Художники авангардисты: 10 главных художников русского авангарда

Содержание

Русские художники-авангардисты 20 века. - РИАСАР

 

 Дословно звучит как avant - «впереди» и garde – «охрана», но со временем перевод прошел так называемую модернизацию и зазвучал как «передовой отряд». По сути, основоположниками этого течения стали французские художники-авангардисты 19 века, которые пропагандировали отрицание каких-либо устоев, являющихся базовыми для всех времен существования искусства. Основной целью художников-авангардистов являлось отрицание традиций и неписаных законов художественного мастерства.

Авангард и его течения

Русский авангард – это сочетание русских традиций с некоторыми приемами западноевропейской живописи. В России художники-авангардисты – это те, которые писали в стиле абстракционизма, супрематизма, конструктивизма и кубофутуризма. Собственно, эти четыре течения и являются основными направлениями авангарда.

Абстракционисты при написании работ особое внимание придавали цвету и форме. Применяя их, они создавали ряд ассоциаций. Основоположником этого течения в России стал В. Кандинский, а со временем его поддержали К. Малевич, М. Ларионов, Н. Гончарова.

 

Развивая идеи абстракционизма, К. Малевич создал еще одно течение – супрематизм. Первое полотно этого течения - «Черный квадрат». На первый план при создании картины выносится сочетание форм и цвета. Идеи супрематизма ярко выражали в работах художники-авангардисты О. Розанова, И. Клюн, А. Экстер, Н. Удальцова.

В основе конструктивизма лежат идеи изображения производства, техники. Основоположниками этого течения являются художники-авангардисты 20 века В. Татлин и Э. Лисицкий.

Смесь французского кубизма и итальянского футуризма породило еще одно течение: кубофутуризм. Работы, выполненные в этом стиле, отличались абстрактами формами и сочетанием цветов, которые не являлись привычными для живописи тех времен. Яркими представителями кубофутуризма стали русские художники-авангардисты К. Малевич, О. Розанова, Н. Гончарова, Н. Удальцова, Л. Попова, А. Экстер.

 

Художественные черты и эстетика авангарда

Для авангардного течения характерны некоторые черты, отличающие его от других направлений:

- Авангардисты приветствуют любые общественные изменения, например, революции.

- Течению свойственна некая двойственность, например, рационализм и иррациональность.

- Признание, восхищение и преклонение перед научно-техническим прогрессом.

- Новые формы, приемы и средства, не используемые ранее в художественном мире.

- Полное отторжение изобразительного искусства VIII века.

- Отрицание или признание традиций, устоявшихся основ в живописи.

- Эксперименты с формами, цветами и оттенками.

Василий Кандинский

 Все художники-авангардисты 20 века являются «детьми» Василия Кандинского, который стал основоположником авангарда в России. Все его творчество разделено на 3 этапа:

В Мюнхенский период Кандинский работает над пейзажами, создавая такие шедевры как «Синий всадник», «Шлюз», «Берег залива в Голландии», «Старый город».

Московский период. Наиболее известные картины этого периода «Амазонка» и «Амазонка в горах».

Баухаус и Париж. Круг применяется все чаще по сравнению с другими геометрическими фигурами, а оттенки тяготеют к холодным и спокойным тонам. Работами этого периода являются «Маленькая мечта в красном», «Композиция VIII», «Маленькие миры», «Желтый звук», «Причудливое».

 

 

Казимир Малевич

Казимир Малевич родился в феврале 1879 года в Киеве в польской семье. Впервые в роли художника он попробовал себя в 15 лет, когда ему подарили набор красок. С тех пор для Малевича не было дел важнее живописи. Но родители не разделяли увлечений сына и настаивали на получении более серьезной и прибыльной профессии. Поэтому Малевич поступил в агрономическое училище. Переехав в Курск в 1896 году, он заводит знакомство с Львом Квачевским, художником, который советует Казимиру ехать учиться в Москву. К сожалению, Малевич дважды не смог поступить в Московское училище живописи. Он начал учиться мастерству у Рерберга, который не только обучал молодого художника, но и всячески опекал: организовывал выставки его работ, представлял его публике. Как ранние, так и поздние работы К. Малевича – это напыщенность и эмоциональность. Как и другие русские художники-авангардисты 20 века, он сочетает в своих работах благопристойность и неприличие, но все картины объединяет ирония и вдумчивость. В 1915 году Малевич представил публике цикл картин в стиле авангарда, наиболее известная среди которых – «Черный квадрат». Среди множества работ как поклонники, так и художники-авангардисты выделили «Некий злонамеренный», «Отдых. Общество в цилиндрах», «Сестры», «Белье на заборе», «Торс», «Садовник», «Церковь», «Две дриады», «Кубофутуристическая композиция».

 

Михаил Ларионов

Обучался в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Его наставниками были такие известные живописцы, как Коровин, Левитан и Серов. В раннем творчестве Ларионова прослеживаются нотки, свойственные творчеству Нестерова и Кузнецова, которые отнюдь не художники-авангардисты и их картины не относятся к этому течению. Свойственны Ларионову и такие направления, как народное искусство, примитивизм. Проскакивают военные нотки, например, «Отдыхающие солдаты» и теория идеальной красоты, освещенная в картинах «Венеры» и «Кацапская Венера». Как и другие советские художники-авангардисты, Ларионов принимал участие в выставке «Ослиный хвост» и «Бубновый валет».

Наталья Гончарова

Изначально Гончарова изучала скульптуру и только со временем переключилась на живопись. Первым ее наставником был Коровин, и в этот период она порадовала выставки своими картинами в духе импрессионизма. Затем ее привлекла тематика крестьянского искусства и традиции разных народов и эпох. Это стало причиной появления таких картин как «Евангелисты», «Уборка хлеба», «Мать», «Хоровод». А воплощением на холсте идеи бессмертного искусства стали картины «Орхидеи» и «Лучистые лилии».

Ольга Розанова

Как и большинство художников, Розанова после окончания училища попала под влияние других живописцев. Художники-авангардисты приобщали молодую талантливую девушку к общественной жизни, и за 10 лет своей деятельности она поучаствовала в большом количестве выставок и оформила массу книг и постановок. Розанова прошла несколько этапов творчества, меняла стили и направления.

Иван Клюнков (Клюн)

Творческий путь Ивана Клюна круто изменился после встречи с Малевичем. Еще до встречи с ним художник изучал французскую живопись и посетил выставку «Бубновый валет». После судьбоносной встречи Клюн пополняет свою коллекцию картинами «Граммофон», «Кувшин» и «Пробегающий пейзаж». Более поздние работы художник выполнял в стиле фигуративной живописи, создавая портреты, жанровые композиции, натюрморты, иллюстрации.

 

Александра Экстер

Экстер стала художницей благодаря поездке в Париж, где судьба свела ее с такими всемирно известными художниками, как Пикассо, Жакоб, Брак, Аполлинер, среди которых были и авангардисты. После поездки Экстер стала писать в импрессионистском стиле и результатом работы стали картины «Натюрморт с вазой и цветами» и «Три женские фигуры». Со временем в работах стал проявляться пуантилизм и кубизм. Александра представляла свои картины на выставках. Позже художница много времени посвятила беспредметным композициям и росписи ширм, абажуров, подушек, а также оформлению театральных постановок.

Владимир Татлин

Татлин начинал учиться в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, а затем – в Пензенском художественном училище. Но ввиду частых пропусков и плохой успеваемости, был отчислен, так и не получив диплома. В 1914 году Татлин уже выставляет свои работы на выставке «Бубновый валет» и «Ослиный хвост». В основном, картины его связаны с рыбацкими буднями. Важную роль в перемене направления играет встреча с Пикассо: именно после нее Татлин стал творить в стиле кубизма и в стиле «ларионовского влияния». Его творения отражали конструкции, состоящие из дерева и железа и стали основополагающими для конструктивистского течения в русском авангарде.

Эль Лисицкий

Впервые плотно с живописью Лисицкий столкнулся в Еврейском обществе поощрения художеств, где он работал с 1916 года. На тот момент он не только иллюстрировал еврейские издания, но и активно участвовал в выставках, проходивших в Москве и Киеве. Работы автора гармонично сочетают рукописные свитки и мирискусническую графику. По приезду в Витебск Лисицкий увлекается беспредметным творчеством, оформляет книги и плакаты. Детищем Эля являются «проуны» - трехмерные фигуры, которые являются основой для мебельного производства даже в наши дни.

Любовь Попова

Как и большинство художников, Попова прошла многоэтапный путь становления: ранние ее работы были выполнены в стиле сезаннизма, а потом появились черты кубизма, фовизма и футуризма. Попова воспринимала мир как большой натюрморт и переносила его на холст в виде графических изображений. Особое внимание Любовь уделяла звукам красок. Это и отличало ее работы от работ Малевича. Занимаясь оформлением театральных постановок, Попова применяла стиль «арт-деко», в котором гармонично сочетались авангард и модерн. Художнице было свойственно сочетать несочетаемое, например, кубизм с ренессансом и русской иконописью.

 

Роль российского авангарда в истории

Многие наработки авангардистов до сих пор используются в современном художественном искусстве, несмотря на то что сам авангард как течение просуществовал совсем недолго. Основная причина его краха заключается во множестве направлений, которые создавали художники-авангардисты. Авангард как искусство дал возможность развиваться фото- и киноиндустрии, позволил выработать новые формы, подходы и решения в решении художественных проблем.

 

 

Автор: Гребенникова Лилия

Часть 38. Художники-авангардисты в театре

История театрального костюма с Анной Пахомовой

 

Об авторе

Пахомова Анна Валериевна – профессор Московской художественно-промышленной академии им. С.Г.Строганова, кандидат культурологии, постоянная ведущая рубрики «Мода и мы» в журнале «Studio Д`Антураж», сотрудничает с журналами «Ателье» и «Индустрия моды», дизайн-эксперт Союза дизайнеров Москвы, член Международного художественного фонда, член Международной ассоциации писателей и публицистов.

В послереволюционные годы среди художников, принявших новый режим, начинаются активные поиски «нового искусства». При отрицании пролетариями и мелкобуржуазными представителями всего, что касалось свергнутой и, как им хотелось думать, ушедшей в прошлое культуры, необходимо было представить что-то альтернативное «… старый мир разрушим до основания, а затем, мы наш мы новый мир построим…». Таким противопоставлением стало течение, возникшее на почве творческих поисков ряда всем известных художников-новаторов.


Э. Лисицкий. Народная консерватория. Проект афиши, 1919-1920


А. Экстер. Эскиз занавеса для Камерного театра, 1920

Многие художники принадлежали к направлению, названному уже в те годы, «русский авангард». Гончарова, Ларионов, Давид Бурлюк, Лисицкий, Малевич, Попова, Родченко, Розанова, Степанова, Татлин, Филонов, Экстер и Якулов – их идеи и деятельность изменили ход развития русского искусства первых десятилетий ХХ века. Авангард представлял собой несколько противоборствующих направлений – Гончарова и Ларионов были сторонниками и во многом создателями лучизма и неопримитивизма, Филонов отстаивал систему аналитического искусства, Лисицкий и Малевич – супрематизм, Родченко, Попова, Александр Веснин и братья Стенберг были представителями конструктивистских идей. Как правило эти художники не были связаны узами дружбы, но все они безгранично верили в новое искусство. Лисицкий, Малевич и Филонов вообще считали свое искусство эсхатологическим

[1], убеждая окружающих, что «кубизм и футуризм были движения революционные в искусстве, предупредившие и революцию в экономической и в политической жизни 1917 года»[2]. Они считали, что старый мир должен быть уничтожен, а новая цивилизация – спроектирована и сконструирована. Творческий диапазон Лисицкого[3], как мы знаем, был широким, и в поле его художественной деятельности входили эксперименты с живописью, архитектурой и, конечно же, нельзя было уйти от соблазна попробовать свои силы в театральном пространстве.

Опера «Победа над Солнцем» может рассматриваться как символ этой веры. «Как жаль, что десять фигурок Лисицкого  к «Победе над Солнцем» не были использованы в постановке оперы! Такие костюмы как «Старый человек» и «Озабоченный» глубоко театральны и не менее фантастичны, чем эскизы Бенуа к «Петрушке». Главное в костюмах Лисицкого заключается в уничтожении центральной оси и в упоре на принципы дисгармонии, асимметрии и аритмичности. Фигурки имеют не один фокус, а много; они открыты глазу зрителя не с двух сторон, а со многих; на них не действует земное притяжение, они как бы плавают в пространстве. Нарушая наше привычное представление о пространстве, Лисицкий разрушает наше равновесие, заставляет нас «кружить подобно планете», вокруг фигурки»[4]. Джон Боулт утверждал, что марионетки Лисицкого являются хитроумным применением его теории ПРОУнов (проект утверждения нового). А вот, что говорил сам художник о своих ПРОУНах: «ПРОУН – это творческое построение формы (исходя из овладения пространством) с помощью экономичной конструкции применяемого материала. Задача ПРОУНа – поэтапное движение на пути конкретного творчества, а не обоснование, объяснение или популяризация жизни»[5].


Э. Лисицкий. Оформление оперы «Победа над солнцем» (текст А.Е. Крученых, муз. М.В. Матюшина). 

Слева: Обложка для папки фигурин, эскиз. Справа: «Чтец», фигурина (эскиз костюма)


Э. Лисицкий. Оформление оперы «Победа над солнцем». 

Слева: «Будетлянский силач», фигурина.  Справа: «Трусливые», фигурина 


Э. Лисицкий. Оформление оперы «Победа над солнцем». 

Слева: «Путешественник по всем векам», фигурина.  Справа: «Спортсмены», фигурина 


Э. Лисицкий. Оформление оперы «Победа над солнцем». 

Слева: «Забияка», фигурина.  Справа: «Старожил», фигурина 


Э. Лисицкий. Оформление оперы «Победа над солнцем». 

Слева: «Гробовщики», фигурина.  Справа: «Новый», фигурина 

Отклонение от традиционной оси, ее нарушение в произведении искусства – понятие основополагающее для развития русского авангарда. Такой сдвиг в годы перед Первой Мировой войной свойственен всем искусствам. Менялся привычный взгляд на вещи. Теперь уже человек не считывал картинку, как в XIX веке. От него требовалось смотреть на нее как на сочетание цветов, форм и фактур. Композиторы считали, что музыка больше не должна служить обществу и религии, они обратились к абстрактным принципам. Поэты не пишут больше сентиментальные или моральные стихи. Стихотворение зажило как самостоятельный звуковой и ритмический эксперимент. Конечно же речь идет о приверженцах нового течения. Русские художники-оформители-авангардисты тоже были в активном поиске, их диапазон расширялся и включил в себя театральное пространство, где помимо изобразительности были задействованы жесты и звуки. Камерный театр Таирова очень содействовал им в этих поисках.


А. Экстер. Спектакль «Фамира и Кифаред», 1916. 

Слева: эскиз костюма танцовщицы в тунике. Справа: эскиз костюма вакханки 


А. Экстер. Спектакль «Дама-призрак», 1924. 

Слева: эскиз костюма женщины в юбке с фижмами. Справа: эскиз костюма женщины с веером


Слева: А. Экстер. Спектакль «Дама-призрак», 1924. Эскиз мужского костюма с брыжами. 

Справа: А. Экстер. Эскиз костюма Аэлиты для кинофильма «Аэлита», 1924

В 1914 году из Парижа вернулась Александра Экстер[6] – одна из ведущих русских художников-оформителей. Она охотно приняла приглашение Таирова работать в Камерном театре. Таиров считал, что она была «художницей с исключительной чуткостью», «на первых же шагах обнаружившей прекрасное чувство действенной стихии театра»[7].

Совместно они создали несколько спектаклей: первым был «Фамира и Кифаред» (1916 г.), затем «Саломея» (1917 г.), «Ромео и Джульета» и «Смерть Тарелкина» (1921 г.), но последняя не осуществлена.  Главной особенностью стилистического подхода к театру у Экстер была сосредоточенность на ритмической организации пространства. Она использовала этот подход не только в театральных постановках. Но и в работе над коллекцией марионеток (совместно с Н. Шмушкович, 1926),  в оформлении берлинской квартиры известной танцовщицы Эльзы Крюгер (1927) и в других, как бы сегодня сказали art-проектах, однако самой большой работой было оформление фильма Я. Протазанова «Аэлита» (1924).


А. Экстер. Эскиз оформления сцены для ревю. Около 1925


А. Экстер. Эскиз оформления сцены для испанской пантомимы. Около 1925


А. Экстер. Эскиз оформления сцены дуэли в спектакле «Отелло». Около 1927


А. Экстер. Эскиз освещения для трагедии. Около 1927


А. Экстер. Эскиз освещения сцены с двумя танцорами державшими обручи. Около 1927

Группу женщин – художниц, творивших в тот период (об одной немного было рассказано выше), принято называть «амазонки русского авангарда». Другой яркой представительницей этого творческого содружества была Любовь Попова[8]. Именно ее, среди прочих очень выделял и ценил Мейерхольд. В сентябре 1921 года он посетил коллективную выставку «5х5=25», на которой 5 художников-авангардистов (Александр Веснин, Попова, Родченко, Степанова и Экстер) представили по пять работ. Режиссер сразу понял, что такого типа работы можно применить в оформлении театрального пространства. Для воплощения своих замыслов он выбрал Попову, которая в довольно короткие сроки разработала интересную концепцию оформления спектакля по фарсу Фернана Кроммелинка о незадачливом мельнике, постоянно обманываемом своей женой, «Великодушный рогоносец» (поставлен Мейерхольдом 25 апреля 1922 г.). «В вечер первого представления «Великодушного рогоносца» москвичи, заполнившие неуютный зал театра на Садовой, 20, увидели на совершенно обнаженной сцене, без занавеса, задников, портала и рампы, странного вида деревянный станок-конструкцию. Он был смонтирован в виде своеобразной мельницы и представлял собой соединение площадок, лестниц, скатов, вращающихся дверей и вращающихся колес. Станок сам по себе не изображал ничего. Он служил только опорой, прибором для игры актеров – нечто вроде сложной комбинации из трамплинов, трапеций и гимнастических станков»[9]. Несмотря на подобные отзывы и на то, что сам Мейерхольд с Поповой не рассматривали этот спектакль как образец, он (спектакль) повлиял на многие театральные решения 20-х гг., в их числе оформление Степановой «Смерти Тарелкина», оформление А. Весниным «Человека, который был Четвергом» (1923).


Слева: В. Стенберг. Афиша с рекламой гастролей московского Камерного театра в Париже, 1923. 

Справа: А. Веснин. Эскиз обложки программы с изобр. Федры (А. Г. Коонен) и Тезея (К.В. Эггерта) к спектаклю «Федра», 1922


В. Степанова. Афиша спектакля «Смерть Тарелкина». 1922. Эскиз афиши посвящается Вс. Мейерхольду


Любовь Попова. Спектакль «Сказка о попе и работнике его Балде», 1919. 

Слева: эскиз костюма Балды. Справа: эскиз костюма Попадьи


Любовь Попова. Спектакль «Сказка о попе и работнике его Балде», 1919.  

Слева: эскиз костюма Балды в шляпе. Справа: эскиз костюма Черта


Л. Попова. Спектакль «Канцлер и слесарь», 1921. 

Слева: эскиз костюма дамы в синем капюшоне. Справа: эскиз костюма мужчины в зеленом 


Н. Гончарова. Эскиз декорации 1-го действия оперы-балета «Золотой петушок», 1914

Эта «находка» Поповой вызывала как похвалы, так и жесткую критику. Например, И. Соколов после спектакля написал: «… трудно представить что-либо вульгарнее, грубее и безвкуснее, чем вертящиеся колесики красного и черного цвета поповской конструкции «Рогоносца», увеличивающие эмоции ревности или сладострастия»[10].

«Многие русские художники, поэты и режиссеры сознательно выдвигали «вульгарные» формы искусства на ведущие позиции в иерархии искусств на протяжении первых лет ХХ столетия. Они хотели снять ложный, как им казалось, ореол с традиционных стилей «бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. и т.п. с Парохода современности»[11]. Звучит абсолютно дико – вывеской бросить вызов Рафаэлю и заменить Верди «Вампукой»[12].

Нравится нам такой поворот событий или нет, но русские авангардисты повлияли на дальнейшую эволюцию театра, в частности на театрально-декорационное искусство. Уже к концу 30-х гг. «Великий эксперимент»[13] был почти забыт. Илья Шлепянов в 1938 году писал, что «Московские театры< …> похожи сейчас на ряд сообщающихся сосудов – уровень воды одинаков»[14].

В предисловии к книге «Художники русского театра» Джон Боулт писал: «К счастью талантливые художники нового поколения, как Сергей Бархин, Эдуард Кочергин, Валерий Левенталь и Энар Стенберг восстановили творческую связь с великими традициями начала века, <…> заново открыв художественные, литературные и музыкальные достижения модернистской эпохи, стали более гибкими, склонными к экспериментам»[15].


Слева: Анат. Петрицкий. Эскиз костюма Медоры к балету «Корсар», 1926

Справа: Л. Попова. Женский костюм к спектаклю «Жрец Тарквиний», 1922


Н. Гончарова. Балет «Литургия», 1915. 

Слева: эскиз костюма человека из народа. Справа: эскиз костюма св. Андрея


Н. Гончарова. Балет «Литургия», 1915. 

Слева: эскиз костюма св. Иоанна. Справа: эскиз костюма херувима


Н. Гончарова. Балет «Литургия», 1915. 

Слева: эскиз костюма римского солдата. Справа: эскиз костюма волхва


Н. Гончарова. Балет «Литургия», 1915. 

Слева: эскиз костюма волхва. Справа: эскиз костюма св. Петра


Н. Гончарова. Балет «Литургия», 1915. 

Слева: эскиз костюма Христа. Справа: эскиз костюма св. Марка

***

В завершение этой статьи добавлю, что и нынешние молодые художники довольно часто обращаются к художественным средствам выразительности, характерным авангардному искусству. Мне случается бывать на защите дипломов художников, выпускаемых Школой-студией МХАТа и, например, у выпуска прошлого года 2/3 дипломных работ буквально целиком или фрагментарно было решено в авангардном стиле. Такие художественные решения присутствовали и в эскизах костюмов, и в сценографии.

Далее читайте продолжение о театральных художниках первой половины ХХ века…


[1] Эсхатология - (от греч. eschatos - крайний, последний и logos - учение) (истор. религ.). В различных религиях - учение, представление о конце мира, о конечных судьбах человечества, о т. наз. загробной жизни и т. п. Иудейская эсхатология. Христианская эсхатология.

[2] Малевич К. О новых системах в искусстве. Витебск, 1919. С.10

[3] Лисицкий Лазарь Маркович (Мордухович) – 10 (22) ноября 1890 – 30 декабря 1941.

[4] Эль Лисицкий. Супрематизм и реконструкции мира. (на англ. яз.) Лондон, 1968. С. 328

[5] Эль Лисицкий. Тезисы к ПРОУНу (от живописи к архитектуре). 1920. Цит. по кн.: Мастера советской архитектуры об архитектуре. М., 1975, т.2. С.133 – 134.

[6] Экстер Александра Александровна – 6 января 1882 – 17 марта 1949.

[7] Таиров А.Я. Записки режиссера. Статьи, беседы, речи, письма. М., 1970. С.163

[8] Попова Любовь Сергеевна – 26 апр. (6 мая) 1889 – 25 мая 1924.

[9] Елагин Ю. Темный гений. Нью-Йорк, 1955. С. 248-249.

[10] Соколов И. Театральный конструктивизм. (Камерный театр). – «Театр и музыка», 1922, 19 дек., № 12. С.288

[11] Из манифестафутуристов «Пощечина общественному вкусу». М., 1912, С.3.

[12] «Вампука – африканская невеста», т.н. «образцовая опера в двух актах» В. Эренберга, либретто М.Н. Волконского, была поставлена в «Кривом зеркале» в Петербурге, 1909 г. «Вампука» стала синонимом оперной рутины и дурного вкуса.

[13] Название первого издания впечатляющего исследования Камиллы Грей о русском авангарде.

[14] Илья Шлепянов. Ред. Б. Граева. М., 1969. С.22

[15] Художники русского театра 1880-1930. Текст Джлна Боулта. М., 1991. С.63

Изобразительное искусство 1914-1918 - Журнал

Первая мировая война стала и поворотной точкой, и двигателем перемен, произошедших в том числе и в изобразительном искусстве. Ситуация, когда за столь небольшое количество лет возникают столь многие новые художественные концепты, довольно редка. Отношение художников к войне было двойственным. Многие поначалу приветствовали войну, другие позже изменили свое мнение и возненавидели ее. В любом случае, война непосредственным образом коснулась всех.

Перед началом Первой мировой войны европейский художественный авангард находился в самом расцвете. Сейчас мы называем этот период «классическим модернизмом». В Германии его выдающимися представителями были художники из творческих групп «Мост» и «Синий всадник», в Италии – футуристы, в Великобритании – вортицисты, во Франции – кубисты, а в России – авангардисты из кругов, близких к Казимиру Малевичу и Наталье Гончаровой, объединявшиеся в различные группы. Общественность относилась к молодому искусству с неизменной враждебностью, однако художникам удалось упрочить свое положение путем организации совместных выставок и при помощи увлеченных коллекционеров и решительных галеристов.

Великое время до 1914 года

Люди искусства всюду шли новыми путями, особенно в области изобразительных средств. Художники обращали естественное сопротивление материала себе на пользу там, где стремились к абстракции, и экспериментировали там, где нужно было запечатлеть фигуры и предметы. Из мастерских художников выходили разнообразные как никогда работы в диапазоне от реализма до абстракций. Живший в Мюнхене Василий Кандинский отмечал: «Как благословенно прекрасно сосуществование такого множества разных тонов. Совместно они образуют симфонию XX века [sic]».

Сообщество художников «Мост» еще существовало на национальном уровне, а «Синий всадник» с момента основания был международным союзом, объединившим участников из Франции, Италии, Австрии. Среди них были Василий Кандинский и Алексей фон Явленский, Пабло Пикассо и Робер Делоне, Эрма Босси и Арнольд Шёнберг; последний – в своей художественной ипостаси. Художественное объединение «Бубновый валет» в 1912 году представило в Москве произведения живописцев из групп «Мост» и «Синий всадник», а также работы французов Делоне, Альбера Глеза, Фернана Леже, Анри Матисса. Парижское общество художников «Салон независимых», которое уже в начале века стало интернациональным, Фернан Леже в 1914 году охарактеризовал как «важнейшее проявление современного мирового искусства». Пока государства наращивали мощь в военном и моральном отношении, создавали и пропагандировали образ врага, живописцы из разных стран мирно и по-дружески взаимодействовали.

1914 год: перелом

Когда в августе 1914 года началась Первая мировая война, все рухнуло. Некоторые художники хотели отправиться на фронт, другие – должны были отправиться; их интернациональным отношениям был положен конец. Одна лишь судьба объединения художников вокруг альманаха «Синий всадник», которое до 1914 года было ведущим и знаковым, говорит о многом: различное отношение к войне развело Франца Марка и Кандинского, а также Марка и Пауля Клее. Русские – Кандинский, Явленский и Марианна Веревкина – после начала войны были вынуждены покинуть Германию как «граждане вражеского государства». На этом группа практически прекратила свое существование. Проведение многочисленных передвижных выставок сошло на нет. Поэт Хуго Балль в свое время говорил Кандинскому, что может исполниться давняя мечта последнего: в Мюнхене будет поставлен его «гезамткунстверк» – «совокупное произведение», представляющее собой синтез различных жанров искусства. Об этом теперь не могло быть и речи. Близкий французский друг мюнхенцев, Робер Делоне, теперь официально считался врагом. Уже в сентябре 1914 года погиб на фронте Август Макке, в марте 1916 – Франц Марк.

Изоляция от друзей, творческой жизни, общественности настигла не только тех, кто воевал, но и тех, кто остался в тылу. 30 октября 1914 года Хуан Грис в письме сообщал галеристу Даниэлю-Анри Канвайлеру, который, будучи немцем, был вынужден бежать из Франции: «Матисс пишет из Парижа… что Дерен на фронте… Вламинк – военный художник в Гавре… Глез ранен, как и Сегонзак. Де ла Френе, ушедший добровольцем, лежит больной в лазарете. У меня нет новостей от Брака – человека, который меня больше всего интересует». Дюшан в 1915 году писал из Нью-Йорка: «Париж похож на покинутый дом. Свет погашен. Друзей нет – они на фронте. Или уже убиты». Авангард закончился.

Энтузиазм и скепсис

После двух огромных войн, потрясших и перевернувших мир, нам совершенно непонятен восторг, с которым люди приветствовали войну в августе 1914 года, непонятны враждебность и ненависть друг к другу немцев и французов, немцев и англичан. Что касается представителей творческих кругов и интеллигенции, то после чтения их писем и дневников того времени создается впечатление, будто они имели весьма приблизительное представление о том, что такое настоящая война, тем более – война в современном индустриальном обществе. Первой мировой войне предшествовал длительный мирный период. Люди страстно желали радикальных перемен – ухода от того, что в те времена называли «материализмом», и движения к такому же смутно определенному «духовному», то есть, культурному. Войну понимали в метафорическом смысле, рассматривали ее как естественный процесс обновления, «освобождения мыслящего человека от миазмов частично отупевшего, частично испорченного общества», как сформулировал искусствовед Питер Парет.

В этом плане Франц Марк взялся за дело с максимальной самоотдачей. Слово «Очищение» стало его девизом: «Ради очищения ведется война и проливается больная кровь». Старый мир представлялся ему изолгавшимся, тщеславным, мелочным, фривольным, а война, в свою очередь, – «жертвой, приносимой добровольно». В октябре 1914 года, находясь близ Меца, Марк писал Кандинскому, что, будучи теперь на войне, он видит в ней «целительный, хотя и жестокий путь к нашим целям»; война «очистит Европу, «подготовит» ее». Кандинский в швейцарском изгнании ответил ему с полным непониманием: «Я думал, что место для строительства будущего расчищают иными способами. За очищение такого рода придется заплатить слишком страшную цену». Уже двумя годами ранее, когда о возможной войне только говорили, Кандинский сообщал Марку довольно реалистичные предположения: «Количество ужасных возможностей для развития событий бесконечно, и грязные последствия еще долго будут зловонным хвостом волочиться по всему земному шару. И … горы трупов». Таким образом, два близких друга занимали диаметрально противоположные позиции по вопросу войны. Друг Пауль Клее также относился теперь к Марку с некоторым скепсисом. Даже внешнее выражение милитаристских настроений – военную форму Марка, «этот проклятый наряд» – он теперь «поистине возненавидел».

Прославление художниками войны зачастую представляло собой не столько проявление патриотизма, сколько выражение принципиальной антибуржуазной позиции. Это было свойственно авангардистам в России и в Германии, в Италии и в Австрии. На войну возлагали надежды: будут разрушены старые системы, закончится буржуазный мир с его устаревшей культурой. Четких совместных целей, моделей или утопий, однако, не существовало – имело место только желание, сформулированное Максом Бекманном, на фоне «нынешней довольно деморализованной культуры вновь увязать все инстинкты и порывы с одним интересом», то есть, целенаправленно объединить различные и смутные устремления – ради создания лучшего мира и в согласии с разумом и моралью.

Разные люди ожидали от войны, разумеется, разного. В качестве примера можно привести хотя бы три совершенно различных позиции: немец Ловис Коринт считал, что на фоне «кубистической живописи и готтентотской наивности в искусстве» (имеется в виду примитивизм французского происхождения) объявление войны оказало «зажигательный эффект». Теперь вся планета увидит, что «сегодня немецкое искусство марширует в авангарде мира». «Долой галльско-славянское обезьянничанье нашего новейшего периода живописи». Впрочем, подобные националистические нотки редко можно было услышать в художественных кругах – за исключением итальянских. С другой стороны Эрнст Барлах, Оскар Кокошка, Вильгельм Лембрук или Оскар Шлеммер выражали свое опасение показаться «уклонистами» почти тривиальными словами о том, что нужно пойти на фронт добровольно, «потому что отсидеться дома будет вечным позором» (Оскар Кокошка). И, наконец, у Макса Бекманна и Отто Дикса были совершенно иные ожидания: они воспринимали войну как экстремальное переживание, способное насытить искусство реальностью.

Неразрешимое противоречие

Намного чаще, чем последовательный национализм или патриотизм, в высказываниях художников того времени сквозит неразрешимое противоречие. Макс Бекманн ушел на войну добровольцем, но он не хотел стрелять ни в русских, потому что считал Достоевского своим духовным другом, ни во французов, потому что столь многому у них научился. Марк, напротив, с энтузиазмом сражался с французскими солдатами, но ни в коем случае не хотел «травить сернистым газом» ценимую им французскую культуру. Снова и снова встречается у художников едва ли совместимая с гуманизмом точка зрения, согласно которой людей можно убивать, а искусство, культура, «духовное» – неприкосновенно и превыше всего.

Человеку сложно выносить противоречие, когда его нация воюет с нацией, чью культуру он ценит, с представителями которой он тесно взаимодействует. В результате, после гибели на фронте друга Августа Макке, Клее и Марк заняли парадоксальную позицию. Клее писал: «С нашей стороны уже погиб Август Макке, друг французов», а Марк отозвался о внезапной смерти Макке так: «он погиб от вражеской, хотя почти хочется сказать: дружеской пули, ведь она была французской».

Среди представителей европейского авангарда наиболее отзывчивыми к военной риторике были итальянские футуристы под предводительством Ф. Т. Маринетти. В опубликованном в 1909 году «Манифесте футуризма» превозносились опасность, отвага, динамика, атака и любого рода агрессия. «Красота может быть только в борьбе». Разумеется, тут не обошлось без риторических преувеличений с целью намеренного провоцирования буржуазии, однако высказывания о войне имели далеко идущие, в том числе политические последствия: «Мы будем восхвалять войну – единственную гигиену мира, милитаризм, патриотизм, разрушительные действия освободителей, прекрасные идеи, за которые не жалко умереть, и презрение к женщине».

Футуристический акционизм и витализм нашли свое естественное продолжение в войне. В манифесте Маринетти «Война – единственная гигиена мира» 1915 года есть такие строки: «Футуристы-поэты, художники, скульпторы и музыканты Италии! Пока длится война – оставим стихи, кисти, резцы и оркестры! Красные каникулы гения начались! Ничто сегодня не восхищает так, как страшные симфонии шрапнели и безумные скульптуры, которые наша воодушевленная артиллерия ваяет из масс врага». Теперь артиллерия оказалась подлинным, совершенным художником, а горы трупов – достойными восхищения скульптурами.

Критика войны

Однако ни в коем случае нельзя сказать, что в 1914 году все художники единогласно приветствовали идею войны. Во Франции будущий глава сюрреалистов Андре Бретон в день объявления Германией войны выразил презрение по поводу «немыслимо жалкого восторга» и «инфантильных шовинистских деклараций». В Нидерландах Тео ван Дусбург, в отличие от Марка и других, не рассчитывал на победу «духа» над материализмом, а напротив, придерживался более реалистичных взглядов: он опасался, что война будет означать победу «грязного, лицемерного мира» над «духовным, благородным миром».

Такие живописцы, как Роберт Делоне, Вильгельм Лембрук, Ханс Арп или Марсель Дюшан, самоустранились от войны, уехав за рубеж. Макс Эрнст писал: «Август 1914. И вдруг это огромное свинство. Никто из друзей не торопится отдавать свою жизнь за Господа, короля и отечество. Арп сбежал в Париж (он родом из Эльзаса)». Особенно впечатляют воспоминания Вильгельма Лембрука: «В конце июля 1914 года, когда я несколько недель провел в Кёльне... Большие кайзеровы колокола Кёльнского собора, страшно торопясь, вызванивали грозящую опасность войны – понимаете, кайзеровы колокола! – а потом вдруг за углом по улицам промаршировали солдаты бесчисленных батальонов со свежей зеленью дуба на шлемах; красивые женщины и девочки осыпали их летними цветами, а они пели: «Призыв – как громовой раскат» или «Германия, Германия превыше всего!» … а я, словно парализованный, смотрел с балкона маленькой гостиницы вниз на Кайзерштрассе. В какое-то мгновение я увидел, как тысячи голов, наполненных военным восторгом … превращаются в мертвые голые черепа. Скалящиеся, ухмыляющиеся черепа! С разинутой пастью и двумя черными дырами рядом с изъеденным носом. – Вот что я ясно увидел».

Реальность повергает в шок

В середине 1915 года большинство апологетов войны изменили свое мнение по сравнению с предыдущим годом. Их жизненная ситуация серьезным образом изменилась. Многие художники были тяжело ранены, другие, например Макс Бекманн и Эрнст Людвиг Кирхнер, пережили нервные срывы; Август Маке и Альберт Вайсгербер пали на немецкой стороне, Анри Годье-Бжеска – на французской. На линии фронта или непосредственно за ней все они познали шок всеохватных и постоянных разрушений, причиняемых войной. Практически для всех художников справедливы слова Оскара Шлеммера: «Я уже не тот парень, который в августе ушел добровольцем. Я физически не тот, и тем более – душевно». Ханс Рихтер позже добавил: «Во время войны мы были против войны».

Едва только распознав всю разрушительную силу войны, художники по возвращении в свои мастерские стали создавать графические серии с целью донести до широкой публики свою позицию. Противодействие цензуры их не останавливало. Так поступали, например, немцы Вилли Якель и Макс Слефогт, француз Феликс Валлоттон и бельгиец Франс Мазерель. Русская Наталья Гончарова также стала автором подобной серии. Не только постфактум, но уже с момента первых впечатлений от войны художники различных национальностей изобразительными средствами выражали свое резко критическое отношение.

Разобщенные, ныне «лишенные кистей художники» (по выражению Пауля Клее) на линии фронта или за ней были вынуждены прибегать к малым, мобильным форматам и простым техникам. И художники активно использовали эти форматы и техники, несмотря на все ограничения и военные задачи. «Мои работы, – говорил Отто Дикс, – как будто душат меня самого, я не знаю, что с ними делать». Вот еще лишь несколько примеров: Фернан Леже и Дикс в своем творчестве реагировали главным образом на чудовищные, беспрецедентные события и разрушения; Бекманн, Эрих Хекель и русский Осип Цадкин посвятили себя страданиям жертв; Людвиг Майднер и австриец Эгон Шиле интенсивно рефлексировали встречи с чужими людьми; Феликс Валлоттон избрал своей темой опустошенные войной ландшафты. Под влиянием нового опыта художественные методы сильно изменились по сравнению с привычными изобразительными практиками. Методы различных художников менялись по-разному, но зачастую они становились более ориентированными на реальность.

Иные художники были предоставлены самим себе, изолированы, лишены возможности дискутировать и обмениваться опытом с коллегами, свободны как люди искусства, но несвободны как солдаты; они находились не в уютной мастерской, а в непосредственной и постоянной близости от смерти. Для таких художников центральным стал вопрос самоидентификации. Это в особенности относилось к немцам и в меньшей степени к итальянцам или французам, которые были, видимо, более уверены в своем патриотизме. Получилось так, как будто немецкие живописцы «выпали» из своей ниши, которую занимали до того. Многие художники запутались, перестали ориентироваться в происходящем. В 1915 году Эрнст Людвиг Кирхнер, который не был на фронте, пишет автопортрет с культей вместо правой руки – свидетельство панического страха.

У некоторых немецких художников – в большей степени, чем у их французских или итальянских коллег – четко прослеживается глубокое воздействие, которое оказали потрясения на используемый ими язык изобразительных средств. Макс Бекманн утратил былую уверенность и дрожащими мазками пробовал запечатлеть новую пережитую им реальность. Отто Дикс изобрел дикий, обусловленный увиденными разрушениями визуальный язык. Даже Пауль Клее, в чьем творчестве все еще сверкали краски Туниса, обратился к черно-белой живописи, возвещающей опасность. Реальность больше не поддавалась постижению привычными средствами – она требовала средств новых, экспериментальных. Как сказал Эрнст Барлах весной 1915 года, «опыт впитывают не глаза, а душа».

Радикализация

Далее во время Первой мировой войны в искусстве случилось нечто ошеломительное, неожиданное: искусство радикализовалось. Это произошло по крайней мере там, где художники по состоянию здоровья были освобождены от военной службы или уклонялись от нее – то есть, снова скрылись в своих мастерских.

Многие художники под давлением войны начали с начала, «с чистого листа». Гросс визуализировал острым пером свое беспощадное требование «Жестокости! Ясности такой, чтобы стало больно!»; Клее трудился над цветными, поэтичными, частично абстрактными, но при этом неизменно экспериментальными работами; Бекманн отошел от своей исторической живописи и отважился вступить на новый путь, лишенный каких-либо иллюзий и требующий самых простых художественных средств. Как будто экстремальная ситуация, от которой все они страдали, и возвращение в мастерские обусловили повышение восприимчивости, ужесточение позиций, усиление хватки и уточнение художественных методов, а также добавили художникам смелости.

Далее, посреди войны неожиданно появился дадаизм, намеревавшийся произвести революцию в искусстве. Дадаизм зародился в Цюрихе; там он смущал умы общественности начиная с февраля 1916 года. Художники и поэты бежали из воюющих стран в нейтральную Швейцарию. «Испытывая отвращение перед бойнями Мировой войны 1914 года, – писал Ханс Арп, – в Цюрихе мы предавались изящным искусствам. Вдалеке раздавались орудийные раскаты, а мы пели, рисовали, клеили, сочиняли стихи что было сил. Мы искали элементарного искусства, которое должно было излечить людей от безумия времени, искали нового порядка, который должен был навести равновесие между небом и адом». Эти художники были против всего: против войны, против буржуазии и не в последнюю очередь против буржуазного искусства.

Они выступали в «Кабаре Вольтер» – с танцами масок, стихами без слов, поэтическими импровизациями и фонетическими концертами. Родилась новая форма искусства – художественная акция. Одновременно дадаизм расцвел в Барселоне и Нью-Йорке, а после войны – также и в Кёльне, Берлине и Париже.

В конце концов, уже посреди войны появились совершенно индивидуальные наброски великих перспектив для искусства XX века: их творили Казимир Малевич и Владимир Татлин в Москве, Пит Мондриан в Нидерландах, Марсель Дюшан в Нью-Йорке, Пабло Пикассо в Париже и Джорджо де Кирико в Ферраре.

В 1915 году Марсель Дюшан бежал от войны в тогда еще нейтральные Соединенные Штаты. В Нью-Йорке он принялся за реализацию работы «Невеста, раздетая своими холостяками, даже» («Большое стекло»), которая положила начало концептуальному искусству.

В России, которая к тому моменту была изолирована от западного искусства, Малевич в 1915 году стал первооткрывателем полной абстракции, а Владимир Татлин – родоначальником жанра «чисто материального» изображения.

К удивительным поворотам в истории авангарда относится и внезапный отход Пикассо от того кубизма, который сделал его эталоном современного живописца. Шокирующе натуралистичная «Ольга в кресле» 1917 года стала первой вершиной нового периода. Так была подготовлена почва реализму 1920-х годов в Италии, Германии и Франции.

Одновременно происходило противопоставление восстановленного, невредимого визуального мира – миру, разъятому на части, магическим образом ускользающему. Джорджо де Кирико и Карло Карра в апреле 1917 года добровольно отправились в военный психиатрический госпиталь в Ферраре, чтобы избежать отправки на фронт. Там им была предоставлена возможность писать, и в Ферраре де Кирико создал в тот год свои самые значимые произведения – в которых однородное загадочным образом превращается в визуально единое, которые указали путь сюрреалистам 20-х годов.

Хотя международные группы авангардистов были распылены в 1914 году, отдельные художники создавали на основе экзистенциальных потрясений и опыта многократного страдания новые визуальные миры. Эти миры возникали по различным причинам с такими же различными художественными целями: против войны, несмотря на войну, из-за войны или только лишь под давлением войны.

100 самарских художников. Век самарского авангарда

В самарском художественном музее и галерее «Виктория» открылись интереснейшие экспозиции из коллекции Третьяковки и самарского музея. И если выставка «Художники у станка» показывает, как происходил переход от авангарда к соцреализму, то «Передовой отряд» открывает перед нами картину краткого, но яркого появления авангарда в Самаре сто лет назад.

Красно-белые пятна

При подготовке экспозиции кураторы Константин Зацепин и Татьяна Петрова столкнулись со скудостью информации об этой эпохе в жизни города. А эпоха была ярчайшая! Самара только осенью 1918-го была освобождена от комуча, и на Саратовской — нынешней улице Фрунзе — располагался штаб Восточного фронта. Отсюда Михаил Васильевич руководил борьбой с Колчаком и силами белых на востоке России, отсюда же направлялся среднеазиатский поход Красной Армии. 

В молодой советской Самаре заново создавалось все. В том числе по ленинской программе монументальной пропаганды должны были появиться произведения нового, советского искусства. Народный комиссариат просвещения под руководством Луначарского в этот период благоволил авангардистам. Хотя самим большевикам футуристы, как их тогда называли, не нравились, но призыв свергнуть старый мир и создать на его месте новый мог найти поддержку только у передового отряда искусства — авангарда. Поэтому его представители занялись и пропагандой, и художественным образованием. 

Впрочем, об этом мы знаем очень мало. Отдельные заметки в газете «Коммуна» и скудные архивные документы подтверждают: самарский аналог ВХУТЕМАСа был создан и даже набрал учеников, но так и не стал действующей структурой. О музее живописной культуры, точнее, отделе в губернском музее, известно еще меньше — скорее всего, он так и не был открыт из-за крайне тяжелых условий. 

Главное доказательство, подтверждающее, что авангард в Самаре был, — это сама первая коллекция самарского авангарда. Она представлена на выставке в круглой части зала художественного музея. 35 работ, среди которых подлинные шедевры, были отправлены в Самару 15 августа 1919 года — для открытия музея современного искусства. Инициатором привоза был, скорее всего, Николай Попов — наш самарский герой авангарда.

Неизвестный герой

До сегодняшнего дня дошла только часть первого набора картин для Самары. Утрачены произведения Ольги Розановой, сгинул «Гитарист» Казимира Малевича. Но даже того что есть осталось достаточно — в Самару были привезены лучшие работы. За распределение произведений в Москве отвечали Кандинский, Штеренберг, Родченко, но напористость самарского эмиссара, наверное, тоже имела значение. 

Одно из немногих документальных свидетельств эпохи сейчас выглядит курьезно, но неплохо ее иллюстрирует. Попов жалуется, что Татлину на его памятник Третьему Интернационалу выделили восемь миллионов, а ему и самарским художникам для монумента той же тематики не могут найти миллион. На самом деле никаких миллионов Татлин не получал, но идеи равенства и децентрализации среди художников того времени были очень популярны. 

Был ли Попов авангардистом? С одной стороны, мы знаем его прекрасный кубистический автопортрет и футуристическую графику, но при этом его самые яркие и мастерские работы — это совершенно реалистические, может, чуть модерновые женские портреты, созданные в те же годы. Да и в питерских свободных мастерских он учился после революции у мирискусника Савинова.

В вихре «измов»

И это важный момент для понимания выставки и эпохи через нее: мало кто из художников того периода был совсем уж упертым авангардистом. 

Футуризм — искусство будущего. Уже до начала Первой мировой войны он во многом создавался художниками и воспринимался публикой как разрушительная сила, стремящаяся уничтожить не только академизм и классическое искусство, но и весь старый мир. Сначала это были просто громкие фразы и манифесты. Но в 1914 году убийством Фердинанда разрушение началось по-настоящему, и мир ужаснулся обилию смертельной жатвы — миллионы погибших! А в 1917 году русские революционеры занялись уничтожением самих основ старого мира — государства и общества как сословной системы. 

В 1919 — 20 годах, в разгар Гражданской войны, авангард был частью грандиозной исторической бури, потрясшей основы человеческого мироздания. Но многие художники, увидев, к чему привели призывы к уничтожению старого мира, пережив ужасы войн и революций, изменили свое отношение к этому направлению искусства. А для кого-то футуризм, супрематизм, конструктивизм остались просто набором «измов», кассой методов в художественном арсенале, которые не мешались и не мешали друг другу. 

Не только Попов создавал одновременно работы авангардные и вполне традиционные. В собрании Третьяковской галереи хранится совершенно реалистический портрет Ряжского — еще одного деятеля самарского авангарда, написанный в 1922-м. А на самой выставке можно увидеть автопортрет Самуила Адливанкина того же года — тоже вполне реалистичный, хоть и ироничный. Он так и назван — «Уполномоченный самарского ВХУТЕМАСа».

Путь авангарда

Самарский авангард, несмотря на краткость своей истории, за неполные два года прошел тот же путь, что и все «левое» искусство в России. И в этом особая ценность истории, рассказанной на выставке «Передовой отряд». Сначала вдохновленные новыми идеями молодые художники, обучавшиеся у первых мэтров авангарда, пытались реализовать свои концепции на практике, пройдя вместе со всем революционным искусством России путь от футуризма и супрематизма к конструктивизму. Потом — возвращение к реалистическому искусству, отказ от беспредметности. 

Попов, Ряжский, Адливанкин — все они были авангардистами разных «измов», когда в 1919 году попали в Самару. И здесь они создавали произведения в разных стилях, но это было модернистское, в основном беспредметное искусство. 

Кризис, по воспоминаниям Самуила Адливанкина, произошел, когда художникам «…поручили роспись Дома печати на совершенно конкретные темы: «Парижская коммуна», «Революция 1905 года», «Взятие Зимнего» и т. д. Эта работа требовала реалистического решения, и мы сделали попытку совместить так называемую «иллюстративность» с нашим пониманием живописной культуры. <…> Это привело нас к мысли о возможности создания новой реалистической формы, на основе современной живописной культуры «левого» искусства». 

Художники покинули Самару в конце 1921 года — из-за эпидемии тифа и начинающегося голода, но главное изменение уже произошло: в дискуссиях родилась концепция «Нового Объединения Живописцев». НОЖ — аббревиатура звучала опаснее расшифровки. А в 1922 году объединение провело свою первую и единственную выставку, которая сопровождалась публикацией манифеста и большим скандалом. Художники представили не какую-либо форму модного «изма», но вполне реалистические, ироничные и гротескные работы, часть которых можно увидеть на выставке «Передовой отряд». 

И хотя в манифесте было много трескучих лозунгов и противоречий, главное — что художники сами вернулись к предметному искусству и станковой картине «как наиболее органической и синтетической форме живописи». Это из манифеста. И можно сказать, что весь русский авангард так или иначе пошел сходным путем. 

Постепенный отход от идей радикального искусства происходил по вполне объективным причинам. Ведь в 1922 году еще не было особых гонений на «левое» искусство, и НОЖ как раз упрекали в «контрреволюционности» из-за слишком гротескного, низко-бытового содержания работ. Мало было в этом авангарда и модного тогда конструктивизма, который ножевцы, кстати, яростно критиковали. Много мещанства, НЭПа, лубочных приемов.

Фотографии: Евгений Шаров

Авангард и дизайн. Книжная и промышленная графика 1930-1970-х годов

с 10 декабря 2020 по 31 мая 2021

Художники-авангардисты одними из первых начали сотрудничать с новой советской властью, считая октябрьские события 1917 года продолжением их собственной революции, произведенной в искусстве. Однако это сотрудничество длилось недолго. В 1932 году, после выхода постановления Политбюро ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций», ученики мастеров авангарда были вытеснены из художественной жизни и утратили возможность выставляться. Прикладное искусство оставалось одной из немногих областей, куда художники-авангардисты могли уйти в поисках творческой свободы и источника средств к существованию. В последующие годы многие из них работали в качестве книжных иллюстраторов и художников-оформителей.

Выставка демонстрирует свыше 90 графических произведений из собрания Государственного музея истории Санкт-Петербурга, созданных художниками, чьё творчество в тот или иной период лежало в русле традиций классического русского авангарда. Среди них последователи П. Н. Филонова: Т. Н. Глебова, Л. Н. Глебова, П. М. Кондратьев, В. А. Сулимо-Самуйлло; ученик К. С. Малевича В. В. Стерлигов; участники объединения «Круг художников»: Л. И. Вольштейн и А. Ф. Пахомов; архитектор А. С. Никольский; а также Ю. А. Васнецов и Е. И. Чарушин, посещавшие в студенческие годы мастерскую М. В. Матюшина. Представленные в экспозиции работы объединены общим принципом — созданная на их основе продукция предназначалась для детей.

Наиболее крупный раздел выставки составляют произведения книжной графики. Это иллюстрации к сказкам (Ю. А. Васнецов, А. С. Никольский, Е. И. Чарушин), букварям и книгам для чтения (П. М. Кондратьев), стихотворениям А. И. Введенского, Д. Хармса (Л. И. Вольштейн) и другим произведениям детской литературы (А. Ф. Пахомов).

В другой раздел вошли работы в области промышленной графики. Здесь представлены эскизы детской посуды, ковриков, путёвок в пионерский лагерь, упаковок для настольных игр (П. М. Кондратьев, В. А. Сулимо-Самуйлло), открыток (В. В. Стерлигов), подвижных картинок и карнавальных масок (Т. Н. Глебова).

Раздел, посвященный театру, включает эскизы кукол (Л. Н. Глебова, Т. Н. Глебова) и декораций для кукольного театра (В. А. Сулимо-Самуйлло), а также наборы для создания настольного театра (Т. Н. Глебова, В. В. Стерлигов).

Часть демонстрируемых произведений мало известна широкой публике и позволяет ознакомиться с другой стороной творчества таких художников, как Т. Н. Глебова, П. М. Кондратьев, В. В. Стерлигов. Иллюстрации Ю. А. Васнецова и Е. И. Чарушина, напротив, многим хорошо знакомы с детства. Собранные в экспозиции работы отличаются высоким профессионализмом и свидетельствуют о вкладе русского авангарда в развитие отечественного дизайна.

Вход на выставку по билету на посещение Музея петербургского авангарда


столицы и провинция». Новости Радищевского музея

Если понимать авангард как совокупность радикальных художественных практик, подразумевающих отрицание традиций и непрерывный поиск новых технологических, формальных и образных средств выразительности, то говорить о появлении авангардной линии в саратовском искусстве можно начиная с 1918 года. До этого, несмотря на существование в городе Радищевского музея и Боголюбовского рисовального училища, со времени проведения в 1904 году выставки «Алая Роза» и создания (в 1906) Павлом Кузнецовым, Петром Уткиным и Кузьмой Петровым-Водкиным росписей Казанской церкви, впоследствии уничтоженных как неканонические, никаких сколько-нибудь радикальных художественных экспериментов в Саратове не было. Коренным образом ситуация изменилась после Октябрьской революции 1917 года. По мандату Наркома просвещения Анатолия Луначарского в Саратов для создания «пролетарского искусства» были направлены сразу несколько «левых» художников. В 1918 году сюда прибыли Валентин Юстицкий и Фёдор Константинов, годом позже – Николай Симон и Антон Лавинский. Достаточно быстро группировка художников-авангардистов пополнилась молодыми талантами из числа студентов Свободных Художественных Мастерских (СВОМАС), в которые было преобразовано Боголюбовское Рисовальное училище.

В 1919 году в Саратове было создано Объединение художников нового искусства (ОХНИС), членами которого наряду с «закоренелыми» авангардистами Валентином Юстицким, Николаем Симоном и Антоном Лавинским стали и начинающие, но уже вполне убежденные их сторонники Давид Загоскин, Константин Поляков, Пётр Ершов и многие другие. Творческие поиски участников ОХНИСа шли в русле конструктивизма. Объединение провело ряд выставок, которые давали наглядное представление о способах создания нового синтетического искусства. Одним из ярких примеров синтеза живописи, скульптуры и архитектуры можно считать проект, созданный Юстицким в 1921 году для конкурса на установку памятника жертвам революции 1905 года. В своих творческих исканиях художник явно следовал по пути, намеченному Владимиром Татлиным в знаменитой «Башне III Интернационала». Памятник Юстицкого представлял собой динамическую конструкцию, в основу которой было положено сочетание простейших геометрических форм. Еще более смелая идея была воплощена Юстицким в масштабном проекте динамического моста через Волгу. Эти архитектурно-художественные проекты были настолько фантастичны, что до сих пор остаются красивой мечтой.

Появление авангардистов в Саратове добавило остроты и неординарности в культурную жизнь города. Помимо преподавания и выставочной деятельности «левые» художники принимали активное участие в оформлении города к всевозможным массовым мероприятиям, а также устраивали провокативные акции, будоражившие воображение творческой молодежи и простых обывателей.

Осенью 1921 года Валентин Юстицкий со студентами своей мастерской организовал футуристический Шумовой оркестр, который с успехом выступал на разных площадках города. В декабре того же года был открыт театр «Арена Поэхма» (союз поэтов, художников, музыкантов и актеров), задуманный как арена поисков новых зрелищных форм, объединяющих театр, цирк, эстраду, музыку и изобразительное искусство. Большое место в репертуаре занимало пародирование традиционных театральных форм. Представления «Поэхмы» расценивались местными критиками как «пощечина» общественному вкусу. Из-за недостатка средств было осуществлено всего лишь три постановки, и в январе 1922 года театр закрылся.

Однако ни готовность к сотрудничеству с новой властью, ни харизма «левых» художников, ни их дерзкие акции не обеспечили им доминирующего положения в культуре Саратова. И дело было не только в неготовности широкой публики воспринять радикальные идеи новаторов. Достаточно быстро власть пришла к пониманию того, что использование искусства в качестве рычага идеологического манипулирования сознанием народа требует совершенно иного художественного языка – доступного пониманию каждого «простого советского человека». В середине 1920-х – начале 1930-х годов под давлением «сверху» началось постепенное сворачивание авангардных практик и насильственная унификация искусства. Формальные поиски в творчестве были признаны буржуазными, реакционными и чуждыми новой эпохе. Тем не менее, во многом именно благодаря романтической вере авангардистов в жизнестроительные возможности искусства, их мощной творческой энергии, проявлявшейся в самых разных сферах, 1920-е годы остались одной из самых ярких страниц в культурной памяти Саратова.

Коллекция саратовского авангарда в Радищевском музее невелика, тем не менее, она позволяет составить представление о поисках художников этого направления. Ее формирование началось в первые послереволюционные годы. В 1922 году от художественного отдела Саратовского Губполитпросвета поступил целый блок живописных работ Валентина Юстицкого, Давида Загоскина, Николая Симона, Константина Полякова. В первой половине 1920-х собрание пополнилось графикой Николая Симона и Константина Красовского.

С середины 1920-х годов и до начала 1970-х последовал длительный перерыв в комплектовании, связанный с изменением идеологического климата в стране. С этого времени о приобретении авангардных работ не могло быть и речи, а чтобы спасти от уничтожения уже поступившие в коллекцию произведения, музейные сотрудники изыскивали возможности скрыть их от «всевидящего ока» власти. «Подозрительные» с идеологической точки зрения предметы переводили во «вспомогательный фонд» и прятали в самые дальние углы хранилищ. Таким образом, была спасена музейная коллекция авангарда – и саратовского, и столичного. Лишь спустя несколько десятилетий, благодаря исследовательской деятельности музейщиков и контактам с наследниками художников, в коллекцию снова стали поступать произведения, пусть не остро-авангардные (таковые, судя по всему, просто не сохранились), но свидетельствующие о стремлении авторов освоить языковые приемы модернизма.

Из тех, кто стоял у истоков саратовского авангарда, в музейном собрании наиболее полно представлен Валентин Юстицкий. Благодаря жене и дочери, бережно хранившим работы художника в годы, когда его искусство не вписывалось в официальные каноны, а сам он был арестован «за антисоветскую агитацию» и отбывал десятилетний срок в лагерях Карелии и Архангельской области, его творческое и эпистолярное наследие не пропало и не было распылено. Человек необычайно одаренный и артистичный, восприимчивый ко всему новому, Юстицкий прошел через увлечение примитивизмом, кубизмом, футуризмом, конструктивизмом, иногда, практически в одно и то же время, создавал работы в совершенно разной стилистике. В 1920-1923 годах появились и беспредметные живописные конструкции в духе Владимира Татлина, и примитивизированные композиции, написанные языком предельно обобщенных предметных форм.

Еще один из самых ярких представителей саратовского авангарда – Давид Загоскин. В период своего краткого пребывания в Саратове в 1918-1922 годах он успел закончить СВОМАС и вырасти в самостоятельного большого художника, который сразу после окончания учебы возглавил собственную мастерскую. В собрании Радищевского музея хранятся шесть его живописных работ и несколько десятков более поздних графических листов, выполненных в Ленинграде, куда он уехал преподавать по приглашению ВХУТЕИНа. Судя по трем сохранившимся авангардным композициям, формально-пластические искания Загоскина развивались от кубизма в направлении конструктивизма.

Авангардные работы Музы Егоровой-Троицкой и Алексея Арапова написаны во время их обучения в мастерской Валентина Юстицкого. «Натюрморт со скрипкой», «Мужской портрет» и «Белый конус» представляют собой не самостоятельные творческие произведения художников, а постановочные композиции, нацеленные на освоение приемов кубизма – геометризации и аналитического разложения предметов.

Евгений Егоров также начинал свою учебу в СВОМАСе с авангардных экспериментов в мастерской Юстицкого, вместе с учителем участвовал во многих футуристических акциях – в выступлениях Шумового оркестра и постановках театра «Арена-Поэхма». Однако станковых авангардных произведений художника не сохранилось, судя по всему, он достаточно быстро осознал, что его путь в искусстве лежит далеко от отвлеченных лабораторных поисков. Гораздо больше его интересовала бурлившая вокруг сложная и противоречивая жизнь, мир «маленького» человека со всеми заботами и нехитрыми радостями. Жанровые живописные и графические работы Евгения Егорова, в которых проявился интерес художника к социальной реальности, сохранили для нас множество характерных примет жизненного уклада двадцатых годов, порой оставшись едва ли не единственными свидетельствами «бытового поведения» самых обычных жителей Саратова.

Музейная коллекция авангарда помимо творческого наследия художников включает большой блок архивных документов, существенно дополняющих наши представления о художниках-новаторах и историческом контексте их творчества. Собранные за много десятилетий материалы являются уникальным источником, дающим возможность по разрозненным фрагментам воссоздать более или менее цельную картину недолговечного бытия саратовского авангарда, понять к чему стремились идеалисты и романтики 1920-х годов, свято верившие в высокую миссию искусства и его способность сотворить новый совершенный мир.

Художники-авангардисты. Часть 1 | Старый Петербург

Картины авангардистов на рынке антиквариата

Э. Мунк «Крик»

Если проанализировать какие антикварные картины ценятся особенно дорого и кто из художников возглавляет рейтинг наиболее популярных на рынке антиквариата, то можно прийти к выводу, что столь порицаемая в начале своего существования живопись авангарда завоевала всемирное признание. Действительно, рейтинг наиболее дорогих полотен возглавляет картина Э. Мунка «Крик». Хотя очень долго пальму первенства держали картины Пабло Пикассо, сейчас его полотно «Обнаженная на фоне бюста и зеленых листьев» находится на втором месте, его оценили в 106,6 миллионов долларов.  Как известно, Эвард Мунк был основным вдохновителем идей одного из авангардных направлений живописи — экспрессионизма, а Пабло Пикассо — основатель кубизма.

Нужно признать, что споры по поводу пяти основных направлений авангардной живописи: экспрессионизма, кубизма, футуризма, абстракционизма и сюрреализма не стихают и до сих пор. Хотя, художники, основавшие эти стили, стали уже скорее классиками. Ведь впервые авангард в живописи заявил о себе в начале ХХ века и купить антикварную живопись Пикассо, Кандинского, Мондриана может позволить себе далеко не каждый коллекционер, настолько она дорога. Конечно, твердые приверженцы реалистической живописи могут возразить, что они и не собираются приобретать в свою коллекцию картины, где нарисовано не совсем понятно что, и живопись не изображает мир таким, каким мы привыкли его видеть. На что сторонники авангарда вполне резонно возражают, а вы вполне уверенны, что мир на самом деле именно таков, каким мы его привыкли воспринимать? Ведь сознание предоставляет нам мир в своей интерпретации, да еще и на основании информации, получаемой от наших всего лишь пяти чувств. А вдруг живопись сюрреалистов, абстракционистов, экспрессионистов как раз помогает увидеть мир несравненно глубже, чем мы привыкли его видеть?

П. Пикассо «Обнаженная на фоне бюста и зеленых листьев»

Антикварная живопись авангарда: путешествие в историю

Авангард в переводе с французского — передовой отряд. Так называли многочисленные направления в искусстве начала ХХ века, представители которых декларировали создание ими своего, неповторимого художественного языка, которого ранее не было. С радикализмом, присущим юности, некоторые из них провозглашали смерть старого искусства и рождение нового, некоторые стремились к универсальной переделке сознания людей. В.С. Турчин в своей замечательной книге «По лабиринтам авангарда» писал, что живопись авангарда парадоксальна, она не производит готовых формул и не дает определенных знаний, её задача в ином: спровоцировать поиск, создать новый опыт, подготовить к самым невероятным стрессовым ситуациям и мировым катаклизмам.

До сих пор предметом спора среди искусствоведов является то, какие же направления живописи отнести к авангардным. Существует мнение, что к авангарду принадлежит даже старинная живопись импрессионистов. Но наиболее распространенное мнение, которого придерживается и В.С. Турчин, что к авангарду следует отнести и модернистские направления живописи, и концептуализм, и поп-арт. Впервые сам термин авангард в художественной критике был использован еще в 1885 году Т. Дюре в Париже. Среди русских художников-авангардистов особенно известны работы П. Филонова, К. Малевича, Н. Гончаровой, С. Делоне, В. Кандинского, Л. Поповой, А. Лентулова. Хотя, очень сложно даже просто перечислить фамилии интереснейших художников, создававших новое направление в искусстве.

Таким образом — авангард — сложное, противоречивое и удивительно интересное явление в живописи ХIХ — XX века. Покупка антиквариата художника-авангардиста — не просто приобретение художественного полотна, это возможность войти в глубокий и необычный мир идеи и образов.[toggle title_open=»СВЕРНУТЬ» title_closed=»ВСЕ СТАТЬИ ЦИКЛА» hide=»yes» border=»yes» style=»default» excerpt_length=»0″ read_more_text=»Read More» read_less_text=»Read Less» include_excerpt_html=»no»]Художники-авангардисты. Часть 2[/toggle]

Авангард - Art Term | Тейт

Авангард - изначально французский термин, означающий в английском авангард или авангард (часть армии, которая идет впереди остальных). Впервые он появился в связи с искусством во Франции в первой половине девятнадцатого века, и его обычно приписывают влиятельному мыслителю Анри де Сен-Симону, одному из предшественников социализма.Он верил в социальную силу искусства и видел художников, наряду с учеными и промышленниками, лидерами нового общества. В 1825 году он писал:

Мы, художники, будем служить вам авангардом, сила искусства очевидна: когда мы хотим распространить новые идеи, мы наносим их на мрамор или холст. Какая великолепная судьба для искусств - это проявление положительной власти над обществом, истинная священническая функция и марш в фургоне [т. Е. авангард] всех интеллектуальных способностей!

Начало авангарда

Авангардное искусство, можно сказать, началось в 1850-х годах с реализма Гюстава Курбе, на которого сильное влияние оказали ранние социалистические идеи.За этим последовали последовательные движения современного искусства, и термин авангард более или менее синонимичен современному.

Некоторые авангардные движения, такие как, например, кубизм, были сосредоточены в основном на нововведениях формы, другие, такие как футуризм, де Стидж или сюрреализм, имели сильные социальные программы.

Развитие авангарда

Хотя термин авангард изначально применялся к новаторским подходам к созданию искусства в девятнадцатом и начале двадцатого веков, он применим ко всему искусству, которое раздвигает границы идей и творчества, и все еще используется сегодня для описания искусства, которое является радикальным или отражает оригинальность видения.

Понятие авангарда воплощает идею о том, что об искусстве следует судить, прежде всего, по качеству и оригинальности видения и идей художника.

Movers and shakers

Из-за своего радикального характера и того факта, что он бросает вызов существующим идеям, процессам и формам; Художники-авангардисты и произведения искусства часто идут рука об руку с противоречиями. Прочтите подписи к работам ниже, чтобы узнать о вызванных ими ударных волнах.

Эдгар Дега
Маленькая танцовщица, четырнадцать лет 1880–1, отливка около 1922 г.
Тейт

Невинная, хотя она может казаться нам сегодня, Дега Маленькая танцовщица четырнадцати лет вызвала возмущение, когда она впервые была выставлена ​​на выставке импрессионистов 1881 года в Париже.Эта фигура по-разному описывалась как «отталкивающая» и «представляющая угрозу для общества». Критики и публика были расстроены реализмом работы, а также тем, что Дега представлял провокационную современную тему ... танцоры считались частью более изощренной стороны развлечений и не более чем проститутками.

Жорж Брак
Бутылка и рыбки c.1910–12
Tate
© ADAGP, Париж и DACS, Лондон 2021

Примерно в 1907 году Пабло Пикассо и Жорж Брак разработали революционно новый стиль живописи, который преобразовывал повседневные предметы, пейзажи и людей в геометрические формы. Кубизм проложил путь для многих стилей абстрактного искусства двадцатого века, но название движения происходит от уничижительной реакции критика, который описал одну из пейзажных картин Брака как «кубистские причуды».

Рауль Хаусманн
Художественный критик 1919–20
Tate
© ADAGP, Париж и DACS, Лондон, 2021

Возможно, последнее авангардное движение, дадаизм, родилось из отвращения к социальным, политическим и культурным ценностям того времени, особенно к ужасам и безумию Первой мировой войны. Сатирические и бессмысленные выходки дадаистов вызвали возмущение, и одна из их выставок была закрыта полицией.Но, как это ни парадоксально, хотя они утверждали, что они являются антиискусством, эффект этого движения должен был открыть дверь для многих будущих достижений в искусстве.

Марсель Дюшан
Фонтан 1917 г., реплика 1964 г.
Тейт
© Наследие Марселя Дюшана / ADAGP, Париж и DACS, Лондон 2021

Марсель Дюшан представил свою скульптуру Фонтан (перевернутый писсуар) для выставки, организованной Обществом Независимых под вымышленным именем.Хотя общество должно было показать все, что было представлено членами, работа возмутила правление и была отклонена. Дюшан считается одной из самых важных фигур в современном искусстве, вдохновившей многих более поздних художников и художественных течений, особенно концептуального искусства.

Ман Рэй
Несокрушимый объект 1923 г., переработка 1933 г., тиражная копия 1965 г.
Tate
© Man Ray Trust / ADAGP, Париж и DACS, Лондон 2021

Отчасти вдохновленный идеями психоаналитика Зигмунда Фрейда, сюрреализм был движением писателей и художников, которые экспериментировали со способами высвобождения бессознательного.Многие искусствоведы считали сюрреализм абсурдным или бессмысленным, но это движение оказалось очень влиятельным не только в искусстве, но и в литературе, кино, музыке и философии.

Джексон Поллок
Желтые острова 1952 г.
Tate
© ARS, NY and DACS, London 2021

«Капельные» картины Джексона Поллока могут показаться нам сейчас очень знакомыми, но его подход к рисованию (он положил свои холсты на пол и буквально капал и брызгал краской на поверхности. ), и полученные в результате картины вызвали сенсацию, которая вышла за рамки самих работ, закрепив за ним репутацию одного из самых известных художников-авангардистов двадцатого века.

Энди Уорхол
Черная фасоль 1968 г.
Tate
© 2021 The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc. / Лицензия DACS, Лондон

Поп-художники потрясли веками традиционные ценности изобразительного искусства, когда они отвергли все, чему их учили в художественной школе, и вместо этого приняли популярную культуру, которую они видел вокруг себя - такую ​​как упаковку товаров и рекламу.Хотя сейчас это признанное и уважаемое направление искусства (которое имеет высокие цены на рынке произведений искусства), поп-арт когда-то считался серьезной угрозой миру искусства.

Карл Андре
Эквивалент VIII 1966 г.
Tate
© Carl Andre / VAGA, New York and DACS, London 2021

Когда в 1972 году в галерее Tate была выставлена ​​модель Carl Andre Equivalent VIII , состоящая из двадцати семи огнеупорных кирпичей, организованных в виде прямоугольников, это вызвало возмущение публики, и критики назвали ее В национальных СМИ появились изображения кирпичей и карикатуры, высмеивающие скульптуру.Андре и другие художники-минималисты часто использовали безличные материалы (такие как кирпичи или люминесцентные лампы), чтобы поставить под сомнение представление о том, что произведение искусства является уникальным творением одаренного человека, и предотвратить его превращение в товар.

Рудольф Шварцкоглер
3rd Action 1965 г., напечатано в начале 1970-х гг.
Tate
© Поместье Рудольфа Шварцкоглера, любезно предоставлено Gallery Krinzinger

Венские художники, связанные с акционизмом, подняли перформанс на новый уровень авангарда.Их «действия» были призваны подчеркнуть повсеместное насилие человечества и были намеренно шокирующими, включая самоистязание и квазирелигиозные церемонии с использованием крови и внутренностей животных. В июне 1968 года на одном из выступлений они столкнулись с законом, и обвинения были выдвинуты против Гюнтера Бруса, Отто Мюля и Освальда Винера.

Джозеф Бойс
Информация Действие 1972
Авангардное искусство часто имеет социальное или политическое измерение.Йозеф Бойс, принадлежавший к сети художников-авангардистов Fluxus, использовал в качестве отправной точки концепцию, согласно которой все является искусством, что к каждому аспекту жизни можно подходить творчески и, как следствие, у каждого есть потенциал стать художником. Хотя он был страстным и харизматичным профессором искусства в Дюссельдорфской академии, его отношения с властью были бурными, и он был уволен в 1972 году.

Фото: Саймон Уилсон
Фотоархив Тейт: Семь выставок 1972

Мартин Крид
Работа №227
Свет включается и выключается 2000

С середины 1960-х годов художники-концептуалисты отстаивали идею и творческий процесс художника над арт-объектом. Мартин Крид вызвал споры в 2001 году, когда представил свою концептуальную работу № 227 в галерее Tate Britain. Он состоит из пустой галереи, которая попеременно освещается и погружается в темноту, когда свет включается и выключается. Работа вызвала возмущение. Одна посетительница галереи забросала стены яйцами, чтобы выразить отвращение к произведению искусства.

Фото: Tate Photography © Мартин Крид

Что такое авангардное искусство и художники, преодолевшие преграды?

«Авиньонские девицы» Пабло Пикассо. (Фото: MoMA через добросовестное использование Wikimedia Commons)

Смелый, новаторский, прогрессивный, экспериментальный - все эти слова описывают искусство, которое раздвигает границы и создает изменения. Все эти характеристики также связаны с термином, который часто используется, но иногда неправильно понимается - авангард .Французский термин, который переводится как «авангард» или «авангард», относится к чему-то дальновидному и опережающему свое время.

Часто используемый для обсуждения творческого вклада в общество и культуру, авангард стал одним из самых памятных произведений в истории. Но как охарактеризовать авангардное искусство? А кто такие дальновидные художники, которые пошли на риск, определяющий теперь историю искусства?

С точки зрения искусства, авангард обычно связан с какой-то эстетической инновацией - той, которая часто неправильно понимается или не принимается в свое время .Это концепция, которая применима к тем творцам, которые выступили против основных идеалов, и, хотя она часто используется в отношении модернизма, существует множество исторических художников, чьи работы в свое время можно рассматривать как авангардные.

Прежде чем мы погрузимся в некоторых из самых известных художников-авангардистов и художественных течений, давайте посмотрим, откуда появился этот термин и как он приобрел свое нынешнее значение. Первоначально он использовался французскими военными и относился к небольшой группе войск, которая проводила разведку перед основной армией.В течение XIX века его начали применять к левым социалистическим мыслителям и их призывам к политической реформе. Фактически, влиятельный французский социалист Анри де Сен-Симон первым применил этот термин к искусству.

В тексте 1825 года он объединил художников вместе с учеными и промышленниками как лидеров общества, которые могли вести людей вперед. С тех пор авангард стал термином, который регулярно применялся к художникам, и многие ссылались на реализм Гюстава Курбе в качестве отправной точки.Впоследствии этот термин будет применяться во многих современных движениях, хотя можно легко сказать, что более ранние художники, такие как Леонардо да Винчи или Караваджо, безусловно, были авангардистами, порвав с традиционными художественными практиками. Даже сам итальянский Ренессанс был авангардным движением за внимание к перспективе и реализму, о котором раньше не слышали.

Художественные движения авангарда

Хотя это ни в коем случае не исчерпывающий список, вот некоторые из наиболее запоминающихся течений современного искусства в западной истории, которые считаются авангардными за нарушение границ.

Импрессионизм

Клод Моне, «Восход впечатлений», 1872 г. (Фото: Wikimedia Commons Public Domain)

Хотя Искусство импрессионизма может показаться не авангардным по современным стандартам, это движение было революционным в свое время. Отвергнутые традиционным парижским салоном, такие художники, как Моне, Дега и Ренуар, предпочитали пейзажи и сцены повседневной жизни общепринятым историческим и мифологическим сюжетам. Они также нарушили традицию, переехав из студии и написав en plein air .

Знаковых картин импрессионистов:

Завтрак на траве Мане

Обед на лодке Ренуара

Впечатление, восход солнца Моне

Дада

«Фонтан» Марселя Дюшана (Фото: общественное достояние Wikimedia Commons.)

Dada может быть трудным движением, потому что творчество его художников очень разнообразно.Он был образован в Швейцарии во время Первой мировой войны и является революционным, поскольку нацелен на создание работ, которые не обязательно были эстетичными. Его цель, напротив, состояла в том, чтобы поставить под сомнение капиталистическое общество и его ценности. Дада также использовал реди-мейды - предметы повседневного обихода, присвоенные как произведения искусства - как способ подвергнуть сомнению буржуазные чувства и роль художника в творчестве. Дада оказал глубокое влияние на другие последующие авангардные движения, такие как кубизм и флюксус.

Iconic Dada Art:

Фонтан Марселя Дюшана

Стеклянные слезы от Man Ray

Художественный критик Рауль Хаусманн

Сюрреализм

Сюрреализм - это в высшей степени экспериментальный жанр, основанный на принципах подсознания, заимствованных из литературной техники под названием автоматизм .Этот отрыв от реальности дал сюрреалистам, таким как Рене Магритт, Сальвадор Дали и Ман Рэй, полную творческую свободу, поскольку они больше не руководствовались академическими принципами. Сказочные пейзажи их искусства сочетают в себе реалистичные изображения фантастических сюжетов. Сюрреалисты также были известны своим увлечением многими видами искусства, от живописи и скульптуры до фотографии и кино.

Культовое искусство сюрреализма:

Постоянство памяти Сальвадора Дали

Сын Человеческий Рене Магритт

Великий мастурбатор Сальвадора Дали

Кубизм

Полностью отказавшись от традиционных форм и двигаясь к абстракции, Кубизм стал одним из самых известных авангардных движений.Основатели Жорж Брак и Пабло Пикассо сыграли со всеми традиционными академическими правилами западного искусства и превратили их в новый, неожиданный метод создания искусства. Фигуры были разбиты на геометрические формы, цвета были увеличены и упрощены, а коллаж был включен для инновационного результата, который продолжает формировать искусство сегодня. Фактически, если взглянуть на хронологию истории искусства, западную визуальную культуру можно четко разделить на две части - до и после кубизма.

Важные произведения кубизма:

Les Demoiselles d'Avignon Пабло Пикассо

Три музыканта Пабло Пикассо

Натюрморт с метрономом Жоржа Брака

Флюксус

Возникнув в 1960-х и 1970-х годах, Fluxus представляет собой междисциплинарное движение, в котором участвовали художники, дизайнеры, композиторы и поэты.Находясь под сильным влиянием дадаизма, участники Fluxus организовывали художественные мероприятия, которые включали в себя шумовую музыку, чтения стихов, временные представления и многое другое. Композитор Джон Кейдж оказал большое влияние на Fluxus, и его идея о том, что взаимодействие между художником и аудиторией является наиболее важной фазой работы, а не конечным продуктом, часто использовалась. Художники-авангардисты, такие как Джозеф Бойс, Йоко Оно и Нам Джун Пайк, были активны в Fluxus.

Важные моменты в Fluxus:

Отрезанный кусок от Йоко Оно

Дзен для фильма Нам Джун Пайк

Сделать салат Элисон Ноулз

Статьи по теме:

13 революционных движений в искусстве, которые сформировали нашу визуальную историю

10 великих испаноязычных художников, которые сформировали западную культуру

Почему художник-постимпрессионист Поль Сезанн известен как «отец современного искусства»

Что такое современное искусство? Изучение движений, определяющих новаторский жанр

Авангард - искусство, ломающее барьеры

Что такое авангардное искусство?

Первоначально французский термин, обозначающий авангард армии, слово «авангард» вошло в художественный словарь в начале 19 века во Франции для обозначения любого художника, движения или произведения искусства, которые развивают экспериментальные концепции, процессы и формы, ставящие под сомнение статус-кво.
Радикальное по своей природе авангардное искусство раздвигает уже существовавшие границы и преследует неизведанные художественные пути.

Происхождение авангарда

Политический, экономический и социалистический теоретик Анри де Сен-Симон был первым, кто, веря в социальную силу искусства, провел аналогию между радикальными художественными практиками и наступающими военными действиями. Формирование: «Мы, художники, будем служить вам авангардом, сила искусства очевидна: когда мы хотим распространить новые идеи, мы наносим их на мрамор или холст.Какая великолепная судьба для искусств - это проявление положительной власти над обществом, истинная священническая функция и марш в фургоне [т. Е. авангард] всех интеллектуальных способностей! »

Первоначально связанный с социальными и политическими идеалами, концепция авангарда впоследствии сместилась в сторону радикальной эстетики и техники.

Avant-Garde Art Movements

Применительно к искусству термин «авангард» означает все, что опередило свое время. В этом смысле вчерашние радикалы сегодня стали мейнстримом, создавая среду для появления нового поколения новаторов.Однако идея «авангарда» часто ассоциируется с зарождением современного искусства и многими рассматривается как исключительно связанная с модернизмом, что указывает на все те художественные движения, которые в период с конца девятнадцатого до начала двадцатого веков шли вразрез с модерном. традиционный взгляд на искусство и инициировал культурную революцию, следуя программному и новаторскому набору целей. В этом свете истоки авангардного искусства также являются истоками современного понятия «художественное движение».Как заявил современный философ Ален Бадью: «Более или менее все искусство двадцатого века претендовало на авангардную функцию».
Вот некоторые из основных авангардных течений двадцатого века:

гард | Национальные галереи Шотландии

Термин относится к культурным практикам, бросающим вызов традициям посредством экспериментов и инноваций, и используется в контексте современного искусства, особенно искусства двадцатого века. От французского «авангард» или «авангард» он восходит к средневековью и был строго военным термином, относящимся к тем, кто находился на передовой, наиболее близким к конфликту.

Видео | а что такое авангард?

Посмотреть расшифровку видео «а что такое авангард?»

Этот термин впервые был использован в отношении искусства французским социальным реформатором Анри де Сен-Симоном в 1825 году, когда он призвал художников «служить [народу] авангардом», настаивая на том, что «сила искусства - это действительно, самый немедленный и самый быстрый путь к социальной, политической и экономической реформе. В этой традиции принято считать, что авангард начался в середине девятнадцатого века с художников-реалистов Гюстава Курбе (1819-77) и Жана-Франсуа Милле (1814-75).

Курбе бросил вызов истеблишменту, выставившись вместе с признанными художественными академиями и их салонами во Франции. Он изображал крестьян и отвергал господствующие романтические и неоклассические школы. Художники, которые последовали его примеру, такие как Клод Моне (1840-1926), Поль Сезанн (1839-1906) и Берта Моризо (1841-95) последовали их примеру, что привело к возникновению импрессионистского движения.

Последующие направления современного искусства, такие как экспрессионизм, кубизм и сюрреализм, стали синонимом «авангарда», хотя существуют разные взгляды на его применение.Критик Питер Бюргер связывал этот термин исключительно с дадаизмом, конструктивизмом и сюрреализмом, потому что эти движения имели социальную повестку дня, называя их «классическими авангардами». Напротив, критик Клемент Гринберг, поддерживающий такие движения, как экспрессионизм и кубизм, ассоциировал авангард с «искусством ради искусства», что означает, что искусство не нуждается в оправдании и не выполняет никаких политических, религиозных или образовательных функций.

Первое использование получило широкое признание, но расширилось, чтобы охватить движения, школы и стили с середины девятнадцатого до середины двадцатого века, включая более поздние разработки, такие как поп-арт, минимализм и концептуальное искусство.

Дада, движение авангардного искусства начала ХХ века, сегодня исполняется 100 лет

Сто лет назад, 14 июля 1916 года, авангардное европейское художественное и литературное движение под названием дадаизм - или просто дада - официально зародилось в Цюрихе, Швейцария. Первая мировая война была в полном разгаре, и художники, сбежавшие в нейтральную страну, разочаровались в политике, социальных нормах и культурных идеалах, которые привели к борьбе между народами.Немецкий поэт Хьюго Болл, который вместе со своей будущей женой, поэтом и певицей Эмми Хеннингс, вместе со своей будущей женой, поэтессой и певицей Эмми Хеннингс, основал таверну популярных художников, говорит: «Избавьтесь от всего, что пахнет журналистикой, червей, всего хорошего и правильного, ограниченного, моралистического, европеизированного, обессиленного».

Дадаизм немного сложно объяснить, но по сути это искусство - перформанс, поэзия, фотография, коллажи и визуальные работы - которое меняет общепринятые идеи и логику с помощью иронии, юмора и бессмысленных тем и образов.Он в значительной степени заимствован из других авангардных художественных течений того времени, включая экспрессионизм, футуризм и кубизм.

Например, Болл помог разработать звуковую поэзию, которая подчеркивает фонетику языка, а не его значение. Другой художник Дада, Тристан Цара, сочинял стихи, вынимая из сумки случайные слова. А Марсель Янко, художник румынского происхождения, сделал нетрадиционные и примитивно выглядящие маски, которые артисты Café Voltaire надевали во время своих выступлений. Известные художники, такие как Марсель Дюшан, Жан (иногда известный как Ганс) Арп, Фрэнсис Пикабиа и Ман Рэй, также были связаны с Дада.

Коллаж был популярным средством, как и «одновременные стихотворения», которые представляли собой стихи, читаемые одновременно на разных языках и в разных темпах. Художники часто представляли повседневные предметы как искусство или «готовые предметы», чтобы подвергнуть сомнению само определение творчества. Причудливые трюки - например, публикация в газетах фальшивых историй о дадаистских художниках или бегство в таверны, крик «Дада!» И уход - также были обычным явлением.

Никто не знает, как Dada получил свое название. Некоторые говорят, что его основатели случайно взяли это слово, что по-французски означает «лошадка-качалка», из словаря или были вдохновлены производителем мыла Bergmann & Co.Логотип лошади-качалки. Другие считают, что дадаизм происходит от слова «Да», русского слова «да». Независимо от того, как оно было названо, движение быстро набирало обороты, и 14 июля 1916 года Болл написал небольшой трактат под названием «Манифест Дада», который он прочитал вслух в зале Waag Hall в Цюрихе.

В манифесте Болл свободно определяет дадаизм как движение и заявляет о своих собственных художественных целях: «Я буду читать стихи, которые предназначены для того, чтобы отказаться от условного языка, не меньше, и покончить с ним.… Речь идет о связях и о том, чтобы сначала немного их ослабить. Мне не нужны слова, придуманные другими людьми. Все слова - чужие изобретения. Я хочу свой собственный материал, свой собственный ритм, а также гласные и согласные, соответствующие ритму и все мои собственные ».

Благодаря журналам и рекламным кампаниям дадаизм распространился по всему миру и в конце концов достиг таких городов, как Берлин, Париж и Нью-Йорк. Однако движение оказалось недолговечным: Хьюго Болл покинул Дада в 1917 году, и споры по поводу направления движения привели к его краху.Позже многие дадаисты присоединились к движению сюрреалистов, основанному в начале 1920-х годов.

Несмотря на недолговечный характер Дада, он имел большое влияние. Это помогло зародить сюрреализм; он проложил путь для таких средств выражения, как коллаж, абстракция в литературе и кино, а также перформанс; и это вдохновляло художников от Энди Уорхола до Джаспера Джонса и Роберта Раушенберга. Именно поэтому Цюрих недавно отметил столетие движения серией представлений, мероприятий и выставок, которые прошли с февраля по июль 2016 года.

После 165 дней празднования Юбилейный Дада 100 завершится 18 июля 2016 года (хотя некоторые мероприятия продолжаются до сентября). Тем не менее, вы все равно можете отметить сегодняшнюю годовщину, посмотрев видео выше, на котором артисты дадаизма выступают в Cafe Voltaire.

Изображение баннера: Wikimedia Commons // Public Domain

[ч / т открытая культура]

Знаете, что, по вашему мнению, мы должны осветить? Напишите нам по адресу [email protected]

garde - Энциклопедия искусства и народной культуры

Из энциклопедии искусства и народной культуры

(Перенаправлено из Истории авангарда)

«Давайте объединяться.Чтобы достичь нашей единой цели, каждому из нас выпадет отдельная задача. Мы, художники, будем служить авангардом : среди всего оружия, имеющегося в нашем распоряжении, сила Искусств самая быстрая и оперативная. Когда мы хотим распространить новые идеи среди людей, мы, в свою очередь, используем лиру, оду или песню, рассказ или роман; мы вписываем эти идеи на мрамор или холст… Мы стремимся к сердцу и воображению, и поэтому наш эффект является наиболее ярким и решающим ». -« Художник, ученый и промышленник », Олинде Родригес, 1825, tr .(Харрисон и Вуд, 1998: 38–9)

Авангард - французская фраза, используемая для обозначения людей или действий, которые «опережают свое время», новых или экспериментальных, особенно в отношении искусства и культуры. Авангард на французском языке впервые использовался в военном смысле с 15 по 18 века, имея в виду переднюю гвардию , авангард или авангард .

Впервые термин авангард в контексте искусства был засвидетельствован во Франции в 1825 году в тексте французского утописта Олинды Родригес «Художник, ученый и промышленник», но это было только в 20-м веке. столетие, когда возникли первые самопровозглашенные авангардные движения , давшие этому термину его нынешнее значение пионеров или новаторов в художественном смысле.В 1960-х термин авангард достиг раннего пика [1], но с тех пор к нему присоединились термины экспериментальный и подземный , хотя и с немного разными коннотациями. Ближе к середине-концу 20 века критики объявили о смерти авангарда.

История авангардного авангарда началась с ссоры древних и современников, ссоры, которая разгорелась в конце 17 века и потрясла Французскую академию.Он выступал против Древних, которые поддерживали заслуги древних писателей и утверждали, что писатель не может ничего лучше, чем подражать великим образцам, зафиксированным на все времена, и современникам, которые поддерживали заслуги современных авторов.

История термина avant-garde описана в книге Five Faces of Modernity (1977 | 1987) румынского ученого Матей Калинеску.

Рабочее разрешение

Авангард, небольшой отряд высококвалифицированных солдат, исследует местность перед большой наступающей армией и прокладывает курс для армии.Эта концепция применяется к работе, выполняемой небольшими группами интеллектуалов и художников, открывающих обществу пути через новую культурную или политическую среду. Из-за подразумеваемых значений, проистекающих из военной терминологии, некоторые люди считают, что авангард подразумевает элитарность, особенно когда он используется для описания культурных движений. Этот термин также не согласуется с мнением многих людей.

Происхождение применения этого французского термина к искусству все еще обсуждается. Некоторые исправляют это 17 мая 1863 года, на открытии Салона отказов в Париже, организованном художниками, чьи работы были отклонены для ежегодного Парижского Салона официально санкционированного академического искусства.Салоны отказников проводились в 1863, 1874, 1875 и 1886 годах.

Термин также относится к продвижению радикальных социальных реформ, целей различных движений, представленных в публичных декларациях, называемых манифестами. Именно это значение было предложено святой Симонианской Олиндой Родригес в его эссе «L'artiste, le savant et l'industriel» (1825 г.), которое содержит первое зарегистрированное использование слова «авангард» в его ныне привычном смысле: там, Родригес призывает художников «служить [народному] авангарду», настаивая на том, что «сила искусства действительно является самым непосредственным и быстрым путем» к социальным, политическим и экономическим реформам.Со временем авангард стал ассоциироваться с движениями, занимающимися искусством ради искусства , уделяя основное внимание расширению границ эстетического опыта, а не более широким социальным реформам.

Например, тогда как фонтан Марселя Дюшана (писсуар), который он объявил произведением искусства, мог быть авангардным в то время, но если бы кто-то создал его сегодня снова, это не было бы авангардом, потому что это уже сделано. Таким образом, авангард временен и связан с процессом развития искусства во времени.Работы Дюшана остаются авангардными даже сегодня, потому что они знаменуют собой исторический момент в развитии концепции искусства по сравнению с периодом, когда оно возникло. Точно так же «авангард» можно применить к предшественникам любых новых движений.

Скульптуру тоже можно понять чисто формально. Все дело в белом цвете и чувственных изгибах. Материал стекловидный, гладкий, однородный. Кривизна поверхности невысокая. Художник указал ориентацию, в которой должен отображаться объект, - повернутый на 90 градусов от ориентации, в которой он обычно встречается.Новая ориентация помещает центр тяжести объекта ниже по отношению к земле. В этой новой ориентации кривизна определяющих краев образует форму капли с выгодной точки зрения наблюдателя. Эта новая ориентация объекта - выбор и новаторство художника. Хотя это найденный объект, это не просто какой-либо найденный объект. В этой скульптуре отражены воля художника и его выбор. Выбор именно этого объекта в отличие от другого найденного объекта является отражением воли художника.Эстетика объекта, даже на самом поверхностном уровне, не может быть исключена как сознательный и преднамеренный выбор художника.

Теоретические основы авангарда

Несколько авторов попытались отобразить параметры авангардной активности с ограниченным успехом, хотя одним из наиболее полезных и уважаемых анализов авангардизма как культурного феномена остается книга итальянского эссеиста Ренато Поджиоли Teoria dell'arte d'avanguardia ( 1962 г.). Изучая исторические, социальные, психологические и философские аспекты авангардизма, Поджиоли выходит за рамки отдельных примеров искусства, поэзии и музыки, чтобы показать, что авангардисты могут рассматриваться как разделяющие определенные идеалы или ценности, которые проявляются в нонконформистском образе жизни, который они приняли. Показано, что культура является разновидностью или подкатегорией богемы.

Размышляя о жалобе Бодлера на то, что «писатель является врагом мира», и о страданиях Малларме по поводу изоляции творца в «этом обществе, которое не позволит ему жить», Поджиоли указывает на то, что помимо их нонконформистских поз, авангард исторически существовал во взаимном антагонизме как по отношению к публике, так и по отношению к традициям. Будучи первопроходцами, авангардисты избегали популярности, считая тех, кто пользуется популярностью, самодовольными или скомпрометированными работами.Вот почему авангардисты ненавидят моду, полагая, что она имеет дело со стереотипами, ложью и неискренними чувствами. Итак, с одной стороны, их иконоборчество свидетельствует о том, что авангардисты занимают позиции против текущих тенденций; но как пионеры они также займут твердую позицию «долой прошлое». Авангардисты привержены Новому, рассматривая традиции, институты и ортодоксии как устаревшие тюрьмы условностей.

Взятые вместе, эти черты означают, что авангардисты неизбежно отчуждены от общества.Это принимало несколько форм: одни создатели были отчуждены в социальном плане, другие чувствовали себя отчужденными от культуры, другие по-прежнему испытывали форму того, что Поджиоли называет «стилистическим или эстетическим отчуждением». Авангардисты часто заявляли о своей оппозиции буржуазии, в частности, по одному или по всем этим основаниям. Антагонизм авангарда по отношению к общепринятым ценностям и подходам также означал, что исторически их аудиторией была интеллигенция. Поджиоли далее пытается классифицировать авангардистов в соответствии с четырьмя концептуальными диспозициями: нигилизм, футуризм, декаданс.

Другие авторы пытались как прояснить, так и продвинуть дальше исследование Поджиоли, например, немецкий литературный критик Петер Бюргер, опубликовавший Теория авангарда . Хотя название эссе Бюргера является явной ссылкой на работу Поджиоли, он делает несколько полезных дополнений к новаторскому исследованию последнего, например, различие между «историческим» (футуризм, дадаизм, сюрреализм) и неоавангардом (абстрактный экспрессионизм, поп-арт. , Nouveau Réalisme, Fluxus и др.).

Авангард против массовой культуры

См. Также: медиакультура, аура (Вальтер Бенджамин) и зрелище (критическая теория), ложные потребности

Концепция авангарда относится исключительно к маргинализованным художникам, писателям, композиторам и мыслителям, чьи работы не только противоречат основным коммерческим ценностям, но часто имеют резкое социальное или политическое преимущество. Многие писатели, критики и теоретики делали утверждения об авангардной культуре в годы становления модернизма, хотя первоначальным окончательным заявлением об авангарде было эссе Avant-Garde и Kitsch Как следует из названия эссе, Клемент Гринберг убедительно показал не только эта авангардная культура исторически противопоставлялась «высокой» или «господствующей культуре», но также отвергала искусственно синтезированную массовую культуру, порожденную индустриализацией - повсеместную коммерческую культуру популярной музыки, мыльных опер, криминального чтива, Журнал-иллюстрация, Б-фильмы.Каждое из этих средств массовой информации является прямым продуктом капитализма - все они сейчас являются уважаемыми отраслями промышленности - и, как таковые, они движимы теми же мотивами фиксации прибыли, что и другие секторы производства, а не идеалами настоящего искусства. Таким образом, для Гринберга эти формы были китчем и : они были фальшивой, фальшивой или механической культурой, которая часто притворялась чем-то большим, чем они были на самом деле, используя формальные устройства, украденные у продвинутой или авангардной культуры. Например, в течение 1930-х годов рекламная индустрия быстро заимствовала визуальные манеры сюрреализма, но это не означает, что рекламные фотографии 1930-х годов действительно сюрреалистичны.Это был вопрос стиля без содержания. В этом смысле Гринберг изо всех сил старался отделить истинное авангардное творчество от рыночных изменений в моде и поверхностных стилистических новшеств, которые иногда используются, чтобы претендовать на привилегированный статус этих искусственно созданных форм новой потребительской культуры.

Аналогичное мнение также высказывалось различными членами Франкфуртской школы, включая Теодора Адорно и Макса Хоркхаймера в их эссе Индустрия культуры: Просвещение как массовый обман (1944), а также Уолтера Бенджамина в его весьма влиятельном The Culture Industry: Enlightenment as Mass-Deception (1944) Произведение искусства в эпоху технического воспроизводства (1936).В то время как Гринберг использовал немецкое слово kitsch для описания антитезы авангардной культуры, члены Франкфуртской школы придумали термин массовая культура, чтобы указать, что эта фиктивная культура постоянно производится недавно возникшей индустрией культуры (включающей коммерческие издательства. , киноиндустрия, индустрия звукозаписи, электронные СМИ). Они также указали, что рост этой индустрии означал, что художественное мастерство было вытеснено показателями продаж как мерилом ценности: например, роман оценивался как заслуживающий внимания только на основании того, был ли он бестселлером, музыка уступала место рейтингам и тупым рейтингам. коммерческая логика Золотого диска.Таким образом, автономные художественные достоинства, столь дорогие авангардисту, были оставлены, и продажи все больше становились мерой и оправданием всего. Теперь господствовала культура потребления.

Несмотря на центральные аргументы Гринберга, Адорно и других, термин «авангард» был присвоен и неправильно применен различными секторами культурной индустрии с 1960-х годов, главным образом как маркетинговый инструмент для рекламы популярной музыки и коммерческого кино. Сейчас принято называть успешных рок-музыкантов и знаменитых кинорежиссеров авангардистами, причем само слово лишено своего истинного значения.Отмечая этот важный концептуальный сдвиг, основные современные теоретики, такие как Матей Калинеску в книге «Пять граней современности: модернизм, авангард, декаданс, Китч», постмодернизм (1987), и Ганс Бертенс в книге «Идея постмодерна: история ». (1995) предположили, что это признак того, что наша культура вступила в новую эпоху постмодерна, когда прежние модернистские способы мышления и поведения стали ненужными.

Тем не менее наиболее резкую критику взглядов авангардизма и массовой культуры предложил нью-йоркский критик Гарольд Розенберг, начиная с 1940-х годов в таких эссе, как «Стадо независимых умов: есть ли у авангарда собственная массовая культура?» (1948).Пытаясь найти баланс между идеями Ренато Поджиоли и утверждениями Клемента Гринберга, Розенберг предположил, что прогрессивная культура перестала выполнять свою прежнюю враждебную роль. С тех пор он сопровождался тем, что он называл «призраками авангарда», с одной стороны, и меняющейся массовой культурой, с другой, и с обоими из них она в разной степени взаимодействовала. Это привело к тому, что культура, по его словам, стала «профессией, одним из аспектов которой является попытка свергнуть ее».

Примеры

Музыка

Авангардная музыка, модернистская музыка

Авангард в музыке может относиться к определенным формам художественной музыки 20-го века и к экстремальной форме музыкальной импровизации, в которой солисты почти или не обращают внимания на какую-либо основную структуру аккордов или ритм, например, фри-джаз.

Термин используется в широком смысле для описания творчества музыкантов, которые радикально отходят от традиций. Согласно этому определению, некоторые композиторы-авангардисты 20-го века включают Арнольда Шенберга, Чарльза Айвза, Игоря Стравинского, Антона Веберна, Джорджа Антейла (только в его ранних произведениях), Альбана Берга, Генри Коуэлла (в его ранних произведениях), Филипа Гласса. , Джон Кейдж, Мортон Фельдман, Рихард Штраус (в его самых ранних работах), Карлхайнц Штокхаузен, Эдгард Варез и Яннис Ксенакис. Хотя большинство композиторов-авангардистов были мужчинами, это не всегда так.Среди женщин-авангардистов Полин Оливерос, Диаманда Галас, Мередит Монк и Лори Андерсон.

Есть еще одно определение «авангардизма», которое отличает его от «модернизма»: Питер Бюргер, например, говорит, что авангардизм отвергает «институт искусства» и бросает вызов социальным и художественным ценностям, и поэтому обязательно включает политические, социальные и культурные факторы. По словам композитора и музыковеда Ларри Сицки, композиторы-модернисты начала 20-го века, которые не считаются авангардистами, включают Арнольда Шенберга, Антона Веберна и Игоря Стравинского; Поздние композиторы-модернисты, не попадающие в категорию авангардистов, включают Милтона Бэббита, Дьёрдь Лигети и Лучано Берио, поскольку «их модернизм не был задуман с целью подстрекать публику."

Театр

Театр авангард

В то время как авангард имеет значительную историю в музыке 20-го века, он более выражен в театре и исполнительском искусстве, и часто в сочетании с инновациями в музыке и звуковом дизайне, а также разработками в визуальном медиа-дизайне. В истории театра есть движения, которые характеризуются своим вкладом в авангардные традиции как в Соединенных Штатах, так и в Европе. Среди них Fluxus, Happenings и Neo-Dada.

Список художников-авангардистов

Современное искусство не совсем авангардное, просто иррациональное Эдвард Люси-Смит

Глубоко в августе, глядя на довольно заброшенный ландшафт современного искусства, который является стандартным для этого времени года, когда не хватает крупных выставок, мне остается только гадать, почему на самом деле он кажется намного более заброшенным, чем я ожидал. И это несмотря на то, что новое расширение Тейт Модерн продолжает привлекать тысячи и тысячи посетителей.Кроме того, несмотря на то, что так называемое «современное искусство» продолжает стирать пол вместе со всеми другими коллекционными категориями в больших аукционных залах, даже несмотря на то, что общие продажи имеют тенденцию резко падать.

Я думаю, что существует целый ряд причин, по которым мир искусства находится в беде, - проблемы, которые, скорее всего, усугубятся, а не улучшатся.

Одна из основных причин заключается в том, что само понятие авангардизма, как оно понималось на протяжении большей части 20-го века, похоже, находится под угрозой.Так было с тех пор, как стали применяться термины «постмодерн» и «постмодернизм», что произошло некоторое время назад. Обе эти фразы говорят вам, возможно, с большей силой, чем предполагали те, кто их изначально придумал, что великая эпоха радикальных переизобретений, как того, что было замечено, так и способов увидеть это, подошла к концу.

Во многом мы вернулись к нормам XIX века. Радикальное искусство в настоящее время выражает желание, чтобы его считали радикальным, не в том, что он видит мир заново, а в том, что он охватывает политические причины, как это было во Франции в период между Французской революцией и катастрофой франко-прусской войны.И делает это в рамках крупных официальных учреждений, таких как Тейт. Или через различные поддерживаемые государством международные культурные мероприятия, такие как Венецианская биеннале. Политический и социальный бунт, поддерживаемый и одобряемый таким образом, является неизбежным противоречием в терминах.

Когда политический импульс в искусстве во Франции 19 века рухнул в результате военного поражения, одним из результатов стало изобретение Богемии. То есть о параллельном культурном мире, в значительной степени не интересующемся политикой и населенном смесью аутсайдеров из всех классов, от самых богатых до самых бедных.Образец этого мира предлагает картина Ренуара «Завтрак на лодке» (1881 г.), в которой изображен русский еврейский миллионер; французский барон, бывший кавалерийский офицер, а затем мэр Сайгона; итальянский журналист; чиновник министерства внутренних дел Франции, интересующийся оккультизмом, плюс местный лодочник, несколько актрис и швея, которая должна была стать женой Ренуара.

Композиция разительно контрастирует с «Студией» Курбе: настоящая аллегория, подводящая итоги семи лет моей творческой и нравственной жизни (1855).Здесь художник не только напрямую входит в политическую сферу, но и претендует на роль в ней крупного игрока. Его автопортрет, работающий за мольбертом, занимает центр композиции. Если кто-то хочет подумать о современной параллели, это просто: посмотрите работы Ай Вэйвэя, которые недавно были замечены в Королевской академии.

Хотя Студия была исключена из Парижского салона 1855 года и должна была быть выставлена ​​отдельно, на самом деле существует непрерывная история левого, социально сознательного искусства в европейской живописи конца 19 - начала 20 века, как показано на различные национальные салоны того времени.Любой, кто в этом сомневается, должен взглянуть на мою старую книгу «Работа и борьба», написанную в сотрудничестве с Селестин Дарс. Иллюстрации были взяты из салонов livrets или их нефранцузских эквивалентов, и нынешнее местонахождение этих часто амбициозных композиций в значительной степени неизвестно. Возможно, они выживают, пыльные и заброшенные, в отдаленных кладовых пыльных провинциальных музеев. А может и нет. В свое время они наделали много журналистского шума, как и их аналоги сегодня. В общем, гораздо больше шума, чем работы зарождающегося тогда экспериментального авангарда, бунтарство которого мы теперь регулярно празднуем.

Говоря об этих ранних проявлениях авангардного импульса, стоит также отметить, что в целом они были аполитичными. Например, в кубизме трудно увидеть какое-либо политическое содержание. Там, где политическое содержание существует в этом контексте, как это имеет место в итальянском футуризме, политика, скорее всего, будет как правой, так и левой.

Как показывает сравнение Курбе и Ай Вэйвэя, у обоих художников есть одна общая черта - не только политическая приверженность, но и солипсизм.Личность художника - это фильтр, через который воспринимается все остальное. В современном авангардном искусстве до сих пор присутствует солипсизм. Рембрандт создал для своего времени необычно большое количество автопортретов, но они по-прежнему составляют лишь небольшую часть его сохранившихся произведений. В творчестве Георга Базелица, ведущей фигуры современного немецкого искусства, автопортреты преобладают над исключением почти любого другого сюжета. Когда Джефф Кунс, одно из двух или трех величайших имен среди ныне живущих американских художников, захотел создать серию эротических скульптур, главный герой всех из них - это он сам.Настоящий авангардизм, возможно, умер, но железный эгоизм романтического движения XIX века продолжает жить. Кунс - узнаваемый потомок не кого иного, как Вордсворта (Прелюдия) и Байрона (Чайльд Гарольд).

Однако есть одно поразительное разделение между различными формами деятельности, которым пользуются так называемые авангардисты сегодня, - разделение, которое настолько ясное и очевидное, настолько само собой разумеющееся, что профессиональные комментаторы редко обращаются к нему.

Это разделение между тем, что официальные организации хотели бы, чтобы артисты поставляли, и тем, что требует рынок за пределами официальной сети.Официальные организации выступают за «демократию» - гм! - популизм. Отсюда возрастающий акцент на перформансе, участии, видео художников, инсталляциях, которые можно реконструировать через пять лет. Вещи, которые не стоят бомбы, не занимают места для хранения вещей и не заставляют официальные учреждения выглядеть убедительно на глазах у детей. Рынок, с другой стороны, хочет вещей, которые выглядят убедительно дорогими - дорогостоящих вещей, которые подходят для украшения жилых комнат миллионеров / миллиардеров.

Крупные дилеры современного искусства, международные художественные ярмарки, крупные аукционные дома, напротив, в основном торгуются деньгами. Если есть возможность, очень большие суммы денег. По мере того как другие виды качественных товаров - картины старых мастеров, прекрасная мебель 18 века - становятся все реже и реже, вид искусства, обозначенный как «современное», но не обязательно с настоящего момента, стал основным хранилищем финансовой ценности. Собственность - это показатель личного престижа. Рынок такого рода существовал в различных формах с момента возникновения буржуазного капитализма - по крайней мере, с первых лет 17 века, когда художники начали создавать произведения, не дожидаясь, пока покровитель их заказывает.С этого момента произведения искусства начали напрямую конкурировать с другими видами предметов роскоши. Вещи, которые вам не нужны, но которые нужно иметь. Но никогда в такой неструктурированной и иррациональной форме, как сейчас.

Результатом стало создание случайного А-списка художников, не всегда с какими-либо заметными общими характеристиками, и большинство из них благополучно, если совсем недавно умерли, которые все вместе подтверждают престиж и гламур современного искусства. Рихтер, Джонс, Кунс: все еще живы. Бэкон, Фрейд, Баския, Уорхол, Ротко, Лихтенштейн: благополучно умерли.Этот разреженный мир не имеет ничего общего с популизмом, который сейчас поддерживает Тейт.

Однако есть одна тревожная связь: в обоих этих явно противоположных мирах слишком легко войти в сферу магического мышления.

Поскольку становится все труднее предлагать художественную критику с рациональной структурой, полностью оправданные суждения в искусстве и искусстве, как в пьянящем мире покупателей из списка A, так и в теперь безудержно популистской сфере поддерживаемой государством бюрократии в области искусства, являются все труднее и труднее выдерживать.

Что касается списка А, то, как наглядно продемонстрировало недавнее судебное дело Knoedler Gallery, единственный способ отличить подделку Ротко от подлинного Ротко - это наличие надежного, поддающегося проверке происхождения, а также химический анализ используемых материалов. Образованного взгляда и большого опыта в искусстве уже недостаточно. Стилистические критерии, предлагаемые абстрактом Ротко, недостаточно сложны. Вы не можете просто посмотреть, сложить критерии и узнать. Или, может быть, в мире магического мышления можно.

Что касается музеев, преследующих большую аудиторию, они теперь время от времени рады принимать у себя то, что можно описать только как демонстрации шаманизма. Марина Абрамович безмолвно сидела на своем жестком стуле в Музее современного искусства в Нью-Йорке, как физическое воплощение идеи «Художник присутствует» - что может быть более шаманским, чем это?

Фото: П.К. Робинсон © artlyst 2016 CHARLOTTE COLBERT ОБЫЧНОЕ БЕЗУМИЕ Gazelli Art House London


Похожие сообщения

.
Художники авангардисты: 10 главных художников русского авангарда

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Пролистать наверх