае наступления форс-мажорных обстоятельств, а также аварий или сбоев в программно-аппаратных комплексах третьих лиц, сотрудничающих с РОСФОТО, или действий (бездействий) третьих лиц, направленных на приостановку или прекращение функционирования Сайта, возможна приостановка работы Сайта без какого-либо уведомления Клиента.
9.6. РОСФОТО не несет ответственности за сроки осуществления Платежей банками и иными организациями, в том числе при возврате Платежей Клиенту.
9.7. При любых обстоятельствах ответственность РОСФОТО перед Клиентом ограничена стоимостью приобретаемых Клиентом Билетов.
9.8. Стороны освобождаются от ответственности за полное или частичное неисполнение своих обязательств, если такое неисполнение явилось следствием действия обстоятельств непреодолимой силы, возникших после вступления в силу Соглашения, в результате событий чрезвычайного характера, которые Стороны не могли предвидеть и предотвратить разумными мерами.
9.9. РОСФОТО не несет ответственности по возникшим между Клиентом и Системой и/или кредитным учреждением спорам и разногласиям по Платежам.
10. ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ
10.1. Настоящий документ является исчерпывающим Соглашением между Клиентом и РОСФОТО, определяет условия пользования Сайтом. В случае возникновения противоречий текст Соглашения, размещенный на сайте, будет иметь преимущество по сравнению с любым иным текстом Соглашения.
10.2. В случаях, не указанных в Соглашении, отношения между РОСФОТО и клиентом регулируются действующим законодательством РФ.
10.3. В случае возникновения разногласий и споров по поводу Соглашения и области его действия, РОСФОТО и Клиент предпримут все возможные усилия к их разрешению путем переговоров. В случае невозможности разрешения споров путем переговоров они будут разрешаться в суде в порядке, определенным действующим законодательством РФ.
10.4. Клиент настоящим подтверждает, что ознакомился и принимает полностью (и без каких-либо дополнительных оговорок) условия настоящего Соглашения. Клиент настоящим обязуется полностью соблюдать в своих взаимоотношениях с РОСФОТО все условия настоящего Соглашения.
Книга Новая история фотографии | Под редакцией Мишеля Фризо | ISBN 9785901410660
Фундаментальный коллективный труд, в котором усилиями ведущих европейских и американских специалистов, с опорой на современные исследовательские стратегии и обновленную фактологическую базу, предпринята попытка переосмыслить традиционные подходы к изучению фотоизображений, а развитие фотографии предстает во всем богатстве исторических контекстов — как хитросплетение сонаправленных линий, среди которых история техники, научные открытия и художественно-эстетические течения, а также социологические, утилитарные, иконографические аспекты.
Вслед за оригинальным французским изданием «Новой истории», вышедшим в свет в 1994 году и снискавшим международное признание, немедленно последовали английская и немецкая версии. Предлагаемый русский перевод позволяет отечественному читателю приобщиться к одному из наиболее насыщенных и авторитетных источников исторического материала, к актуальным историографическим и методологическим дискуссиям последних десятилетий XX века. Особая, трехуровневая,…
Fundamentalnyj kollektivnyj trud, v kotorom usilijami veduschikh evropejskikh i amerikanskikh spetsialistov, s oporoj na sovremennye issledovatelskie strategii i obnovlennuju faktologicheskuju bazu, predprinjata popytka pereosmyslit traditsionnye podkhody k izucheniju fotoizobrazhenij, a razvitie fotografii predstaet vo vsem bogatstve istoricheskikh kontekstov — kak khitrospletenie sonapravlennykh linij, sredi kotorykh istorija tekhniki, nauchnye otkrytija i khudozhestvenno-esteticheskie techenija, a takzhe sotsiologicheskie, utilitarnye, ikonograficheskie aspekty.
Vsled za originalnym frantsuzskim izdaniem «Novoj istorii», vyshedshim v svet v 1994 godu i sniskavshim mezhdunarodnoe priznanie, nemedlenno posledovali anglijskaja i nemetskaja versii. Predlagaemyj russkij perevod pozvoljaet otechestvennomu chitatelju priobschitsja k odnomu iz naibolee nasyschennykh i avtoritetnykh istochnikov istoricheskogo materiala, k aktualnym istoriograficheskim i metodologicheskim diskussijam poslednikh desjatiletij XX veka. Osobaja, trekhurovnevaja,…
Новая история фотографии. Том 1 » MIRLIB.RU
Название: Новая история фотографии. Том 1
Автор: Фризо М. (ред.)
Издательство: СПб.: Machina; Андрей Наследников
Год: 2008
Формат: PDF
Страниц: 337 с.
Размер: 52 Мб
Язык: русский
В августе 2008 года, после нескольких лет интенсивной работы над переводом, вышла в свет русская версия «Новой истории фотографии» (т.1) — без преувеличения, одно из самых значительных и ожидаемых изданий последнего десятилетия, подлинный подарок всем российским любителям фотографического искусства.
Книга выдержала несколько переизданий на французском языке, переведена на немецкий и английский, входит в списки обязательной литературы на фотографических факультетах европейских университетов.
Для широкого круга любителей фотографии.
Усилиями ведущих историков и музейных экспертов, с опорой на современные исследовательские стратегии и обновленную фактологическую базу, здесь переосмысляются многие традиционные подходы к изучению фотоизображений, а развитие фотографии предстает во всем богатстве исторических контекстов.
Предлагаемый том охватывает период с момента зарождения концепции «автоматического рисунка» до пикториализма. Наряду с анализом «художественной» фотографии ряд глав посвящен важнейшим технологическим открытиям и фотографическим процессам (дагеротипия и калотипия, мокроколлодионный негатив на стеклянной основе, фотографическая оптика, светочувствительность материалов и фиксация движения, фотомеханическая печать, пикториалистические методы обработки фотоизображений). Специальным образом рассмотрены жанровые и прикладные аспекты (фотография-путешествие, фотопортрет и фотоателье, тема города в фотографии, истоки фоторепортажа, изображение тела и др.).
Особая, трехуровневая, организация материала позволяет рассматривать книгу и как энциклопедический справочник, и как вводный курс в историю фотографии, и как уникальный художественный альбом. Иллюстративный ряд составили более 450 репродукций, отпечатанных с факсимильным качеством в одной из ведущих итальянских типографий.
Переводчик: с франц., нем., англ. В.Е. Лапицкого, В.М. Кислова, Ю.Н. Попова, А.В. Шестакова
Оригинальное название: Frizot Michel (ed.) Nouvelle histoire de la photographie
Нашел ошибку? Есть жалоба? Жми!
Пожаловаться администрации
Информация
Посетители, находящиеся в группе Гости, не могут оставлять комментарии к данной публикации.
В поисках возможности истории. Андрей Кудряшов
В «Новой истории фотографии» нет места вечным вопросам о «художественности фотографии», спорам о тонкости границ между «реалистичностью», «объективностью» или «достоверностью» применительно к фотоизображениям. Во вступлении редактор издания и автор ключевых ее статей Мишель Фризо определяет фотографию как феномен, до сих пор скрытый от прямого наблюдения, бытование которого недоступно окончательным дефинициям. Посему Фризо и единомышленники отказываются от строго научной методы, предписывающей подчинить исследование доказательству заявляемого в начале и правдоподобно выглядящего тезиса. Но именно беспрецедентная фактологическая база, вовлечение в исследовательский оборот фотографий, ранее остававшихся без внимания, позволяет авторам этой коллективной монографии сделать свои открытия и дает право для свежих обобщений.
В отличие от оригинального издания, русское разбито на два тома (что не помешало издателям оформить его в полном соответствии с французским оригиналом, осуществленным издательством «Adam Biro»). Первый том охватывает историю (вернее было бы сказать истории) фотографии от ее изобретения, до начала XX века. Впрочем, этот временной интервал условен. В книге нет строгой хронологии. Она разбита на восемнадцать глав-тем, но даже внутри каждой авторы придерживаются исторической последовательности лишь в силу необходимости. Сам момент рождения фотографии осмысливается не как единовременное событие, а как результат субъективных, нередко ошибочных устремлений разных людей в разных концах земного шара. «Мы постараемся больше внимания уделить многообразию фотографических практик и тем намерениям, с которыми обычно делаются фотоснимки» (Мишель Фризо, «Вступление. Век света»). Собственно, и главы «Рождение фотографии» здесь нет, есть глава «Открытия фотографии». Задача книги — проследить, как на протяжении полуторавековой истории менялись представления о фотографии, ее место в науке, искусстве, общественной, личной и семейной жизни. И напротив, — как возрастала вовлеченность человека и общества в фотографию, благодаря которой они получили инструмент самонаблюдения и самоанализа.
Предисловие, написанное Мишелем Фризо, задает и остальным авторам способы подхода к предмету описания: «метод и критерии оценки фотографии следует искать в ней самой; лишь в рамках ее собственной истории можно уловить ее новизну и оригинальность». На возникающий тут же вопрос, а что, собственно, можно называть «фотографией», Фризо отвечает с беспристрастностью археолога, дающего определение артефакту: «Прежде всего, это весьма разнородная совокупность изображений, единых лишь в том, что все они порождены воздействием света на чувствительную к нему поверхность».
Условность принятого сегодня жанрового деления подчеркнута авторами в оглавлении и содержании книги. Здесь нет отдельных разделов, посвященных фотографическим жанрам. Глава «Летопись века. Фотография и событие» — не о становлении репортажной фотографии, а о динамике взаимодействия фотографии и истории, переосмыслении ценности объекта фотографирования, переоценки фотографии как документа истории, права фотографа вмешиваться в само событие. Действительно, понятия «документальная фотография», и для нашего времени спорного, в XIX веке еще не существовало, а если применять к ней ретроспективный подход, то это будет скорее история термина в картинках, чем история феномена. Попутно исследователь вынужден будет отбросить множество изобразительного материала, не соответствующего современному взгляду на содержание этого вида изображения. Архитектурная фотография, например, рассматривается с точки зрения, заданной уже во вступлении: ставшая «прямым придатком Истории», она развивалась параллельно другим техническим новшествам эпохи и послужила воплощением модернисткого мифа о машине, наряду с таким явлением, как индустриальные методы строительства. А союз фотографии и архитектуры «задолго до авангарда 1910-х годов — привел к зарождению того, что сегодня мы называем современным искусством» (Эльвира Периго, с. 197, «Город-машина»). Отдельное место отведено стереоскопической фотографии, которая, в описании Пьера-Марка Ришара («Третье измерение»), предстает не как непродолжительное время просуществовавший аттракцион, но как одно из важнейших фото-увлечений человечества, давшее фотографии сильный содержательный импульс. С этим «прообразом симулякра» связано не только рождение особого рода иллюзии, но и бурный рост рынка пиратских копий, и множественные прецеденты судебных тяжб об авторском праве. Технические, эстетические, психологические, социальные аспекты не просто увязаны друг с другом — каждая новая глава, каждый автор по-новому ставят вопрос об их взаимосвязи. Вообще приходится говорить о драматической истории, неком конфликте, с одной стороны которого фотография, с другой — человек снимающий, и человек воспринимающий.
Хотя принцип историзма не является для авторов статей монографии ведущим, каждый из них, раскрывая тот или иной аспект фотографии, вынужден обращаться к ее истокам, и в глаза бросаются многократные повторения: «1839 год», «Ньепс», «Дагер», «Араго», «Талбот». Быть может этому, отчасти, книга обязана своим странным гипнотическим воздействием. Главная же составляющая ее привлекательности и силы, помимо качества текстов — сложная, трехуровневая структура книги. Большинство глава снабжено «врезками», посвященными, как правило, практическим аспектам описываемых процессов, отдельным именам или фотопроектам. В конце некоторых глав дается «досье» — иллюстрированное приложение, раскрывающее связанный с темой главы поворот повествования. Расположение как врезок, так и отдельных иллюстраций тщательно выверено и является дополнительным элементом повествования, от чего и создается впечатление полифонии — качества скорее романного повествования, чем научного труда.
Использование оригинальных пленок при печати русского перевода (книга увидела свет в той же типографии, что оригинал), позволило сохранить прихотливую конструкцию французского издания, выполнить аутентичный перевод не только текстов, но и визуального ряда, сопровождающего чтение, что для «Новой истории фотографии» оказывается чрезвычайно важно.
Научный редактор Андрей Наследников отнесся к переводу с гибкой осторожностью. Тексты статей были написаны международным коллективом экспертов не только на французском, но и на английском, немецком, итальянском. Издательство получило оригинальные тексты и переводило с них, а не с переводов на французский язык (первое издание).
«Коль скоро любая история — это догадка о том, каким будет само понятие истории в будущем, мы делаем ставку не столько на содержание истории, сколько на содержание фотографий» — пишет Фризо. «Новая история» — это и заявление нового взгляда на предмет, и смиренное признание того, что со временем будет написана другая история. «Новая история фотографии» — лишь фрагмент истории, а основная ценность ее в том, что она предлагает ряд методик и способов видения, «разглядывания» (Барт). Исследование скорее указывает на возможность истории фотографии, наставляет на путь поиска «утраченного». В то же время, «Новая история» способна вдохновить на написание параллельных историй. Например, истории русской фотографии.
Второй том монографии планируется издать летом следующего года.
Новая история фотографии. СПб., Machina; Андрей Наследников, 2008 Фризо, Мишель (ред.). Мишель Фризо, Франсуаза Эйльбрен, Эльвира Перего, Майк Уивер, Питер Баннел и др. Пер. с франц., нем., англ. В.Е. Лапицкого, В.М. Кислова, Ю. Н. Попова, А.В. Шестакова 230 × 305 мм; 334 с., илл. ISBN 978—5-90141—066-0
Купить «Новую истоию фотографии»
История фотографии в текстах — top10_kiev — LiveJournal
Автор: Алиса Ложкина art@top-10.kiev.uaФотография по инерции воспринимается нами как «новое медиа», что, по сути, является ошибкой. Ведь на самом деле, фотоискусство – почтенный ветеран с полуторавековой историей собственного развития, полной занимательнейших сюжетов.
Хороших доступных книг по истории фотографии на русском языке (не говоря уже об украинском) очень немного. Среди наиболее компетентных популярных изданий можно отметить «Лекции по истории фотографии» Владимира Левашова, выпущенные ограниченным тиражом в 2007 году издательством нижегородского филиала российского Государственного центра современного искусства. Книга основана на лекциях, которые Владимир Левашов – известнейший российский арт-критик, важная фигура в российском контемпорари-арте середины 90-х – читал в ГЦСИ. Она написана очень неплохим языком и содержит массу занимательных историй и анекдотов, наряду с весьма глубоким искусствоведческим анализом и попыткой культурологической интерпретации различных фактов из области истории фотографии. «Лекции по истории фотографии» охватывают историю развития фотографических практик со времен изобретения фотографии до 1970-х. Книга разделена на восемь глав, каждая из которых посвящена одному из этапов или направлений развития фотоискусства, но, несмотря на очевидное стремление к «объективности», упор в издании все же делается на фотографии как художественном феномене. Работа Левашова в силу своей специфики (пропедевтический лекционный курс) носит несколько конспективный характер и не касается таких, казалось бы, важных тем, как история развития фотоискусства в бывшем СССР, история отечественного фотографического андеграунда и т.п. Однако Левашов и не ставил перед собой подобную задачу, в фокусе его внимания — осевые этапы развития фотографии, и упор он делает на доселе неизвестные отечественному читателю имена в западной фотографии, пытаясь выстроить некий целостный континиум, историческую канву развития фотоискусства, в которую впоследствии будет проще встроить и историю отечественной фотографии.
Еще одна книга по истории фотографии вышла в конце 2008 года в петербургском издательстве «Machina» и относится к разряду классических трудов в этой области. «Новая история фотографии» под редакцией Мишеля Фризо впервые была издана в Париже в 1994 году и с тех пор является абсолютным бестселлером в разных концах света. В России пока, к сожалению, вышел только первый том двухтомника, охватывающий период развития фотографии с 1820-х до начала ХХ века. Будущее второго тома в связи с нынешним кризисом довольно туманно, хотя редактор российского перевода и издатель Андрей Наследников до недавнего времени все же обещал довести проект до конца. «Новая история фотографии» – это крупноформатное, богато иллюстрированное издание, написанное лучшими европейскими и американскими искусствоведами и специалистами по истории фотографии. Книга стала плодом многолетних исследований в области истории фотографии, хотя в самом тексте об этом напоминает разве что обширнейшая библиография. Авторы отказались от засилья профессионального арго, излишней детализации, они создали простую и очень интересную книгу для всех, кто влюблен в фотографию и интересуется историей ее развития. На страницах этого издания Нисефор Ньепс вновь создает первую гелиографию, Дагер соревнуется с Фоксом Тальботом, а Ипполит Байяр пасует перед успехами коллег и забрасывает изобретенное им перспективное направление прямого позитивного отпечатка, напрямую ведущего к современной технологии, применяемой в полароидах… Говорят, чем выше уровень профессионализма и ярче талант автора, тем проще и занимательнее он может написать о своем предмете. Когда-то давно в Советском Союзе эту истину доказал академик Виктор Амбарцумян, умудрившийся написать абсолютно потрясающий бестселлер об основах астрофизики, а теперь эту же истину доказала книга Мишеля Фризо. Читать ее можно всей семьей – она удобно и грамотно разделена на главы и врезы, посвященные различным аспектам развития фотографии в XX веке – от самых ранних световых машин, дагерротипии и калотипии до истоков серийной фотографии, первых выставок и салонов; от истории ранней портретной, репортажной и художественной фотографии до вопросов философии новой изобразительности и характерных сдвигов в общественном мышлении и эстетике, связанных с одним из важнейших изобретений ХХ века. После прочтения книги Мишеля Фризо на старинные фотографии просто невозможно смотреть безразличным взглядом – она дает понимание того, насколько революционными свидетельствами сдвига в истории культуры являются эти засаленные, трудноразличимые отпечатки чуждой современному человеку реальности.
Замечательным дополнением к библиотеке поклонника ранней фотографии может стать мультимедийный диск «Фотография и дагерротип: 5000 шедевров», изданный Direct Media в рамках проекта «Электронная библиотека». На диске, который, пожалуй, легче всего заказать через интернет (к примеру, на сайте yakaboo.com.ua), собраны все шедевры фотографии XIX века – произведения 450 фотографов-пионеров из всех уголков мира.
Новая история фотографии Музей истории фотографии ул. Профессора Попова, д. 23.
Началом этого издательского проекта послужило одно досадное упущение, в свое время отмеченное Комиссией по искусству Национального центра книги при Министерстве культуры Франции, а именно отсутствие истории фотографии, написанной в нашей стране и независимо от образцов, созданных в последние десятилетия за рубежом. Упущение выглядело совершенно неприемлемым накануне ожидаемого вскоре — в 1989 году — стопятидесятилетнего юбилея фотографии. Критерии будущей книги были определены с учетом достоинств и недостатков ряда предшествующих аналогов, равно как и новейших исследований, которые за последние десять лет значительно обогатили наше представление о фотографии, ее истории и ее роли в обществе.
Нам определенно не хотелось, чтобы эта книга стала пересказом творческих биографий выдающихся фотографов, или альбомом, воспроизводящим классические фотографии, или сборником завуалированных дифирамбов, где перепеваются устоявшиеся, общепринятые репутации. Она задумана для, так сказать, двухуровневого чтения — с тем, чтобы изобразительный ряд давал представление о линиях развития, преемственности и поворотных пунктах в эволюции фотографии и при этом раскрывал и подчеркивал авторскую позицию. Соответственно была сформулирована и задача авторов: помимо исторических сведений, тексты должны были содержать дискуссионные материалы, побуждающие читателя обращаться к собственным знаниям и делать более непредвзятые оценки.
Отбирая иллюстрации, мы отнюдь не стремились к тому, чтобы «представить» того или иного фотографа или дать очерк его «стиля» (даже если допустить, что категория стиля в фотографии столь же значима, как и в живописи). Нет смысла предпринимать статистический анализ и перечислять не включенные в книгу имена и события, оговоримся лишь, что в ряде случаев наши «упущения» носили технический характер, будучи вызваны либо отказом фотографа публиковать свои произведения, либо его чрезмерными финансовыми запросами. Оставаясь в границах (надо признать, весьма широких), определенных издателем и заказчиком этой работы, мы попытались отразить не только сугубо художественные аспекты фотографии, но и ее особенности как средства массовой информации, и те, зачастую непредсказуемые, моменты, что обусловлены всеобщей доступностью фотоаппарата. Ведь как бы то ни было, фотографический снимок — это лишь хрупкий предмет, произведенный в некоем черном ящике, наведенном на цель и более-менее неподвижном в момент съемки, — мастерство и таланты снимающего варьируются в необозримых пределах.
В конечном счете, нам, авторам, было куда важнее понять, почему люди фотографируют, нежели объяснять, что значит фотографировать хорошо. Книга задумана как исследование некоего рода изображений, которые в одно и то же время могут считаться экзотическими — при всей своей близости и доступности, опасными — поскольку угрожают похитить часть нашего бытия, ценными — в качестве хранилища воспоминаний, способными волновать, порождать ассоциации, манить к себе или вызывать отвращение. Именно эту многозначность фотографий, присущую им центробежную динамику, даже в ущерб академической строгости, мы стремились отразить, подбирая иллюстрации для каждой главы. Да это, собственно, и не «иллюстрации», которые необходимым образом вторичны по отношению к тексту, а именно «фотомеханические репродукции фотографий», почти копии оригинального документа — с той лишь оговоркой, что заменить оригинал они могут лишь посредством воображаемой операции
Общая структура издания, согласно которой были заказаны тексты и определен круг сюжетов, подразумевает три повествовательных уровня: главы, как правило посвященные конкретному историческому периоду, социальному аспекту, общекультурной или сугубо фотографической тенденции, значимой для данной эпохи; досье, в которых ряд локальных тем рассмотрен более пристально на материале расширенного иллюстративного блока; и, наконец, врезки, чуть более подробно освещающие тот или иной технический вопрос, важное нововведение или новый вектор эстетического развития. С помощью четкого взаимодействия трех этих элементов нашей книги мы стремились добиться главного: воздавая должное каждой фотографии в отдельности, вместе с тем не отвлечь внимание читателя от непрерывной эволюции фотоискусства.
Подписаться: Нашли ошибку или неточность? Нажмите CTRL и ENTER и расскажите нам про это
Частный детский сад и центр развития детей Новая История
Это уникальный проект, главная задача которого состоит в сочетании атмосферы подлинного детства, компетентного и трепетного ухода за детьми, направленного на разностороннее развитие ребенка и раскрытие его уникальных талантов.
Нашим воспитанникам мы гарантируем
| 1500м2 игрового пространства |
|
|
|
| Более 300т услуг для детей в одном месте | 1500м2 игрового пространства | Приватность и безопасность | Подготовка профессионалов | Здоровье и полноценное питание |
Фото детского сада
| Содержание: | Эпоха света / Мишель Фризо — Световые машины: на пороге изобретений / Мишель Фризо — 1839-1840: Развитие фотографии / Мишель Фризо — Новый мир картинок: использование и распространение дагерротипа процесс / Тимм Старл — Автоматизированный рисунок: правдивость калотипа / Мишель Фризо — Прозрачный носитель: от промышленного продукта до Салона изящных искусств / Мишель Фризо — Все виды портретов: в мастерской фотографа / Жан Сань — Мемориал века: фотография и запись истории / Hubertus von Amelunxen — В мире: исследователи, путешественники и туристы / Françoise Heilbrun — Жизнь в трех измерениях: очарование стереоскопии / Pierre- Марк Ричард — Художественные устремления: соблазн изящного искусства / Майк Уивер — Городская машина: архитектура и промышленность / Эльвир Перего — Фотография в печати: умножение и стабильность изображение / Сильви Обена — Фотография спонтанно: мгновенные впечатления / Жан-Клод Готран — Скорость фотографии: движение и продолжительность / Мишель Фризо — Доказательства: этнофотография различий / Мишель Фризо — Всемогущий глаз: форма невидимого / Мишель Фризо — Натуралистическое видение и символический образ: живописный импульс / Энн Хаммонд — К новой фотографии: обновление пикториализма / Питер К.Буннелл — Интимные моменты и тайные сады: художник как фотограф-любитель / Эльвир Перего — Другая половина: исследование общества / Тило Кениг — Фотография и СМИ: изменения в иллюстрированной прессе / Пьер Альбер и Жиль Фейель — Состояния вещей: образ и аура / Мишель Фризо — Другой вид фотографии: новые точки зрения / Мишель Фризо — Фотография и история: Эжен Атже / Молли Несбит — Естественная странность: гипотеза цвета / Мишель Фризо — Метаморфозы изображения: Фото-графика и отчуждение смысла / Мишель Фризо — Фигуры стиля: новое видение, новая фотография / Андреас Хаус и Мишель Фризо — Строгость и ясность: новое фотография в США, 1920-1940 / Джон Пульц — Портрет общества: анонимное и знаменитое / Пьер Вайсс — Путь жизни: страдания и надежда / Ян Джеффри — Мечта о красоте: мода и фэнтези / Франсуаза Дюкро — Распространение фотографии: заказы, реклама, публикации / Томас Майкл Гюнтер — Близкие свидетели: участие фотожурналиста / Фред Ричин — Взгляд на других: гуманизм и неореализм / Жан-Клод Готран — В дороге и на улице: послевоенный период в США / Колин Вестербек — За гранью реальности: субъективное видение / Шелли Райс — Япония и фотография: в поисках другое / Тихиро Минато — Фотографические институты и практики / Стюарт Александр — Чувствительная поверхность: фотографическая подложка, отпечаток, память / Мишель Фризо — Формы взгляда: философия и фотография / Ив Мишо — Ритуалы и обычаи: фотографии как воспоминания / Мишель Фризо — Методы изготовления фотопринтов / Анн Картье-Брессон. |
|---|
Лучшие книги по истории фотографии, Книги по истории фотографии
Loving: Photographic History of Men in Love, 1850-1950 изображает историю романтической любви между мужчинами в сотнях трогательных и нежных фотографий, сделанных на народном языке между 1850 и 1950 годами. Визуальный рассказ ошеломляющей чувствительности раскрывает до сих пор не публиковавшуюся коллекцию из сотен снимков, портретов и групповых фотографий, сделанных в самых разных контекстах, как частных, так и публичных.Снимки, сделанные в то время, когда мужское партнерство часто было незаконным, были найдены на блошиных рынках, в коробках из-под обуви, в семейных архивах, в старых чемоданах, а затем в Интернете и на аукционах. Коллекция теперь включает фотографии со всего мира: Австралии, Болгарии, Канады, Хорватии, Франции, Германии, Японии, Греции, Латвии, США, Великобритании, России и Сербии. Испытуемые были идентифицированы как пары по тому безошибочному взгляду в глазах двух влюбленных, который невозможно изготовить или скрыть.Их также узнавали по языку тела — свидетельство столь же тонкое, как одна рука, едва касающаяся другой, — и по надписям, часто закодированным.
Сюда входят амбротипы, дагерротипы, стеклянные негативы, типы олова, визитные карточки, фотооткрытки, фотополосы, фотоматика и снимки — более 100 лет социальной истории и развития фотографии.
Loving будет производиться в соответствии с высочайшими стандартами иллюстрированного книгоиздания. Фотографии, многие из которых хрупкие из-за возраста или обращения, были оцифрованы с использованием технологии, использованной на спутниках наблюдения, и доступны только в пяти местах по всему миру.Бумага и другие материалы — одни из лучших. А Loving будет изготавливаться на одном из элитных принтеров мира. Любовь, книга, во всех смыслах будет соответствовать своему посланию.
На этих наполненных восхищением страницах влюбленные пары впервые рассказывают свою собственную историю в то время, когда радость и надежда — а точнее, общение между людьми — являются жизненно важными путями к нашему лучшему «я». Универсальная по охвату и подавляющая по влиянию, любовь говорит с нашим духом и стойкостью, нашей способностью к блаженству и нашим стремлением к разделяемым истинам любви.
История фотографии | Американский опыт | Официальный сайт
Волшебник фотографии | ГрафикИстория фотографии
1826
Француз Нисефор Ньепс сделал первую постоянную фотографию вида с натуры. Использует светочувствительность битума Иудеи.
1829
Французы Жак Луи Манде Дагер и Нисефор Ньепс подписывают партнерское соглашение о работе над совершенствованием фотографии.
1839
Январь: Англичанин Уильям Генри Фокс Талбот представляет Лондонскому королевскому обществу доклад о фотогеничном рисовании, снимках с постоянной камеры-обскуры, сделанных с помощью светочувствительных солей серебра на бумаге.
Март: Американец Сэмюэл Ф. Б. Морс в Париже, чтобы продвигать свой телеграф, встречается с Дагером и возвращается в Нью-Йорк, чтобы обучить этому процессу. Среди его учеников отмечен фотограф Мэтью Брэди.
Август: Известный французский ученый Франсуа Араго и Дагер объявляют подробности первого коммерчески практического фотографического процесса, дагерротипа, перед совместной сессией французских академий наук и изящных искусств.Резкое зеркальное изображение на посеребренной медной пластине дагерротип использует светочувствительное скрытое изображение, проявленное с помощью ртути. Прямые позитивные образы вызывают повальное увлечение народным интересом.
1841
Талбот запатентовал калотип, отрицательно-положительный процесс на бумаге, который использует скрытое изображение, создаваемое галловой кислотой.
1850
Англичанин Фредерик Скотт Арчер покрывает стеклянные пластины липким влажным коллодием с солями серебра.
Француз Луи-Дезир Бланкар-Эврар делает позитивные фотопечати на бумаге, покрытой белком (яичный белок).
1851
С 1851 по 1854 годы амбротипы появились в Европе и США и стали использоваться в середине 1850-х годов. Эти изображения мокрого коллодия сделаны прямым позитивом путем чернения обратной стороны стеклянной пластины и, как и дагерротипы, хранятся в пластиковых ящиках. Заменены мокрыми коллодиевыми негативами и позитивными бумажными отпечатками, которые будут доминировать в фотографии следующие 25 лет.
1854
12 июля: Джордж Истман родился в Уотервилле, штат Нью-Йорк.
1860
27 февраля: Мэтью Брэди делает фотографический портрет Авраама Линкольна в Нью-Йорке.
1861
В Лондоне Джеймс Клерк Максвелл демонстрирует проецируемое цветное фотографическое изображение с использованием трех различных цветовых фильтров.
Alexander Parkes производит целлулоидоподобный целлюлозный материал.
1862
27 апреля: Отец Джорджа Истмана, Джордж Вашингтон Истман, умирает.
1870
Сестра Джорджа Истмана, Кэти Истман, страдающая полиомиелитом, умирает.
Генри Алва Стронг Семья переезжает в дом Истмэнов на короткий срок, встречает Джорджа Истмана и устанавливает с ним все более важные отношения.
1871
Англичанин Ричард Л. Мэддокс описывает процесс сухой пластинки из желатина для фотографии. Коммерческая эксплуатация началась в 1878 году.
1873
John Wesley Hyatt товарный знак название «целлулоид» в U.С. и Великобритания.
1875
Джордж Истман — младший бухгалтер в Сберегательном банке Рочестера.
1877
Август: Американец Идверд Мейбридж разработал быстрый затвор, который помогает ему фотографировать движущиеся объекты.
Джордж Истман готовится к поездке в Санто-Доминго, чтобы спекулировать на земле. Чтобы задокументировать свои открытия, он начинает изучение фотографии.
1878
Среди многочисленных английских фотографов Чарльз Беннетт улучшает фотографии желатиновых пластинок, увеличивая светочувствительность желатиновой эмульсии с серебряной солью (следовательно, фотографии требуют меньшего времени экспозиции).Истман видит отчет в «Британском журнале фотографии».
1880
Апрель: Джордж Истман патентует «способ и устройство для нанесения покрытия на пластины для использования в фотографии».
Апрель: Джордж Истман открывает цех по производству фотопластинок в Рочестере.
1881
1 января: Генри Стронг начинает инвестировать в компанию Eastman Dry Plate Company и становится ее президентом. Джордж Истман — казначей.
5 сентября: Джордж Истман уходит в отставку с должности в Сберегательном банке Рочестера.
Этьен-Жюль Марей изобретает повторяющуюся камеру, которая может записывать несколько изображений на одну и ту же пластину.
1885
5 мая: Джордж Истман и Уильям Уокер получают патент на держатель рулона Eastman-Walker, устройство, которое продвигает пленку для фотоаппаратов, к которым он прикреплен. Вскоре после этого Истман отправляет Уокера в Англию в его лондонский офис.
1886
Август: Истман нанимает Генри М. Райхенбаха, химика, для улучшения фотоэмульсии и разработки заменителя бумажной пленки.
Eastman представляет «детективную камеру», которая включает в себя держатель рулона Eastman-Walker.
1887
Преподобный Ганнибал Гудвин, служитель Дома молитв в Ньюарке, штат Нью-Джерси, изобретает метод изготовления прозрачной гибкой пленки и подает заявку на патент.
Декабрь: Компания Eastman начинает использовать товарный знак Kodak.
1888
Eastman представляет «грудную камеру с рулонным держателем», известную как камера Kodak, которая проще в использовании и массовом производстве, чем ее более ранняя детективная камера. Его розничная стоимость составляет 25 долларов.
1889
Во время путешествия по Европе Джордж Истман встречает Джорджа и Жозефину Дикман.
27 августа: Eastman представляет широкой публике прозрачную гибкую пленку, в которой в качестве основного материала используется целлулоид.
Сентябрь: Преподобный Ганнибал Гудвин подал иск против Истмана за использование прозрачной гибкой пленки.
10 декабря: Генри М. Райхенбах, работающий под руководством Джорджа Истмана, запатентовал метод изготовления прозрачной гибкой пленки.
Томас Эдисон заказывает у компании Eastman специально разработанные рулоны новой прозрачной гибкой пленки для использования при разработке кинокамеры.
1890
Eastman закладывает основу для строительства первых зданий в Кодак-парке в Рочестере, штат Нью-Йорк.
1892
1 января: Джордж Истман увольняет своего химика Генри Райхенбаха, когда раскрывается его план открытия собственной компании.
1893
Январь: Истман увольняет Уильяма Уокера с поста своего лондонского менеджера и заменяет его Джорджем Дикманом.
Истман нанимает Уильяма Стубера. Вскоре он становится руководителем отдела эмульсий.
1895
8 ноября: Вильгельм Рентген из Германии изобретает рентгеновский снимок.
Французские братья Люмьер выставляют кинопроектор.
Между 1895 и 1898 годами Eastman покупает три компании, владеющие важными патентами на системы рулонной пленки.
1898
15 ноября: Джордж Дикман умирает в Лондоне. После этого Джордж Истман становится пожизненным спутником вдовы Дикмана, Жозефины.
1900
Камера Brownie, разработанная для Eastman Фрэнком Браунеллом, представлена по розничной цене в один доллар.
31 декабря: Преподобный Ганнибал Гудвин скончался в результате травм, полученных в результате дорожно-транспортного происшествия.
1906
Представлен фотографический метод, позволяющий уменьшать или увеличивать изображения, известный как фотостат.
1907
16 июня: Мария Истман, мать Джорджа Истмана, умерла в Рочестере, штат Нью-Йорк, в возрасте 85 лет.
Во Франции Огюст и Луи Люмьер представляют Autochrome — первую систему цветной фотографии, которую могут использовать любители.
1912
Зигрист и Фишер разработали первый процесс субтрактивной цветной фотографии, который станет основой для Kodachrome.
6 марта: Джордж Истман официально обязуется пожертвовать два с половиной миллиона долларов Массачусетскому технологическому институту при условии его анонимности. Его окрестили «мистером Смитом».
Джордж Истман готовится к поездке в Санто-Доминго, чтобы спекулировать на земле. Чтобы задокументировать свои открытия, он начинает изучение фотографии.
1914
10 марта: Апелляционный суд оставил в силе решение против компании Eastman Kodak Company за нарушение патента Ганнибала Гудвина на прозрачную гибкую пленку и приказал компании выплатить пять миллионов долларов наличными компании Ansco, которая в то время владела патент Гудвина.
1920
10 января: На ежегодном ужине выпускников выясняется, что мистером Смитом, анонимным спонсором MIT, является Джордж Истман.
1922
4 сентября: Театр Истмана открывается в Рочестере, Нью-Йорк.
1924
20 мая: AT&T рассылает фотографии по проводам, что является важным шагом на пути к изобретению телевидения.
1925
Джордж Истман уходит из Eastman Kodak и назначает Уильяма Стубера своим преемником на посту президента.
25 октября: Джон Логи Бэрд, шотландец, живущий в Англии, передает первое фотографическое изображение с полным диапазоном полутонов без использования проводов.
1926
Джордж Истман отправляется в Кению на шестимесячное сафари, во время которого он снимает дикого носорога, нападающего на него, для фильма Cine-Kodak.
1930
Надежные фотовспышки стали доступны фотографам.
1931
Гарольд Эдгертон разрабатывает стробоскоп, вспышку с точным таймером, которая позволяет фотографам запечатлеть движения бесконечно малой продолжительности.
1932
14 марта: Джордж Истман кончает жизнь самоубийством из автоматического пистолета в своем доме в Рочестере, штат Нью-Йорк.
1935
Eastman Kodak представляет процесс цветной фотографии Kodachrome, изобретенный сотрудниками Kodak Леопольдом Дамрошем Маннесом и Леопольдом Годовски.
1937
Честер Карлсон изобретает «электронную фотографию», которая позже стала известна как ксерография, или просто фотокопирование.
1946
Zoomar представляет зум-объектив, изобретение американца Фрэнка Бэка.
1947
Эдвин Х. Лэнд объявляет об изобретении камеры Polaroid, которая может отображать изображения внутри камеры примерно за одну минуту.
1963
Kodak представляет линейку Instamatic, первых компактных фотоаппаратов.
1986
Fuji представляет Quicksnap, одноразовую камеру, которая пересматривает оригинальный принцип Kodak: пользователь отправляет камеру производителю, который затем проявляет пленку.
1992
Kodak представляет Photo CD, первый метод хранения цифровых изображений, который стал доступным для широкой публики.
Февраль: JPEG, стандарт сжатия для хранения и отправки фотографических изображений через Интернет, описан в статье, опубликованной в «IEEE Transactions on Consumer Electronics».«
Информационное бюро | ИЛЛИНОИС
ЧАМПАНИЯ, Иллинойс. С момента появления фотографии до эпохи социальных сетей президенты США были одними из самых популярных объектов для фотоаппаратов. Так что может быть лучше, чем рассказать историю эволюции медиа, чем через этих исторических личностей.
Так думала Кара Финнеган при написании книги «Фотографические президенты: создание истории от дагерротипа до цифровых технологий», которая будет опубликована этой весной.
Название может означать книгу журнального столика, заполненную знаковыми фотографиями знаковых президентов, но их немного.Финнеган, напротив, рассказывает историю фотографии и ее влияние через взаимодействие с высшими должностными лицами страны и в ключевые моменты трансформации технологий.
Автор «Фотографических президентов» Кара Финнеган
Фото Л. Брайана Штауффера
УдалитьОтредактируйте встроенный носитель на вкладке «Файлы» и при необходимости вставьте заново.
«Я хотел объяснить, что произошло, когда президенты познакомились с новыми СМИ, и как они оба изменились в результате», — сказал Финнеган, профессор коммуникации в Университете Иллинойса в Урбана-Шампейн.
В своей предыдущей работе она исследовала влияние фотографий Авраама Линкольна, погибших во время Гражданской войны и сайта Барака Обамы Flickr, среди других тем. Ее новая книга получила премию Национального фонда гуманитарных наук за открытую книгу.
Фотография была новой средой не только в 1839 году, с изобретением дагерротипа — светочувствительной пластины, которая требовала длительной выдержки и не могла быть воспроизведена, но и с каждым последующим преобразованием в технологии. Полутоновая репродукция принесла фотографии в средства массовой информации.Более совершенные камеры и пленка позже позволили нелестным образом запечатлеть неосведомленных. Цифровая эпоха позволила легко снимать, обмениваться фотографиями и манипулировать ими.
Finnegan чередует главы, посвященные меняющимся технологиям, с главами, посвященными президентам и президентским событиям, которые иллюстрируют возможности, ограничения и эффекты фотографии в те моменты времени, а также то, как они помогли сформировать общественные ценности, связанные с ее использованием.
Одна постоянная вещь, она говорила: «Президенты всегда хотели контролировать свой имидж.Их беспокоило то, что выглядело президентским, а что нет, а также «злодеи камеры», которые могли запечатлеть неловкую позу.
«Я считаю президентов своего рода визуальным эквивалентом канареек в угольной шахте, — сказал Финнеган, — или предупреждающими звонками о том, что медиум может делать с нами и с нами в любой момент».
Джон Куинси Адамс, на самой ранней из сохранившихся фотографий президента, сделанной более чем через десять лет после его президентского срока.
Дагерротип Филипа Хааса, 1843, любезно предоставлено Национальной портретной галереей, Смитсоновский институт
УдалитьОтредактируйте встроенный носитель на вкладке «Файлы» и при необходимости вставьте заново.
Так было с одним из первых президентов, сидевшим перед камерой — на самом деле бывшим президентом — Джоном Куинси Адамсом. Впервые его сфотографировали в начале 1840-х годов, более чем через десять лет после ухода с должности.
Адамс был изображен в многочисленных портретах, бюстах и скульптурах, и ожидал более героического или лестного обращения, которое он видел в этих формах. «Он действительно поддержал идею, которой придерживались многие люди в тот период, что эти изображения должны изображать вас таким, каким вы хотите, чтобы вас видели», — сказал Финнеган.«Фотография, напротив, показала слишком много того, кем вы были на самом деле».
Адамс ясно дал понять в своем обширном дневнике, что он понимает, что фотографии важны, но ему не понравилось то, что он увидел. Он думал, что все его фотографии были «отвратительными».
Удивительно, но Джордж Вашингтон часто присутствовал во многих ранних дагерротипах, несмотря на его смерть несколько десятилетий назад. «В этом нет никакого смысла, — сказал Финнеган. «И все же это имеет смысл, когда вы только начинаете разбираться в этом».
Вашингтон был тогда самой любимой фигурой в стране, поэтому на фотографиях часто изображались люди, позирующие с его картинами или бюстами или смотрящие на них.«Фотография, казалось, нуждалась в Джордже Вашингтоне, чтобы сделать ее важной, — сказал Финнеган.
Он также служил фотографической связью с поколением основателей, как и Долли Мэдисон, вдова президента и, возможно, самая известная американка того времени, и все еще живая, чтобы ее сфотографировать в 1840-х годах.
Уильям МакКинли произносит свою последнюю речь перед убийством
Фото Фрэнсис Бенджамин Джонстон, 1901 г., любезно предоставлено Библиотекой Конгресса
УдалитьОтредактируйте встроенный носитель на вкладке «Файлы» и при необходимости вставьте заново.
Но мало кто видел те самые ранние фотографии. Дагерротип невозможно воспроизвести или напечатать. Однако к тому времени, когда Уильям МакКинли вступил в должность президента полвека спустя, фотографии были обычным явлением в журналах и газетах, однако новостные фотографии все еще были ограничены, и Финнеган использует убийство Мак-Кинли в 1901 году, чтобы проиллюстрировать эту мысль.
«К тому времени идея заключалась в том, что вы должны иметь возможность вести хронику всего, может быть, даже самого убийства, о котором ложно заявляет одна газета», — сказал Финнеган.Но сделать такую фотографию было невозможно по многим причинам; технологии просто не было.
«Итак, вместо этого они фотографируют все остальное. И они стали одержимы публикацией того, что они называли его последними фотографиями, — сказал Финнеган. «Это похоже на то, что Мак-Кинли все последнее. Страницы и страницы в журналах и газетах ».
К 1930-м годам 35-мм камера с более короткой выдержкой и пленкой открыла эру «скрытой камеры». По словам Финнегана, существующие опасения по поводу злодеев камеры — аналогичные сегодняшним папарацци — только усилились.Президент Франклин Рузвельт и его помощники беспокоились не только о возможных фотографиях его в инвалидном кресле или с фиксаторами для ног, но и о неловких кадрах, на которых он ел хот-дог на политическом пикнике или выглядел больным, когда его не было, на матче.
«В целом они не хотели снимать, на котором он плохо выглядит, — сказал Финнеган, — а скрытая камера может заставить людей плохо выглядеть».
Финнеган доводит свою историю фотографических президентов до наших дней, исследуя, как Барак Обама и фотограф Белого дома Пит Соуза открыли новые горизонты, делясь закулисными фотографиями через социальные сети.Посредством этого она исследует противоречия между контролем и интерактивностью, публичным и частным в каждом президентском периоде, выявляя реального человека по сравнению с президентским имиджем.
«Переход к размещению его изображений на Flickr также вызвал множество других вопросов о том, как работают социальные сети, что такое авторское право, кто контролирует имидж президента и что является приемлемым, а что — неприемлемым. Это также дает представление о том, как все общество на тот момент, и я думаю, все еще сегодня, справляется с влиянием социальных сетей », — сказал Финнеган.
Ситуационная комната Белого дома во время миссии против Усамы бен Ладена
Официальное фото Белого дома, сделанное Питом Соуза, 2011 г., опубликовано в потоке фотографий Белого дома Обамы на Flickr
УдалитьОтредактируйте встроенный носитель на вкладке «Файлы» и при необходимости вставьте заново.
Из истории фотографии (1993) | от Джона Эшбери
I.
Первые берущие, первые изготовители.
Первый глоток разведки
раскалывает покрытое пеленой небо, уже потрескавшее
с потерями, которые представляют собой события.
В старом домике на дереве забит
со сном в любом случае. Гирлянды из пыли, которые качаются
, как цепочки мышей. И из-под
болтовня есть золотая еда.
Так пусть будет хоть чисто.
Первым, кого сфотографировали, был мужчина
, которому чистили сапоги. На той же улице были и другие
, но они переместились и стали невидимыми. Как я спокоен!
Барон де Мейер увидел лошадь, и она тоже двинулась дальше.
И урок атласа не был для него пропущен.
Его торт, все это показалось большой шуткой.
Кроме того, кого это волнует чуть позже, позже?
Не домашняя собака. Ветка угля?
Не бланк, хотя и сохранился, блестящий.
Там, где тюль не может раздеть доску.
Ножка под столом. Это все — как сказать?
— Причудливый.
Как у меня могла быть такая хорошая идея?
Но знаете, как все говорят, это бочка.
Дважды и многовато.Я приезжал и уезжал
изрядную долю своей жизни, и некоторые из меня там,
сфотографированы. Подобно стулу, слушая пластинку Victrola
, я слишком мало переживаю и слишком много знаю
для блага других и их купальных костюмов.
Кроме того, от меня ускользает столько же, сколько манекен портного
на фотографии Атже, запечатлевший все и ничего,
, из-за которого однажды пошел дождь.
В другой день все было нормально, «погрязли» в удовольствиях.
Конечно же, ялик заходит из-за поворота Темзы,
— впереди славы. И мы не должны даже видеть
этих человечков, маленьких, как щенок, в стремительно мрачном черном,
, чтобы его жужжание пронзило и нас.
И здания вырастают одно за другим.
Это праздник в этом смысле,
, но все это как кружевные бумажные салфетки, намеки…
Тем временем другой мужчина говорил со мной
о карманных часах. Он у меня в кармане
, и я могу его отпустить.
И когда все сказано и один, этот отпущен.
Во власти дураков, он был осквернен какое-то время,
затем достиг совершеннолетия осенью, как раз тогда, когда стаи
лиловых аистов устремились в другой климат.
Он разглагольствовал и был отпущен.
Отрекся и был отпущен.
Таким образом, медленное горение — это крепость лица,
то, что ему нужно, и что оно должно сказать. Все понимают, что
— это конвенция, рожденная, чтобы приставать, но никогда не выпускаемая
, никогда не признаваемая.О, но я мог бы позвонить вам по номеру
, и вы бы подошли.
Никогда не нажил ни копейки на этом болоте
и некоторые сравнивают его с дымкой, поскольку расстояние
драпируется в сознании чувствующего человека, который затем получает свою долю
догадок и спотыкается,
— дураком вовремя.
II.
Фрэнсис Фрит освободил пирамиды.
Негре создал оживляющие загадки,
Мэпплторп — несогласный пенис (O
астигматик, в чьем одиноком глазу
цепочка плоских стереоскопических закусочных
искупает чередование темных и светлых полос. печальная занятость лезет в печаль
для просмотра, всегда одинаково).
Но в то время как все, что мне нужно, это дыхание, меньшие демоны пальцы
своих носов на влажном параде даже , на которое намекает понятие :
всего лишь дверь, которую нужно открыть рано или поздно.
А как насчет отваров природы,
вы знаете, природы, которые некоторые уже пили?
На самом деле это была дверь в большую сокровищницу
, известную своими сокровищами. И все, что я слышал, — это один гоблин, который сказал:
«Грейс под давлением — единственное разумное объяснение
, которое он может дать о себе.Но откуда у
это давление? Вы хотите дыхания, я дам вам дыхание,
, но я все еще сохраняю каплю злых
цветов, причин и следствий с амбициями, полностью превышающими амбиции
, и что печаль похоронена там.
Но завтра мы пролистаем остальные,
посмотрим, что можно исправить, и какой скотч
перейдет в эту необъятность и потенциальную необъятность ».
Но все равно получилось бы иначе,
, кроме того, что было на самом деле.
Два были под дождем. Жизнь бурлила в них, свет
был как обувь для настроения.
Ветер не знал, что с ним делать.
и не понимал, что он невидим, что помогло бы
, если бы он наткнулся на гараж, потревожив пепел
сигары механика. Тогда в какое время, какие тигры!
У любого из нас кружилась голова. И именно в этот момент, всегда
, свет падал, как овсянка
, падающая на грязный фасад здания.
Сделайте две эпитафии.
Наоми Розенблюм расширила горизонты мировой фотографии
Со смертью Наоми Розенблюм в возрасте девяноста шести лет в феврале этого года эпоха подошла к концу. Историк, писатель, педагог и куратор, она была пробным камнем для многих в области фотографии — действительно, настолько глубоко укоренившейся в ее ткани, что некоторые могут не осознавать, как она сформировала их мир. Исследования Розенблюм распространялись главным образом через ее учения в таких учреждениях, как Бруклинский колледж, Школа искусств Тиш при Нью-Йоркском университете, Школа дизайна Парсонса и Центр выпускников Городского университета Нью-Йорка; через ее лекции; и в ее трудах, в первую очередь, две энциклопедические работы: Всемирная история фотографии (1984) и История женщин-фотографов (1994), обе опубликованные Аббевиллем.
Розенблюм была жительницей Нью-Йорка до мозга костей, с теплым акцентом и глубокой культурной дерзостью, которой город наполняет многих своих давних жителей. Она получила степень бакалавра в Бруклинском колледже в 1948 году; три десятилетия спустя она получила докторскую степень в Центре аспирантуры CUNY, защитив диссертацию о ранних работах Пола Стрэнда, с которым она была хорошими друзьями. Именно в Бруклинском колледже она познакомилась с фотографом Уолтером Розенблюмом, многообещающим боевым оператором армии и ключевой фигурой в фото-лиге; они поженились в 1949 году.Среди многих других наград она была стипендиатом Гетти в резиденции в 1990 году; оба Розенблюма были удостоены награды «Бесконечность» Международного центра фотографии за заслуги в жизни в 1998 году; и Aperture Foundation отметили ее жизненные достижения на гала-концерте 2020 года.
Я познакомился с Наоми в 2018 году, когда меня пригласил Аббевиль для написания новой заключительной главы расширенного пятого издания A Всемирной истории фотографии . Как одна из бесчисленных людей, для которых эта книга была ценным ресурсом в течение многих лет, я знал, что она была проницательным и бесстрашным ученым.С A World History Наоми преуспела в искусном пересмотре набора заповедей, которые казались неизменными: догматический, североамериканско-западноевропейский, белый, в основном натурал, почти полностью мужчина определенного класса. канонов, в которые многие из нас уже давно были погружены. «Я хотела, — просто объяснила она, — расширить кругозор». И поэтому она целенаправленно направила свой объектив на более широкий мир — географически говоря, да, но также исследуя разнообразные движки и цели средства массовой информации: от фотографий до визитных карточек, промышленных пейзажей и пропаганды, рекламы и репортажей о войне для суперзвезд Sotheby’s.Чтобы взяться за все это, требуется определенная плодовитость и любопытство. Мало того, что у Наоми был такой ум, она была, как говорит ее подруга Барбара Танненбаум, куратор отдела фотографии в Кливлендском музее искусств, «прекрасным организатором, блестящим синтезатором. Это дало ей перспективу ». У нее был самый ценный навык историка: способность ясно видеть общую картину.
Наоми Розенблюм рисует украшение для Фото-лиги в отеле «Альберт», Нью-Йорк, 1949 г.Спустя десять лет после первой публикации A Всемирная история Наоми расширила наш кругозор в другом направлении.Во время своего исследования для этой книги она увидела необходимость сосредоточить внимание на женщинах, которые играли центральные роли в жизни медиума, но чьи имена были недооценены (или полностью упущены из виду). Можно сказать, что в своей книге «История женщин-фотографов » за 1994 год Наоми сформулировала новый канон почти полностью с нуля. Книга вышла в тот момент, когда также вспыхнул всплеск диалога о феминизме второй и третьей волны. Была ли действительно потребность в культурных учреждениях и публикациях, посвященных исключительно женщинам-художникам, или такие усилия в конечном итоге сводили на нет? Поднимается ли работа, не заслуживающая повышения, во имя гендерного паритета? Почему издает энциклопедию женщин-фотографов?
Во введении к книге Наоми дает четкий ответ: «Исследования показывают, — говорит она с ироничным преуменьшением, — что до недавнего времени работа женщин в фотографии не получала должного внимания.Она продолжает излагать некоторые из этих исследований в форме удручающей статистики: ничтожный процент женщин-фотографов, представленных в авторитетных изданиях, в музейных коллекциях, на рынке в целом. Несколько лет спустя она пояснила причину, по которой взялась за проект: «Дело не в том, что я хочу отделить женщин и сказать, что они лучше или хуже. Это потому, что история терялась ». В то же время, конечно, творилась новая история: она была одним из первых защитников таких многообещающих имен, как Сьюзан Мейзелас и Кэрри Мэй Уимс.Как понимала Наоми, мир, даже если он движется вперед, нуждался в таком целенаправленном исследовании. (И все же: многие проекты по-прежнему посвящены изучению женщин-фотографов, в том числе выставка Новая женщина за камерой , организованная Национальной художественной галереей и откроется в конце этого года в Метрополитен-музее. Арт.)
Стоит упомянуть, что многие ключевые кураторы, редакторы и ученые, работающие сегодня в области фотографии, — женщины: Наоми сделала первые шаги на пути, который все еще остается открытым.Я общался по электронной почте и Zoom с некоторыми из них — некоторые из них хорошо знали Наоми Розенблюм, а другие никогда не встречались с ней, но чьи карьеры были затронуты ее работой.
Барбара Танненбаум сотрудничала с Наоми на выставке A History of Women Photographers , которая открылась в Нью-Йоркской публичной библиотеке в 1996 году и оттуда посетила учреждения по всей территории Соединенных Штатов, включая Художественный музей Акрона, где Танненбаум была тогда куратором. . Две женщины подружились в течение пары лет приключений, предшествовавших шоу, регулярно путешествуя по фотоучреждениям и архивам повсюду — в условиях ограниченного бюджета, что часто означало совместное проживание в гостиничных номерах, а иногда даже в еде.Их обычным стремлением, говорит Танненбаум, было «показать, что эти женщины были действительно хорошими фотографами»; для этого они искали лучшие изображения и лучшие отпечатки. К счастью, Розенблюм и Танненбаум («Все думали, что мы говорим как юридическая фирма») придерживались схожего стиля работы: они «соскучились» и быстро принимали решения. Танненбаум вспоминает, что, когда архивариус музея осторожно предлагал вытащить для осмотра женщинами только одну или две коробки, они были удивлены: «Пожалуйста, принесите им все — мы с ними закончим до обеда.’. . . Мы знали, что ищем. Мы знали, чего хотим ». Танненбаум говорит, что за их долгую дружбу она оценила многослойное понимание фотографии Наоми: «Она хорошо понимала сложную сеть того, как передаются знания, и насколько усложняется влияние фотографии».
Ребекка Сенф, главный куратор Центра творческой фотографии, благодарит Наоми за то, что она помогла создать комфортное пространство для женщин в этой области. По ее словам, когда она училась в аспирантуре Бостонского университета в начале 2000-х, она входила в большую когорту аспирантов.«Как и во многих других областях, фотография была определена мужчинами в первые годы своего существования», — говорит Сенф. «Эти люди заявили, что и кто важен, как это будет обсуждаться и организоваться, и сделали это голосом непоколебимой власти. Но в нашей области эту эстафету подхватила и понесла Наоми Розенблюм. Ее многочисленные работы оставили неизгладимое наследие того, как мы думаем о фотографии и фотографах ».
Ева Респини, главный куратор Института современного искусства в Бостоне, долгое время была поборницей современной фотографии и фотоискусства.Как и Сенф, она признает, что Наоми была первопроходцем: до недавнего времени, по ее словам, «было очень мало моделей для размышлений о многовалентной истории фотографии, которая включала женщин, а также другие методологии. Она была одним из таких ученых, ведущим путь — действительно, одним из немногих ».
В нью-йоркском музее современного искусства Роксана Маркочи, старший куратор музея, организовала в 2010–11 годах масштабную выставку « картин женщин: история современной фотографии ». Она отмечает, что Наоми пролила свет на формирующую руку женщин в эволюции самой фотографии.«На протяжении большей части 180-летней истории фотографии женщины расширяли свои роли, экспериментируя со всеми аспектами фотографии». По словам Маркочи, исследование Наоми оказало влияние на ее проект Pictures by Women : «Оно заставило меня понять, что раннее вовлечение женщин в фотографию и доступ к ней, достигнутый благодаря собственной маргинальности медиа в искусстве, подчеркивают более демократические отношения. между прогрессивной политикой и прогрессивной эстетикой и расширенным представлением о том, чем может быть художник.”
Дебора Уиллис — заведующая кафедрой фотографии и обработки изображений Школы искусств Тиш при Нью-Йоркском университете, где Наоми преподавала много лет; Департамент недавно учредил стипендию Розенблюма на ее имя. Уиллис вспоминает свою подругу как «благородную женщину, наставницу для многих — она определенно была моей, потому что она научила мир видеть возможности женщин как за камерой, так и перед ней».
Наоми Розенблюм получает награду за выслугу на церемонии награждения ICP Infinity Awards, Нью-Йорк, 1998 г.Чтобы заявить об очевидном: почва в этой области все еще не решена.Недавний преемник тома Наоми 1994 года — Une histoire mondiale des femmes photographes (Textuel, 2020), составленный Люс Лебарт и Мари Роберт: сборник работ примерно трехсот женщин-фотографов, охватывающих первые дни работы в среде до двадцати пяти лет. первый век. Лебарт говорит, что, когда двадцать пять лет назад вышла книга Наоми, в большей части Европы женщины-фотографы считались чем-то вроде «странности», а даже сегодня ее собственное начинание некоторые считали «немного странным».Но когда они с Робертом готовили книгу, «каждый раз, когда у нас возникали сомнения, мы вспоминали раннюю книгу Наоми Розенблюм по этому вопросу. Она придала нам силы и смелости. Она дала нам модель и показала путь ».
Даже когда Наоми расширила горизонты фотографии для западных глаз с A World History , она сыграла важную роль в привлечении аспектов западной фотографии в другие части планеты (не в последнюю очередь благодаря многочисленным изданиям этой книги, которые был опубликован на нескольких языках).В 1980 году она приехала в Пекин, чтобы наблюдать за установкой крупной ретроспективы Льюиса Хайна, шоу, которое она помогла организовать для Бруклинского музея в 1977 году; это была первая официальная ссуда американского музея недавно открывшейся Китайской Народной Республике. Ее друг Чжао Инсинь, глава издательства China Photography Publishing House (который выпустил китайское издание A World History ), вспоминает, что просмотр работы одного из самых выдающихся американских документалистов в социальных сетях был для многих в Китае откровением. Чжао говорит, что они испытывали сильную «жажду искусства».”
В 2001 году вместе с итальянским куратором и историком Энрикой Вигано Наоми организовала выставку Photo League: New York, 1936–1951, , которая путешествовала по Европе. Вигано говорит, что выставка и сопровождающий ее каталог были откровением: «Никто здесь не знал много о Photo League, этой удивительной ассоциации — Наоми действительно открыла эту дверь для многих из нас в Европе». Вигано сотрудничала с Наоми во многих других проектах и считает ее своим наставником, чей острый ум помог ей в течение многих лет.Другой итальянский коллега, фоторедактор и куратор Мануэла Фугензи, подружилась с Наоми, когда она составляла выставку 2014–2015 годов и книгу Они сражаются с камерами о фотографиях Уолтера Розенблюма со времен Второй мировой войны. Фугензи восхищается широтой знаний Наоми: «Она хорошо знала историю, искусство, социологию. И это дало ей возможность переключаться между дисциплинами — что на самом деле и делает фотография ».
Фотограф Пьерпаоло Миттика большую часть своей карьеры посвятил социально-документальным проектам, уделяя особое внимание окружающей среде.Он познакомился с обоими Розенблюмами в юности в 1997 году и долгие годы оставался с ними близкими друзьями — они, по его словам, были людьми «необычайной человечности. . . они были для меня как еще одна пара родителей ». Наоми твердо верила, что понимание всей истории медиума полезно для художника: Миттика говорит, что она научила его, что практикующий должен «знать историю фотографии, чтобы стать настоящим фотографом. Она научила меня всему, что я знаю о фотографии, рука об руку направляя меня в моей карьере.”
Наоми Розенблюм на фестивале фотоискусств, Бельско-Бяла, Польша, 2007 г.Истинный интеллектуал, Розенблюм оставался любознательным и проницательным до конца; казалось, она всегда питалась новыми знаниями. В 2018 году, когда я работал над заключительной главой для A World History , Наоми была необычайно щедрой и помогла мне, когда я пробирался через бурные воды фотографии начала двадцать первого века — иногда точно определяя, мягко, но с лазерной точностью, расплывчатость, расточительность или другие преступления в моей главе.Ее интересовало все великое: я вспоминаю прекрасный ужин в ее доме в Лонг-Айленд-Сити с ее двумя дочерьми, Ниной и Лизой, на котором наш разговор в музыкальном плане варьировался от модернистской архитектуры до Италии, кухни, колледжа Блэк-Маунтин, фильмов и философии. — всегда так или иначе возвращаясь к жизни и сплетням в мире фотографии, прошлого и настоящего.
Безусловно, взаимодействие с Наоми означало осмысленное путешествие по земному шару и во времени, даже если часть этого взаимодействия и опыта происходила через Интернет.Весной 2019 года, отправив окончательный вариант моей главы для A World History в Абвиль, я отправился в поход в Канаду со своим сыном. Как я написал Наоми в электронном письме, мы направлялись на полуостров Гаспе. С его скалистыми городскими пейзажами, суровыми, но пышными, я чувствовал, что хорошо знаю это место по фотографиям Пола Стрэнда, хотя на самом деле я там никогда не был. Незадолго до того, как я отправился в путь, Наоми прислала мне записку: «Я провела неделю или больше в Гаспе (за рулем машины Стрэнда) еще в 1949 году.ОЧЕНЬ ПЕРВИЧНЫЙ ».
У меня не было возможности спросить Наоми, как она оказалась за рулем машины своего друга Стрэнда — к тому времени он уже навсегда уехал во Францию. Но она и он были со мной духом во время той поездки. (Это было примитивным и совершенным.) Какая привилегия тогда и навсегда иметь таких попутчиков.
История фотографии | Blurb Blog
За последние 100 лет технологии радикально изменили то, как мы видим и помним в нашей повседневной жизни.История фотографии показывает, насколько радикально эти технологические разработки изменили информационную коммуникацию и человеческие отношения. Отслеживая рост фотографии до Instagram, мы можем увидеть, как наши отношения к изображениям стали такими, какие они есть.
От камеры-обскуры до точечных отверстий и дагерротипов, исторически фотография была больше связана с химическими и механическими экспериментами со светом, чем с искусством. Только когда Джордж Истман — промышленник из Рочестера, штат Нью-Йорк, который первым нанял ученых в составе группы исследований и разработок фабрики, — не сделал своего первого прорыва, фотография стала иметь значение для людей, не относящихся к научным кругам.
Вот 10 вех в истории фотографии, которые навсегда изменили наше отношение к изображениям.
011888-1889: Изобретение пленки
Джордж Истман, который позже основал компанию Eastman Kodak Company, изобрел пленку с гибкой основой, которая не ломалась и которую можно было свернуть как для хранения, так и для захвата изображений. Эта рулонная пленка впервые используется кинематографистами, создавая киноиндустрию. Он широко использовался до 1920-х годов, когда его превратили в 35-миллиметровую форму для фотоаппаратов.
02
1900: Камера домового
Eastman представил камеру Kodak в 1888 году, но все изменил именно Brownie, который был маленьким и продавался тогда всего за 1 доллар (что эквивалентно всего лишь 25 долларам сегодня).
До того, как Истман выпустил свои камеры Kodak, исторически фотография предназначалась только для формального, академического или профессионального использования. Его фотоаппарат был настолько прост в использовании, что «с ним могли работать даже женщины и дети!», — говорилось в одном из первых объявлений. И они это использовали! Почти в мгновение ока фотографии стали ценными личными предметами.Фотография стала доступной для масс, которые больше не нуждались в профессиональной, технической или эстетической подготовке, чтобы задокументировать свою жизнь. Были изобретены «моментальные снимки» — простота создания фотографий освободила их от формальных серьезных тем. Люди использовали камеры, чтобы запечатлеть глупую, красивую и обычную повседневную жизнь. Журнал Smithsonian Magazine отмечает, что на этих ранних фотографиях редко было что-то грустное.
За год компания Eastman Kodak продала беспрецедентную четверть миллиона этих маленьких фотоаппаратов.
031925-1949: Изобретение современной зеркальной камеры
После того, как маленькая камера Истмана создала мировой рынок фотоаппаратов и пленки, другие компании присоединились к конкурсу за ее часть. Технологии камеры продолжали развиваться на протяжении всей истории, и к гонке присоединились такие компании, как Canon, Nikon и Leica. Каждый добавил в свои камеры компоненты, которые сегодня являются частью наших современных камер: сменные объективы, встроенные экспонометры, вспышки и автоматическое продвижение пленки.Хотя подавляющее большинство фотографии в 2019 году является цифровой, камеры и фотография по-прежнему используют разработки того времени в качестве ориентира для нашего современного опыта.
04
1940-е годы: Создание цветной пленки
Цветная пленка сначала была доступна для фильмов, затем для фотоаппаратов. Технологическое развитие означало, что мы не только видели в цвете, но и запоминали его. Это также изменило процесс обработки — цветную пленку больше нельзя было обрабатывать и печатать дома (в основном) в чьей-то ванной.Это увеличило культурную привязанность к изображениям, а также привело к развитию химической промышленности и индустрии обработки фотографий, которая соответствовала новому, сложному фильму.
051950-е: Иллюстрированные журналы Золотой век
Life Magazine, Time, National Geographic, и даже журналы мод, такие как Vogue и Harper’s BAZAAR , достигли своего расцвета. Эти исторические журналы подогревали еще более глубокий культурный аппетит к изображениям.Фотографов возвысили до статуса рок-звезд, и появился новый способ общения — фотожурналистика. Квалифицированные фотографы и их властные и требовательные редакционные группы теперь могли рассказывать целые истории, используя одни только фотографии. Некоторые из самых известных фотографий в современной истории были созданы в эпоху этого журнала. Фотографы, такие как Анри Картье-Брессон, Ричард Аведон и Альфред Эйзенштадт, создали одни из самых знаковых и узнаваемых изображений Америки во время работы.
061963-1972: Polaroid представляет мгновенную фотографию
Эдвин Герберт Лэнд был изобретателем, который экспериментировал со светочувствительными полимерами, которые в конечном итоге использовались в очках с поляризованными линзами.В 1948 году он представил свою первую мгновенную пленочную камеру и в течение следующих нескольких десятилетий усовершенствовал технологию, превратив ее в один из самых продаваемых потребительских товаров всех времен.
Мгновенная цветная пленка, впервые выпущенная как черно-белая, доминировала на рынке к началу 1970-х годов. В 1972 году Polaroid выпустила свою легендарную складную камеру, которая была в миллионах домов. Впервые в истории люди могли получить мгновенный доступ к своим воспоминаниям — в цвете — без необходимости отправлять их на обработку пленки.Больше не было промежутка в дни или недели между тем, что вы сняли, и открытием того, как это обернулось. Polaroid даже разработал более совершенные камеры с экспонометрами и оборудованием профессионального уровня, но они так и не прижились, потому что отпечатки, которые они производили, нельзя было повторно использовать и перепечатывать для публикации в книгах и журналах, как и слайд-пленку.
071986: Изобретение цифрового датчика
Технологическое развитие середины 20-х, -х годов -го века было вызвано двумя чрезвычайно мощными силами: индустрией развлечений и холодной войной.
В 1951 году Бинг Кросби — , что Бинг Кросби, магнат развлечений и средств массовой информации, прославившийся «Белым Рождеством» — помог финансировать лабораторию, которая создала первую видеозапись, которая снимала живые изображения и сохраняла информацию на магнитной ленте путем ее преобразования. в электрические импульсы. В 1960-х годах НАСА перешло в технологии записи с аналоговых сигналов на цифровые, чтобы записывать поверхность Луны и кадры космонавтов. Финансирование правительства США помогло ускорить дальнейшее быстрое развитие цифровых датчиков, поскольку они обнаружили его использование в спутниках-шпионах и других шпионских технологиях.
Texas Instruments запатентовала первую в истории безпленочную камеру в 1972 году. К 1986 году ученые Kodak изобрели первый в мире мегапиксельный сенсор. Этот первый цифровой датчик, наконец, был способен производить отпечаток фотографического качества 5 × 7. В 1991 году компания Kodak оснастила Nikon F-3 цифровым сенсором, предназначенным для фотожурналистов. В сочетании с системой Photo CD эти продукты Kodak определили цвет в цифровом пространстве и навсегда соединили компьютеры и камеры.
По иронии судьбы, эти цифровые камеры стали крахом 100-летнего превосходства Kodak, поскольку другие мировые производители камер опередили Kodak в цифровой революции и сделали пленочные камеры устаревшими.В период с 1997 по 2007 год и Canon, и Nikon выпускали модели, которые настолько продвинутые цифровые камеры, что они, наконец, могли захватывать и воспроизводить изображения лучше, чем пленочные. Появление и усовершенствование струйной технологии завершили революцию новыми, простыми и точными способами печати цифровых изображений.
082007: iPhone от Apple выходит на рынок
Несмотря на достижения в области цифровых фотоаппаратов, которые позволили создать самые маленькие устройства для захвата изображений в истории человечества (крошечные камеры, которые можно было бы уместить в кармане рубашки!), IPhone от Apple предоставил каждому разумную цифровую камеру.У него также были интуитивно понятные и сложные способы рендеринга и передачи фотографий с телефона с помощью iPhoto и приложения «Фотографии» на самом устройстве. Хотя это был не самый впечатляющий датчик или объектив, устройство было откалибровано для получения наилучших фотографий с минимальными фотографическими знаниями и усилиями. Это вернуло всех в новую эру «моментальных снимков». Фотография совершила полный круг. От научного проекта до формальной истории до потребительских снимков и изобразительного искусства — теперь все снова в руках обычных людей, которые постоянно фиксируют повседневную жизнь.
В том же году Flickr, крупнейший в мире онлайновый хостинг изображений, изобретенный в 2004 году, сообщил, что iPhone был самым доминирующим устройством, которое способствовало созданию почти миллиарда изображений. Магазин приложений с открытым исходным кодом создал новые способы обработки и изменения изображений без дорогостоящего профессионального программного обеспечения и создал новые возможности для их отображения.
092007 Facebook разрабатывает фотоальбомы и сообщения с тегами
В то время как Facebook было уже несколько лет, 2007 год знаменует собой капитальный ремонт с изобретением тегов изображений, временной шкалы и альбомов Facebook.Аппетит к изображениям резко увеличился. До Facebook цифровые изображения томились на жестком диске в разных папках, лишь изредка распечатывались после громоздкой передачи по кабелю на настольный компьютер. Хотя создавать изображения было проще, чем когда-либо, до тех пор, пока социальные сети не стали повсеместными, от них было очень мало пользы. Внезапно возникла цель создания этих обычных изображений обычных вещей.
Впервые в истории ваши изображения могут получить экспозицию, которая раньше была доступна только для изобразительного искусства в галереях, всего за несколько кликов.Фотографии становятся средством повествования и символом статуса для каждого в сети. Сочетание постоянного наличия камеры и простой обработки и публикации с одного и того же устройства изменило все. Это демократизированное создание изображений и охват аудитории беспрецедентным образом, больше, чем любое другое изобретение прошлого. Размещение неподвижных изображений и, в конечном итоге, видео стало способом обмена опытом, а не просто выделения моментов как объектов и их демонстрации.
102010 Запуск Instagram
Instagram был первой платформой для обмена фотографиями в Интернете, купленной у первоначальных разработчиков компанией Facebook за 1 миллиард долларов в 2011 году.Он может похвастаться миллиардами изображений, связанных местоположением и хэштегом, от изобразительного искусства до приземленных и зернистых. Образцы изображений и их популярность на платформе стимулировали рост культуры селфи, сформировали тенденции в сфере питания, создали места для приманок и превратили повседневную жизнь в полноценный эстетический опыт, сопоставимый с идеалами, порожденными Instagram.
Мы все еще пытаемся понять это влияние на нашу культуру и благополучие, но участие во всем этом зависит от создания изображений с помощью как фотоаппаратов, так и мобильных устройств.