Курсовая работа роль тональных контрастов в натюрморте: Курсовая работа Натюрморт как средство развития художественных навыков

Тематический натюрморт

ЗАКЛЮЧЕНИЕ……………………………………………………………………

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ………………………………

ПРИЛОЖЕНИЕ  ……. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ………..

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Введение

 

     Какая  это странная живопись — натюрморт: она заставляет любоваться копией  тех вещей, оригиналами которых  не любуешься. 

Паскаль.

Одним из видов изобразительного искусства является натюрморт — «мертвая природа», изображение неодушевленных предметов, объединенных в единую композиционную группу.

Изучая данное направление в живописи можно отметить, что натюрморт является одним из основ в подготовке художника-живописца, собранная постановка, из определенных предметов объединенная в композицию имеющая определенный колорит, выполняется цветовая работа.

Живописные работы выполняются в различных техниках с использование акварельных, гуашевых, масляных красок.

В данной курсовой работе мы постарались показать большие потенциальные возможности одного из самых выразительных жанров изобразительного искусства – натюрморта и его особенности выполнения масляными красками.

Актуальность темы состоит в том, что, несмотря на свою относительную молодость, натюрморт тесно связан с многовековой историей мировой художественной культуры. В натюрморте, как и в других жанрах изобразительного искусства, установились свои традиции, выработались свои каноны. И, тем не менее, в ряду жанровой иерархии он был всегда страдающим жанром. Ему мало уделяли внимания, его почти не исследовали, о нем упоминали обычно вскользь. Периоды расцвета натюрморта, как и его забвения, имели свои исторические предпосылки. Представленный стихии течения времени он никогда не прерывал своего существования и не мог не жить, потому что всегда был одной из тех естественных нитей, которые связывают художников-реалистов с природой, жизнью, их красотой.

Каждый век выдвигал своих мастеров натюрморта, в их произведениях воплотились художественные идеалы времени, своеобразие и выразительность пластических средств, присущих как той или иной исторической эпохе, так и индивидуальности отдельных живописцев.

Натюрморт является лучшим средством изучения закономерностей формы, освещенности и цвета.

Анализируя различные произведения живописи русских художников, в искусствоведении 

затрагиваются чаще всего общие вопросы натюрморта в картине без разностороннего выделения функций и их граней; не рассматриваются функциональные назначения натюрморта в виде целостной совокупности.

Например, Виппер рассматривает появление элементов натюрморта в западноевропейской живописи и зарождение немецких и французских терминов «тихая жизнь» («stilleben») и «натюрморт» («natur morte»). Впоследствии многие искусствоведы, изучающие различные стороны функционирования натюрморта, будут опираться на исследование Виппера.

Тема натюрморта в картине затрагивалась в монографии С.М.Даниэля, но основное внимание было уделено натюрморту как произведению самостоятельного жанра.

В искусствоведческом труде Черлинка, натюрморт понимается в недостаточно развернутой совокупности его ролей в картине. По утверждению этого автора изображение вещей может считаться натюрмортом не во всех случаях, а только при соблюдении определенных условий. Перечисляя эти условия, автор выделяет первичную структуру организации вещей в картине. Черлинка считает, что изображение вещей в картинах других жанров — портрете, интерьере, сюжетной картине следует признать натюрмортом с большими оговорками, так как в этих случаях предметы организованы и изображены по законам соответствующего произведения, а не натюрморта. Придать изображаемому натюрморту естественность, жизненность не является его основной целью в картине.   Реальность натюрморта является всего лишь наиболее общим фоном в решении композиции всей картины.

С мнением этого исследователя согласиться нельзя.

В сборнике трудов Болотиной уделяется внимание проблемам русского и советского натюрморта, где отмечается, что натюрморт в ряде случаев является ключом к картине, способствует постижению истинного содержания произведения живописи, ее художественного образа. Предметы натюрморта способны рассказывать не только о своей сущности, но также о жизни своих владельцев. Структура натюрморта, его постановка, выбор точки зрения, характер трактовки вещей — должны быть содержательными. Даже при внешней элементарной простоте натюрморта язык изображения должен быть глубок и неисчерпаем. Натюрморт в картине непосредственно связан с решением определенной изобразительной задачи.

Теоретические разработки И.Н.Филоновича, А.Т.Ягодовской, И.Н.Пружан и В.А.Пушкарева, Ю.Я.Герчука посвящены творчеству русских художников, работавших в жанре «натюрморт». В исследованиях уделяется больше внимание истории развития натюрморта как жанра, его роли и значения в русской живописи и в меньшей степени — функции натюрморта в картине.

Например, исследование Герчука ориентировалось на изучение натюрморта, как самостоятельного произведения, с анализом его изображения в картинах других жанров живописи. Однако в приведенном анализе произведений живописи назначение натюрморта (его функции) в картине не рассматриваются.

В исследовании Ю.М.Лотмана натюрморт рассматривается с позиции семиотики. «Вещь» берется как знак, который воспринимается как нечто условное, созданное человеческой культурой. Натюрморт, по его мнению, располагается на пересечении нескольких различных семиотических процессов. Выделяются две типологии натюрморта. Во-первых, в натюрморте может проявляться стремление к полной «иллюзии вещности» (работы Ф.Толстого, Г.Теплова, А.Мордвинова), где художник задается целью внушить зрителю, что перед ним не изображение вещи, а сама вещь («обманки»). По словам автора, возникает «игра на грани, требующая изощренного семиотического чувства».

Во-вторых — аллегорический натюрморт, изображения которого имеют определенные значения, закрепленные за ними культурной традицией. Такой натюрморт не смотрят, а читают. Помимо этого Лотман приводит сравнение изображения вещей в сюжетной картине и в натюрморте. В первом случае — «с ней играют», вещь не имеет самостоятельного значения, а подчиняется всему действию, а во втором — «она играет» и наделена собственным значением.

Материалами исследования послужили: наиболее значительные произведения русских художников XVIII — XX веков; русские и советские искусствоведческие исследования, посвященные истории развития натюрмортного жанра; искусствоведческие работы, посвященные русской живописи XVIII — XX векам; труды Б.Виппера, И.Болотиной, Г.Черлинка и Ю.Герчука, в которых широко освящены проблемы русского и советского натюрморта и их развитие.

Цель курсовой работы: изучить тематический натюрморт в живописи.

Задачи курсовой работы:

1. проанализировать  искусствоведческую, методическую литературу;
2. изучить историю становления натюрморта в живописи;
3. определить особенности и  средства выбранного жанра;
4. провести анализ учебной деятельности учащихся художественных школ.

Объектом исследования является натюрморт как жанр изобразительного искусства.

Предметом исследования являются возможности масляной техники живописи, способствующие созданию выразительного образа натюрморта.

Структура курсовой работы. Курсовая работа  состоит из введения, двух глав, заключения, списка использованных источников, приложения.

Во введении сформулированы цель и задачи работы.

Первая глава — теоретическая. В ней затронуты история развития жанра и выделены наиболее яркие художники, работавшие в жанре натюрморта.

Во второй главе исследованы особенности, пути и средства выполнения натюрморта. Описаны средства выполнения натюрморта: оборудование и материалы для масляной живописи.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1 НАТЮРМОРТ В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ

 

1. 1 История развития и становления натюрморта в изобразительном искусстве

   Богат и значителен реалистический опыт, накопленный в жанре натюрморта, воздействующего на зрителя в результате ассоциативных чувств, представлений и мыслей, возникающих при восприятии правдиво изображенных предметов натуры.

Достоверное изображение предметов, передача их красоты, неповторимых живописных качеств — основное условие создания полноценного художественного образа в этом жанре.

   Искусство натюрморта имеет свою историю  свои традиции. Оно знает периоды расцвета и периоды спада. Его  развитие тесно связано с общим поступательным движением изобразительного искусства. Большое влияние на него оказывали крупнейшие мастера живописи. Это влияние шло по линии общего воздействия на характер и стилевые особенности натюрморта. Так, близкие творческие контакты с П.Рубенсом наложили яркую печать на все творчество Снейдерса ф., определив, вместе с тем, и его стилевые особенности — сочную, декоративно подчеркнутую живопись. Снейдерса часто называют «Рубенсом в натюрморте».

   Искусство натюрморта как жанр возникло в Голландии в начале XVIII в. Знаменитые голландские натюрморты передают радость быта: рассматривая их, кажется, ощущаешь вкус реальных плодов, напитков. Художники изображали самые обычные вещи, но это было красиво и поэтично. Одни любили натюрморты скромные, другие писали на огромных холстах [1, с. 97].

   Наиболее распространенным и популярным натюрморт был в голландском искусстве на рубеже XVI – XVII в., где он достиг своего наивысшего расцвета в творчестве таких художников, как П.Клас, Г.Виллем, А.Бейерен, И.Фейт, произведения которых украшают многие крупнейшие музеи мира. Творчество этих мастеров развивалось под благотворительным влиянием искусства эпохи Возрождения.

   Методы и приемы изображения, разрабатываемые в жанре сюжетно-тематической картины, портрета, переносились в область натюрморта. Именно здесь вырабатывается основной тип натюрморта с четким трехплановым членением пространства, с ясно выраженным композиционным центром.

   По классической схеме построения центр композиции картины помещается на среднем плане; передний план заполняется дополнительными мелкими предметами, служащими вводом в изображение. Роль третьего плана выполняет фон, который надлежало писать в виде нейтрального пространства.

   Разрабатываемые в голландском искусстве художественные принципы во многом предопредели дальнейшее развитие натюрморта. Его основными качествами были: реализм, тонкость наблюдения жизни, умение подметить и передать эстетическую ценность.

   Для создания своих произведений художники избирали предметы, используемые в повседневном быту, однако составляли их с большим вкусом, стремясь достичь гармонии и изящества всей группы.

   Излюбленными мотивами изображения у голландских мастеров были «завтраки» с небольшим набором предметов. С большим мастерством и изяществом передавался материал предметов — стекло, металл, керамика. В проработке формы использовались приемы многослойной живописи — прописи, лессировки, позволяющие добиваться предметной убедительности изображения.

   Другой важной особенностью голландского натюрморта следует считать то, что художники сумели наполнить его смысловым содержанием. В любом натюрморте этих мастеров раскрывается неразрывная связь человека с окружающим миром. Во всем этом проявляется здоровое оптимистическое восприятие жизни, искреннее желание показать, как щедра природа, как трудолюбив и талантлив человек.

   Наиболее полно это радостное ощущение жизни проявилось в творчестве Ф. Снейдерса. Он пишет большие монументальные полотна, предназначенные для парадных дворцовых помещений. Широко известны его картины «Рыбная», «Фруктовая», «Овощная». Строгая продуманность композиции в работах художника сочетается с декоративностью живописи, насыщенностью колорита. Это уже не скромные «завтраки», которые пишут А.Бейерен или П.Класс, а произведения, созданные воображением и фантазией художника. Так же, как и в других картинах голландских художников, в натюрмортах Снейдера большое внимание уделено проработке рисунка и передаче материальности предмета. Однако при тщательности проработки формы он не утрачивает цельность художественного образа. До сих пор натюрморты Снейдерса радуют нас реалистичным изображением[2, с. 55].

   В XVII в. Складываются главные черты натюрмортного жанра. В нем работают такие видные мастера живописи, как Рембрант, Сурбаран, Переда. Всех их объединяет общее стремление — показать гармонию мира вещей, окружающих человека, красоту их форм и материала. Сформулированные в практической деятельности художников задачи искусства натюрморта существовали и в дальнейшем, но решение их не повторяло прошлого опыта, а  осуществлялось новыми средствами в соответствии с новыми требованиями времени.

   Значительный вклад в развитие натюрморта внес французский художник XVII в Ж.-Б. Шарден, вошедший в историю мировой живописи как мастер бытовой жанровой картины. Свои натюрморты он пишет с предметов скромного домашнего обихода, привнося в них большую одухотворенность и простоту композиции. Замечательными образцами этого типа натюрморта являются «Медный бак», « Натюрморт с коробкой, трубкой и кувшином».

Простота и классическая ясность композиции отличает и натюрморты, объединенные под общим названием «Атрибуты искусства». Характерным для живописи Шардена является совершенство и разнообразие приемов, используемых для передачи материала предметов в их неразрывной связи со световоздушной средой. Развивая принципы реалистического искусства, Шарден вместе с тонким  колористическим видением натуры внес  в натюрморт и ту особую одухотворенность, которая составляет отличительную особенность искусства этого мастера[8, с. 33].

   Но не всегда и не у всех художников задача раскрытия социального содержания жизни посредством «говорящих вещей» была главной в создании произведения. Менялись вкусы, эстетические представления, менялось и отношение  к окружающей действительности. Художники стали подмечать в окружающей жизни иные качества материального мира. Важной проблемой становится среда, в которой находится предмет, передача света, воздуха, образа природы.

   Начиная с середины XIX в. Сильное влияние на судьбы искусства стал оказывать импрессионизм. Старым академическим традициям, которые к этому времени выродились в крайне условные формы салонного искусства, импрессионисты противопоставили свое понимание живописи. К. Моне, А.Сислей и другие художники обратились в своем творчестве непосредственно к работе над природными мотивами, ставили и решали проблему создания живописного изображения спектрально-чистым красками. Их главной заботой было воспроизведение на картине быстро меняющегося состояния природы; сам же предмет изображения с его объективными свойствами утратил былое значение, как бы растворился в световоздушной среде.

   Живописная система импрессионизма, получившая наиболее полное развитие в пейзаже, неизбежно затрагивала и область натюрморта. И здесь художники, увлеченные идеей цвета и света, стремились передать не сами свойства предмета, а мимолетную игру световых и цветовых пятен на его поверхности. Этим объясняется резкое снижение интереса к содержательной стороне искусства, к объективной оценке действительности.

   Надо отметить, безусловно, положительную роль, которую сыграл импрессионизм в искусстве. За счет обогащения цветовой палитры художники значительно расширили свои живописные возможности, активно используя в создании художественного произведения цвет, его изобразительные и психологические свойства.

   Однако развитие жанра натюрморта следует видеть не в русле общего движения импрессионизма, а скорее на пути преодоления его узких мест, связанных, в частности, с разрушением объемной формы. Известной реакцией на разрушение формы импрессионистами явилось искусство П.Сезанна, много работавшего как в области пейзажа, так и в области натюрморта.

   Испытав в начале пути сильное влияние импрессионистов, Сезанн пришел к логическому отрицанию их метода. В создаваемых им многочисленных натюрмортах зрелого периода, он стремился найти пути и средства передачи объективных свойств, предмета – объема, материала, цветовой устойчивости в его характеристике.

   Для решения поставленных задач художник использует в основном выразительные возможности цвета, главным образом закон цветовых контрастов.

   П. Сезанн:

   «Не существует линий, не существует светотени, существуют лишь контрасты красок. Лепка предметов вытекает из верного соотношения тонов» [2,с. 351].

   Метод Сезанна основан на точном определении планов. Составляющих конструкцию объема, где каждый цвет-мазок должен выражать изгиб, поворот формы в соответствии с количеством полученных световых лучей. В таком аналитическом подходе к изображению натуры состоит главная положительная особенность живописи художника. Несмотря на его рационализм в создании живописной формы, стремление к передаче пластики объема предмета, его материальной сущности остается главным мотивом в работе над натюрмортом. В лучших своих произведениях мастер обнаруживает глубокое понимание задач реалистического искусства, достигая вершин живописного мастерства.

   Другую ветвь французского натюрморта, резко расходившуюся как с методом импрессионистов, так и с творческими устремлениями Сезанна представляет искусство А.Матисса. Основу его составляет декоративно-плоскостное видение художника. Натюрморт воспринимается им как система плоских цветовых пятен, где предметы как бы проецируясь на плоскость, обозначаются четко очерченными силуэтами. Если Сезанн  использует цвет в целях построения объема на плоскости, то Матисс, напротив, решительно отказывается от изображения объема. Разрушение объема сопровождается нарочитой деформацией рисунка. Живописные интересы Матисса не шли дальше нарядно оформленной композиции.

   В конце XIX в начале XX в. художественная культура Западной Европы, а вслед за ней и России сделала резкий крен в сторону субъективных поисков в области формальных средств живописи. Крайним выражением этих устремлений был такие направления как кубизм, фовизм, супрематизм.  

   К жанру натюрморта обращаются художники самых разных стилистических направлений. Они экспериментируют с формой, цветом и пространством, увлекаются поиском разнообразной фактуры. Натюрморт выполняется и в строгой реалистической манере, и в декоративной, и в манере кубизма[1, с. 15].

   Изображение прекрасного мира вещей увлекало многих художников. В русском искусстве П.Кончаловский, И.Машков, Р.Фальк, К.Петров – Водкин, Ю.Пименов и другие создали великолепные натюрморты, раскрывающие не только красоту вещей, но вместе с тем и мир человека, его мысли и чувства. Каждый художник нашел для решения этой сложной задачи свои выразительные средства. Порой человек незримо присутствует на картине, и, кажется, что он только что вышел и может вернуться в любой момент.

   Например, на картине Ю.Пименова «Ожидание» (1959г.) изображен одиноко стоящий телефонный аппарат со снятой трубкой, а капли дождя на оконном стекле подчеркивают тоскливость ожидания.

   В ином типе натюрморта вещи говорят, прежде всего, о себе, предлагают полюбоваться красотой их форм, цвета, фактуры. Например, полотно И.Машкова «Снедь московская. Хлебы» словно передает аромат свежеиспеченного хлеба. Мир вещей в натюрморте всегда выражает внешние приметы жизни определенной исторической эпохи.

   В сложном процессе поисков «нового» плодотворным было то, что наряду с бесплодным экспериментаторством в сферу поисков новых средств живописи вовлекались здоровые творческие силы. Наиболее творческие, талантливые из них, отдав дань формальным экспериментам, становились на твердую почву реализма и создавали яркие по содержанию и форме художественные произведения. На этой почве выросло, развилось замечательное искусство натюрморта в России, лучшими представителями которого были К.Коровин, И.Грабарь, а также художники, упомянутые выше.

   Имена К.Коровина, И.Грабаря часто упоминаются, когда говорят о русской ветви французского импрессионизма. Живопись Коровина во всем ее объеме — пейзаж, портрет, натюрморт несет в себе живое, непосредственное чувство общения с натурой. Цвет в его работах чрезвычайно подвижный, живо передает состояние натуры. Налицо все черты пленэровской живописи с ее изменчивым, сложным переливом тончайших полутонов. Однако в его искусстве есть нечто, что позволяет говорить об углублении реалистической линии в русской живописи. Об этом свидетельствуют его работы: «Розы и фиалки», «Гвоздики и фиалки в белой вазе».

   Вдохновляющим началом творчества Коровина всегда оставалась натура во всем богатстве ее проявлений. Темами его натюрмортов служат природные формы: цветы, фрукты, овощи, рыба, все, что несет в себе живое дыхание жизни. Он пишет их в различной обстановке и каждый раз обнаруживает удивительно цельное, оптимистическое восприятие мира. Ему свойствен редкий дар, извлекать из палитры такие сочетания цветовых оттенков, которыми он мастерски передает красоту и нежность хрупких цветов, сложные состояния освещения. При этом показываемые им предметы не утрачивают своей материальной конкретности: рисунка, контура, объема.

   Развивая по существу принципы пленэрной живописи, предложенные импрессионистами, Коровин оставался вполне самостоятельным в оценке природной формы: движение цвета в среде строило изображение предмета.

Отметим и другую важную черту искусства Коровина – его стремление к картинному видению. Натюрмортам этого мастера присуща строгость, продуманность композиции. Всегда в натюрморте имеется центр композиции, через который мы воспринимаем все богатство живописной среды.

   Такое же стремление преодолеть ограниченность метода импрессионистов характерно для работ И.Грабаря. В своих лучших работах, созданных в 1905 – 1907г., он развивает идею материальности предметного мира. К числу этих работ принадлежат «Хризантемы», «Неприбранный стол» [5, с. 63].

Значительная роль в расширении возможностей натюрморта принадлежит художникам, входившим в объединение «Бубновый валет»- И. Машкову, П.Кончаловскому, А.Лентулову, А.Куприну. Пройдя сложный путь поисков в области живописной формы, они пришли в советское искусство сложившимися мастерами. Их творческие устремления были направлены на то, чтобы активно участвовать в строительстве новой жизни. Революция открыла перед ними широкие возможности, дала живой, идейный материал для воплощения в искусстве. Ряд натюрмортов, написанных в этот период, свидетельствуют о формировании нового содержания в натюрмортах. Тема строительства социализма прочно входит в искусство. Так, в натюрморте «Селедка», написанного Петровым – Водкиным в 1919г., наметилась главная линия творчества художника: правдиво, без прикрас, рассказать о событиях современной жизни суровым языком правды.

   В том же 1919г. И.Машков пишет «Натюрморт с самоваром»- своеобразный образ-представление, навеянный революционными преобразованиями в стране. Художник стремится найти эстетическую ценность в предметах индустриального общества.

   Проходит время, положение в стране стабилизируется. Люди охвачены трудовым порывом, оптимизмом. Переживают подъем и художники. И.Машков пишет в это время свои лучшие натюрморты: «Снедь московская. Хлебы», «Снедь московская. Мясо, дичь» и другие, в которых стремится выразить все привлекательные стороны продуктов, по которым истосковались люди.

   В натюрмортах 20-30г. Проявились лучшие черты таланта Машкова: реализм изобразительного языка, полнота выражения темы, чуткость наблюдения современной жизни.

   Таким же цельным, заинтересованным отношением к миру окружающей действительности отмечено творчество П.Кончаловского. В довольно большом наследии встречаются  натюрморты небольших размеров, «Зеленая рюмка», и большие монументальные полотна, «Натюрморт с окном».

   В творчестве советских художников старшего поколения натюрморт обрел черты самостоятельного жанра, который и по содержанию, и по художественной форме занял равноправное со всеми другими жанрами положение в искусстве. Натюрморт встал вровень с сюжетной картиной, где поднимались темы большого идейного содержания.

   В последующем развитии натюрморт значительно пополнился новыми темами, интересными стилевыми особенностями. В нем находят отражение характерные черты современной жизни, достижения науки и техники. Стремление полнее выразить тему заставляет художников создавать циклы живописных работ, например, Ю.Пименов — серии полотен «Вещи каждого дня», «Вещи людей», «Старые и новые вещи».

   В последние десятилетия в жанре натюрморта начинают работать многие молодые художники. Всероссийская выставка «Натюрморт» 1975г. Показала не только массовость жанра, но и широкий охват тем. Не порывая связи с современной действительностью, художники обращаются к опыту истории искусства, внимательно изучают смежные жанры. Другим источником является изучение произведений народного творчества, изучение опыта предшествующих поколений.

   В течение долгого времени развивался натюрморт как жанр изобразительного искусства. Не всегда он сопутствовал общему ходу развития изоискусства. Натюрморт переживал подъемы, а иногда совсем сходил со сцены. К настоящему времени у натюрморта как вида изоискусства сформировались свои характерные черты и особенности.

 

1. 2 Особенности натюрморта как вида изобразительного искусства

   В изобразительном искусстве натюрморт – (от франц.)  nature morte – «мертвая природа» принято называть изображение неодушевленных предметов,  объединенных в единую композиционную группу. Натюрморт может иметь как самостоятельно значение, так и быть составной частью композиции жанровой картины или портрета.

   В зависимости от задач, которые решает художник, меняется роль и место натюрморта в композиции [12, с. 47].

   Воздействие натюрморта на зрителя происходит по линии ассоциативных представлений и мыслей, возникающих при рассмотрении изобразительных предметов.

   Таким образом, объединенные доступными средствами композиции вещи слагаются в изображении, в эмоционально насыщенный образ.

   Художники, обращаются к натюрмортам как к средству характеристики создаваемого образа и при работе над портретом. В сюжетно — тематических картинах натюрморт имеет хотя и важное, но все же подчиненное значение.

Как самостоятельный жанр  искусства натюрморт обладает большими изобразительными воздействиями. В нем показывается не только внешняя материальная сущность предметов. Вместе с конкретным  изображением вещей в натюрморте в образной форме могут быть переданы существенные стороны жизни, отражаться эпоха, важные исторические события.

   В лучших своих проявлениях он становится действенным средством идейного и эстетического восприятия людей, формируя их вкусы, понятия, представления[10, с. 41].

   Другое назначение натюрморта – служить своеобразной творческой лабораторией, где художник ставит и решает различные профессиональные задачи, совершенствует мастерство[17, с. 25].

   Своеобразие работы над натюрмортом состоит в том, что его сложно ставить и писать в различных условиях; в помещении при дневном и искусственном освещении, на открытом воздухе.

   В отличие от творческого натюрморта, учебная постановка имеет узкую строго направленную цель, способствовать активизации познавательной деятельности.

   Как правило, безразличное отношение к материальному, отрицательно сказывается не только на конечном результате, но и на ходе ведения рисунка. Необходимо, приступая к работе, знать не только изображение, но и технические возможности различных материалов.

   Бумага. Согласно ГОСТУ бумага в зависимости от ее целевого назначения разделяется на классы и группы. Бумага ватман, полуватман, рисовальная и чертежно-рисовальная, каждая характеризуется определенной плотностью и фактурой верхнего слоя.

   Белая бумага важна для акварельной живописи, для выполнения рисунков углем или сангиной можно использовать самую различную бумагу. Цветную бумагу можно подготовить и самому.

   Выбор различных графических материалов в работе над рисунком натюрморта должен быть обусловлен как степенью подготовленности рисовальщика, так и учебно-творческими задачами, решаемыми в конкретной натурной постановке.

   Из всех графических изобразительных материалов карандаш позволяет тщательно прорабатывать как крупные, так и мелкие формы.

   На начальной стадии обучения приемлемым является графический карандаш. Он хорошо ложится, держится и удаляется резинкой, что важно при исправлении ошибок. Существуют карандаши различной степени твердости и мягкости (твердый, мягкий, средний).

   Для карандаша наиболее приемлемой является техника работы штрихом, которая заключается в обработке формы сравнительно короткими линиями различной толщины и силы тона.

   Выразительность штриха, его возможности зависят от приема работы карандашом.

   Немаловажные значения при работе карандашом имеет резинка. Хорошее качество резинки определяется ее мягкостью.

   Среди всех рисовальных материалов обожженный древесный уголь является наиболее подвижным и выразительным материалом. Он позволяет быстро устанавливать в рисунке основные тональные отношения. Уголь также обладает достаточно большим тональным масштабом, что дает возможность добиваться в рисунке не только светотеневых нюансов, но и передавать воздействующую среду, материальность предметов, их живописные качества. Данным материалом можно наметить абрис предметов.

   Следующий этап — установление в рисунке больших тональных отношений. Снятие угля с бумаги и проработку света ведут размятым мякишем белого хлеба. Также применяется прессованный уголь, который дает более густой, бархатистого оттенка, тон.

   Соус изготовляется в виде цилиндрических палочек, спрессованных из древесной сажи с добавлением растительного клея или глины. Рисовать соусом можно двумя способами. При « сухом» способе рисунок выполняется порошком натертого соуса растушевкой. Сила тона темных мест достигается путем повторной прокладки соуса.

   «Мокрый» способ заключается в следующем: натертый порошок соуса разводится водой до необходимой консистенции. Вначале раствором средней насыщенности  кистью покрываются собственные и падающие тени. Затем слабым раствором покрываются большие части формы и окружающая среда. Затем приступают к детальной проработке предмета. Таким образом, способ работы «мокрым» соусом по-своему близок к технике работы акварелью (гризайль). Работать соусом можно и комбинированным способом.

Сангина – материал минерального происхождения. Искусственная сангина изготавливается из порошка окиси железа и специальной глины. Техника работы сангиной близка к работе прессованным углем. При выполнении рисунков натюрморта принято работать комбинированным способом, сочетая ее с прессованным углем, «сухим» соусом.

 Необходимо знать композиционные основы построения рисунка натюрморта. Формат является неотъемлемой частью композиционного решения, каждая натурная постановка требует определенного формата.

Важное место в композиционном решении рисунка натюрморта занимает величина изображения группы предметов в целом по отношению к плоскости выбранного формата. При решении этой важной задачи должно быть активное отношение не только к изображаемым предметам, но и к среде.

В основу изучения рисунка натюрморта должен быть положен принцип систематичности и последовательности обучения. Ребят нужно подготавливать к сложным натюрмортам. Базой для решения подобных типов натюрмортов должны быть простые постановки. Каждая натурная постановка заключает в себе конкретные целевые установки. Такой подход к выбору и содержанию натюрморта как задания обеспечивает активность в процессе работы. Руководствуются принципом рисования от простого к сложному.

Различают следующие типы натюрмортных постановок:

1. Постановка из гипсовых  геометрических тел. Как правило, из одного — двух предметов.

2. Натюрморты из предметов  быта, близких по форме к геометрическим  телам. Служит закреплением знаний  по изучению конструктивного  строения форм и решения объема  средствами светотени. Выбирают  предметы быта нейтрального цвета  с четко выраженной формой.

3. Постановки из предметов  быта различной формы, цвета  и  материальности. Первые постановки  следует составлять из одного  – двух предметов. Чтобы была  возможность сосредоточить внимание на главном, не следует впервые постановки включать предметы с большим количеством мелких деталей: фон должен быть простым.

4. Натюрморт в интерьере. Изображение натюрморта с частью  интерьера ставит проблему решения глубинного пространства.

Процесс рисования – сложный комплекс мыслительной и практической деятельности. Зрительное восприятие натуры, как правило, является целостным. При выполнении рисунка натюрморта количество этапов определяется сложностью натюрмортной постановки, однако основными этапами принято считать:

1. композиционное размещение изображения всей группы и отдельных предметов на плоски листа;
2. конструктивное решение формы предметов с учетом их пространственного положения;
3. светотеневое решение большой формы и установление основных тональных отношений;
4. детальная проработка фона тоном;
5. обобщающий этап работы нал завершением рисунка.

В основу первого этапа должен быть положен наиболее удачный предварительный эскиз. Определяется месторасположение изображения на листе, установление основных пропорций величин.

Второй этап начинается с конструктивного построения отдельных предметов, уточнение пропорций и характер форм. После построения больших форм переходит к работе над более мелкими деталями.

Третий этап связан с выявлением большой формы при помощи светотени, установление основных тональных отношений между предметами, фоном. Этому этапу уделяется самое серьезное внимание.

Четвертый этап связан с тщательной проработкой формы каждого предмета, выявление светотеневых оттенков.

Пятый этап должен быть направлен на установление целостности изображения.

Натюрморт может выполняться наряду с графическими материалами, также и живописными.

Реалистическое изображение не является зеркальным отражением природы. Цель его – создание художественного образа, верно передающего смысл и содержание явления природы и жизни. Живопись, как и рисунок, базируется на строго определенных закономерностях построения реалистической формы. Обучение живописи – путь изучения способов, приемов и средств построения живописной формы цвета. К факторам, влияющим на изменение цвета, относятся световоздушная среда, цветовое окружение, источники освещения.

Нужно развивать способность видеть предметы в окружающей среде, смотреть на натюрморт как на гармоническую группу предметов, имеющие рефлексные и пространственные связи. Единственный метод, позволяющий успешно создавать зрительный образ натуры – это метод отношений. Процесс развития зрительного восприятия идет параллельно с накоплением знаний и умений.

Цвета подразделяются на ахроматические цвета (белые и черные). Они различаются по светлоте. Все цветные краски называются хроматическими. Цвета могут быть либо теплыми, либо холодными. Также при работе с натюрмортом мы сталкиваемся с явлением – контраст. Всякий ахроматический цвет в окружении более темного светлеет, в окружении более светлого темнеет. Это светлотный контраст. Изменение цветового тона в зависимости от рядом находящегося цвета называется цветовым контрастом[20, с. 37].

Цветовой тон – это признак цветности, по которому один цвет отличается от другого. Светлота – отличие по светлоте, насыщенность – степень выраженности того или иного цветового тона. Полутон – промежуточная часть формы между светом и тенью.

Работа над натюрмортом выполняется различными живописными материалами. Одним из таких материалов является акварель.

Акварельная живопись: акварель – водяные краски, от французского aguarell, от латинского agua – вода. Бывает твердая – в плитках, полумягкая в чашечках, мягкая – в тюбиках. Основное свойство акварели – прозрачность красящегося слоя. Это свойство следует учитывать и при наложении одного цвета на другой[9, с. 49].

В акварели используется два способа работы:

Лессировка – наложение одного прозрачного слоя краски на другой, при этом первый слой просушивается.

Алла прима – все цвета берутся сразу нужной силы, каждая цветовая деталь начинается и заканчивается в один прием. Также называется «работа по сырому».

Высветление насыщенного тона  происходит путем разбавления акварели водой. Живопись акварели построена на том техническом приеме, что сначала на бумагу наносят светлые тона красок, оставляя блики не закрытыми, затем постепенно вводят насыщенные цвета.

Следующим живописным материалом является гуашь – французское слово gouache – непрозрачные акварельные краски. Гуашь по технологии производства близка к мягким сортам акварели, а отличается от нее непрозрачностью. Обладает хорошим кроющим свойством. Благодаря этому можно наносить один цвет на другой. Высветление цвета достигается путем добавления белил. Получение производных цветов осуществляется предварительным смешиванием красок на палитре. После высыхания гуашевые краски светлеют. Знакомство с техникой гуаши следует начинать с натюрморта, в котором ясно намечены цветовые отношения.

Существуют различные виды натюрмортов:

2. натюрморт из гипсовых геометрических тел;
3. натюрморт из предметов быта, простых по форме;
4. натюрморт из предметов быта, простых по форме в цвете;
5. натюрморт из предметов, близких по цвету;
6. натюрморт из предметов контрастных по цвету;
7. натюрморт из темных предметов;
8. натюрморт из белых предметов;
9. натюрморт в интерьере;
10. натюрморт на пленэре.

Таким образом, натюрморт как вид изобразительного искусства имеет свои особенности. В обучении искусству натюрморта, для более доступного, систематичного понимания этого вопроса, необходимо применять специальные методы и приемы обучения, которые разрабатывались многими педагогами ранее, и развиваются и обновляются и в настоящее время.

 

 

 

 

2 ТЕХНОЛОГИЯ ВЫПОЛНЕНИЯ НАТЮРМОРТА

 

2.1 Методика выполнения натюрморта  масляными красками

Прежде чем, приступить к живописи натюрморта маслеными красками, необходимо познакомиться с материалами работы, изучить технологию живописи. Кроме того, необходимы практические умения и знания. Так, нужно знать, как делается подрамник, как составлять грунт, как грунтуется холст и картон. Необходимы и другие специальные знания, которые приобретаются в процессе практической работы.

К сожалению, не всегда отдается отчет в том, насколько важно работать на хорошем материале. Широко распространенным недостатком является небрежно отношение к палитре и кистям.

Рассмотрим основные материалы масленой живописи.

Основой масленой живописи служат холст, картон, фанера. В последние годы используют различные современные материалы, например, оргалит.

Все перечисленные материалы для работы на них маслеными красками требуют специальных покрытий, называемых грунтами. Грунт служит как бы посредником между краской и основой; он позволяет свободно положить краску на холст, препятствует проникновению в холст или картон масла. Масла, оказывающего разрушающее действие.

Наиболее распространенной основой является холст. Для масленой живописи используется льняная ткань с ровным плетением. Сорта: крупнозернистый (пастозная живопись), среднего зерна, мелкозернистый (тонкая живопись и этюды).

Холст натягивается на подрамник. Подрамник делается из сухого выдержанного дерева. Все четыре стороны его должны иметь скос во внутрь. Натяжка холста должна отвечать следующим требованиям: она должна быть достаточно сильной, расположение нити должно быть строго параллельна граням подрамника. Затем, начиная с середины одной из сторон, забивают несколько гвоздей, оттягивают холст в ту и другую сторону. Затем так же с других сторон. Завершающим этапом натяжки является подгибание холста на углах, где не допускаются складки.

Грунт бывает различных видов: клеевой, эмульсионный, масленый, полумасленый. Клеевой грунт является самым простым по изготовлению и не требует длительной сушки. Кисть должна ровно наносить грунт на поверхность холста параллельными движениями по направлению нитей основы. Грунтуют сначала в одном направлении, затем в противоположном. Поверхность шлифуется.

Разбавителями для масленой живописи являются различные лаки – капаловый, мастичный, кедровый, а также масло льняное, скипидары. Лучшим из них можно считать пинен, приготовленный из очищенной нефти. Хорошим разбавителем считается так называемый тройник, составленный из двух частей лака, одной части масла, трех частей растворителя.

При работе красками, художник пользуется кистями, палитрой, масленкой, мастихином.

Кисти в масленой живописи употребляются преимущественно щетинные (плоские и круглые) разных размеров. Для проработки мелких деталей пользуются колонковыми кистями, а также плоскими или круглыми средних и малых размеров. После каждого сеанса кисть надо тщательно мыть водой, а затем завертывать в бумагу.

Палитра всегда должна быть чистой. Краски на ней располагаются по краям в строго определенном порядке (от светлого к темному, по принципу теплых и холодных). После каждого сеанса следует чистить палитру мастихином, т.е. удалять ненужные смеси, а рабочее поле протирать тряпкой.

Масленка также требует чистки.

Следует помнить, что успех в живописи во многом зависит от состояния материалов.

Этюдник нужен художнику не только для того, чтобы размещать в нем материалы, он служит и своеобразным мольбертом. Для этой цели к нему приделаны выдвижные ножки подставки.

Работа над живописью маслеными красками требует строгой методической последовательности. Структурную основу изображения натюрморта маслом составляет рисунок, поэтому, после нахождения композиционного решения группы предметов в предварительных эскизах и исполнения этюда с натуры, следует сделать грамотный рисунок на холсте.

Рисунок под живопись маслом может быть выполнен разными материалами: углем, мягким графитом, кистью и разбавленной масленой краской. Окончательный рисунок можно обвести тушью. При достаточно уверенном владении рисунком можно рекомендовать делать его кистью, выбрав для этого прозрачную краску, а жидкой и цветной краской могут быть прописаны теневые части натюрморта, падающие тени, а также намеченные основные отношения между предметами, т.е. делается подмалевок.

Подмалевок делают обязательно с теневых и темных мест жидкой краской, это придает все работе энергичный насыщенный цвет, позволяющий также энергично и цветно писать полутон и освещенные части. На стадии подмалевка следует раскрыть основные цветовые отношения. Письмо должно быть свободным, энергичным с использованием широких кистей.

Построение живописного изображения может осуществляться различными техническими приемами. Старые мастера предпочитали пользоваться прописями. После жидкого подмалевка производилась энергичная, с использованием белил, пропись световых частей и полутона. Часто применялся тонированный грунт. Света писались корпусными маслами, четко строящими форму. Далее краски должны просохнуть. Затем работу завершали лессировками. В учебных условиях этот прием недостаточно удобен. Иногда рекомендуют пользоваться подчистками, т.е. перед сеансом соскабливать непросохшую краску  мастихином.

Исполняя натюрморт, необходимо очень внимательно следить за поверхностью тоновых различий между отдельными частями: фоном, предметами, за изменением цвета по форме.

Метод сравнения является основой для поиска цветовых отношений. Писать надо раздельными мазками так, чтобы каждый мазок составлял гармоничный переход, соответствующих изгибу формы и освещению, должен быть крупным или мелким, пастозными или лессировочным.

Работа должна вестись во всех частях этюда равномерно, прокладывая свет в одном месте надо сразу же проложить свет в другом участке, сравнить их между собой. Чтобы добиться верного тона, следует изменить или более верно написать окружение. Выделение светлого пятна требует темного окружения. Проработка деталей – наиболее ответственный этап работы с натурой.

Задачей учебной живописи является развитие способности видеть натуру во всем ее многообразии и богатстве форм и красок. Надо учиться умению передавать это многообразие, создавать конкретный образ, обогащенный характерными деталями. Вместе с развитием зрительных восприятий необходимо овладевать методикой выполнения живописного произведения, соблюдать последовательность, что обеспечит профессиональный порядок освоения техники живописи, создаст условия для успешного завершения работы.

На завершающей стадии изображение приводится к целостному виду. Здесь уместны и лессировки, и пастозный мазок. В завершающей стадии необходимо сосредоточиваться на изображении, натура теперь нужна как справка, по которой проверяют верность цветового решения.

 

 

 

 

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

 

   Проблема цвета всегда была и остаётся актуальной для живописца и дизайнера, ткача и архитектора — для всех, кто, так или иначе, использует цвет в своей профессиональной деятельности. Основы понимания цвета как художественного средства должны закладываться на школьной скамье, так же как и основы владения, рисунком и живописью. Но, хотя наука о цвете для художников и существует, она практически недоступна учащимся, так как рассеяна по десяткам и сотням источникам.

   На примере данной курсовой работы мы постарались показать важность цветового решения в практической работе. Именно натюрморт, на наш взгляд, способен эмоционально воздействовать на зрителей локальными цветовыми пятнами, без излишних уточнений и конкретизации деталей. Мы пришли к выводу, что искусство правильно использовать цвет и формы предметов, окружающих нас в натюрморте могут решать множество задач. Например: выделить главный элемент; связать все элементы воедино; уравновесить структуру или, наоборот, разрушить равновесие; разделить пространство на зоны или участки; указать направление движения; выявить собственный ритм  структуры и многое другое. Кроме того, цвет может выступать  в роли носителя информации, причём такой информации, которая воспринимается мгновенно, без всяких усилий и на большом расстоянии.

   Всё это невозможно без исследования теоретических основ  и практической возможности выполнения натюрморта в технике масло. Исследование данной проблемы и отражено в курсовой работе. Нами было подтверждено, что условия подбора адекватных средств выразительности (в особенности – цвета), характерных для натюрморта максимально отражают первоначальный замысел. 

 

 

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

 

1. Алтапов, М.В. Всеобщая история искусств / М. В. Алтапов,- М.,1949. – 410 с.
2. Алтапов, М.В., Ростовцев, Н.И. Искусство / М. В. Алтапов., Н. И. Ростовцев,- М., 1987. – 763 с.
3. Беда, Г.В. Живопись: Учебник для студентов педагогических институтов / Г. В. Беда,- М: Просвещение, 1986.- 192с.
4. Виффен Валерии: Как научиться рисовать натюрморт. Пособие по рисованию / пер. с англ. И.Гиляровой,- М: Изд. ЭКСМО — Пресс, 2001.-64с. 
5. Выборнова, Г. Роль освещения в натюрморте / Г. Выборнова,-Художник, 1984.- 110 с.
6. Герчук, Ю.Я. Живые вещи / Ю. Я. Герчук, — Советский художник, — М., 1977. – 143 с.
7. Гусарева, А.П. Константин Коровин / А. П. Гусарева, — Советский художник.
8. Дмитриев, И.А. Краткая история искусств / И. А. Дмитриев,- М., 1968. – 318 с.
9. Кантор, А.М. Предмет и Среда в живописи / А. М. Кантор, — Советский художник. – 128 с.
10. Косминская, В.Б., Халезова, Н.Б. Основы изобразительного искусства и методика руководства изобразительной деятельностью детей: Учебное пособие для студентов пединститутов / В. Б. Косминская., Н. Б. Халезова,- М: Просвещение, 1987.-128с.
11. Кузнецов, Ю. Западноевропейский натюрморт / Ю. Кузнецов — Советский художник. – 227 с.
12. Натюрморт. Особенности жанра и композиции. — М.: ТД «Издательство Мир книги», 2008.- 96 с.
13. Неменский, Б.М. Мудрость красоты, о проблемах эстетического воспитания, Изобразительное искусство и художественный труд / Б. М. Неменский,- М., 1991.-339с
14. Неклюдова, М.Г. Традиции и новаторства в русском искусстве конца XIX — начала XX веков / М. Г. Неклюдова,- М., 1991. -109 с.
15. Однорялова, И.В. Материалы, инструменты и оборудование в изобразительном искусстве / И.В. Однорялова, —  М., 1990. — 340 с.
16. Пучков, А.С., Триселев, А.В. Методика работы над натюрмортом: Учебное пособие для студентов художественно — графических факультетов педагогических институтов / А. С. Пучков., А. В. Триселев,- М; Просвещение,1982. – 160 с.
17. Свет и цвет в живописи. Особенности изображения. – М.: ТД «Издательство Мир книги», 2008. -96 с.
18. Сокольникова, Н.П. Изобразительное искусство  методика его преподавания в начальной школе: Учебное пособие для студентов педагогических вузов / Н. П. Сокольникова,- М.: Изд. центр «Академия», 1999.- 368 с.
19. Учебно-методическая газета для учителей МХК, музыки и ИЗО «Искусство» изд. дом «Первое сентября» 2006. — 24с.
20. Шитов, Л.А., Ларионов, В.Н. Живопись / Л. А. Шитов, В. Н. Ларионов, — М; Просвещение, 1995. – 192 с.
21. Шматова,О. Самоучитель по рисованию гуашью / О. Шматова,-М., 2007.- 74 с.

 

 

 

 

 

 

 

 

Приложение

 

Поэтапный процесс написания натюрморта маслом

 

Очень часто используемый метод написания натюрмортов маслом — метод работы по сухому.

Живопись по сухому означает работу масляными красками по сухой красочной поверхности – будь то фон или наложение ранее красочного слоя.

Нанеся слой краски, необходимо дождаться пока она высохнет. Главное достоинство живописи по сухому в том, что краски никогда не загрязнят друг друга и не дадут при смешении нежелательных эффектов: высохший нижний слой не впитывает свежую краску верхнего. Более того, полутона можно создать на палитре, а не на холсте. Живопись по сухому сильно усложняет работу живописца, добавляя проработку деталей, и нанесение тончайших красочных слоев.

Живопись по сухому означает, что работа протекает в несколько сеансов. Если дать масляной краске высохнуть, художник может писать, не загрязняя красок.

Работая по сухому, можно тратить на картину ровно столько времени, сколько потребуется, тщательно обдумывать сюжет и определить лучший путь конструирования композиции. Можно ввести более сложные цвета, добавить детали или завершить работу пастозными мазками.

Поэтапная живопись дает художнику спокойствие и подталкивает его обращать внимание на детали, для этого нужно проанализировать постановку.

На рисунке карандашом обозначены форма и положение каждого компонента (рис.1).

 

(рис.1)

На этом рисунке больше деталей, и общая структура натюрморта видна лучше. Местами проработан объем и продуман общий баланс света и тени.

(рис.2)

На данном рисунке показано, какой вид имеет натюрморт по окончании первого этапа работы, когда все компоненты обозначены цветом.

Уточнение формы и цвета. Цель состояла в том, чтобы разнообразить форму и особенно цвет. Некоторые детали картины уже закончены, на этой стадии, — двигаться вперед, не задерживаясь на отдельных деталях или цветовых пятнах; лучше быстро попробовать, а потом вернуться снова, заостряя тем временем свое творческое восприятие, интерпретацию и обобщенный взгляд.

(рис.3)

 

 Картина в основном  закончена, но надо еще проверить  и улучшить несколько мелких  деталей: блики, цвет стола, несколько линий и рефлексов. Окончательно картина принимает вид, показанный на рисунке 4.

(рис. 4)

Закономерности изображения натюрморта в контражуре

              Ритмическое решение картинной плоскости, чередование пятен, пауз. решении задач взаимосвязи группировки предметов натюрморта с форматом одним из важных моментов является определение характера группировки:           В композиции натюрморта с ярко выраженным сюжетно-композиционным центром ритмическое начало присутствует и имеет большое значение для выражения центра композиции как наиболее контрастной ее части и для показа более мягкого, второстепенного ее окружения, совсем ослабевающего у рамы картины. Размещение композиционного центра в некотором отдалении от геометрического  центра дает изображению ход в глубину пространства.

                 При смещении композиционного центра в ту или иную сторону равновесие достигается введением в натюрморт второстепенных предметов, деталей.

Зрительная позиция (точка и уровень зрения). При низком уровне зрения горизонтальная плоскость, на которой размещаются предметы, будет восприниматься в сильном сокращении в глубину, а сами предметы — более высоким. Степень передачи глубины в натюрморте , впечатление пространства на картинной плоскости строится с помощью таких художественных средств, как линейная и воздушная перспектива, цвет.

Действие контрастов тональных и цветовых, контрастов форм и размеров Строится на контрасте светлых предметов на темной поверхности или, наоборот, на контрасте темных предметов на светлой поверхности.      Важную роль в создании целостности в композиции натюрморта играет приведение цветового решения в работе к колористическому единству,

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ГЛАВА2.ИССЛЕДОВАНИЕ В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ ПРИЁМА КОНТРАЖУРА В ЖАНРЕ НАТЮРМОРТ.

2.1.Проявление приёма контражура в работах художников.

 

            Натюрморт, жанр изобразительного искусства посвящен изображению вещей, размещенных в единой среде и организованных в группу. Специальная организация мотива (так называемая постановка) — один из основных компонентов образной системы жанра натюрморта. Кроме неодушевлённых предметов (например, предметов домашнего обихода), в натюрморте изображают объекты живой природы, изолированные от своих естественных связей и тем самым обращенные в вещь,- рыбу на столе, цветы в букете и т.п. Изображение живых, движущихся существ — насекомых, птиц, зверей, даже людей — может иногда входить в натюрморт, но лишь дополняя его основной мотив. Специфика жанра определяет повышенное внимание художника к структуре и деталям объёмов, фактуре, поверхности, проблемам изображения. Цели натюрморта как жанра не сводятся к выражению символики, к решению декоративных задач или к естество испытательские точной фиксации предметного мира, хотя эти задачи во многом способствовали формированию натюрморта, а его образы нередко отличаются богатством ассоциаций, яркой декоративностью и иллюзорной точностью передачи натуры.

              Итальянский живописец Микеланджело Меризи да Караваджо  являлся основоположником реалистического направления в европейской живописи 17 века. В его картинах повышенное чувство материальности, эмоциональное напряжение, выражение через контрасты света и тени .В дальнейшем стиль Караваджо получил название караваджизм.

              Оноре Домье, французский график, живописец и скульптор. В его картинах свет выполняет иную функцию: он несет эмоциональную нагрузку, которая помогает автору расставлять композиционные акценты. Любимым же эффектом Домье является контражур, при котором на светлом фоне затемняется первый план («Перед купанием», ок. 1852; «Любопытствующие у витрины», ок. 1860). Однако в некоторых картинах живописец обращается к другому приему, когда полумрак заднего плана как будто рассеивается к переднему и с большей интенсивностью начинают звучать белые, голубые и желтые цвета. Подобный эффект можно увидеть в таких полотнах, как «Выход из школы» (ок. 1853–1855), «Вагон третьего класса» (ок. 1862).                   Питер де Хох, голландский художник. Он использует караваджистские приемы — свет,  па- дающий из окна («Партия  в  карты», Париж,  собрание  ), или     искусственное     освещение —  и изображает  фигуры  в контражуре.  Его интересует и трактовка внутреннего  пространства  в интерьерных сценах.

Приём контражура использовал в своих работах натюрмортист Владимир Фёдорович Стожаров «Натюрморт с кувшином и красной рябиной». Константин Коровин  «Натюрморт с розами и яблоками», «Хризантемы». Пётр Кончаловский «Натюрморт с фруктами».

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2.2. Последовательность выполнения самостоятельной работы.

 

Практическая работа начиналась с созданиияскизов. В результате поисков был выбран вертикальный формат. В ходе работы над рисунком натюрморта приходится решать целый комплекс задач – от размещения предметов на плоскости до выявления их характеристики тоном с учётом освещения и среды. Чтобы успешно подойти к конечному результату завершения рисунка, необходимо выбрать правильный путь, определить такую последовательность ведения рисунка, которая способствовала бы продвижению в работе.

В основу положен наиболее удачный предварительно выполненный эскиз. Руководствуясь эскизом, сначала находится общий абрис всей группы натурной постановки. Определив общее местоположение будущего изображения на холсте, ведётся поиск места для каждого предмета и установлению основных пропорциональных величин между ними. Выполняется лёгкими линиями, без лишней загрузки холста.

 

Конструктивное решение формы предметов с учётом их пространственного положения, начинается с конструктивного построения отдельных предметов, с одновременным уточнением пропорций и характера форм. Особое внимание уделено положению каждого предмета в пространстве с учётом перспективного сокращения поверхностей, образующих объём. С этой целью выполняется сквозная прорисовка оснований предметов, что позволило правильно определить положение на горизонтальной плоскости одного предмета относительно другого и тем самым распределить их по планам в глубину. После построения больших форм начинается  работа над более мелкими деталями с учётом их взаимосвязи с основной формой.

Затем находится светотеневое решение большой формы, и устанавливаются основные  тональные отношения. Больший эффект планируется достичь за счет льющегося из окна света Выявляются большие формы при помощи светотени, установление основных тональных отношений как между предметами так и фоном. Определив на рисунке границы светотеневых градаций, вначале лёгким тоном проложить собственные тени на всех предметах. Прокладка тени начинается с самого тёмного объекта, что даёт возможность правильно определить силу тона собственных теней на других предметах. Чтобы придать устойчивость предметам на плоскости и обозначит саму плоскость, вслед за прокладкой собственных теней надо проложить падающие тени. Прокладка собственных теней даёт возможность вести сравнение больших объемов рисунка с натурой и тем самым позволяет уточнить пропорции. Этому этапу работы уделено большое внимание. Ведь от того, насколько верно решена большая форма, насколько правильно найдены основные тональные отношения, зависит дальнейшая детальная проработка всей группы предметов

Тщательная проработка формы каждого предмета, с выявлением светотеневых оттенков, материальных качеств всех элементов натюрморта.. Не доводить до полной завершённости предметы сразу, постоянно ве сравнение их как между собой, так и с натурой, всё время слежу за тональными отношениями. Устанавливаю целостность изображения, обобщаю как второстепенные детали, конкретизирую предметы первого плана.

Важную роль в работе играет освещение. В натюрморте источник света активный, так как он стоит около окна, поэтому появляются контрастные отношения света и тени, также активные падающие тени, форма читается объемно, пространство хорошо выражено, цвет выбеливается, рефлексы активны.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

 

             На основе выполненного анализа можно утверждать, что тема натюрморта актуальна. Натюрморты, посвященные народному искусству, раскрывают историю нашей страны, ее традиции, что позволяет формировать патриотизм, национальное самосознание. Натюрморты приобщают к вечному, к культуре. Используя различные средства выразительности в натюрморте, художник показывает нам свои чувства, свое отношение к тому, что изображено.

             Цель в курсовой работы была достигнута путём проведённых исследований. Композиция натюрморта зависит от характера изображаемых предметов — их высоты и ширины, глубины намечаемого пространства, степени контрастности предметов по величине, форме и цвету — рисующий ведет уточнение формата и положения композиционного центра, находит тональное или цветовое решение — словом, ведет поиски наиболее выгодной композиции, в которой найдут свое разрешение вопросы равновесия, пропорциональных отношений по величинам и т. д. Сюжетный центр выбирается с таким расчетом, чтобы он, притягивая к себе остальное, выполнял функцию своего рода камертона для предметов, находящихся вне композиционного центра. Он может выделяться, благодаря контрасту форм, тона, цвета и т. д., но он не должен нарушать целостности изображения как совокупности взаимосвязанных по смыслу предметов.

             Задачи курсовой работы выполнены в результате более подробного изучения жанра натюрморта в изобразительном и искусстве и приёма контражура, их истории развития.

            Объект курсовой работы изучен. Контражур имеет важное место в живописи. Он бил излюбленным приёмом многих художников, таких как К.А. Коровина, М.Ф. Ларионова, В. Ф. Стожарова, П. Кончаловского, которые создавали свои работы на основе влияния света и тени, передавая эмоциональность и настроение.

             Предмет курсовой работы – натюрморт в контражуре. Натюрморты, посвященные народному искусству, раскрывают историю нашей страны, ее традиции, что позволяет формировать патриотизм, национальное самосознание.
Натюрморты приобщают к вечному, к культуре. Используя различные средства выразительности в натюрморте, художник показывает нам свои чувства, свое отношение к тому, что изображено.

               На основе выполненного анализа можно утверждать, что натюрморт – один из жанров изобразительного искусства, в котором предметный мир предстает в многообразной красоте, служит основой постижения души человека. Специфика натюрморта требует в первую очередь решения пространственных отношений, выражения материальности предметов. Этот жанр нашел свое воплощение в творчестве многих художников. Искусство натюрморта имеет свою прекрасную и давнюю историю. Натюрморт вводит нас в мир, окружающий художника, дает возможность оглянутся на несколько веков назад, сопережить в месте с мастером особо любимые им  мотивы. В натюрморте художник пытается ограниченными средствами передать многоцветие окружающих его предметов, стремится в каждом мазке отразить пульсацию жизни, свое настроение, свое ведение окружающего мира.

На протяжении многих веков художники пытаются с помощью окружающих их вещей выразить свое понимание мира, свои мысли и интересы, и у каждого творца это получается по-своему, каждое произведение индивидуально. В одних натюрмортах преобладает реальность, для других мастерство. Важнее выразительные начала живописи.

 

ЛИТЕРАТУРА.

 

1. Виппер Б.Р. Статьи об искусстве — М.;1972.

2. Всеобщая история искусств — М.; 1972.

3. Выборнова Г. Роль освещения в натюрморте. — Художник; 6. 1984.

5. Гусарева А.П., Константин Коровин — Советский художник;

6. Кантор А.М. Предмет и Среда в живописи — Советский художник.

7.Кузнецов Ю. Западноевропейский натюрморт — Советский художник.

8. Неклюдова М.Г. Традиции и новаторства в русском искусстве конца

XIX — начала XX веков — Искусство.; — М.; 1991. Ю.Ракова М.М. Русский натюрморт конца XIX — XX веков — Искусство.;

10.Пучков А.С., Триселев А.В. Методика работы над натюрмортом -Просвещение, 1982.

11.Шитов Л.А., Ларионов В.Н. Живопись — М.; — Просвещение

 

12. www.natyr. History.ru

 

2

 

Тональный контраст заключает в себе отношения цвета и света. Цветовые и тональные контрасты

В качественных черно-белых фотографиях всегда есть что-то вечное, незримо-вневременное. Сегодня мы поделимся с вами несколькими идеями о том, как находить хорошие сюжеты для черно-белой фотографии, и, как их снимать.

Как научиться видеть мир в черно-белой гамме

Для того, чтобы видеть мир таковым, необходима, безусловно, некоторая практика. Потому тренируйтесь , в этом навыке, как можно чаще и со временем вы обязательно увидите прогресс. Тем более, что такая практика пригодится вам и в цветной фотографии. Что нам позволяет ч/б снимок? Он разрешает убрать из изображения такой элемент, как цвет, и дает возможность сфокусироваться на других составляющих, которые являются более сложными. Сейчас мы хотим рассмотреть некоторые аспекты, которые следует учесть в процессе самообучения видения мира в ч/б гамме.

Тональный контраст

Существует тональных контраст нескольких категорий:

• Высокий. Присутствует на снимках, которые состоят преимущественно из черного и белого цветов — при минимальной доле серого цвета.
• Нормальный. В данном случае максимально гармонично сочетаются черный, серый и белй цвета.
• Низкий. Такой контраст может дать весьма плоское изображение, поскольку цвета и тона в нем практически не различаются.

Хорошо, когда снимок отличается высокой тональной контрастностью. Для того, чтобы добиться этого, важно НЕ использовать вместе цвета в одинаковом тональном диапазоне. К примеру, выбирая объектом съемки насыщенную красную розу на фоне зеленых листьев, не имеет никакого смысла делать подобный снимок ч/б. Потому что, когда вы уберете цвет из изображения, и проверите оттенки серого у розы и листьев, то увидите, что их тональных диапазон будет практически идентичен, и вы не получите желаемого контраста. В ином случае, когда вы будете снимать белую розу на фоне темно-зеленых листьев, то фотография в ч/б получится весьма хорошей. Помните об этом, когда будете обучаться видеть мир в ч/б тонах.

Тренируйте свое видение, ищите оттенки тонов и полутона и результат не заставит себя ждать.

P.S. В следующих статьях мы еще раскроем данную тему.

Чтобы человек мог понять что изображено на картине, в ней обязательно должен присутствовать контраст. Контраст образуется на границе разных по цвету и светлоте пятен. Чем больше разница между пятнами и чем жестче между ними граница, тем сильнее будет ощущаться контраст.

Человеческий глаз быстро выхватывает из окружающей действительности только важные для человека яркие контрастные объекты. Подобным образом человеческий глаз освобождает мозг от массы не нужных деталей. Понимая подобное свойство зрительного восприятия можно по желанию выделить в картине главное и скрыть менее значимое. Для этого нужно подчеркнуть контрастом важное и затушевать остальное. Контраст можно получить за счет тона и цвета.

Виды контраста

Когда говорят о контрасте, прежде всего подразумевают именно тональный контраст, при котором светлое пятно граничит с темным и имеет жесткую границу. Тон позволяет проследить за основными особенностями такого явления, как контраст.

Одним из наиболее интересных проявлений контраста является его влияние на восприятие одного и того же цвета или тона на разном фоне. Если однотонное серое пятно расположить на градиентном фоне с серым оттенком с одной стороны и белым с другой, то серое пятно со стороны серого фона будет казаться более светлым, чем со стороны белого. Второй важной особенностью контраста является его способность выявлять одни детали на изображении и скрывать другие. Например, если все изображение состоит из серых оттенков, а в каких то элементах присутствуют черно-белые контрастные сочетания, то именно эти элементы будут притягивать к себе внимание зрителя.

Сильным цветовым контрастом можно считать сочетание противоположных цветов. Например, желтый и фиолетовый или красный и зеленый. Данные сочетания цветов располагаются напротив друг друга на круговой цветовой схеме, построенной из 3 основных цветов: красный, желтый, синий, а также промежуточных оттенков.

В отличии от противоположных цветов, близлежащие цвета будут иметь минимальный контраст. Например, желтый, желто-оранжевый и желто-зеленый. Подобные сочетания цветов близки между собой и, при наличии более контрастных оттенков, например фиолетового, будут казаться еще более близкими.

Если подходить к выбору цвета с позиции особого представления реальности, то становится понятным, почему чёрно-белая фотография не утрачивает своей популярности.

Во-первых, такое цветовое решение совсем не похоже на то, как мы видим окружающий мир. Во-вторых, противопоставление чёрного и белого производит достаточно сильный эффект на зрителя, подсознательно вызывая ассоциации со светом/тьмой, добром/злом и т.п. Поэтому создается впечатление, что чёрно-белая картинка смотрится выигрышнее своего цветного аналога. Отчасти это происходит из-за того, что переводя картинку из цветного в черно-белый вариант, мы как бы упрощаем композицию. Это утверждение не совсем правильное, но смысл его в том, что мы убираем из кадра цвет как объект привлечения внимания. Тем самым уделяем больше внимания остальному содержанию снимка. Сразу оговоримся, что такой способ работает не всегда. И совсем не работает в тех случаях, когда вы целенаправленно подбирали сочетание цветов в кадре, осознанно делая цвет важным элементом композиции. Поэтому самое время поговорить о цвете.

Чёрно-белая фотография имеет мало общего с тем, как мы воспринимаем окружающую действительность. Казалось бы, для цветной фотографии должно быть верно обратное утверждение. Но это не так. Дело в том, что даже самые совершенные камеры воспроизводят не все оттенки, которые видит человеческий глаз. Или воспроизводят их не совсем так, как мы привыкли. Кроме того, фотограф может изменять оттенки и насыщенность цветов, делая картинку более или менее похожей на реальную. То есть цвет можно использовать одновременно и как средство наиболее точной передачи картины реального мира и, наоборот, как средство представления альтернативного видения действительности.

Возвращаясь к первому вопросу — цвет или ч/б — мы смело можем сказать, что и то, и другое. Всё зависит от вашего замысла.

Работа с цветом

Попробуем освоить несколько простых приёмов работы с цветом, но сначала вкратце поясним основные термины, которые мы будем использовать при описании цвета.

Цвет

Физика говорит, что цвет — это длина электромагнитной волны, которой и является видимый нами свет. Нам в такие технические подробности можно не вдаваться. Достаточно знать, что восприятие цветов — физиологическая особенность человеческого зрения. Свет, падая на поверхность объектов, отражается не полностью, в результате чего мы различаем цвета.

Больше всего для нам интересно то, что выделяет несколько основных цветов. С детства они известны нам как «цвета радуги». Смешение всех цветов образует белый цвет, а полное отсутствие света — чёрный. Так как существуют разные цветовые модели, стоит упомянуть и ту, в которой основных цветов только 3, а все остальные получаются путём их смешения. Это модель RGB (Red Green Blue). Она включает такие основные цвета: красный, синий и зелёный. На её основе функционирует почти вся современная электроника, воспроизводящая цвет.

Оттенок

Оттенок — это разновидность цвета. Оттенки получаются добавлением к основному цвету светлого или тёмного тона и примеси других цветов. Совокупность схожих оттенков образует цветовой тон (например, светло-красный, тёмно-красный, кроваво-красный, всё вместе — красный тон). По цветовому тону оттенки часто разделяют на тёплые и холодные. К тёплым относятся красные, оранжевые и жёлтые оттенки. К холодным — голубые, синие и фиолетовые. Переход от чёрного к белому происходит через различные оттенки серого, «градации серого».

Яркость, насыщенность

Важными характеристиками цвета являются яркость и насыщенность.

При уменьшении яркости любой цвет стремится к чёрному.

Оттенки одного цвета могут отличаться насыщенностью. Чем меньше насыщенность, тем более блёклый оттенок. При уменьшении насыщенности все цвета приближаются к серому.

Контраст

Понятие контраста не всегда относится к цвету, но я считаю важным привести его именно здесь. Контраст — это степень различия между областями изображения. Чаще всего говорят о контрасте по свету. То есть о том, насколько сильно отличаются светлые и тёмные части изображения и насколько плавные между ними переходы. Например, снимок дорожного полотна будет, скорее всего, неконтрастным, так как в нём будут присутствовать только плавные переходы между оттенками серого.

Можно выделить и цветовой контраст. Например, красное на синем — контрастное сочетание, а синее на фиолетовом — нет.

Цветовой круг

Существует не одна модель, описывающая соотношение цветов, но в фотографии чаще всего используется так называемый цветовой круг. Он состоит из нескольких секторов разных цветов (есть много вариантов цветового круга с различным количеством оттенков). В круге выделяют 3 основных цвета: красный, жёлтый и синий. Оранжевый, зелёный и фиолетовый называют промежуточными, их можно получить путём смешения основных. Можно встретить разные интерпретации цветового круга, в том числе и такую, где круг не разбивается на сектора, а все цвета плавно переходят один в другой.

Теперь, когда мы немного подкрепили наши теоретические познания, пора переходить к практике.

Как применять это на практике

Цветовой круг — это наша отправная точка к пониманию взаимодействия цветов. Здесь действуют 2 простых принципа. Соседние цвета в круге образуют спокойные гармоничные сочетания, а противоположные цвета образуют наиболее контрастное сочетание. При этом каждый из противопоставляемых цветов кажется более ярким и насыщенным.

Помимо этого, все цвета можно условно разделить на тёплые и холодные.

Тёплые цвета: красный, оранжевый, жёлтый и промежуточные оттенки. Холодные цвета: синий, фиолетовый.

Как можно догадаться из названия, именно такие ощущения вызывают сочетания перечисленных цветов. Тёплые цвета будут более притягивающими и спокойными, в то время как холодные цвета имеют слегка отталкивающий характер.

Изучать воздействие сочетаний цветов очень легко на примере рекламы. Дизайн всевозможных банеров и логотипов подбирается так, чтобы воздействовать на покупателя. Наибольшее внимание обращают на себя контрастные сочетания. Причём, как можно заметить, удачно противопоставляются не только цвета из нашего круга. Белый эффектно смотрится на фоне насыщенных и тёмных цветов: красного, синего, чёрного и др. Чёрный часто можно встретить рядом с жёлтым, красным, оранжевым.

Существует и ещё одна интересная система, описывающая соотношение цветов. Гёте присвоил основным цветам своеобразный индекс интенсивности. Выглядит это следующим образом: желтый = 9 оранжевый = 8 красный = 6 зеленый = 6 синий = 4 фиолетовый = 3

То есть для достижения гармонии между зелёным и синим, к примеру, синего следует взять больше, чем зелёного. Главное — не пытаться применить эту схему каждый раз, когда вы пытаетесь уравновесить цвета в кадре. Это просто ещё один инструмент, своеобразная палочка-выручалочка, которой можно воспользоваться, когда есть серьёзные сомнения при построении кадра.

Давайте сегодня поговорим о контрасте. Что это такое — контраст? Многие из фотографов, особенно начинающие, удивятся, если услышат, что контраст — это элемент композиции. Но, тем не менее, это действительно так. Ведь контраст — это не только разница в тонах и цветах изображения.

Контраст как композиционный элемент делает снимок более выразительным, более интересным и привлекательным для зрителя. Контраст придает фотографии эмоциональное звучание. Но прежде чем разбираться, как «работает» контраст в искусстве фотографии, нам нужно уяснить, чем отличаются друг от друга понятия «контраст» и «контрастность».

Контраст — это, прежде всего, различие между участками изображения во всевозможных их характеристиках. Это различие может быть выражено в большей или в меньшей степени. А вот контрастность — это способность фотокамеры видеть и запечатлять это различие, то есть разницу между контрастными элементами изображения.

Фотографу очень важно научиться правильно использовать этот метод. Для этого прежде всего нужно посмотреть на снимок как на некое абстрактное изображение, забыть о его конкретике. Забыть о функциональности вещей, на нем изображенных. Посмотреть, и определить, какой из видов контраста в этом изображении, в этой конкретной композиции более уместен. И нужен ли он там в принципе. Фотографу нужно добиваться того, чтобы контрастные элементы изображения хоть в чем-то, но перекликались с его сюжетной составляющей. А еще нужно загодя определить для себя, цветной будет ваш снимок или монохромный (То есть черно-белый или тона сепии, например). От этого может зависеть, например, яркость и резкость элементов изображения, которые несовместимы между собой.

А теперь давайте поговорим о том, как на фотографиях может выражаться контрастность элементов, в каких видах и формах это может происходить.

Тональный контраст

Под тональным контрастом понимается намеренное затемнение переднего плана и высветление, подсвечивания заднего. Или наоборот. Таким образом светлые и темные участки изображения на фотографии сопоставляются между собой так, что картинка начинает передавать глубину пространства, его объем. На фотографии создается так называемая тональная перспектива. Этот прием хорошо работает в монохроме, в черно-белой фотографии. На цветных же фотографиях при помощи тонального контраста принято изображать силуэты людей, которые расположены на переднем плане картинки.

Цветовой контраст

Этот вид контраста использовать несколько сложнее, чем тот, который мы описали выше. Если цветовой контраст применен грамотно и правильно, то снимок сразу бросится в глаза зрителю, привлечет его внимание. Так уж устроен наш мозг, что человек сразу выделяет из множества других изображений изображение контрастное по цветам. Цветовой контраст — это выбор таких цветов, которые находятся на противоположных сторонах цветового круга. Например, желтый и синий, красный и зеленый. Причем, чем ярче, насыщеннее оттенки этих контрастных по отношению друг к другу цветов, тем лучше. Применение цветового контраста очень важно при работе над натюрмортами, пейзажами, снимками цветов. Ну, например, пейзажный снимок зеленой лесной опушки с ярким пятном красной рябины где-нибудь в центре.

Контраст фактуры

А что делать, если у вас в кадре предметы одинакового цвета? Ну вот так случилось. Заказчик захотел — желтое на желтом или голубое на голубом? Вспомните про то, что кроме всяких других контрастов существует и контраст фактур. Тут правило просто: чем большая разница в фактуре предметов, тем на снимке лучше подчеркивается форма этих предметов. И еще контраст фактур — это прекрасная возможность выделить светом любой из нужных элементов фотографии. Также этот вид контраста хорошо использовать, если вам необходимо обратить внимание зрителя на ту или иную характеристику снимаемого объекта. Примеры? Сколько угодно. Морщинистое лицо старенькой бабушки и розовая, нежная щечка внучки. Или нежнейшая лилия на фоне грубой кирпичной стены.

Контраст статики и динамики

Контраст движущихся и неподвижных объектов на снимке. Например, одинокий автомобиль, движущийся на высокой скорости по загородному шоссе на фоне бескрайнего поля и огромного голубого неба. Или прыгун в высоту, застывший в кадре в своем движении на фоне безмолвных пустых трибун. Находящиеся в движении развевающиеся волосы красивой девушки. Это очень сложный вид контраста. Далеко не каждый фотограф грамотно его применяет. Некоторые даже склонны считать, что контраст статики и динамики находится в противоречии с основными правилами и законами композиции. Но уж если вам удалось добиться в своем снимке такого ярко выраженного контраста этого вида, то будьте уверены — ваша работа станет успешной. Эта фотография будет приковывать к себе внимание зрителей и выгодно выделяться из ряда работ других авторов.

Смысловой контраст

Очень сложный, даже, наверное, самый сложный в применении вид контраста. Его суть заключается в том, чтобы в плоскости одного снимка совместить, казалось бы, не совместимое. Ну, например, человека в зимнем костюме, стоящего на лыжах на жарком пляже на берегу моря. Или обнаженную модель на многолюдной улице большого города. Такие снимки всегда должны быть очень тщательно продуманы. В противном случае, зритель их может принять за больную фантазию их автора и высказать сомнение в здоровье его психики. Смысловой контраст обычно применяют в жанровой фотографии.

Ну, и, несколько слов как итог всего вышесказанного. Если вы будете задумываться о различных видах контраста в ваших работах, то снимки ваши будут намного привлекательнее для зрителя. И не забывайте о том, что в одном снимке вы можете применять сразу несколько вышеописанных приемов.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РФ

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ

УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«УДМУРТСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ»

Институт искусства и дизайна

Кафедра живописи

Специальность 050100 «Педагогическое образование»

КОНТРОЛЬНАЯ РАБОТА

ПО КОМПОЗИЦИИ

Тема: Значение цветовых и тональных контрастов при решении композиционных задач

Выполнил:

Студент 3 курса

Группа ОБ-050100-31

Созыкин А.А.

Руководитель: старший преподаватель Виноградов С.Н.

Ижевск 2014

Введение

1. О понятии композиции

Введение

Данная работа посвящена значение цветовых и тональных контрастов при решении композиционных задач.

Цель данной работы состоит в рассмотрении теоретических основ композиции, рассмотрении цветовых и тональных контрастов, и в заключение закрепить определением роли всего выше перечисленного в композиционных задачах.

Предлагаю же приступить к рассмотрению таких вопросов как: понятие Композиции; цветовые и тональные контрасты.

1. О понятии композиции

«Композиция» в переводе с латинского compositio обозначает сочинение, составление, расположение.

Сочетание отдельных частей, сложение элементов в определенном порядке, их взаимосвязь, переходящую в гармонию целого, мы наблюдаем в растительном и животном мире. Например, каждое растение состоит из частей, вместе они образуют форму, которая представляет собой некое гармоническое целое.

В природе наиболее характерными и часто встречающимися композиционными закономерностями являются целостность, симметрия и ритм.

Целостность проявляется в гармоничности, законченности строения или конструкции предмета, симметрия — в равновесии, похожести левой и правой частей объекта, ритм — в повторяемости одного или нескольких элементов через определенные интервалы. Для симметрии характерно относительное спокойствие, уравновешенность частей, ритму свойственна большая или меньшая степень движения.

Композиционные начала (целостность, симметрия, ритм), присущие миру природы, в искусстве присутствуют в особом, специфическом виде.

Человек, создавая различные предметы и образы предметов, явлений, опирается на формы, созданные природой, учится у природы и в какой-то степени подражает ей. При этом он изучает природу, познает сущность предметов и явлений, их закономерности. Природа несет в себе бесконечное разнообразие предметов и явлений. Но чувства человека во взаимодействии с логическим мышлением дают возможность ему настолько познать природу и ее закономерности, что позволяют создавать новое и в науке, и в технике, и в искусстве. Поскольку человек творит по законам красоты, он старается делать вещи красивыми, привлекательными. Таким образом, в своей созидательной деятельности человек стремится сочетать утилитарное с эстетическим.

Поэтому, подражая природе, он не только придерживается принципов строения органической и неорганической природы, но творчески переосмысливает их, производит отбор наиболее выразительного для данного предмета или явления. С помощью композиции, созданной на основе такого отбора, творения рук человеческих влияют на чувства людей, внушают им определенные идеи и представления.

Композиция присуща всем видам искусства. Композиционные начала лежат в основе архитектурных построек, музыкальных и литературных произведений, скульптур и картин, театральных постановок и кинофильмов. Принципы единства или членения, симметрии и ритма проявляются в различных видах искусства по-разному. Но наличие одних и тех же общих закономерностей позволяет достигать синтеза искусств, их органического сочетания, скажем, в архитектурно-скульптурном ансамбле, в театральной постановке, в оформлении интерьера и т. д. Яркий пример композиционного синтеза являет собой театр, где сочетаются драматургия, мастерство актеров и режиссера, декорационная живопись, музыка. От взаимодействия всех слагаемых спектакля зависит сила его эмоционального воздействия на зрителя.

Что касается определения понятия «композиция» в изобразительном искусстве, то здесь еще немало неясностей. Существуют различные варианты определения. Связано это с тем, что теория композиции в изобразительном искусстве находится лишь в стадии становления. Причем многие к этой проблеме в изобразительном искусстве относятся скептически. Как справедливо писал известный искусствовед, психолог и художник Н. Н. Волков, «к сожалению, еще необходимо защищать идею такой теории от софизмов ее недоброжелателей». А теория такая нужна, так как специально и глубоко проблемами композиции в изобразительном искусстве не занимается ни общая эстетика, ни история искусства, ни теоретическое искусствоведение.

Только теория композиции, как часть теоретического искусствоведения, может непосредственно исследовать проблемы композиции в изобразительном искусстве, только она, глубоко занимаясь предметом композиции, через анализ способна установить четкие термины и определения.

Определения понятия «композиция» в изобразительном искусстве мы можем найти в энциклопедических словарях и искусствоведческой литературе. Например, в энциклопедическом словаре Брокгауза и Ефрона композиция определяется как перенесение в картину или рисунок тех линий, форм и образов, которые еще смутно рисуются в воображении художника, и составление из них, при помощи различных средств и технических приемов, свойственных той или иной отрасли искусства, органического целого, определенно выражающего задуманное художником содержание. Далее говорится о невозможности установить точные правила композиции, так как представление о характере композиции изменяется исторически, зависит от социального строя, от задач, стоящих перед искусством. В словаре Брокгауза и Ефрона указываются лишь некоторые правила, которые выведены на основе анализа лучших произведений искусства. В этом определении уже отмечается главный признак, присущий композиции, признак целого. Кроме того, здесь указывается, что это «целое» в композиции определенно выражает задуманное художником содержание. Это очень важно для определения композиции, как будет видно ниже.

В Большой советской энциклопедии композиция рассматривается как «построение художественного произведения, обусловленное его содержанием, характером и назначением и во многом определяющее его восприятие. Композиция — важнейший, организующий компонент художественной формы, придающий произведению единство и цельность, соподчиняющий его элементы друг другу и целому. Законы композиции, складывающиеся в процессе художественной практики, эстетического познания действительности, являются в той или иной мере отражением и обобщением объективных закономерностей и взаимосвязей, явлений реального мира. Эти закономерности и взаимосвязи выступают в художественно претворенном виде, причем степень и характер их претворения и обобщения связаны с видом искусства, идеей и материалом произведения и др. В пластических искусствах композиция объединяет частные моменты построения художественной формы (реальное или иллюзорное формирование пространства и объема, симметрия и асимметрия, масштаб, ритм и пропорции, нюанс и контраст, перспектива, группировка, цветовое решение и т.д.). Композиция организует как внутреннее построение произведения, так и его соотношение с окружающей средой и зрителем».

Это определение показывает, что композиция рассматривается, с одной стороны, как «построение художественного произведения», т. е. как процесс построения, создания, что является справедливым, с другой стороны, композиция определяется как важнейший, организующий компонент художественной формы, придающий произведению единство и целостность, соподчиняющий его элементы друг другу и целому.

То, что композиция отмечается как важнейший компонент художественной формы, в принципе правильно, хотя и не совсем точно, так как, во-первых, композиция не компонент формы, а сама форма, и даже главная форма, и, во-вторых, композиция не придает единство и целостность произведению, а она закладывает своей сущностью эту целостность. Как видно, здесь также в определении присутствует признак целого в композиции. Указывается и на зависимость характера композиции от содержания, назначения, т. е. от замысла. Такое определение позволяет также сделать вывод о признании советским искусствоведением существования объективных и всеобщих композиционных законов, являющихся в той или иной мере отражением и обобщением объективных закономерностей и взаимосвязей, явлений реального мира.

Приведем еще несколько примеров определения композиции.

В. А. Фаворский писал: «Одно из определений композиции будет следующее: стремление к композиционности в искусстве есть стремление цельно воспринимать, видеть и изображать разнопространственное и разновременное… Приведение к цельности зрительного образа будет композицией…». Фаворский выделяет главным в композиции цельность, а также такие композиционные факторы, как пространство и время.

К. Ф. Юон представляет композицию в живописи как конструкцию, которая своими частями распределяется на плоскости, и как структуру, которую образуют также плоскостные факторы. Как известно, и конструкция, и структура являются родственными понятиями и представляют собой целое, но обе они не обязательно могут быть завершенными, замкнутыми.

Искусствоведы Л. Ф. Жегин и Б. А. Успенский считают, что центральной проблемой композиции произведений искусства самых различных жанров и видов является проблема «точки зрения». «… В живописи… проблема точки зрения выступает, прежде всего, как проблема перспективы». Они утверждают, что наиболее совершенны в композиционном отношении произведения с множеством точек зрения (русская икона, произведения современной западной живописи), а построение пространства с одной точки зрения (прямая центральная перспектива) несет в себе признак композиционной аморфности. Такая позиция Л. Ф. Жегина и Б. А. Успенского является отражением эстетической концепции 20-х годов.

Продолжая разговор об определении понятия «композиция», приведем еще одно очень интересное и важное определение композиции.

Н. Н. Волков композицию определил так: «… композиция произведения искусства есть замкнутая структура с фиксированными элементами, связанная единством смысла». Определение композиции Н. Н. Волковым применительно к произведению искусства является попыткой возвести понятие «композиция» в термин, включив в него существенные свойства, связи и отношения в композиции произведения.

Поскольку «композиция» обозначает соединение, составление частей в целое, то главный смысл, который вкладывается в это понятие, — это стремление к достижению целого, целостности. Поэтому справедливо отметил Волков, что целостность есть основной или, как он назвал, «родовой признак» композиции в изобразительном искусстве. Такое осознание целостности принципиально важно для действительно правильного, подлинно научного понимания сущности явления композиции.

Определяя композицию как структуру, Волков, очевидно, справедливо стремился сделать формулировку максимум лаконичной и ясной. Однако при этом понятие «целостность» оказалось скрытым в понятии «структура». И открыто в определении композиции ее главный признак — целостность — «не звучит».

Подводя итоги анализа различных определений понятия «композиция», приведенных выше, следует отметить, что почти все они правильно ориентированы в главном, а именно в объяснении композиции как явления, призванного создавать целостность произведения искусства. Но ни одно определение не является полным, соответствующим современному уровню развития искусства и науки. Наиболее полным, безусловно, следует считать определение, данное Волковым.

2. Цветовые и тональные контрасты

Одним из основных часто используемых средств композиции является контраст. Другими словами резко выраженная противоположность цвета, объема. С помощью контраста можно подчеркнуть, усилить выразительность. Подчиненный интересам композиции, контраст активизирует необходимый элемент. А при его отсутствии изображение может оказаться маловыразительным и скучным. Контрастные сопоставления способствуют обострению восприятия в целом. Усиливая, подчеркивая различие между цветовыми пятнами, объемами, контраст объединяет их в одном — изображение в целом получается напряженным и броским. Связь частей композиции становится более доступной в понимании, если в ней находится главный элемент, вокруг которого на художественной основе объединяются остальные. Центр композиции — это главное, все остальные части должны иметь направленность, тяготение к нему по расположению, по смещению, по ритму деталей или по асимметричности композиции. Введение главного композиционного элемента и соподчиненность остальных частей ему усиливает внутреннюю связь частей между собой и повышает общую выразительность.

Цветовой контраст (пятно, фон) широко применяется в изобразительном искусстве. Но очень сильный контраст может зрительно разрушить композиционный строй. Поэтому степень применяемого контраста ограничивается требованиями сохранения цельности впечатления. Выбор степени контраста определяется художественной интуицией и зависит от решаемых задач.

Если контраст несет в себе явно выраженную противоположность, то нюанс несет в себе едва заметный переход, оттенок. Но принципы у них общие — подчеркнуть и выделить отдельные детали, улучшить всю композицию. Нюанс — еще один способ выразительности. Он представляет собой как бы градацию отношений однородных частей. В живописной технике нюанс — это разнообразная гамма вариантов в тончайших оттенках цвета. К нюансу прибегают, как правило, на завершающей стадии работы. Нюансировка — главное, что делает произведение более совершенным, элегантным. Нюанс едва заметен, акцент звучит жестче, ярче. Задача акцента заострить, привлечь внимание определенной деталью.

Тональный контраст заключает в себе отношения цвета и света.

Объективную основу отношений в живописи составляют многие физические и психофизиологические закономерности — как, например, явление цветовой и темновой адаптации, светлотный и цветовой контрасты, законы оптического смешения цветов. Тональные контрасты, прежде всего, выражают взаимодействие света и цвета в натуре, независимо от того, работает ли художник непосредственно с натуры или пишет по представлению. Поскольку реальные явления света и цвета передаются в живописи через окрашенную плоскость, под светом следует понимать ахроматическую шкалу окрашенных плоскостей, а под цветом — хроматический ряд. В первом случае мы будем иметь отношения по светлоте, во втором — прежде всего по цвету. Но если взглянуть в суть дела более пристально, то нетрудно будет заметить относительность их самостоятельности.

Не только в природе, но и в пространственной предметной среде, созданной человеком, почти никогда не бывает пестроты. Светлотные и цветовые отношения натуры представляются всегда нашему глазу в их цельности и гармоничности. Это легко объясняется тем, что в пространственной среде свет, окружающий предметы, представляет собой взаимосвязанную совокупность рефлексов, которые, действуя друг на друга, и образуют единство цветового тона. Если художник не разберется в этой игре рефлексов, его картина и будет, что называется, пестрой. Совокупностью плоских цветовых пятен художник должен передать пространственную игру рефлексов. Работа художника над цветовыми контрастами главным образом в том и состоит, чтобы увидеть и выразить действие и взаимодействие рефлексов. В данном случае понятие рефлекса несколько шире, чем то, о котором мы говорили при разборке светотени. Рефлекс не обязательно является принадлежностью тени; он может действовать и в свету. Тот же шар, голубой или синий, будет иметь в тени рефлекс от находящегося рядом с ним какого-либо цветного предмета, но если стена комнаты окрашена в какой-либо яркий цвет, то это непременно отразится на цветовом тоне шара в свету.

Художниками давно было замечено, что сила красок в натуре неизмеримо больше чистоты и яркости тонов на палитре. На этот факт указал еще Леонардо да Винчи: «Никогда по краскам, живости и светлоте написанные пейзажи, — писал он, — не будут похожи на природные пейзажи, освещенные солнцем, если эти написанные пейзажи не будут освещены тем же солнцем».

Это обстоятельство побудило Клода Лоррена к изобретению специального прибора, который редуцировал светотеневые отношения в натуре. Прибор этот, под именем «зеркало Клода», был широко распространен среди художников в XVII-XVIII веках. Основу его составляло зеркало, отражающая поверхность которого была покрыта не серебром, а ламповой копотью. Благодаря этому получалось отражение со значительно пониженными светлотными отношениями, которые нетрудно было скопировать живописцу.

Со второй половины XVIII века в художественных академиях получает широкое распространение теория пропорциональности валеров, суть которой заключается в том, что живописец передает на полотне действительные отношения тонов пропорционально уменьшенными. Так, например, если в помещении нормальной освещенности от самого темного до самого светлого имеется 300 градаций светлоты, а на палитре глаз художника способен различать только 100, то, следовательно, каждые три градации в натуре должны передаваться одной градацией светлоты, полученной с помощью пигмента.

Подкупающая своей логичностью и простотой, эта система, однако, имеет весьма ограниченное применение в практике живописи. Приблизительно пропорционально уменьшенными художник берет лишь самые крайние ступени шкалы, то есть самое светлое и самое темное, все же промежуточные между ними градации возникают в результате напряженной работы в поисках правильных отношений — работы, которая основывается в большей мере на чувстве, чем на арифметическом расчете. Авторы этой теории совсем не принимали во внимание психофизиологические закономерности зрительного восприятия — например, адаптацию зрения, в результате которой величина зрачка изменяется примерно в 50 раз, а также и то, бросаем ли мы на тень беглый взгляд или пристально всматриваемся в нее.

Кроме того, в действительности одинаковые цвета оцениваются часто на глаз как неодинаковые в зависимости от состояния самого глаза, целевой установки восприятия. Художник не может также воспроизвести тоновые и цветовые отношения в действительности как их пропорционально уменьшенную копию и потому, что должен иметь в виду закономерности зрительного восприятия картины. Многие явления, такие, как сдвиг цветового тона при изменении интенсивности освещения, восприятие в первую очередь светлых участков картины, цветовой контраст и т. п., являются чисто зрительными явлениями и связаны с диапазоном яркостей, воспринимаемых глазом, они бы пропали, если бы картина была точной, но уменьшенной копией натуры.

Наконец, с подобным несоответствием диапазонов яркостей художник сталкивается лишь в условиях яркого солнечного или искусственного освещения. В ряде других случаев, возможно, передать на картине светлотные отношения, равные действительным, если бы это было необходимо. И сложность решения этой задачи заключается не только в различии диапазона яркости красок художника и красок природы, но и в только что рассмотренном различии цвета природы и живописной поверхности.

Кроме того, для всякого художника правдивое отношение к действительности не сводится лишь к зрительно правдоподобному изображению предметной действительности. Более того, стремясь к наиболее полному, глубокому отображению действительности, художник часто существенно отклоняется от внешнего правдоподобия, подчиняя свое творчество законам художественной логики.

Цветовой строй древнерусской иконы, полотен Тициана, Дюрера, Ван Гога, Матисса, Валентина Серова, несмотря на различия в цветопонимании, в различной степени отклонения от действительных светлотных и цветовых отношений, внутренне оправдан закономерностями художественной формы и благодаря этому вместе с другими формальными компонентами правдиво и глубоко отражает реальную действительность. Скрупулезное копирование красок природы как самоцель не имеет ничего общего с искусством. Правда, работая с натуры, особенно в пейзаже, живописцу приходится брать многие отношения двумя, тремя октавами ниже. Это не всегда требует такого же понижения всех остальных отношений в картине, потому что, во-первых, цвета природы обладают не только повышенной яркостью, но и значительно большей глубиной, чернотой тени, по сравнению с которой ламповая копоть, положенная на холст, будет выглядеть светлосерым цветом.

Поэтому живописцы, стремившиеся передать отношения цвета близко к действительным, брали пропорционально уменьшенными одни отношения и иными, в некоторых случаях — даже обратными, другие.

Наконец, и это, пожалуй, главное — зависимость цветовых отношений от композиции, содержания, которые ставят живописца перед необходимостью выделения, сдвига одних светлотных или цветовых контрастов и приглушения других.

Пропорциональное уменьшение цветовых и тональных отношений имеет место в творчестве художника, но в практике эта закономерность очень ограничена и уж никак не может быть возведена в основной закон реалистической изобразительной грамоты. Лишь постольку, поскольку самая светлая и самая темная из красок не могут сравняться по своей яркости с яркостью солнца, с глубиной природного черного цвета, художник, естественно, пользуется диапазоном тонов, который дает ему белая и черная краски. Однако тоновые отношения при этом не являются уменьшенным подобием натуры, но, как и другие элементы формального строя произведения, определяются требованиями выразительности художественной формы. Желая усилить значение в композиции, например, той или иной детали, художник может выделить ее средствами светотени или, наоборот, погасить. композиция искусство изобразительный контраст

Пропорциональное изменение отношений цветов не может быть основным законом реалистического искусства еще и по той причине, что большинство произведений мирового искусства создается художником не с натуры, а в мастерской. В этом случае цветовая гармония создается художником на основе его цветопонимания.

Цветовые и тоновые контрасты в картине подчинены определенным закономерностям, которые хотя и отражают закономерности реальной действительности, но в очень сложной, опосредствованной многими моментами форме, а цветовая завязь художественного произведения определяется не только пропорциональными отношениями цветовых пятен в натуре, но и формой предмета, материалом, индивидуальными особенностями видения, структурой творческого процесса, которые у каждого художника неодинаковы.

3. Значение цветовых и тональных контрастов при решении композиционных задач

Думаю, имея теперь объемлющее устное представление о композиции, цветовых и тональных контрастов мы можем с легкостью приступить к некому выводу данной темы, поставленной проблемы, иначе говоря, названием данной работы — каково же значение цветовых и тональных контрастов при решении композиционных задача?

Как отмечалось выше для художника важно передать тот окружающий мир на своем полотне, показать его широту, долготу, высоту и глубину. Выявить на полотне это природную структуру, взаимосвязь всего живого с помощью тональных отношений, ритмов, пятен. Но, однако же, художниками давно было замечено, что сила красок в натуре неизмеримо больше чистоты и яркости тонов на палитре. На этот факт указал еще Леонардо да Винчи: «Никогда по краскам, живости и светлоте написанные пейзажи, — писал он, — не будут похожи на природные пейзажи, освещенные солнцем, если эти написанные пейзажи не будут освещены тем же солнцем».

И дабы показать, хоть часть необъемлемого мира, мастера прибегают к различным приемам, часть из них мы рассмотрели в предыдущей главе этой работы и таким образом значение цветовых и тональных контрастов в композиции имеют весьма весомый аргумент быть.

Размещено на Allbest.ru

…

Подобные документы

Теоретическая система цветовых полутонов. Хроматические и ахроматические группы цвета. Гармонизация цветовых сочетаний и цветовой круг. Изучение цветового круга из 6 градаций цветового тона с постепенным высветлением к белому, состоящим из 7 ступеней.

курсовая работа , добавлен 07.09.2015


Значение цвета в декоративной композиции как изобразительного и выразительного средства. Основные свойства цветов, их психологическое восприятие. Историческое развитие колористических тенденций, особенности гармоничных цветовых сочетаний в костюме.

курсовая работа , добавлен 03.05.2011


Непрерывное развитие, смешение и противодействие стилей и направлений в изобразительном искусстве. Анализ особенностей различных школ изображения форм в живописи и скульптуре. Классицизм как эстетическое направление в европейской литературе и искусстве.

реферат , добавлен 10.08.2016


Значение ритма как организующего начала композиции, особенности ее построения в искусстве разных исторических периодов. Пространственное воздействие и виды контрастных проявлений цвета. Понятие художественного образа, его создание в графическом дизайне.

курсовая работа , добавлен 16.04.2012


Сущность и значение аллегорий, использование ее в литературе, режиссуре массовых празднеств, театрализации, изобразительном искусстве. Особенности компьютерного искусства, цифровая живопись и фотомонтаж, их недостатки. Образы и символика четырех стихий.

курсовая работа , добавлен 20.04.2011


Особенности и характерные черты натуры. Графические средства изображения. Техника исполнения набросков. Виды материалов, приемов и средств. Рисунок пером скупа. Функции наброска в работе над композицией. Использование тонального и цветового контрастов.

курсовая работа , добавлен 22.01.2015


Общая характеристика картин З. Серебряковой и Н. Ярошенко. Рассмотрение автопортрета «За туалетом». Знакомство с особенностями исследования образа русской женщины в изобразительном искусстве конца XIX-XX века. Анализ краткой истории русской живописи.

курсовая работа , добавлен 08.06.2014


Ограничение пространства и организация его по законам композиции в пределах горизонтальных и вертикальных границ кадра. Планы разной крупности — специфическое выразительное средство, присущее кинематографу. Теоретические основы композиции кадра фильма.

реферат , добавлен 21.06.2014


Изучение истории развития традиционного орнамента Белоруссии. Богатство колорита и форм орнамента, его роль и место в белорусском народном изобразительном искусстве. Знакомство с основными элементами, техниками, приемами композиции в этом искусстве.

курсовая работа , добавлен 21.05.2014


Различная степень выразительности зелёного цвета. Эмоциональное воздействие цвета на человека и его использование в искусстве. Взаимосвязь цвета и личности. Значение зелёного цвета в одежде, в дизайне интерьеров, в брендах ведущих торговых марок.

Дипломная работа на тему: декоративный натюрморт

У вас нет времени на дипломную работу или вам не удаётся написать дипломную работу? Напишите мне в whatsapp — согласуем сроки и я вам помогу!

В статье «Как научиться правильно писать дипломную работу», я написала о правилах и советах написания лучших дипломных работ, прочитайте пожалуйста.

Собрала для вас похожие темы дипломных работ, посмотрите, почитайте:

1. Дипломная работа на тему: сестринский уход при инфаркте миокарда
2. Дипломная работа на тему: совершенствование системы оплаты труда на предприятии
3. Дипломная работа на тему: повышение конкурентоспособности предприятия
4. Дипломная работа на тему: организация бухгалтерского учета на предприятии

Дипломная работа на тему: декоративный натюрморт

Введение

Тема моей курсовой работы — «Применение основных законов теории цвета в натюрморте».

Натюрморт — жанр живописи, посвященный воспроизведению предметов быта, фруктов, овощей, цветов и др. Цель художника — воспроизвести колористическую красоту объектов, их трехмерную и материальную сущность, а также выразить свое отношение к изображенным объектам. Натюрмортный рисунок особенно полезен студентам для овладения искусством живописи, для понимания законов цветовой гармонии и приобретения технических навыков живописного моделирования формы.

Натюрморт — самый популярный жанр в искусстве многих художников. Они рисуют натюрморты на воздухе, в интерьерах, простые и сложные картины, традиционные и остро современные наборы предметов из повседневной жизни человека. В натюрморте художники стремятся показать мир вещей, красоту их форм, цветов, пропорций, чтобы изобразить свое отношение к этим вещам.

В основе композиции натюрморта лежит такой выбор объектов, который наиболее ярко выражает содержание и тему.

Натюрмортные композиции можно различить по цвету (теплый, холодный), по цвету (близкий, контрастный), по освещению, по расположению (в интерьере, в пейзаже), по времени исполнения (краткосрочный, долгосрочный), по заданию (реалистичный, декоративный) и т.д. Натюрмортные композиции

В центре внимания находятся декоративные натюрморты, основной целью которых является подчеркивание декоративных качеств природы и создание общего впечатления от орнамента.

Главный принцип декоративного натюрморта — преобразование пространственной глубины изображения в обычное плоское пространство.

Декоративный натюрморт дает возможность развивать чувство цветовой гармонии, ритма, количественной и качественной пропорциональности цветовых областей по отношению к их интенсивности, яркости и фактуре, а в целом активизирует творческую энергию учащихся.

Цель: разработать и выполнить декоративный натюрморт, используя основные законы теории цвета и возможности декоративного оформления.

Цель:

— Применить полученные теоретические знания и практические навыки в дисциплине «наука о цвете и колористике».

— Углубление теоретических знаний по данному предмету.

— Развитие творческой инициативы, независимости, организации.

Мировое искусство

Жанр натюрморта является наиболее представительным и разнообразным с точки зрения декоративных стилизаторских особенностей. В ней работали многие великие мастера, а история мирового искусства дает нам множество стилистически разнообразных примеров декоративных натюрмортов

Давайте посмотрим, как художники, которые работали декоративно, решали эти проблемы. Автор может создать в натюрморте сложный образ, имеющий определенное значение, как, например, натюрморты К. Петрова-Водкина, заточенные в своей постановке и композиции и содержащие философские озарения современности.

Такие мастера, как Артём Матисс, пошли по пути выявления декоративно-экспрессионистического мастерства цвета и текстуры через активные сочетания основных цветов и насыщенных мазков кисти. Натюрморты А. Лентулова, Р. Фалька, Н. Гончаровой отличаются культом единства формы и цвета.

Представители кубизма (П. Пикассо, Ж. Брак) пытались внедрить новые методы представления пространства и формы, используя аналитические методы изображения объектов, разбивая их на простые геометрические объемы, которые «раскрывали» их внутреннюю структуру. П. Пикассо создал серию натюрмортов, в которой он стремился к чистоте простых форм и максимально упрощенным объектам.

Фовисты создавали колористические контрасты с насыщенными пятнами и острыми композиционными ритмами, часто обращаясь к первобытному, средневековому и восточному искусству.

Декоративные натюрморты Игоря Машкова были вдохновлены кубистами и фовистами. Художник активно использует цветовые и фактурные средства для передачи пластической жизни предмета в окружающей среде, преувеличивает размеры предметов для достижения эффекта зрелости, тяжести цвета плода, использует выразительную силу контурного рисунка.

Кустодиев, как и Машков, использует в своих натюрмортах сочетания чистых открытых цветов для утверждения декоративных качеств.

Декоративные натюрморты Сарьяна с праздничной окраской очень декоративны.

Орнаменты играют важную роль в декоративном натюрморте. Выдающийся график В. Фаворский говорит об орнаменте: «Орнамент, я думаю, это прежде всего обработка поверхности: текстура, цвет и так далее, орнамент — особый случай среди них. Если возможно изготовление работ без орнамента, пусть это будет сделано без орнамента. Но с помощью орнаментов легче придать поверхности характер. Название, подпись или титульный лист также является орнаментом».

Орнамент всегда состоит из двух вещей, и об этом часто забывают: Характер и ритм. Мы находим красоту там, где характер сочетается с ритмом.

Стилизация может идти по пути крайнего упрощения и сокращения до сюжетных символов, а может, напротив, за счет усложнения формы и активного наполнения изображения декоративными элементами, если это гармонирует с основной идеей композиции.

Графический поиск композиции натюрморта

В поисках натюрморта многие эскизы сделаны с натуры в виде карандашных набросков, но и наши собственные композиции также поставлены (рис.1). Инсценировка натюрмортов играет важную роль. Важно руководствоваться определенной концепцией и придерживаться определенного стиля. Натюрморт должен быть «составлен» таким образом, чтобы он был понятен, имел особенность, композиционную уловку, повод или мотив для обработки и стилизации.

Постарайтесь максимально разнообразить этапы эскизирования и исследования.

Начните практическое задание с тщательного анализа. Необходимо смотреть на спектакль под разными углами зрения, так как неожиданная перспектива может подсказать композиционную идею.

На данном этапе важно сделать быстрые эскизы в цвете бетонных изделий, чтобы зафиксировать колористическое впечатление от натюрморта.

Осуществляется графический поиск натюрморта, его фрагментов или отдельных мотивов.

После определения ориентировочного пластического стиля, составляются варианты композиции для всей картины.

При работе над декоративным натюрмортом важно применять базовые знания теории композиции. Это основные принципы организации декоративной композиции, виды равновесия и взаимосвязи форм.

С помощью композиционных средств можно передать в картине события, имеющие временное продолжение, то есть происходящие не одновременно, а один за другим. Главной отличительной чертой декоративной картины от реалистичной является то, что цвет объекта можно задать без учета света и тени, возможно даже полное отсутствие реального цвета. Важно создавать с его помощью художественный образ.

Характерной чертой декоративной композиции является декоративное преображение любого вида, акцент на орнаментальность, красочность, украшение окружающего мира, соблюдение определенной степени условности изображения. Умелое обобщение формы ни в коей мере не умаляет выразительности. Отказ от случайных деталей делает главное более заметным. Не только строгий отбор главного, но и определенное преуменьшение, ассоциативное, эмоционально фантастическое решение субъекта приводит к положительным результатам.

Необходимо также обратить внимание на ритм, деление поверхности и другие методы, которые помогают достичь выразительности в декоративном натюрморте и подчеркнуть его статичность или динамику.

Ритм — это регулярная последовательность размерных элементов, порядок сочетания линий, объемов, плоскостей. Ритм присущ различным явлениям и формам природы, рабочим процессам и т.д.

Если мы смотрим на неподвижный рисунок на определенной конструкции (орнаментальный фриз) или на объекте (орнамент на вазе (рис. 3)), с чередованием любых повторяющихся элементов, плоских, трехмерных, линейных, то ощущение ритма дает ощущение условного движения, то наш глаз как бы следует за этим размерным повторением элементов.

Любой натюрмортный объект может быть трансформирован с помощью воображения и способности воспринимать его характерные черты; вы можете преувеличивать естественную форму и доводить ее до предельной резкости. При этом важно исходить из особенностей конкретного объекта, например, заменить круглую форму на угловую и наоборот.

Можно перемещать объекты для создания декоративной композиции, увеличивать или уменьшать их количество, вводить дополнительные объекты, драпировку для заполнения пространства, но главное — сохранить сущность и узнаваемость высказывания.

В декоративной композиции используются условная интерпретация форм, выразительность силуэта, контуров и линий.

Условия в декоративной композиции проявляются и в интерпретации цвета. Цвет является важнейшим компонентом декоративной росписи. Декоративная живопись может быть без света и тени, бликов и отражений. Многие произведения характеризуются сочетанием насыщенных цветов. Цвет реального объекта может быть заменен символическим цветом. Таким образом, простота рисунка и декоративность цвета влияют на характер композиции.

Можно изменить соотношение пропорций как внутри одного предмета, так и между несколькими предметами.

Допускаются различные соглашения: объекты могут быть расположены в обычной плоскости, ломать их форму, изгибаться и наклоняться в сторону, заставлять их парить в воздухе. Перспективу в натюрморте можно также представить достаточно условно (рис. 7). Естественные углы должны быть преобразованы в композиционно полезные инверсии формы. Все приемы должны использоваться для того, чтобы подчеркнуть выразительную силу композиции и предметов, входящих в нее.

Поиск цветовых вариаций натюрморта

В эскизах можно сохранить ранее выполненную цветовую гамму композиции, изменяя только соотношения тонов, добавляя при необходимости новые комбинации (рис. 8). Чаще всего, при создании натюрморта, предметы подбираются под цвет, и его следует использовать.

В зависимости от пластической прогрессии композиции можно применять активные контрасты или мягкие тональные комбинации. В мягкой скульптуре изогнутых форм существующие контрасты могут быть сглажены за счет раскрашивания соответствующих цветов или введения орнаментальных узоров, а динамический ритм гладких поверхностей может быть подчеркнут световыми и цветовыми контрастами дополнительных цветов.

Контраст представляет собой резкий контраст объектов по тем или иным свойствам (по периметру, форме, цвету, свету и тени и т.д.), резко выраженный контраст: длинный — короткий, толстый — тонкий, большой — маленький. Контраст, оппозиция, борьба разного происхождения в композиции, всегда была одним из наиболее широко используемых приемов в руках художников, скульпторов и архитекторов. В многовековой истории искусства тема контраста меняется и получает различные проявления в зависимости от характера произведения, стиля периода, индивидуальности автора. Напротив, разница превалирует над сходством. Сущность композиции, основанной на контрасте, заключается в активности ее визуального эффекта: в отличие от нюансов, контрастные отношения проявляются сразу при умелом использовании художником.

Цветовые решения в композиции натюрморта следует тщательно искать, и для этого необходимо знать основные законы управления цветом. С помощью мастерского применения цветовых оттенков можно выполнять различные творческие задачи и создавать необходимые эффекты.

Гармония цвета

Гармония — это философская и эстетическая категория, означающая целостность, сплоченность и естественное единство всех частей и элементов формы, то есть высокая степень преемственности разнообразия и согласованности частей в целом, отвечающая эстетическим критериям совершенства и красоты.

Цветовая гармония — это сочетание отдельных цветов или наборов цветов, которые образуют органическое целое и создают эстетический эффект.

Цветовая гармония в дизайне — это особое сочетание цветов с учетом всех их основных характеристик.

— …оттенок;

— …светимость;

— оттенок; — светимость; — насыщенность;

— …форма;

— величины, занимаемые этими цветами на плоскости, их взаимное расположение в пространстве, приводящее к единству цвета и оказывающее наиболее благоприятное эстетическое воздействие на человека.

Признаки гармонии цветов:

1. 1) Подключение и легкость перемещения. Связывающие факторы могут быть: Монохромность, ахроматичность, объединяющие примеси или перекрытия (примеси белого, серого, черного), смещение в любой оттенок, гамма.

2. 2) Единство противоположностей или контрастности. Типы контраста: по яркости (темно-светлый, черно-белый и т.д.), по насыщенности (чистый и смешанный), по оттенку (комплементарные или контрастные комбинации).

3. 3) Измерение. То есть, нечего ни добавлять, ни вычитать из композиции, сведенной к гармонии.

4. 4) Пропорциональность, или отношение частей (объектов или явлений) друг к другу и к целому. Гамма — это сходство соотношений яркости, насыщенности и оттенков. Рассмотрим соотношение областей цветных пятен:

1. 1 часть светлого пятна — 3-4 части темного пятна;

2. 1 часть чистого цвета — 4-5 частей приглушены;

3. 1 часть хроматическая — 3-4 части ахроматические.

5. 5) Баланс. Цвета в композиции должны быть сбалансированы.

6. 6) ясность и легкость восприятия.

7. 7) Красота, стремление к красоте. Неприемлемые психологически негативные цвета, диссонанс.

8. 8) Возвышенное, то есть идеальное сочетание цветов.

9. 9) Организация, порядок и рациональность.

Классическая гармония должна избегать сочетания цветов в среднем отрезке круга: Оранжевый и зеленый, фиолетовый и синий, фиолетовый и оранжевый; эти цвета и не близко, и не далеко, у них, по словам Гёте, нет ясности в выражении.

Классическое сочетание цветов по Гёте:

— оранжевый и синий, желтый и фиолетовый, красный и зеленый гармонично сочетаются;

— бессимвольное сопоставление: желтый и оранжевый, оранжевый и красный, красный и фиолетовый, фиолетовый и синий;

— …не-гармоничное сочетание: желтый и зеленый, зеленый и синий.

Сочетание цветов с позиции декоративности. Гармония всегда выше и шире, чем понятие «декоративность». Декоративность можно описать как определенное максимальное эстетическое качество. С декоративной точки зрения, традиционной является гармоничная триада цветов красного, белого, черного.

Практическая часть

В процессе работы над натюрмортом важно продемонстрировать мастерство знания цвета, знание свойств определенных цветов и способа их взаимодействия в композиции, а также рассмотреть связь между формой и цветом, законы формирования гармонии (рис. 11).

В качестве примера рассмотрена работа студента (кафедра дизайна и рекламы, Калининградский деловой колледж). Можно отметить, что студент очень хорошо выбрал декоративную форму предметов в этом реалистичном натюрморте. Он умело использует законы изучения цвета, используя белый контур на холодном фоне и холодный на теплом фоне.

Для иллюстрации используются работы студентов кафедры дизайна и рекламы Калининградского бизнес-школы: Баранова М., Виноградова Е., Котунь А., Семёнова А., Джинсар М., Никитина Ю., Услонцева Е., Искрицкая А., Абрамович Н., Ларионова А.

Заключение

При выполнении работы по данному предмету были систематизированы теоретические знания, практические навыки и умения.

Были изучены примеры мирового искусства, основные свойства цвета, принципы цветовой гармонии. Также был проведен анализ графического поиска композиции натюрморта и поиск цветовых вариаций натюрморта.

Таким образом, задача выполнена и цель достигнута.

Список литературы

1. «Картина», режим доступа: http://www.aamb.ru/index.php?option=com_content&task=view&id=92&Itemid=192 .

2. «Autoren», Zugriffsmodus: http://ru.wikipedia.org/wiki/%D1%E0%F0%FC%FF%ED,_%CC%E0%F0%F2%E8%F0%EE%F1_%D1%E5%F0%E3%E5%E5%E2%E8%F7 ;

3. «Теплые и холодные цвета», режим доступа: http://www.masteriua.ru/EMBROIDE/cvetn/200.html ;

4. «Контраст», режим доступа: http://www.dizayne.ru/txt/3sozd0114.shtml.

5. «Декоративный дизайн», режим доступа: http://explosive.com.ua/2012/10/vyrazitelnye-sredstva-dekorativnoj-kompozicii/.

6. «Ритм», режим доступа: http://www.dizayne.ru/txt/3sozd0110.shtml.

7. «Теоретические особенности композиции», режим доступа: http://ufafokus.com/theory_to_compositions.pdf.

Колористическая, цветовая и тональная организация живописного произведения Анри Матисса «Натюрморт с голубой скатертью»

Содержание:

1. Введение

Основные свойства и особенности стиля автора

Французский художник Анри Матисс занимает одно из главных мест в зарубежной живописи XX века. Изначально Матисс был предводителем группы европейской живописи, которую критики называли фовизм. Изюминкой данного стиля была в абсолютной неограниченности выбора цветов художником, стремление к более минималистичному виду написанного. Это был некий вызов устоявшейся, более сдержанной в своих эмоциональных порывах, живописи. В те времена такие эксперименты в живописи шли против представлений людей об эстетике, из-за чего, со стороны консервативных критиков шли нападки в адрес Матисса и его последователей. Появляется вопрос, что же такого было в живописи Анри и его последователей, что приковывали столь много внимания? Интеллигенции просто – просто-напросто надоело каноническое искусство с его выверенностью и реализмом, в котором основная цель была лишь для украшения салонов и знатных домов. Это навело некоторых живописцев на мысль о нужде в кардинальных переменах живописи. Первый «художественный переворот» был начат еще во время импрессионизма. Между прочим, Анри сам иногда пробовал писать в стиле импрессионизма. В некоторых его творениях присутствует техника, присущая импрессионистам: основа у которой была раздельные и точечные мазки «Натюрморт с посудой», «Натюрморт с букетом», «Роскошь, покой и наслаждение».

Через какое-то время группа фовистов распалась, а Матисс решил идти уже по своему пути, даря зрителям теплые и яркие эмоции через свои произведения, так как атмосфера XX века была довольно тяжелой и давящей.Сам Матисс говорил о своем творчестве:«Я стремлюсь к искусству, исполненному равновесия, чистоты; оно не должно беспокоить и смущать. Я хочу, чтобы усталый, измотанный, изнуренный человек, глядя на мою живопись, вкусил отдых и покой.»

С первого взгляда, его картины похожи на набросок, где разнообразные элементы окрашены густым ярким цветом. Но при более близком рассмотрении может открыться необычайный уют и тепло. Картины Матисса всегда изображают мирные моменты жизни. Стараясь идти наперекор напряженности в XX веке и канонической живописи, он избавляется от теней в своих произведениях, создает атмосферу праздника и радости, покой идиллических сцен, яркие и интересные узоры на тканях. Своей главной целью Анри считал показать зрителю красивые образы и грезы. Такого хорошего эмоционального эффекта он добивается за счет насыщенности цветовой гаммы, линейных ритмов, которые создают что-то вроде эффекта движения форм, ну и конечно, полностью соподчиненная каждого элемента входящего в картину.

Матисс использует в своем творчестве резкий, гибкий рисунок, полный контраста ярких локальных цветов( в редких случаях все — таки присутствуют оттенки одного основного тона). Матисс в основном работает чистым ,неразбавленным цветом, строит картины на трех основных цветах, «Сатир и нимфа» — гармония зеленого, розового и голубого, «Танец»- синего зеленого и красного. Позже переходит к созвучию четырех цветов, правда, одному из цветов на картине всегда выделяется меньшее место «Танжер»- синий, оранжевый, розовый и красный, «На террасе»- лиловый, зеленый, розовый и синий».Работая с чистым цветом, Матисс старается избегать однообразия в своих творениях, но к сожалению, избежать монотонности ему удавалось не всегда. Пытаясь не смешивать красок, он пользуется приемами, похожими на лессировки старых мастеров, прокладке более светлой, пример: на розовой — белой, на синей – лиловой.

Анри Матисс был преимущественно колористом, добивавшимся эффекта согласованной композиции за счет многих интенсивных цветов. Матисс был новатором с огромным количеством фантазии и идей, который в то же время, переосмыслял прошлое.

2.Описание стиля, техника исполнения

Стиль, в котором работал Матисс — фовизм. В начале XX века он как раз появился. Считается, что именно фовизм стал тем жанром, что разрушил традиционную живопись. Фовизм в живописи отличался от других течений тем, что художников не объединяла какая – то обобщенная эстетика. Их творения – это способ утвердить свое видение мира, используя максимально простые формы. Данный жанр можно узнать по отрицанию линейной перспективы в картине, колористические контрасты, примитивизация объекта, нарочитая острота композиционных решений. Художники придерживались таких правил как: картина не должна быть копиркой с действительности, она абсолютно независима от натуры. Главное в творчестве – цвет, чистый и яркий. Накладывание краски мазками разной ширины (иногда – большими пятнами), использование линий. Предметы писались деформированными, а силуэты обобщенными. Вытесненный отчасти кубизмом, отчасти экспрессионизмом, фовизм оставался наиболее радикальным направлением в искусстве на протяжении многих лет. Он оказал влияние на восприятие некоторых ценностей и роль цвета в изобразительном искусстве. Фовизм наставлял на самостоятельность картины и всего искусства от реальности. Матисс учил своих учеников писать картины «невинно» – так, как будто это делают маленькие дети. А именно – переносить на холст свое первое впечатление об изображаемом предмете. Только такой подход, по его мнению, открывал дорогу в «чистое искусство». При всем этом он глубоко уважал старых мастеров и часто использовал их приемы в своих работах. Только в живописи Матисса они становились фовистскими, переделанными по законам его мира. Искусствоведы, а также последователи Матисса выделяют его мазок кисти: художник тщательно сменял густоту нанесения краски, от чего в некоторых местах, в просветах виднелся холст, что создавало эффект того, что цвет на картине как бы «дышит». Анри Матисс видел высший смысл работы художника в том, чтобы творчество стало наслаждением для живописца и зрителя. Он говорил: «Живопись зовет к внутренней сосредоточенности, гармонии и должна действовать успокаивающе». Свою цель в искусстве он определил так: «Моя задача, как я думаю, в том, чтобы дать успокоение. Я мечтаю об искусстве равновесия, чистоты и строгости, лишенном запутанного и унылого сюжета, искусстве, которое было бы для любого, будь он деловым человеком или писателем, чем-то успокаивающим, чем-то вроде хорошего кресла, в котором можно отдохнуть от физической усталости».

3.Композиционный анализ произведения и акценты

Цель композиционного анализа такова: найти решения и методы, которые применял автор для создания нужного эффекта. Анри в данной картине изобразил довольно малое количество объектов, композиция проста и лаконична, но для произведений Матисса это не проблема, так как он сам говорил, что все, что не нужно картине вредит ей, в произведении должна быть гармония всех частей, лишняя подробность может занять в уме зрителя место чего-либо существенного.

Композицию он выстраивает, ставя все элементы натюрморта прямо посередине картины, как раз туда, куда в основном падает глаз зрителя. Он отлично подчеркивает главенствующий в данном произведении элемент– кофейник, с помощью размерных соотношений(самый крупный как раз кофейник, а графин с вазой яблок мелкие и одного размера, стоят вместе, но отдельно от кофейника для сохранения баланса в композиции) и тонового контраста охры и жженой сиены с зеленовато — лазурной скатертью, подходящего по тону скатерти, изумрудного, с салатовым рефлексом графина и белой, с голубыми пятнами вазы. Но что бы композиция не теряла своей гармоничности, и не «перетягивала»односторониим контрастом, Матисс написал так же контрастирующие с окружением желто — красные яблоки, но гораздо меньше размером, для того, чтобы не потерять основной акцент на холсте. Еще, для выделения доминантного элемента он использует

правило третей, где предмет, находящийся в области пересечений линий, образует оптический центр.

Рис.1

Так как скатерть богата довольно ярким орнаментом, автору нужно было добиться того, чтобы элементы натюрморта не пропадали, затерявшись во втором плане. Здесь играет значительную роль тоновой контраст холодных тонов скатерти и теплой тональности предметов натюрморта, так как теплые цвета нашему глазу гораздо приятней, и на холодном контрасте теплый «выдвигается» вперед, на передний план. Еще для выделения переднего плана он сделал направляющими сами узоры, которые как раз не забирают внимание, а подчеркивают его в области нахождения предметов натюрморта.

Рис.2

Объекты немного отодвинуты от горизонтальной и вертикальной оси симметрии для более уверенного и приятного глазу вида картины. Сами предметы образуют между собой треугольник, как бы образуя геометрический центр и устойчивую связь между друг другом, гармонизируя картину.Как по мне, такое настойчивое выделение объектов — последствие не только желания обозначить главные элементы и балансировку, но и проявление умения Матисса видеть в каждой детали нечто прекрасное и светлое, и как старается сделать картину максимально успокаивающей и гармоничной для зрителя(об этом еще может сообщить линейное обрамление справа, так как рамки зрительно создают чувство защищенности и покоя). Это мое суждение может подтвердить цитата самого Анри: «Композиция — это умение декоративно распределить различные элементы картины, чтобы выразить свои чувства».

Рис.3

Основываясь на данном анализе, можно сделать вывод, что композиция картины статичная, уверенная и сбалансированная, глаз падает как раз туда, куда и хотел его направить Анри Матисс.

4.Колористический анализ

4.1.Монохромность

Прежде чем разбирать цветовую палитру, следует разобраться с темным и светлым диапазоном картины, тоновой гаммой и проведем монохромный анализ. Для монохромного анализа я обработаю картину и переведу ее в черно — белую. Результат выходит таким: в картине главенствует светлотный диапазон, теневые контрасты здесь незначительные и используются для придания узорам выразительности или для большей объемности предметов. Теневые участки здесь отсутствуют вообще. Что же касается контраста, то к темной тональности здесь можно занести орнамент скатерти и графин, а к светлой кофейник, вазу и яблоки. Самым светлым участком является фон скатерти.

Если параллельно вспоминать композиционный анализ, то можно заметить, что все те элементы, которые поддерживали друг друга в композиции, так же гармонизируют между собой и в тональности. Средне – серый тон кофейника все так же выделяется среди светлого тона скатерти, темного узора и графина, но уравновешивает все светлая ваза с такими же по тональности с кофейником, яблоками. Всю эту композицию ограничивает жесткая темная линия, для понятия пространства в картине.

Рис.4

Теперь, с пониманием тональности картины, мне гораздо проще будет провести колористический и контрастный анализ.

4.2.Обобщенный анализ цветовой палитры и контрастов

Для лучшего понимания цветовой гаммы картины, я при помощи фильтра сделаю более упрощенную версию «Натюрморта с голубой скатертью».

Из полученной мной картинки вывод можно сделать такой: общий колорит произведения выполнен в теплой цветовой гамме. Теплый зеленый оттенок вместе с средне – желтым, красной и золотой охры и жженной сиены явно доминируют над синим, темно – зеленым и голубым. Холст полон насыщенными сочными цветами, теплые и холодные тона удачно попадают в контраст между друг другом. Красная охра кофейника отлично гармонирует с сиеной и желтым яблок, они вместе создают триаду аналогичных цветов. Зеленый, синий и голубой тоже являются триадой аналогичных цветов. Здесь присутствует три контраста: две пары дополнительных и один основной.

Первая пара дополнительных цветов, красно – коричневый и голубой являют собой пару предельно удаленных цветов, так же как и пара бело – розоватого с охрой. А основным контрастом является пара из синего и желтого (комплиментраные).

Рис.5

Рис.6

Рис.7

Контраст светлого и темного особенно сильно не выделяется, что в монохромном варианте, что в оригинале, основным темным и контрастирующим элементом является узор скатерти и обводящие по контуру черные линии.

Контраст по площади цветовых пятен в картине тоже присутствует и ярко выражен. Яркое, красно – коричневое пятно средних размеров будет не так выгодно смотреться без контраста синих, массивных пятен. И сам баланс и гармоничность картины будет нарушены без крупных, локальных синих пятен, поддерживающих цветность полотна.

Рис.8

Контраст холодного и теплого здесь является основным, как я и говорила ранее, для выделения уступающим в размерах и количестве предметов узорам, но тепловой контраст довольно сильно изменил положение объектов в холсте.

Исходя из этой информации, я могу сказать, что автор и в правду добивался предельной гармонии и уюта своего произведения за счет сбалансированного контраста и теплых, сочных тонов и цветов в картине.

4.3.Символика цвета

Большую часть картины составляет голубой цвет, Шажков характеризовал этот цвет так : «Голубой – это цвет интуиции, эмоциональности и духовного роста. Голубой цвет ассоциируется с ясным небом, прозрачностью воды. Он производит впечатление легкости, воздушности и чистоты. Это цвет мира, медитации и внутренней гармонии. Этот цвет учит, его называют «цветом истины»».

Далее идут синие узоры, «синий цвет является вторым из цветов холодного спектра. Он помогает обрести внутренний покой, стимулирует вдохновение, как цвет душевного покоя, он связан с самоанализом и самоуглублением. Синий представляет собой силу разума, мудрость и ясность мысли».

«Коричневый символизирует надежность, защиту и прочность. Это успокаивающий и сдержанный цвет. Этот цвет помогает почувствовать себя защищенным, снимает напряженность и тревогу».

«Зеленый цвет – цвет самой природы, постоянного изменения и обновления. В спектре зеленый цвет располагается между теплыми и холодными цветами. Это цвет равновесия и гармонии, стабильности и целостности, вызывает чувство умиротворенности».

«Красный – это энергия и сила. Он связан с физической активностью, волей, чувственностью. Это цвет огня, действия и жажды жизни. Красный цвет излучает тепло, дает энергию».

«Желтый цвет – это цвет самого солнца, чистый, ясный, несущий тепло и энергию. Он последний из спектра теплых цветовых лучей. Желтый цвет связан с умственными способностями, организованностью, дисциплиной, внимательность к деталям. Он способствует концентрации внимания и ясности мыслей».

Заключение

Подводя итог проведенной мной курсовой работы, хочу поделиться своими впечатлениями от картины «Натюрморт с голубой скатертью». Изначально, к произведениям с такой минималистической стилистикой я относилась скептически и не воспринимала всерьез. Но решив расширить свой кругозор, я решилась выбрать именно Анри Матисса, как самую яркую фигуру в фовизме, а именно «Натюрморт с голубой скатертью» привлек уже изначально мое внимание своей яркостью и удивительной живостью с таким минимумом элементов. Проведя анализ его произведения и техники, я осознала что только благодаря отсутствию в подобных работах привычной перспективы, яркие тона полотен, некая деформированность предметов, автор таким образом намного лучше может передать свое видение, идеи, придает эмоциональный настрой картине. «Я не могу копировать натуру, которую должен интерпретировать. Даже отступая от натуры, художник должен быть убежден, что делает это в целях более полной ее передачи… Точность не есть правда».

По ходу данного анализа я поняла смысл такого жанра как фовизм и его влияние на будущие произведения современности. Я научилась применять правильные цветовые контрасты и более углубленно понимать композицию и ее методы, видеть акценты в произведениях не только за счет выделения какими – либо цветами или контрастами, но и правильной постановкой в холсте. Узнала как могут повлиять на восприятие зрителем какой – либо картины цвета и тона.

Список источников.

Литература:

1.Шажков, Ю.П. Живопись и ее средства – Изд – во: Москва Трикста, 2006.

2. Иоханнес Иттен, искусство цвета – Изд – во: Издатель Д. Аронов, 2001.

Интернет – источники:

1.Основы композиции https://www.youtube.com/watch?v=QcuInap1lQ4 (дата обращения: декабрь 2017)

2.Фовизм в живописи https://artrue.ru/style/abstract/fovizm-v-zhivopisi.html (дата обращения декабрь 2017)

3.Анри Матисс: жизнь и творчество художника http://allpainters.ru/matiss-anri.html (дата обращения декабрь 2017)

4.Фовизм Анри Матисса http://kraeved1147.ru/fovizm-anri-matiss/ (дата обращения декабрь 2017)

5.Анрти Матисс – цитаты https://tsitaty.com/автор/анри-матисс (дата обращения декабрь 2017)

Натюрморт

Натюрморт

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение

Высшего профессионального образования

«Кубанский государственный университет»

(ФГБОУ ВПО КубГу)

Кафедра живописи и композиции

Выпускная квалификационная (дипломная) работа

Натюрморт

Работу выполнила Е.В. Демченко

Факультет художественно-графический

Специальность 050602 Изобразительное искусство

Научный руководитель

к. п. н., проф. В.И. Денисенко

Краснодар 2014

Содержание

Введение

1. История возникновения натюрморта и обучение натюрмортной живописи в художественно-педагогических образовательных учреждениях

1.1 История натюрморта как жанра

1.2 Самостоятельное значение натюрморта как жанра живописи

1.3 Натюрморт в русском искусстве

1.4 Обучение натюрмортной живописи

2. Цветоведческий аспект в обучении натюрмортной живописи в ДХШ и на ХГФ педвузов

2.1 Обучение цветоведению на основе живописи цветов в ДХШ

2.2 Природа света и цвета

2.3 Свойства цвета

2.4 Цветовые контрасты

3. Натюрморт из цветов как тема дипломной работы

3.1 Ход работы над натюрмортом

Заключение

Список использованных источников

Приложения

Введение

В наше динамичное время осуществляется модернизация сферы художественно — педагогического образования. Данная тема для моей работы выбрана не случайно. Общеизвестно, что практическое обучение живописи в системе художественно — графических педвузов находится на достаточно высоком уровне. Это отмечается и нашими специалистами, и авторитетными художниками — педагогами зарубежных стран.

Однако, что касается креативности, творческой активности наших выпускников, их эрудиции, компетентности в вопросах теории живописи, основанной на цветоведении, то наша методика и практика обучения требует совершенствования и улучшения, особенно это касается именно цветоведческой подготовки на всех уровнях художественного и художественно-педагогического образования.

На своем личном опыте, выполняя выпускную дипломную работу, я столкнулась с определенными трудностями, которые требовали компетентного решения с точки зрения композиции натюрморта, колористической целостности изображения.

Актуальность нашей работы заключается в том, что в наше время нет наиболее значимой темы для исследования на художественно — графическом факультете, чем проблемы обучения натюрморту, так как этот жанр может наиболее ярко раскрыть внутренний мир художника, передать эмоциональное настроение и выявить профессионализм автора. Для выполнения такой работы нужны знания по основам композиции, умение поставить натюрморт, целостно и аконстантно воспринимать натуру, а так же проявить колористическую культуру квалифицированного художника — педагога.

Именно из-за отсутствия должной подготовки, студенты ХГФ сталкиваются с определенными трудностями и противоречиями при выполнении выпускной квалификационной работы.

Основные сложности заключаются в том, что в сфере художественно — педагогического образования не уделяется должного внимания такой наиважнейшей дисциплине, как цветоведение. В процессе подготовки к педагогической практике и ее проведения обозначились противоречия между необходимостью краткого сжатого курса по натюрмортной живописи с опорой на знания закономерностей цветоведения в начальной стадии обучения учащихся ДХШ, абитуриентов и студентов начальных курсов ХГФ педвузов и отсутствием разработанной методики применения этих закономерностей на практике.

Непосредственной целью нашей выпускной квалификационной работы является подготовка теоретических материалов и написание творческой композиции «Полевые цветы» с составлением необходимого методического обоснования на основе знаний по курсу цветоведения. Необходимо подчеркнуть, что именно теоретическая часть составляет наибольшую ценность для грамотного ведения и выполнения творческой выпускной дипломной работы.

К основным задачам работы мы относим:

.анализ литературы по теории и методики преподавания изобразительного искусства в ДХШ и на ХГФ в высших учебных заведениях;

2.изучение истории живописи натюрморта, работ старых мастеров зарубежных и отечественных школ;

.сбор материала по основам цветоведения и колорита, изучение трудов художников — педагогов;

.выполнение цветовых поисков и этюдов с учетом поставленных задач; сбор материалов для написания эскизов к дипломной работе; выполнение выпускной квалификационной работы; написание пояснительной записки с необходимым теоретическим и методическим обоснованием.

Объектом нашего исследования является обучение основам живописи с выходом на учебно-творческую живописную работу. Предметом исследования выступает именно цветоведческий аспект в живописи натюрморта, его непосредственное воплощение в конкретной живописной работе «Полевые цветы».

Выпускная квалификационная работа состоит из пояснительной записки, основной текст которой содержит 48 страниц, библиографический список включает в себя более 30 наименований, приложение содержит более 10 работ по изучению основ цветоведения и практики выполнения краткосрочных этюдов цветов.

Кроме этого имеется серия живописных работ, натюрмортов цветов в различных гармоничных сочетаниях, которые участвовали в экспозициях на различных выставках как местного уровня (городские, краевые, региональные, всероссийские), как и международного масштаба (США, Италия).

1. История возникновения натюрморта и обучение натюрмортной живописи в художественно-педагогических образовательных учреждениях

1.1 История натюрморта как жанра

В изобразительном искусстве натюрмортом (от фран. natur morte — «мертвая природа») принято называть изображение неодушевленных предметов, объединенных в единую композиционную группу. Натюрморт может иметь как самостоятельное значение, так и быть составной частью композиции жанровой картины. В натюрморте выражается отношение человека к окружающему миру. В нем раскрывается то понимание прекрасного, присущее художнику как человеку своего времени. [21, с 102]

Искусство вещи издавна, еще задолго до превращения в самостоятельную область художественного творчества, было неотъемлемой частью всякого значительного произведения. Роль натюрморта в картине никогда не исчерпывалась простой информацией, случайным добавлением к основному содержанию. В зависимости от исторических условий и общественных запросов предметы более или менее участвовали в создании образа, оттеняя ту или иную сторону замысла.

До того, как натюрморт сложился в самостоятельный жанр, вещи, окружающие человека в обыденной жизни, лишь в той или иной мере входили в качестве атрибута в картины древности. Иногда такая деталь приобретала неожиданно глубокую значительность, получала собственный смысл. [5, с.46]

Как определенный вид или жанр живописи натюрморт знает в истории искусства свои расцветы и падения.

Суровое, напряженно-аскетическое искусство Византии, создавая бессмертные, монументально-обобщенные, возвышенно-героические образы, с необыкновенной выразительностью пользовалось изображениями отдельных предметов. В древнерусской иконописи также большую роль играли те немногочисленные предметы, которые художник вводил в свои строго канонические произведения. Они вносили непосредственность, жизненность, порой казались открытым выражением чувства в произведении, посвященном отвлеченно-мифологическому сюжету.

Еще большую роль натюрморт играл в картинах художников XV — XVI веков в эпоху Возрождения. Живописец, впервые обративший пристальное внимание на окружающий его мир, стремился указать место, определить ценность каждой вещи, служащей человеку. Предметы обихода приобретали благородство и горделивую значительность их обладателя, того, кому они служили. На больших полотнах натюрморт занимал обычно очень скромное место: стеклянный сосуд с водой, изящная серебреная ваза или нежные белые лилии на тонких стеблях чаще ютились в углу картины. [18, с.25]

Однако в изображении этих вещей было столько поэтической влюбленности в природу, смысл их так высоко одухотворен, что здесь уже можно увидеть все черты, которые определили в дальнейшем самостоятельное развитие целого жанра.

Предметы, вещественный элемент получили в картинах новое значение в XVII веке в эпоху развитого натюрмортного жанра. В сложных композициях с литературной фабулой они заняли свое место наряду с другими героями произведения. Анализируя произведения этого времени, можно увидеть какую важную роль стал играть натюрморт в картине. Вещи стали выступать в этих произведениях, как главные действующие лица, показывая, что может достичь художник, посвятив этому роду искусства свое мастерство.

Предметы, сделанные умелыми, трудолюбивыми, мудрыми руками, несут на себе отпечаток мыслей, желаний, влечений человека. Они служат ему, радуют его, внушают законное чувство гордости. Недаром мы узнаем о давно исчезнувших с лица земли эпохах по тем черепкам посуды, домашней утвари и ритуальных предметов, которые становятся для археологов разрозненными страницами истории человечества. [17, с.12]

Вглядываясь в окружающий мир, проникая пытливым умом в его законы, разгадывая увлекательные тайны жизни, художник все полнее и многостороннее отображает его в своем искусстве. Он не только изображает окружающий его мир, но и передает свое понимание, свое отношение к действительности.

История сложения и развития различных жанров живописи — живое свидетельство неустанной работы человеческого сознания, стремящегося охватить бесконечное многообразие деятельности, эстетически ее осмыслить.

1.2 Самостоятельное значение натюрморта как жанра живописи

Натюрморт — сравнительно молодой жанр. Самостоятельное значение в Европе он получил лишь в XVII веке. История развития натюрморта интересна и поучительна. Особенно полно и ярко натюрморт расцвел во Фландрии и Нидерландах. Его возникновение связано с теми революционными историческими событиями, в результате которых эти страны, получив независимость, в начале XVII столетия вступили на путь буржуазного развития. [13, с.43]

Для Европы того времени это было важным и прогрессивным явлением. Перед искусством открылись новые горизонты. Исторические условия, новые общественные отношения направляли и определяли творческие запросы, изменения в решении стоящих перед живописцем проблем. Прямо не изображая исторических событий, художники по-новому взглянули на мир, новые ценности нашли в человеке.

Жизнь, обыденно предстали перед ними с неизвестной дотоле значительностью и полнотой. Их привлекали особенности национального быта, родной природы, вещей, хранящих на себе отпечаток трудов и дней простых людей. Именно отсюда, из сознательного, углубленного, самим строем подсказанного интереса к жизни народа, родились обособленные и самостоятельные жанры бытовой картины, пейзажа, возник и натюрморт.

Искусство натюрморта, сложившееся в XVII веке, определило основные качества этого жанра. Картина, посвященная миру вещей, рассказывала об основных свойствах, присущих предметам, окружающим человека, раскрывала отношение художника и современника к тому, что изображено, выражала характер и полноту познания действительности. Живописец передавал материальное бытие вещей, их объем, вес, фактуру, цвет, функциональную ценность предметов обихода, их живую связь с деятельностью человека. [12, с.48]

Красота и совершенство домашней утвари определялись не только их необходимостью, но и мастерством их создателя. В натюрморте революционной эпохи побеждающей буржуазии отражалось уважение художника к новым формам национальной жизни соотечественников, уважение к труду.

Сформулированные в XVII веке, задачи жанра в общих чертах существовали в европейской школе вплоть до середины XIX века. Однако это не означает, что художники не ставили перед собой новых задач, механически повторяя готовые решения.

На протяжении эпох менялись не только методы и способы живописного решения натюрморта, но накапливался художественный опыт, в процессе становления развивался более сложный и постоянно обогащающийся взгляд на мир.

Не один предмет как таковой, но различные его свойства становились объектом перевоплощения, и через раскрытие вновь понятых качеств вещей выражалось свое, современное отношение к действительности, переоценка ценностей, мера понимания реальной действительности.

натюрморт живопись цветок жанр

1.3 Натюрморт в русском искусстве

В русском искусстве натюрморт появился в XVIII в. вместе с утверждением светской живописи, отражая познавательный пафос эпохи и стремление правдиво и точно передать предметный мир («обманки» Г.Н. Теплова, П.Г. Богомолова, Т. Ульянова и др.). Дальнейшее развитие русском натюрморте носит эпизодический характер. Его некоторый подъём в 1-й половине 19 в. (Ф.П. Толстой, школа А.Г. Венецианова, И.Т. Хруцкий) связан с желанием увидеть прекрасное в малом и обыденном. [8, с.21]

Во 2-й половине XIX в. к натюрморту этюдного характера лишь изредка обращаются И.Н. Крамской, И.Е. Репин, В.И. Суриков, В.Д. Поленов, И.И. Левитан; подобное положение натюрморта в художественной системе передвижников следовало из их представления о главенствующей роли сюжетно-тематической картины. Самостоятельное значение натюрморта-этюда возрастает на рубеже XIX и XX вв. (М.А. Врубель, В.Э. Борисов-Мусатов).

Расцвет русского натюрморта приходится на начало XX в. К его лучшим образцам относятся: импрессионистические по своим истокам, но по-разному обогащенные новыми художественными веяниями работы К.А. Коровина, И.Э. Грабаря, М.Ф. Ларионова; тонко обыгрывающие историко-бытовой характер вещей произведения художников «Мира искусства» (А.Я. Головин и др.): романтизированно-приподнятые и остродекоративные образы П.В. Кузнецова, Н.Н. Сапунова, С.Ю. Судейкина, М.С. Сарьяна и др. живописцев круга «Голубой розы»; яркие, пластичные Н. мастеров «Бубнового валета» (П.П. Кончаловский, И.И. Машков, А.В. Куприн, В.В. Рождественский, А.В. Лентулов, Р.Р. Фальк, Н.С. Гончарова) с их культом единства цвета и формы и пафосом самого процесса интерпретации натуры.

Русская культура на рубеже веков имеет самое непосредственное отношение к истории импрессионизма. А Москва, наряду с Парижем и Нью-Йорком, является третьим городом мира, где перед первой мировой войной была сосредоточена лучшая часть импрессионистического наследия. Это заслуга представителей двух старинных купеческих фамилий — Щукиных и Морозовых, обогативших нашу столицу в начале века уникальными коллекциями новейшей французской живописи, от Моне до Пикассо.

В творчестве русских реалистов середины и второй половины XIX столетия натюрморт был явлением сравнительно редким. И только на рубеже прошлого и нынешнего веков он вырос в художественное явление мирового значения. [13, с.56]

Особенный интерес к натюрморту в русской живописи начинает пробуждаться в 80-х годах прошлого века. Одно из главных мест принадлежит здесь работам И.И. Левитана (1860 — 1900). Они не велики по размеру, скромны по замыслу. Эти работы Левитана, в сущности, еще традиционны: букеты взяты изолированно от окружающего их пространства комнаты, на нейтральном фоне. Задача здесь ясна и проста: по возможности более убедительно передать неповторимую прелесть выбранной натуры. Однако в эти годы в творчестве К.К. Коровина (1861 — 1939) и В.А. Серова (1865 — 1911) можно ощутить новые веяния.

Характер новых тенденций можно определить, как стремление художников связать натюрморт — сюжетно и живописно — с окружающей средой. «Мертвую натуру» выносят на пленэр, то есть на воздух, под открытое небо, связывают с пейзажем или же, напротив, органически соединяют с интерьером комнаты. В натюрморте хотят увидеть отражение мироощущения конкретного человека, его жизненного уклада, наконец — его настроения. [2, с.34]

Одно из ранних полотен Коровина прекрасно иллюстрирует эти новые тенденции. Речь идет об изображении дружеского общества на даче художника В.Д. Поленова — «За чайным столом» (1888, музей-усадьба В, Д, Поленова). Картина написана почти в пленэре — на террасе загородного дома. За столом сидит жена художника, рядом мирно беседуют ее сестра и сестра самого Поленова — обе молодые талантливые художницы.

Целью живописца было передать ощущение теплого летнего дня, прелесть непринужденной дружеской беседы. Бодрящая свежесть, исходящая от солнечной зелени, от молодых лиц, в большей мере создается и натюрмортом — этим зрелищем красных спелых ягод в белой тарелке, белизной свежей скатерти, молоком, налитым в высокие прозрачные стаканы. Внутреннее, эмоциональное единство, в котором находится все изображенное на картине, достигается, прежде всего, чисто живописным решением полотна. И фигуры людей, и пространство природы, и предметы сервировки накрытого стола — все написано с учетом той световоздушной среды, которая их окружает. Пронизана солнцем зелень сада, отбрасывает зеленоватый свет на лица людей. Зеленоватыми и золотыми бликами искрится самовар в центре стола. Мягко поблескивает стекло стаканов, отражая и вместе с тем пропуская свет. Легкие холодные тени лежат на скатерти, на белой, тщательно отглаженной блузе молодой женщины; в свою очередь, свет, отраженный от блузы, от скатерти, еще более высветляет те немногие легкие тени, которые есть в картине. [10, с.33]

В этой работе Коровин положил начало дальнейшему развитию натюрморта. Стремление художника расширить границы натюрморта, теснее связать его с человеком, с окружающим миром приводит во многих случаях к органичному слиянию этого жанра с портретом, пейзажем, интерьером и бытовой живописью. Изображение «мертвой натуры» становиться здесь более многозначительным, превращается в активное средство раскрытия образа. И это характерно не только для начальных этапов, но и для всего периода развития натюрморта конца XIX — начала XX веков. Особенно связь натюрморта с пейзажем прослеживается в творчестве К.А. Коровина и Э. Грабаря.

И.Э. Грабарь — художник не только другого поколения, но и несколько другого направления, чем К. Коровин, но его также причисляют к лучшим и типичным представителям русского импрессионизма.

Но К. Коровина и Грабаря можно объединять, лишь слишком широко и общо понимая импрессионизм как искусство впечатления и, так сказать, оптического восприятия и трактовки природы. Но за этим общим начинается существенное различие и в самом конкретном восприятии.

Именно в творчестве этих художников много работ, которые можно назвать натюрмортом в чистом виде. Именно в их искусстве новые тенденции нашли свое наиболее отчетливое выражение: натюрморт становиться выразителем настроения человека, он органически соединяется — и по содержанию и чисто живописно — с той жизненной средой, в которой существует этот человек. [6, с.26]

В работах Грабаря всегда ощущаешь отражение чьей-то жизни. Вспоминая свои работы, Грабарь рассказывает, что большинство из них было почти целиком «увидено» им в реальной бытовой обстановке, в загородном имении его друга художника Н.В. Мещерина, где очень любили цветы, и где разнообразнейшие букеты ставились круглый год. Там были созданы «Цветы и фрукты на рояле» (1904, Русский музей), «Сирени и незабудки» (1904, Русский музей). Они потребовали, по свидетельству самого художника, совсем незначительной компоновке, подсказанной к тому же натурой.

Как позволяют судить воспроизведения, очень интересна одна из ранних работ этой группы — полотно «Утренний чай» (1904, Национальная галерея, Рим). «Стояло дивное лето, — пишет художник. — Для утреннего чая стол с самоваром накрывался в примыкавшей к дому аллее из молодых лип… на ближнем конце длинного, накрытого скатертью стола стоял пузатый медный самовар в окружении стаканов, чашек, вазочек с вареньем и всякой снедью… Весь стол был залит солнечными зайчиками, игравшими на самоваре, посуде, скатерти, цветах и песочной дорожки аллеи».

Схожая тема развита в картине «За самоваром» (1905, ГТГ), этой по выражению художника, «полунатюрмортной» вещи. Здесь, по-видимому, изображена одна из племянниц Мещерина, позднее ставшая женой Грабаря. Ощущение домашней теплоты и тихого уюта сумерек создается мерцанием тлеющих углей в самоваре, мягким, приглушенным поблескиванием хрусталя. Его грани отражают холодный свет гаснущего дня. Притихшая за чаем девочка, кажется, всем существом ощущает наступившую тишину. «Меня занимала главным образом игра хрусталя в вечереющий час, когда всюду играют голубоватые рефлексы», — писал позже художник.

Тесное соединение специфически натюрмортных задач с задачами пленэрной живописи, наметившееся, как нечто новое, еще в коровинском полотне «За чайным столом», находит место в «Дельфиниуме» (1908, Русский музей). Ваза с высокими синими цветами написана на садовом столе под деревьями. И ваза и скатерть — все в световых бликах, в скользящих тенях от ветвей берез, окружающих стол. Характерно, что даже созданное в закрытом помещении большое полотно «Неприбранный стол » (1907, ГТГ) кажется написанным в саду — так много в нем света и воздуха. [19, с.37]

Один из наиболее значительных натюрмортов Грабаря — «Хризантемы» (1905, ГТГ). Здесь внутренняя объединенность всех предметов, создающая единое настроение и единое эмоциональное состояние, решена с блестящим мастерством. В центре накрытого стола — большие букеты пушистых желтых цветов. Сумеречный свет, щарящий в комнате, где окна заставлены цветами, лишает предметы четкости форм и контуров. Он превращает фарфор и хрусталь на столе в сгустки голубых, зеленых, бирюзовых и лимонно-желтых бликов. В прозрачных сумерках лимонно-желтые хризантемы кажутся излучающими своеобразное свечение. Отблески этого света лежат на скатерти и хрустале, им вторят желтые тона, проскальзывающие в зелени у окон, на крышке рояля. Густой синий, почти лиловый цвет вазы по контрасту сообщает этому желтому свечению особенную остроту: он тоже дробиться в бесчисленных гранях хрусталя, сливается с общим тоном голубоватых сумерек. Сложная, построенная на контрастах и все же единая цветовая симфония придает чисто бытовому, даже несколько банальному мотиву приподнятое звучание, окрашивая его в романтические тона.

Сам художник считал свои натюрморты 1900-х годов созданными под влиянием импрессионизма. «Сирень и незабудки» он определял как «чистокровный импрессионизм». Именно тогда Грабарь увлекался живописным методом Клода Моне. «Хризантемы» в этом отношении чрезвычайно типичны. Цветовой анализ вибрирующей световоздушной среды близок некоторым исканиям французских живописцев этого направления. Однако уже в «Хризантемах» чувствуется стремление преодолеть рыхлость формы, неустойчивость, «таяние» цвета. Художник ищет выхода в подчинении форм и красок определенному декоративному ритму. [19, с.48]

Очень скоро это преодоление известной ограниченности импрессионистического метода становиться у Грабаря последовательным. Художник ставит натюрморты с целью специального анализа цвета, формы, материальности предмета. Об этом свидетельствуют работы «На синей скатерти», «На голубом узоре» (обе 1907).

Натюрморты этого года вообще отмечены разнообразием и сложностью поставленных задач, поисками новых художественных приемов. Это не случайно. Все здесь говорит о близости нового этапа в развитии русского натюрморта. В атмосфере борьбы за новые художественные формы, которой проникнута живопись 1900-х годов, натюрморт становиться одним из ведущих жанров, ареной творческого эксперимента.

В работах И. Грабаря можно заметить некоторую декоративность. Картинное изображение, теряя пространственность, становилось, по сути дела, плоскостным. Плоскостность живописи мелкими мазками, которые выглядят расположенными на одной плоскости, моменты декоративности появляются и в работах К. Коровина начиная с 1900 года. Но эта декоративность не выходит за пределы импрессионистической манеры его живописи с широким и динамичным мазком и построениями изображения цветными пятнами. Они лишь интенсифицируются, цвет становится ярким и напряженным.

Но сравнение черт декоративности у позднего Коровина и у Грабаря выявляет различие между этими художниками. Выявляет, что творчество Грабаря — это нечто иное, чем импрессионизм. Импрессионизм К. Коровина был естественным выводом из той «правды видения», той эмоциональности, которая развилась в живописи 80-90-х годов. К импрессионистическим решениям он пришел самостоятельно, еще до знакомства с импрессионизмом и постимпрессионизмом. Иными были истоки творчества Грабаря и его становления.

Еще в школе у Ашбэ и в первых поездках в Париж он познакомился с импрессионизмом и постимпрессионизмом. Если творчество Коровина развивалось в большей степени стихийно, то расцвету творчества Грабаря предшествовали долгие годы учения и самых разнообразных опытов. Это, разумеется, не лишало искусство Грабаря ни национального характера, ни самостоятельности и оригинальности, но стимулировало его в своих поисках идти дальше импрессионизма, искать и разрабатывать новую систему живописи. [16, с.58]

Возвращаясь к Коровину, следует заметить, что его живописный метод также в известной мере близок к импрессионизму. Его натюрморты 1900-1910-х годов развивают ту же живописную проблематику, которая была поставлена им еще в 1880-х годах в картине «За чайным столом». Чувственная прелесть предметного мира — вот, в сущности, содержание его работ. Радость бытия — вот их главная тема. В духе традиций конца 1880 — 1890-х годов Коровин сближает натюрморт с пейзажем, объединяя их приемами пленэрной живописи.

Одно из превосходных полотен этих лет — «Розы и фрукты» (Костромская картинная галерея). Весь розово-голубой натюрморт пронизан взрывающимся через открытое окно летним солнцем. Великолепен стеклянный графин, «сотканный» по всем правилам импрессионистской живописи из одних рефлексов. Ощущение объемной формы дается здесь только цветом, мазками краски, передающими отражение солнечного света на поверхности стекла, отмечающими рефлексы, бросаемые соседними предметами. В этой типичной исполнены «Розы» начала 1910-х годов (частное собрание, Киев), изображенные на фоне моря, на столе, рядом с яркими ягодами на тарелке; все предметы здесь окутаны воздухом, над ними чувствуется небо. Подобных работ у Коровина много. В большинстве своем они написаны в Крыму, на даче в Гурзуфе. В них необычайно убедительно передано ощущение южного теплого воздуха, влажных морских испарений, яркого солнца, всей нежащей атмосферы юга.

Очень хорошо и в тоже время типично в этом отношении полотно «Розы» (1912, Омский музей изобразительных искусств). Натюрморт здесь органически соединен с пейзажем. На столе, покрытом белой скатертью, — огромный, залитый солнцем букет бледно-розовых цветов. Вокруг — панорама гурзуфской бухты, с синим морем, маленькой пристанью, с фигурками людей, со скалами на горизонте. Определяющим моментом в решении колорита служит яркий, прямой солнечный свет, щедро заливающий и прибрежные скалы, и море, и крупные тугие цветы, бросающие дрожащую тень на белую скатерть. Все дышит зноем. Лучи солнца как бы съедают цвет предмета, окутывая все слепящим маревом. В этих лучах скалы приобретают розовато — пепельный оттенок, на лепестки цветов ложатся голубовато-белые блики, а стеклянный стакан на столе как бы исчезает вовсе, оставаясь заметным лишь по легкой тени, отбрасываемой им на скатерти. И только в глубине террасы, в тени, сгущаются темные, теплые тона. [16, с.55]

Коровинское жизнерадостно — чувственное восприятие мира очень убедительно в написанной несколько позже работе «Рыбы, вино и фрукты » (1916, ГТГ). Маслянистый блеск чешуи в связке вяленой рыбы, насыщенный, глубокий тон красного вина в бутылке, бросающего кругом золотые и кровавые рефлексы, — во всем ощущается как бы аромат приморской лавчонки с ее простой, но смачной снедью. Все многообразие формы, цвета и фактуры предметов дано чисто живописными приемами. Вяленая рыба написана по теплому коричнево-охристому подмалевку свободными ритмичными мазками красок холодной гаммы: розовыми, голубыми, бирюзовыми, сиреневыми. Это и создает впечатление переливов серебристой чешуи. Тень от бутылки вина, определяющая пространственное соотношение предметов переднего плана, — как бы и не тень вовсе: она цветная и состоит из золотых отсветов, которые рождает солнечный луч, проходя сквозь вино. Эти золотые тона замечательно гармонируют с желтыми и красными яблоками, рассыпанными на переднем плане. Ликующее ощущение радости жизни, исходящее от этого полотна (как и от других работ художника), есть и в самой манере Коровина, свободной и легкой. Она артистически передает то чувство радостного восхищения, которое охватывает зрителя в первый момент при виде всех этих цветов, залитых солнцем и пронизанных воздухом моря, или многоцветного мерцания рыбьей чешуи в лучах солнца, проникшим сквозь закрытые ставни. Однако при кажущейся небрежности мазок художника точен в передаче цвета, оттенка, тона. [17, с.45]

Иные эмоции вызывают натюрморты, написанные в Париже: «розы и фиалки» (1912, ГТГ) или «Гвоздики и фиалки в белой вазе» (1912, ГТГ). Изысканность сервировки, блеск серебра, возбуждающие красно — лиловые тона цветов прекрасно сочетаются с мерцающими огнями ночного города. «Узел» цветового решения первого натюрморта — густой вишневый тон роз, холодная лиловизна фиалок в темно-бирюзовых листьях и золотое, яркое пятно апельсина, источающее теплое сияние. Все окрашено теплым, неярким светом, льющимся из глубины комнаты, от переднего края картины.

И здесь Коровин отнюдь не ограничивается передачей внешнего вида группы предметов. Он стремиться раскрыть то настроение, которое вызывает в нас созерцание этих предметов, те ассоциации, которые они пробуждают. Он пишет здесь огни за окном не просто как источники света, но стремиться передать их мерцающую, манящую трепетность, говорящую о романтике большого, немного таинственного города, о романтике ночного Парижа. Пряное сочетание лилового, вишнево-красного и холодно зеленого вторит этому ощущению. Неровные блики света на столовом серебре перекликаются с мерцающими уличными огнями за окном. Какая — то особенная пламенеющая насыщенность желтого пятна апельсина усиливает общее ощущение затаенного беспокойства, передающего атмосферу вечера в далеком, «чужом» городе. Пусть в самой идее картины нет большой глубины, эмоциональная убедительность раскрытия этой идеи несомненна.

Однако следует оговориться. Отнюдь не все работы Коровина, особенно 1910-х годов, столь интересны. В некоторых из них проскальзывают нотки салонности, чего-то поверхностного. Свобода его манеры порой звучит как нечто самодовлеющее.

Живописный метод Коровина, который несколько условно можно было бы назвать импрессионистическим, доведен в натюрмортах этих годов до виртуозности. Однако в последующие годы развитие натюрморта как жанра пошло иными путями. Да и в работах Коровина такой метод иногда давал срывы, обнаруживая свои слабые стороны. Форма порой слишком раздроблялась, цвет погасал. Иногда, желая преодолеть этот кризис, художник впадал в пестроту. [10, с.36]

То понимание натюрморта, которое мы находим у Грабаря и Коровина, отнюдь не было единственным для конца XIX — первых лет XX века. Расцвет натюрморта, который наступил в 1910-х годах, подготовлялся порой исподволь в исканиях художников, часто не занимающихся этим жанром специально.

Одни художники, открывая истину в процессе анализа, неуклонно идут к реализму, отказываясь оттого, что в их опытах было случайного и ложного. У других искания превращаются в экспериментаторство, как самоцель, иногда перерастая в сознательную спекуляцию на вкусах легковерной, малоподготовленной буржуазной публике, осаждавшей модные выставки.

Искания нового в натюрморте были чрезвычайно разнообразны. Русские живописцы первой половины XIX века по-своему решали стоящие перед ними задачи натюрморта. Живая достоверность, изображения, влюбленное внимание ко всему, что выражает потаенную жизнь природы, отмечает лучшие произведения той поры.

Вглядываясь в натюрморты русских художников, мы замечаем, как различно подходили они к своей задаче, и это ощутимо даже в характере изображения отдельных предметов. [12, с.77]

1.4 Обучение натюрмортной живописи

Изучение многовекового опыта методики и теории обучение выявил, что подготовка высокопрофессиональных художников — педагогов достаточно длительный и непростой процесс, который требует к себе должного внимания на всех уровнях и курсах обучения.

Н.Н. Лукин пишет, что приобретение практических навыков и умений живописной грамоты — длительный процесс. Успех активного цветовосприятия возможен там, где перед каждым упражнением и заданием поставлены корректные цели и задачи, позволяющие поэтапно и целенаправленно познать основные и общие принципы функции цвета: цветовую характеристику натурной постановки, изображение цветом пространственных свойств предметов, установление цветовых отношений натуры и характеристику этой связи. Такой подход к обучению живописной грамоте избавляет студента от заученности цветовых и технических приемов, нацеливает на восприятие утонченных изменений, происходящих в цветовой характеристике учебной постановки. [18, с.43]

Цвет в обучении живописи влияет на повышение организации художественно — познавательного интереса, способствует формированию и развитию необходимых профессиональных качеств:

способности переложения цвета природы на изобразительный «язык»;

самостоятельное решение новых учебных задач, учебных постановок, отличающихся от предыдущих;

способности студента к выявлению и нахождению целостного, образного т оригинального цветового решения сюжетного задания.

В процессе выполнения учебного задания по формированию цветовосприятия необходимо предусматривать такие факторы, как осмысленность соотношений форм и пропорций, их пространственное расположение, сочетание тональных и цветовых градаций которые способствуют выработке активной наблюдательности натуры у студентов. Целенаправленное внимание и интерес к изображаемому сюжету открывает в самых обыкновенных постановках ощущение все более сложного сочетания цветов. Активное восприятие цвета студентом зависит и от его переживания, и от его отношения к тому, что он изображает. [14, с.38]

Цвет в решении сюжетного задания занимает важное место. Поэтому в процессе выполнения задания необходимо повысить познавательный интерес к закономерностям изобразительного творчества, всесторонне развивать наглядно-образное мышление, обогатить чувства цвета, подчинив его логике художественной формы.

Н.Н. Лукин отмечает, что в развитии цветовосприятия активный принцип обучения является единственно правильным, так как достижение желаемых результатов во многом связано с личной инициативой студентов. методы работы по развитию индивидуальных качеств цветоощущения связаны прежде всего с дифференцированностью педагогического воздействия. В этом отношении необходимо особо обратить внимание на психофизиологические особенности начинающего художника, к которым следует отнести особенности восприятия действительности, эмоциональное переживание явлений, преломленное сквозь призму целей и задач изображения в том или ином изобразительном материале. Ощущение материала переводит деятельность в конкретный план (хотя еще и недостаточно осознанный).

К компонентам внутреннего порядка относятся также содержательность и разнообразие жизненного опыта, богатство образов, удерживаемых памятью, развитая система ассоциативных связей, выявляющих аналогии зрительных представлений, воображение. [7, с.131]

Считается, что обучение изобразительному искусству должно включать в себя методику, которая способствовала бы развитию образного и творческого мышления. В.П. Зинченко подчеркивает значение единства поисков путей развития творческих способностей студентов и активизации образного мышления. Он указывает на то, что «методы активизации образного мышления, разработанные Л.Г. Медведевым, являются одновременно и методами активизации творческого мышления». [8, с.121]

Определенно, одной из важнейших задач является процесс активизации образного мышления. Для его реализации, во — первых, необходимо овладение средствами художественного языка, во — вторых, — эстетическая оценка будущего рисунка, которая проявляется на стадии замысла (исходным элементом этой операции служит эстетическое восприятие отражаемого предмета). Эстетическое восприятие является обязательной стороной активизации образного мышления, а эстетическая оценка — необходимым элементом рождения образа. [9, с.132]

Совокупности вышеперечисленных навыков дает возможности путем практической деятельности проявить свои творческие способности, непосредственно реализовать свои замыслы и идеи.

Становится возможным затронуть вопрос о художественном творчестве, его специфике и особенностях.

Один из ведущих художников — педагогов советского периода, ученик Г.В. Беды, А.С. Рындин писал «Цвет в произведении художника-реалиста — не самоцель, а естественный результат его сложных и тонких живописных наблюдений, его знаний закономерностей цветовых явлений в реальной действительности. Только на основе знаний законов объективного мира возможна правдивая передача в живописи колористического состояния природы, их отсутствие осложняет творческий процесс художника, ведет к неоправданной условности выразительных средств.

В искусстве живописи цвет выполняет одну из главных функций эмоционального воздействия произведения на зрителя. Посредством цвета живописец создает на холсте определенный колористический строй картины, помогающий выразить творческую мысль автора, передать состояние изображаемого момента». [6, с.35]

Ранее в 80х годах профессор Г.В. Беда также подчеркивал значение теоретического обучения будущих художников — педагогов: «В художественном образовании реалистическое профессиональное мастерство в передаче предметов и объектов природы — главный фактор творческого развития художника любого профиля.

Школа реалистического мастерства основана на строгих законах и правилах изображения предметов. Если эти правила и законы изучить и выработать необходимые навыки мастерства, то можно будет грамотно изображать с натуры натюрморт, пейзаж, голову и фигуру человека. [28, с.45]

Таким образом, чтобы овладеть профессиональным мастерством, необходимо изучить теоретические вопросы изобразительной грамоты: основы линейной и воздушной перспективы; закономерности светотени и метод работы цветовыми отношениями; правила передачи на изобразительной плоскости объема, материала и пространства; особенности создания гармоничного цветового строя этюда или картины». [1, с.56]

В подтверждение значимости этих знаний и закономерностей восприятия и цветовоспроизведения приведем слова великого Ван Гога: » я полностью поглощен законами цвета! Ах, почему нас не учили им в юности! Вед законы цвета являются подлинными лучами света!»

2. Цветоведческий аспект в обучении натюрмортной живописи в ДХШ и на ХГФ педвузов

В современной системе художественного дополнительного образования детей обучение основам цветоведения традиционно осуществляется в рамках практических занятий по живописи. До настоящего времени в учебных планах отсутствует такая дисциплина, как «основы цветоведения», и если она даже вводится, то содержание ее обычно копирует то, что есть в учреждениях СПО и ВПО (среднего и высшего профессионально образования).

Мы считаем, что подобный подход малоэффективен, и что важнее связать непосредственную практику обучения живописи с изучением основ колористики. В рамках обучения живописи целесообразно ввести такие занятия, чтобы можно было дать возможность подвести детей к понятию «колористической культуры» в ДХШ.

И в этом смысле наиболее продуктивным с нашей точки зрения будет обучение основам гармонизации и колористики посредством выполнения специально организованных несложных этюдов живых и искусственных цветов. В качестве инструмента, позволяющего организовать эту работу на научно обоснованном подходе, будет являться 12-ти цветный цветовой круг И. Иттена. (Прил. А, рис. А 1)

Напомним, что гармонизация — это приведение цветов к тональной согласованности; колористика — наука, изучающая особенности восприятия и воспроизведения цвета. Колористика изучает взаимодействия ахроматических и хроматических основных и произвольны цветовых тонов. Способы и измерения, сопоставление качественных характеристик цвета рассматриваются в колориметрии — разделе колористики. [10, с.33]

2.1 Обучение цветоведению на основе живописи цветов в ДХШ

На нынешнее время в системе обучения живописи детей в ДХШ сложилось так, что учащиеся выполняют различные задания на примере натюрморта из бытовых предметов, хотя, как показала апробированная в рамках прохождения студентами ХГФ КубГу педагогической практики методическая разработка, дети которые получали знания по цветоведению и использовали их на примерах натюрморты, составленные из цветов, усваивают информацию гораздо продуктивнее и быстрее.

Это зависит от нескольких факторов. Писать натюрморт с цветами интереснее, чем работать над постановкой, составленной из бытовых предметов. Учащиеся приступают к деятельности с повышенным интересом и внимательностью, стараются передать красоту цветов наиболее реалистично.

Составить натюрморт из цветов, используя круг — гармонизатор и учитывая определенные требования к постановке с точки зрения теории живописи, гораздо проще, чем из кувшинов и фруктов (муляжей или натуральных), так как цветовой спектр цветов гораздо шире, следовательно возможно поставить и реализовать больше задач в учебном натюрморте.

Постановки могут зависеть от времени года, не всегда живые цветы есть в наличии, а учитывая короткий период цветения весенних цветов, их можно заменить искусственными аналогами, что абсолютно снимает все ограничения в творческом развитии учащихся.

Безусловно, следует учитывать, что искусственные цветы во многом отличаются от натуральных, дышащих свежестью, цветом и жизнью, но в виду динамичного развития науки и техники, синтетические растения можно распознать только с очень близкого расстояния, они могут ненадолго компенсировать отсутствие полевых цветов, сочных маков и благоухающей сирени на период, пока эти цветы еще не начали цвести.

Некоторые растения можно засушить, хотя цвет их будет уже не такой яркий и сочный, но они вполне подойдут для организации натюрморта.

Так как в ДХШ учащиеся используют для работы на уроках живописи такие материалы как акварель, гуашь, пастель и т.д., следует учитывать этот фактор при организации натюрмортов.

Относительно теоретических аспектов подготовки учащихся, важно акцентировать внимание на тех пунктах, которые позволят грамотно выполнять поставленные задачи по цветоведению, с учетом закономерностей теории живописи. [1, с.98]

Цвет в произведении художника-реалиста — не самоцель, а естественный результат его сложных и тонких живописных наблюдений, его знаний закономерностей цветовых явлений в реальной действительности. Только на основе знаний законов объективного мира возможна правдивая передача в живописи колористического состояния природы, их отсутствие осложняет творческий процесс художника, ведет к неоправданной условности выразительных средств.

Художественное творчество — это совокупность практических навыков, теоретических знаний, образного и пространственного мышления. Именно эти аспекты ключевым образом влияют на качество, эмоциональный и колористический строй работы. [10, с.121]

Для развития художественного творчества необходимо развивать следующие навыки: чувственно-образное мышление, практические навыки и умения живописной грамоты, зрительную память, воображение.

Обучение изобразительному искусству должно включать в себя методику, которая способствовала бы развитию образного и творческого мышления. В.П. Зинченко подчеркивает значение единства поисков путей развития творческих способностей студентов и активизации образного мышления. Он указывает на то, что «методы активизации образного мышления, разработанные Л.Г. Медведевым, являются одновременно и методами активизации творческого мышления». [10, с.121]

Одной из важнейших задач является процесс активизации образного мышления. Для его реализации, во — первых, необходимо овладение средствами художественного языка, во — вторых, — эстетическая оценка будущего рисунка, которая проявляется на стадии замысла (исходным элементом этой операции служит эстетическое восприятие отражаемого предмета). Эстетическое восприятие является обязательной стороной активизации образного мышления, а эстетическая оценка — необходимым элементом рождения образа.

Специфика практической деятельности художника, выражаясь в систематической поисково-комбинаторной деятельности, определяет в высшей степени наглядно-образный характер его мышления. Представление в процессе закрепления в художественном материале растет и дополняется по мере включения все новых и новых ассоциаций, изменяется и совершенствуется под влиянием активизирующей деятельности мышления и постепенно «проясняется».

Исследователи сходятся на том, что в структуре чувственно-образного мышления и на его основе формируется эстетическое отношение человека к действительности. [12, с.90]

Целостное восприятие объекта (образа) служит не только исходным моментом для его детального рассмотрения, но и постоянным фоном, на котором выделяется и изучается каждая часть в отдельности.

2.2 Природа света и цвета

Свет является одной из форм электромагнитной энергии, которая возникает в большинстве случаев под действием высоких температур. Воспринимаемая глазом лучистая энергия состоит из ряда излучений, характерных для каждого конкретного источника света.

К источникам света относятся солнце, электрические лампы накаливания, пламя свечи, костра, газа, раскаленных металлов и других тепловых излучателей.

Видимый свет солнца белый, но проходя сквозь призму, он разлагается на последовательный ряд ярких цветов. На одном его конце красный цвет, мягко перетекающий в оранжевый, затем в желтый, желто-зеленый, голубой, синий и, наконец, в фиолетовый. [23, с.55]

Полученный спектр солнечного света И. Ньютоном был условно разделен на семь цветов. Конечно, спектр можно было разделить на большее или меньшее количество частей, поскольку все цвета не имея четких границ, плавно переходят один в другой, занимая в спектре различные по ширине участки. Спектр образуется потоком лучей света с разной длиной световой волны. Если поток состоит из лучей, имеющих одну и ту же длину волны, он называется монохроматическим. Практически монохроматическим будет любой поток состоящий из узкого участка спектра и ему соответствует определенный полнонасыщенный спектральный цвет. Каждый полнонасыщенный спектральный цвет имеет свою длину волны: красный — 760 нм., фиолетовый — 390 нм., остальные — в промежутке между ними. [14, с.105]

Ощущение «красного» или любого другого цвета определяется лишь преобладанием в потоке лучей соответствующей данному цвету длины волны, при этом, чем больше в потоке преобладают лучи одной какой либо волны, тем чище будет цвет.

Цвета спектра обладают не одинаковой яркостью: в средней желто — зеленой части они более ярки и заметно темнее на концах спектра. Спектральную яркость цветов можно назвать собственной светлотой цвета.

Как известно, в течение суток уровень освещения меняется в широких пределах (движение облаков, изменение солнца над горизонтом и т.д.). Эти изменения сказываются на спектральном составе излучения, что, в свою очередь, влияет на характер световой среды. Когда солнце ближе к зениту, все краски природы объединяются. [13, с.40]

В потоке сильного солнечного света цвет предметов слабеет, словно выгорает, освещенные части становятся малонасыщенными, почти бесцветными. Это часто наблюдается на юге при относительно чистой атмосфере. В северных широтах, в условиях меньшей яркости солнца, природные цвета менее «выгорают» и более насыщенны.

В условиях дневного рассеянного освещения и при его достаточной яркости свет создает в природе предметную многоцветность. В этом богатстве цвета отсутствует дисгармония: цветовое единство предметного мира поддерживается теми же закономерностями световой среды, что и в условиях сильного освещения.

Если тучи заволакивают небосвод и солнечные лучи пробиваются с трудом, все предметы покрываются общей тенью. Все обволакивается серой дымкой, блекнут цвета, размываются контуры и предметы выглядят слабо рельефными. С приближением солнца к горизонту его свет последовательно становится желтым, оранжевым, красным. Эти изменения вызваны увеличением расстояния прохождения лучей света в насыщенной влагой и пылью атмосфере.

Преобладание оранжево-красной части спектра объясняется тем, что эти цвета относятся к его длинноволновой части, которая при прохождении большего расстояния в атмосфере почти не рассеивается, тогда как волны малой длины значительно рассеиваются. В силу этого предметный мир при восходе и заходе солнца окрашивается в цвета длинноволновой части спектра, а оттенки цвета, во многом, зависят от степени влажности и запыленности воздуха.

Сравнивая солнечный спектр со спектром искусственного освещения, можно заметить следующую особенность: спектры пламени керосина, газа, свечей, сильно раскаленных тел имеют те же цвета, что и солнечный спектр, но синие и фиолетовые его части выражены в них слабее. Вследствие недостатка синих и фиолетовых лучей преобладание получают красноватые и оранжеватые части спектра и, поэтому, предметный мир в условиях искусственного освещения приобретает оранжево-красный оттенок. Свет горящего газа, в сравнении с пламенем керосина несколько богаче синими и фиолетовыми лучами, однако и он имеет желтоватый с оранжевым оттенком цвет, особенно заметный при дневном освещении. [18, с.78]

Цвет окружающих нас предметов зависит от их способности отражать и поглощать падающий на них световой поток и от его спектрального состава. Цвета предметов, характерные левой части спектра, — красные, оранжевые, желтые, — в лучах заходящего солнца и при искусственном свете светлеют; цвета, характерные правой части спектра, — голубовато-зеленые, голубые, синие и фиолетовые, темнеют; желто-зеленые не изменяются; красные становятся более насыщенными; оранжевые краснеют; синие теряют насыщенность; темно-синие кажутся черными; фиолетовые краснеют, становятся пурпурными.

Следовательно, цвет предмета находится в зависимости от спектра падающего на него света. Зная спектральный состав источника света, можно предугадать, как будет «вести» себя тот или иной цвет.

Можно выделить общую закономерность — если цвет имеет одинаковую характеристику со светом, он кажется интенсивнее и более светлым, а если характеристики разные, то цвет искажается, становится блеклым или темным.

2.3 Свойства цвета

Все цветовое многообразие можно разделить на две группы: ахроматическая, т.е. бесцветная и хроматическая — цветная. К ахроматическим цветам относятся белый, черный и все промежуточные серые, лежащие между ними. Все остальные: синие, желтые, красные и т.д. — хроматические. Ахроматические цвета отличаются друг от друга только по светлоте. Хроматические цвета характеризуются тремя свойствами: светлотой, цветовым оттенком и насыщенностью.

Светлота — визуальная оценка яркости одного цвета по отношению к яркости другого или в целом к окружению, т.е. насколько тот или иной цвет воспринимается светлее или темнее другого.

Оценку светлоты цветового пятна можно дать только методом сопоставления, сравнения не менее двух цветовых пятен. Светлота зависит от отражательной способности цвета. Чем больше коэффициент отражения, тем большей светлотой обладает цвет и, наоборот, чем меньше его отражательная способность, тем он темнее. Так белая бумага гораздо светлее бархата, потому что она отражает 85% падающего света, а черный бархат всего лишь 0,03%. Ультрамарин отражает меньше света, чем церулеум, последний гораздо светлее; кобальт зеленый отражает больше света, чем изумрудная зеленая, последняя темнее. [12, с.44]

В природе светлота красочного пятна зависит не только от способности тела отражать определенное количество света, но и от силы источника света; при повышении освещенности цвета высветляются, при понижении — становятся темнее. Светлота поверхности предмета находится в прямой зависимости и от угла падения световых лучей. Чем больше угол падения, тем темнее поверхность, чем меньше — светлее. В практике живописи художник изменяет светлоту цвета путем добавления черной или белой краски. Если светлота характеризует количество отраженного света, то качественная сторона отражения есть цветовой оттенок. [18, с.79]

Под цветовым оттенком понимается то, что в повседневной жизни мы называем синим, зеленым, красным, фиолетовым и т.д. цветом. Цветовой оттенок можно изменить, добавляя некоторое количество другой хроматической краски: смешиваясь между собой, они образуют новый цветовой оттенок. Так, например, смешивая желтую краску с кадмием красным получаем оранжевый цвет, желтую с синей — зеленый.

Насыщенность — степень отличия хроматического цвета от равного с ним по светлоте ахроматического. Если к какому-либо хроматическому цвету примешать белый или черный, он становится более светлым или более темным, меньшей насыщенности. Чем больше подмешивать в хроматический цвет ахроматического, тем более он будет терять насыщенность и приближаться к ахроматическому. При этом не у всех цветов остается неизменным и цветовой оттенок. Например, разбел желтого цвета не дает изменений цветового оттенка; с увеличением светлоты уменьшается его насыщенность.

При смешивании с белилами красного и синего цвета их цветовой оттенок остается неизменным до определенных параметров светлоты, затем красный, по мере увеличения светлоты и уменьшения насыщенности, переходит в розоватый цветовой оттенок; синий, соответственно, в голубой, т.е. при смешивании с белилами красного и синего изменяются все три их характеристики — светлота, насыщенность и цветовой оттенок.

По-разному ведут себя эти цвета и при подмешивании к ним черной краски. Цветовой оттенок красного и синего остается неизменным, с понижением светлоты уменьшается только их насыщенность, желтый же цвет при незначительном подмешивании к нему черной краски, т.е. с понижением светлоты, становится малонасыщенным и изменяет свой цветовой тон в сторону зеленого. [2, с.59]

Спектральные цвета не содержат в себе примесей поэтому они являются самыми насыщенными, но насыщенность их, в свою очередь, различна. Наиболее насыщенными будут основные цвета: красный, синий, желтый. Все остальные являются производными от них, следовательно, и менее насыщенными. Например, оранжевый — производный от красного и желтого, фиолетовый — смесь красного и синего. Но и основные цвета имеют различную степень насыщенности.

Самым насыщенным является желтый, затем красный и, наконец, синий. В этом легко можно убедиться, если к указанным цветам красок добавлять белила. При разбеле желтая краска сохраняет свою насыщенность дольше, чем кадмий красный или ультрамарин; даже самое незначительное количество желтого пигмента, взятого с белилами, дает, хотя и малой насыщенности, желтый цветовой оттенок; небольшое же количество красного или синего с белилами, дает, соответственно, розовый и голубой цвет. Следовательно, чтобы получить цветовой оттенок красного и синего цвета, необходимо взять значительно большее количество их красочного пигмента, что, естественно, говорит о том, что желтый цвет обладает большей насыщенностью по сравнению с красным и синим цветом, причем последний быстрее, чем кадмий красный, теряет свою насыщенность и цветовой оттенок. [16, с.60]

Если в практике живописи художник добивается того или иного цветового оттенка путем смешения между собой красок палитры, то в природе качество цвета зависит от характера световоздушной среды, уровня и спектрального состава источника освещения.

С повышением или понижением уровня освещения цвета предметов изменяются. В условиях яркого солнечного света все цвета природы выбеливаются, как бы выгорают, следовательно, понижают насыщенность и даже изменяют цветовой оттенок, окрашиваясь лучами солнца, в полдень желтоватыми. На закате солнца все освещенные части предметов приобретают вначале оранжевые, затем оранжево-красные и багрово-красные оттенки по мере того, как солнце склоняется к горизонту.

Оттенки цветов связаны с расстоянием прохождения лучей до поверхности земли и длиной волн спектрального состава излучения. Вечером, при заходящем солнце, многие зеленые предметы, сильно поглощающие красные лучи, кажутся почти черными. В сумерках все цвета приобретают серовато-голубоватый оттенок.

В своей истинной локальной характеристике краски предметного мира предстают перед нами в условиях мягкого рассеянного освещения при достаточной яркости света. Помимо изменений оттенков цвета предметного мира под влиянием освещения происходит изменение и их светлоты. [21, с.70]

Таким образом, хроматические цвета отличаются друг от друга по светлоте, цветовому оттенку и насыщенности. Определив светлоту, цветовой оттенок, насыщенность, мы можем дать объединяющее понятие цвета — цветовой тон. Малейшее изменение одного из свойств цвета влечет за собой изменение цветового тона. Чтобы научиться определять цветовой тон, нужны определенные навыки в восприятии.

2.4 Цветовые контрасты

В искусстве контраст понимается как выраженная противоположность, противостояние предметов, явлений резко отличающихся друг от друга по каким либо качествам и свойствам.

Изменение видимых качеств цвета, вызванное соседствующими цветами, также относится к контрасту. В практике живописи художник постоянно сталкиваются с контрастным взаимодействием цветов.

Контрастирующие цвета способны вызывать качественно новые ощущения и чувства, вторые не могут быть вызваны при восприятии их по отдельности. К примеру, при сопоставлении белого и черного воспринимается не только их различие по светлоте, переход от белизны к черноте сопровождается и кажущимся изменением их размеров, возникновением пространственного эффекта. Эти психофизиологические последствия вызванные действием контраста, играют важную роль в структуре живописного произведения. [13, с.75]

В искусстве живописи контрасту довольно часто отводится универсальная роль. Светотень, цветовая гармония, колорит, в качестве одного из обязательных структурных элементов, включают в себя иной вид контраста. Для живописца представляет интерес проявления контраста в природе и эффекты контрастного взаимодействия красок на холсте.

Контрасты разделяются на два вида — ахроматический (светлотный) и хроматический (цветовой). В практике живописи мы постоянно встречаемся с хроматическим контрастом. В природе ахроматический контраст в чистом виде почти не встречается, его можно получить лабораторным путем или в натурных постановках, используя предметы ахроматического цвета. Целенаправленное изучение эффектов ахроматического контраста, формирование умений и навыков по его передаче поможет понять особенности хроматического контраста, который играет важную роль в цветовом строе живописного произведения. [13, с.72]

Ахроматический (светлотный) контраст нас интересует в двух аспектах: одновременный и пограничный, последний часто в изобразительной практике называют краевым. Светлотный контраст, или контраст по светлоте — изменение светлоты под воздействием соседних цветов. Суть одновременного светлотного контраста заключается в той, что светлое пятно на темном фоне кажется более светлым, я наоборот, темное пятно на белом фоне кажется темнее, чем оно есть на самом деле. В первом случае явление контраста носит название положительного, во втором — отрицательного.

Если какое-либо пятно окружено другим, более светлым или темным его называют «реагирующим полем», а фон — «индуктирующим полем». При среднем освещении, в условиях мастерской, эффект контраста находится в зависимости от разницы по светлоте контрастирующих цветов, при этом большим изменениям подвергается реагирующее поле. [13, с.90]

Квадраты одинаковой светлоты, расположенные на разных по светлоте фонах, воспринимаются разными, темнее или светлее, т е светлотный контраст в одном случае увеличивается, в другом — уменьшается. Однако эффект контраста значительно ослабевает и исчезает, если его наблюдать в условиях очень яркого освещения.

Одновременный светлотный контраст зависит от величины плоскости реагирующего и индуктирующего полей. Чем меньше светлое пятно на темном фоне, тем больше оно высветляется, Эффект контраста зависит и от расстояния между реагирующим и индуктирующим полями. Контраст слабеет по мере удаления друг от друга контрастирующих полей. На эффект контраста влияет и величина индуктирующего поля. Эффект контраста зависит не только от ветчины, но и формы реагирующего поля. Кроме того если мы вос — принимаем два рядом расположенных пятна, не относящихся между собой как некая фигура и фон, то контраст, который они вызывают, обраазуется не по принципу субординации, а по принципу равного взаимодействия. Но в таком случае контраст имеет некоторую тенденцию к исчезновению. Если эти пятна недостаточно велики или воспринимаются с большого расстояния, возникает их оптическая смесь, мы видим их суммарный цвет (серый). [16, с.90]

Сущность краевого контраста заключается в том, что при соприкосновении двух разных по светлоте плоскостей граница одной из них высветляется, другой — утемняется. Эффект краевого контраста зависит от светлоты соприкасающихся полей.

Чем больше разница по светлоте соприкасающихся полей, «ем контраст значительней. Краевой контраст может и не возникнуть, ест реагирующее поле небольшое и, наоборот, чем больше реагирующее поле по отношению к индуктирующему, эффект краевого контраста увеличивается. Если по границе контрастирующих пятен провести линию, то краевой контраст исчезает.

Рассмотрим эффект краевого контраста на примере ахроматического изображения шара. Гипсовый шар поставлен на белом фоне, где горизонтальная и вертикальная плоскости почти равны по светлоте. В этом можно убедиться, если убрать шар. Однако, с появлением шара фон воспринимается неоднозначно.

Со стороны освещенной части шара фон кажется темнее, со стороны теневой — светлее. Теневая часть шара в своей пограничной зоне на белом фоне воспринимается довольно темной, а освещенная высветляется.

Анализируя краевой контраст на кубе можно заметить эффект обоюдного усиления пограничного контраста граней между собой. Чем больше различие по светлоте между гранями, тем сильнее контраст. [2, с.56]

В природе краевой контраст наиболее часто читается на изломе форм, то есть в том месте, где форма резко меняет свое направление и создает границу. Художники широко используют эту особенность в своем творчестве.

Особенно, на мой взгляд, виртуозно владел краевым контрастом талантливейший русский художник Н.И. Фешин. Так, в портрете «Мексиканская бабушка» можно видеть, как краевой контраст используется в передаче морщинистого лица пожилой женщины, при переходе одной формы в другую.

Явление контраста чувствуется не только там, где различие по светлоте соприкасающихся пятен лица и темных волос значительно, но и в освещенной части, где имеет место тонкая моделировка формы.

Художнику хорошо известно, что как в природе, так и в живописи нет изолированных цветов. Находясь в непосредственном соседстве, цвета влияют друг на друга. Один и тот же цвет выглядит различно в зависимости от того, каким цветом он окружен. Воспринимая цвета в окружении других мы, как правило, встречаемся с хроматическим или ахроматическим контрастом, или обоими одновременно. [21, с.44]

Хроматическим контрастом называется изменение цветового оттенка или насыщенности цвета под действием соседних хроматических цветов.

В области контрастов наукой сделано еще очень мало. В определенной мере изучены лишь цветоощущения, лежащие в области одновременного и последовательного контрастов. Реально оба вида контраста существуют вместе.

Наш глаз плавно или небольшими скачками совершает непроизвольные мелкие движения, не задерживаясь столь долго, обозревая, например, картину. Последовательный контраст суммируется с одновременным. Тем не менее, для более детального знакомства, мы рассмотрим каждый контраст в отдельности. [17, с.69]

Под последовательным контрастом разумеется временное изменение в цветовом ощущении, которое возникает вследствие предварительного действия на определенные участки глаза световых раздражителей.

Помимо различных контрастов важно помнить о таких важных аспектах, как насыщенность, тепло — холодность, воздушная перспектива и т.д.

Должный эффект колористического состояния в изображении достигается не за счет повышения или понижения абсолютной величины яркости красок, соответственно тому или иному природному освещению, а при помощи передачи остро подмеченных в натуре особенностей различных состояний природы, т.е. передачей характерных цветовых особенностей, выраженных в цветовом напряжении красок, теплохолодности, контрастном взаимодействии цветов, особенностей той или иной световой и воздушной среды, объединяющей все краски природы. [22, с.49]

3. Натюрморт из цветов как тема дипломной работы

Натюрморт — это прежде всего предметы, которые организованы тематически, связаны смысловым содержанием и несут в себе определенную идею.

Их можно разделить на две больших группы: природные предметы (цветы, плоды, снедь, рыба, дичь и т.д.) и вещи, сделанные руками человека.

Прежде чем избрать технику и метод работы, настроиться на определенное количество сеансов, необходимо согласовать свои намерения с теми сроками, какие назначит натура: ведь цветы, живут недолго, а некоторые всего один день. Быстро вянут крокусы, дикие ирисы, дольше остаются бодрыми розы, ландыши, купавницы, сирень, флоксы, еще дольше могут «позировать» гладиолусы, астры, тюльпаны, пионы, ромашки.

Особенности природных объектов натюрморта — их недолговечность. Как правило, они относятся к природному миру (хотя бывают и исключения). Вырванные из естественной среды, они обречены на скорую гибель, цветы вянут, плоды загнивают, дичь портится. Поэтому одна из функций этого жанра — придать неизменность изменчивому, закрепить не стойкую красоту, одержать ход времени, сделать тленное вечным. [15, с.54]

Это придает натюрморту философичность и глубину, всегда привлекательные для зрителя.

Огромное разнообразие мира вещей бесконечно расширяет содержательные возможности натюрморта.

Символ весны, олицетворение самого на земле чистого и светлого — цветы воспевались поэтами еще в седой древности. Слепец тот, говорили они, кто не способен радоваться и удивляться этим волшебным творениям природы. Ведь цветы дают возможность выразить всю сложность внутреннего состояния — спокойную созерцательность и философские раздумья, светлую грусть и бурную радость. [15, с.66]

Художник изображает цветы, а те рассказывают о художнике, его характере, отношении к жизни, людям, себе самому, — способен ли он разглядеть подлинную сущность явлений, увидеть прекрасное в скромном. Одним нравятся огромные пестрые букеты, другим небольшие, составленные всего из нескольких растений. Многие пишут и рисуют цветы прямо на месте, не срывая, в естественном окружении, то есть на пленэре.

Даже опытному живописцу очень сложно писать внушительный букет. Потому что нужно разобраться не только в строении и форме каждого цветка, но и в общей форме всего букета. Она имеет свои градации светотени, включая рефлексы. Важно, чтобы каждое растение, как бы оно ни отличалось по конструкции, тону и цвету, было точно вписано в ансамбль. Добиться этого можно только при одновременном видении частного и целого, постоянном сопоставлении всех частей букета. Запечатлеть — это еще не все. Подлинный успех придет, если цветы так заворожили, что нельзя не взяться за кисть. [2, с.57]

Итак, выбор техники и метода работы зависит от сложности формы и фактуры лепестков и листьев, их плотности или прозрачности, количества и долговечности цветов, присутствия других предметов, входящих в натюрморт, наконец, от вкуса мастера, его приверженности к определенным художественным материалам. Известно много прекрасных «цветочных натюрмортов», выполненных маслом, акварелью, темперой, гуашью, пастелью.

Каждый мастер изображает цветы по-своему. Чарует полотно Ван Гота «Ваза с ирисами на желтом фоне». Желтый цвет был для этого замечательного мастера символом солнца, жизни, добра. Ван Гог любил воспламенить его соседством холодных, особенно синих, голубых, фиолетовых красок, что отвечало стремлению художника создать своей живописью «сияющую ноту». Над натюрмортом Ван Гог работал по собственному признанию, с неослабевающим пылом, с огромным подъемом,

он стал для живописца настоящим откровением в области цвета. Полотно восхищает мажорностью, динамичностью рисунка. В работе замечательно соединились плоскостность с иллюзией пространства. [20, с.55]

При раскрытии темы необходимо учитывать символическое значение предметов, растений, что, несомненно, влияет на характер натюрморта, который может быть лирическим, торжественным и т.д., а также создает некоторую особенность, индивидуальность той или иной работе.

Итак, цветы можно изображать во всем богатстве оттенков и рефлексов, свойственном пленэрной живописи, и с той или иной степенью декоративности. О магии цветов говорил В. Фаворский:». рассмотрим цветок, простой цветок с серединой, с лепестками. Мощь его можно почувствовать, если всю поверхность покрыть цветочными лицами или глазами! Как их назвать — не знаешь, а все-таки они смотрят и имеют 1 дубину, как лицо» [2, стр.164].

Недаром поэты сравнивают с цветами облик любимого человека. Запечатленные на полотне, цветы словно излучают аромат нагретых солнцем лепестков, как у К. Коровина, навевают светлое лирическое настроение, как у И. Левитана, гремят подобно мощному аккорду, как у А. Дейнеки («Гладиолусы с рябиной»).

Л. Дейнека говорил, что настоящие цветы даже в картине должны словно излучать запах, иначе они будут фальшивы, и в них не поверишь. Цветы для художника строгие экзаменаторы. По тому, как он их видит, как к ним относится, как изображает, можно судить о его отношении к людям, к природе, жизни [2, стр.92].

По цвету постановки натюрмортов с цветами делятся на следующие три типа:

—натюрморты с родственными цветовыми отношениями;

—натюрморты с родственно-контрастными цветовыми отношениями:

—натюрморты с контрастными цветовыми отношениями.

Принципиальной стороной постановок является то, что растение трактуется как цветовой камертон всего натюрморта. Именно цвет растения в сочетании с окружением определяет характер натюрморта. Но цвет воздействует на зрителя вместе с формой предметов. Листья, стебли, цветы вносят в натюрморты присущее только им пластическое движение.

Посуда, фрукты, овощи, книги и другие предметы, участвующие в композиции, только оттеняют, подчеркивают ритмы растительных форм. Натюрморты с родственными цветовыми отношениями, как правил, представляют собой композиции с ясно выраженным центром.

Натюрморты с родственно — контрастными и контрастными цветовыми отношениями организованы более сложно. Здесь композиционный центр может быть значительно удален от геометрического центра постановки. Кроме того, работу усложняет фактурное разнообразие элементов композиции. В качестве композиционно простых натюрмортов можно назвать работы И.И. Левитана, в качестве сложных — многопредметные натюрморты А.Я. Головина.

Музыкальность линий, строгость форм и феерия красок в цветах контрастируют с четкостью граней посуды и плавными овалами фруктов. Острота сочетаний живого и неживого в таких постановках всегда держит художника в напряжении, провоцирует его на поиск нового. Даже в постановках с родственными цветовыми отношениями пластический контраст очертаний придает этюдам композиционную упругость.

Родственно-контрастные и контрастные цветовые отношения, более характерные для цветочных натюрмортов, усиливают их пластическую мощь. Пример организации такой постановки — натюрморт К.А. Коровина «Розы и фиалки» [2, стр.163].

Я, в согласовании с преподавателями кафедры живописи и своим дипломным руководителем, выбрала для выпускной квалификационной работы тему «Натюрморт с полевыми цветами» не случайно, так как сама родилась и живу в станице, где соприкосновение с красотой родного края наиболее ощущается. Разноцветный фейерверк сказочных полевых цветов, который радует глаз и душу во все времена не оставит ни одного зрителя равнодушным. На мой взгляд, изображая цветы, художник передает свой внутренний мир, красоту своей души.

3.1 Ход работы над натюрмортом

Работа начиналась с поиска схемы композиции. Подбор предметов осуществлялся согласно указанной теме.

Эскизы выполненные в небольших форматах были одобрены руководителем, но им было сделано предложение вести композиционные поиски, используя натюрмортную постановку. (Прил. Б, рис Б1)

Важным в работе над произведением является выбор формата. Определение его зависит от замысла художника. Из изученного опыта можно сделать некоторые выводы. Принято считать, что квадратный формат создает впечатление устойчивости, статичности композиции. Вытянутый горизонтально формат используют при изображении широкого панорамного пространства. Вертикальный формат способствует созданию впечатления величавой торжественности, монументальности. Но если вертикаль узкая — придает некоторую фрагментарность. [2, с.27]

При этом необходимо найти решение соразмерное картинной плоскости, попытаться уравновесить и придать стройный ритм композиции.

Композиционные задачи при изображении натюрморта решаются как в работе над учебной натурной постановкой (и в рисунке, и в живописных заданиях), так и в процессе создания творческого натюрморта на основе возникновения замысла и разработки эскизов с использованием натурного материала.

В учебной постановке натюрморта, организованной с дидактической целью, студенту предлагается решить одну или несколько задач: закомпоновать натюрморт в формат, передать средствами светотени или цветовыми отношениями выразительность и целостность группы предметов, их объем, освещенность, найти общее цветовое решение. В учебной постановке допустимо изменение точки или уровня зрения, с которой учащийся рисует или пишет. [16, с.50]

Композиционная работа при изображении натюрморта с натуры ведется в плане поисков характера группировки и размещения предметов в пределах картинной плоскости, в формате. В зависимости от характера изображаемых предметов — их высоты и ширины, глубины намечаемого пространства, степени контрастности предметов по величине, форме и цвету — рисующий ведет уточнение формата и положения композиционного центра, находит тональное или цветовое решение — словом, ведет поиски наиболее выгодной композиции, в которой найдут свое разрешение вопросы равновесия, пропорциональных отношений по величинам и т.д.

Сюжетный центр выбирается с таким расчетом, чтобы он, притягивая к себе остальное, выполнял функцию своего рода камертона для предметов, находящихся вне композиционного центра. Он может выделяться, благодаря контрасту форм, тона, цвета и т.д., но он не должен нарушать целостности изображения как совокупности взаимосвязанных по смыслу предметов.

Для окончательного решения проблем по композиции был выполнен картон. Изображение натюрморта, выполненного углем с применением светлого соуса, выявило определенные недочеты и сложности в композиции, которые были решены на уровне черно-белого рисунка. (Прил. Б, рис Б2, Б3, Б4)

Далее изображение было перенесено на подготовленный холст для последующей работы.

В начале был сделан рисунок кистью. Опираясь на натуру, были окончательно решены проблемы с компановкой предметов на холсте. Работа началась сразу без тонального подмалевка, чтобы успеть запечатлеть свежесть и эмоциональное состояние натюрморта.

За первый сеанс было важно закрыть весь холст и определить тональные и цветовые отношения на, которых и держалась вся задумка, определить все цветовые ритмы.

На следующем этапе работы маслом, когда найдены основные тоновые и цветовые отношения, можно приступать к более детальной проработке отдельных частей (подчиняя их общему).

Теневые части изображений оставались заполненными тонким слоем краски, тогда как свет можно писать корпусно, пастозно используя кисть, мастихин. Первый план прорабатывался более тщательно, чем задний (по законам композиции). Хотя уплощенность пространства намерено поставленная, как одна из задач декоративного решения формы весьма ограниченно использовалась в решении этой постановки.

На протяжении работы возникали некоторые сложности: изображение материальности предметов, цветовые решения некоторых частей композиции, выделение главного и «приглушение» второстепенного. Анализируя композицию и следуя советам руководителя по ходу работы, были внесены некоторые изменения. (Прил. Б, рис Б3)

В процессе работы возникли вопросы по выбору цветовых и тоновых отношений.

Самой основной и сложный из этапов работы над станковым произведением — завершающий, подчинение частного общей идее произведения, обобщение, расстановка акцентов, придание работе завершенности.

Если сначала работы писались широкой кистью, большими отношениями, в дальнейшем широко использовался мастихин, заключительные проработки выполняются маленькими кистями, более внимательно, с самого начала работы над холстом руководителем была поставлена передо мной задача. Выстроить цветом яркий праздничный образ натюрморта, и избегая этюдности довести работу над холстом до как можно большей завершенности образа.

Необходимо заметить, что первоначальные эскизы и законченные живописные работы не отождествляются друг с другом. Чтобы прийти к определенному итогу, обычно перерабатывается много материала, набросков, эскизов.

Творческая работа несколько отличается от учебной. В творческой работе используются удачные решения учебных задач. При этом осуществляется попытка следования объектным законам, использования разнообразных приемов и средств художественной выразительности, соединения чувственного и логического.

Заключение

Работа над дипломным проектом позволила мне реализовать навыки и знания приобретенные за период обучения. В течении работы я узнала много нового из истории натюрморта как жанра. Работа объединила в себе художественные навыки и умение работы с материалами.

Одной из целей, которую я перед собой поставила — это выдержать строгую композицию, подобрать определенный колорит и настроение с учетом всех приобретенных навыков за пять лет обучения. Так же одной из задач было показать красоту объектов окружающей нас природы или вещей, созданных трудом человека. Взволнованность — вот что неизбежно проявляется в картине, если это сопутствовало ее созданию.

Холодное искусство мертво. Нельзя имитировать чувства, делать вид, что переживаешь. Надо любить и волноваться. Я пыталась поймать красоту, выражающуюся в причудливых переливах красок, изменчивой игре света. С помощью постановки я хотела обратить внимание зрителя на простое — прекрасное в окружающей нас действительности.

Считаю выбранную тему наиболее подходящей для выражения академических навыков, приобретенных за период обучения. Искусство натюрморта в очередной раз дало возможность погрузиться в мир живописи, насладиться работой цветом. Я получила удовольствие работая над дипломом. Накопленный опыт несомненно поможет при работе рад другими натурными постановками.

Проведенная деятельность показала, что цели выпускной квалификационной работы достигнуты, задачи были реализованы.

Вся исследовательская и практическая работа — длительный процесс, который происходил не один год. Теоретическое и методическое обоснование разработки ведения натюрморта отражалось в моих выступлениях на научно-практических конференциях ХГФ в 2012 и 2014гг. Методика обучения основам цветоведения была апробирована в СОШ№ 51 в 2013г. и в ДХШ№ 1 им. Пташинского в 2014г. в г. Краснодаре.

Полученные практические и теоретические навыки по живописи, которые формировались на протяжении всего курса обучения позволяют сделать следующие рекомендации:

.в начале обучения в ДХШ очень важно применять натюрморты с цветами (сухие, искусственные, живые) для введении таких понятий как » колористика», «цветоведение» и т.д.,

2.работа над натюрмортом с цветами наиболее мотивирует учащихся и позволяет поднять уровень успеваемости по дисциплине академической живописи,

.широкая палитра цветов позволяет обозначить и решить большое количество учебных практических и теоретических задач.

В ходе выполнения дипломной работы мною было исследовано огромное количество литературы по живописи, основам цветоведения, колористике, истории развития натюрморта, изучены труды художников — педагогов, мастеров возрождения, импрессионистов и представителей советской школы живописи.

Основные выводы выпускной квалификационной работы:

.в процессе выполнения натюрморта я убедилась на собственном опыте, что практических навыков не достаточно для реализации поставленных целей и создания грамотного художественного произведения,

2.обязательно необходимо выполнять поисковые работы, пользоваться вспомогательным материалом по теме, изучать произведения великих мастеров,

.учащимся ДХШ и студентам ХГФ необходимо уделить должное внимание вопросам цветоведения и колористики как основам изобразительной грамоты,

.моя работа может быть использована в качестве вспомогательного материала для учащихся ДХШ и студентов ХГФ в их последующие годы обучения.

Список использованных источников

1. Беда Г.В. Введение в теорию живописи: учеб. пособие. Краснодар, 1987.

. Беда Г.В. Живопись: учебник для студентов пединститутов. М., 1986.

. Беда Г.В. Основы изобразительной грамоты. М. 1989.

. Васильев А.А. Живопись натюрморта. Краснодар, 2004.

. Волков Н.Н. Цвет в живописи. М., 1985.

. Виппер Б.Р. Статьи об искусстве — М.; 1972.

. Виппер Б.Р., Проблема и развитие натюрморта. Казань, 1922.

. Вопросы теории, истории и методики художественно — графических дисциплин. Вып. 4, Хабаровск. 1975 г., с. 75.

. Всеобщая история искусств — М.; 1972.

. Выборнова Г. Роль освещения в натюрморте. — Художник;

.1984.

. Герчук Ю.Я. Живые вещи — Советский художник; — М.; 1977.

. Гусарева А.П., Константин Коровин — Советский художник;

. Глозман И.М., К истории русского натюрморта 18 в., в кн.: Русское искусство 18 века. Материалы и исследования, М., 1968, с.53-71.

. Зайцев А.С. Наука о цвете и живопись. М., 1986.

. Иттен И. Искусство цвета: пер. с нем. М., 2000.

. Кантор А.М. Предмет и Среда в живописи — Советский художник.

. Коробко Ю. В Постановка глаза на живописное восприятие: монография, Краснодар, 2005.

. Кузнецов Ю. Западноевропейский натюрморт — Советский художник.

. Неклюдова М.Г. Традиции и новаторства в русском искусстве конца- начала XX веков — Искусство.; — М.; 1991.Ю. Ракова М.М. Русский натюрморт конца XIX — XX веков — Искусство.

. Педагогическая энциклопедия. Москва. 1968г., с 215.

. Пучков А.С., Триселев А.В. Методика работы над натюрмортом — Просвещение, 1982.

. Ракова М.М., Русский натюрморт конца 19 — начала 20 века, М., 1970.

. Рощин С.П. Живопись. Основы теории и практики. М., 2008.

. Рындин А.С. Живопись. Теория и практика. Одесса, 2010.

. Унковский А.А. Живопись. Основы теории и практики, М., 1980.

. Художественно-педагогическое и художественное образование в условиях модернизации высшей школы России: история, теория, методика: материалы научно — практической конференции (28-30 сентября 2009). под ред.В.И. Денисенко. Краснодар, Кубанский Гос. ун-т. 2010 530с.

. Художественно — педагогическое образование и эстетическое воспитание, Краснодар, 2004г.

. Шитов Л.А., Ларионов В.Н. Живопись — М.; — Просвещение.

. Штаничева Н.С., Денисенко В.И. Живопись: учеб. Пособие для вузов. М., 2009.

. Щербачёва М.И., Натюрморт в голландской живописи, Л., 1945

. Яшухин А.П. Живопись. М., 1985.

Приложения

Приложение А

Рисунок 1 — Диаметрально — контрастная пара

Рисунок 2 — Предельно — контрастные цвета

Рисунок 3 — Классическая триада

Рисунок 4-Контрастная триада

Рисунок 5 — Аналогичная триада

Рисунок 6 — Две пары предельно — контрастных цветов

Рисунок 7 — Классическая триада с цветом, дополнительным к среднему члену триады

Рисунок 8 — Аналогичная триада с цветом, дополнительным к среднему члену триады

Приложение Б

Работа над натюрмортом

Рисунок 1 — Цвето-тоновые эскизы натюрморта

Рисунок 2 — Графический картон

Рисунок 3 — Вариант 1 дипломной работы

Рисунок 4 — Окончательный вариант работы

Рисунок 5 — Итоговая квалификационная работа «Полевые цветы»

Приложение В

Примеры учебно-творческих работ

Рисунок 1 — «Цветы кубани» 100х700 к. м.

Рисунок 2 — «Вечер» 80х57 к. м. (работа — победитель международной выставки — конкурса профессиональных художников г. Нью-Йорк, США)

Рисунок 3 — «Легкий аромат» 83х72 к. м.

Рисунок 4 — «Сирень» 70х71 к. м.

Рисунок 5 — » Осенние ромашки» 28х19 к. м.

Рисунок 6 — «Атрибуты искусства» 38х45 к. м.

Рисунок 7 — «Закуска» 50х45. х. м.

Рисунок 8 — «Ромашки» 71х70 к. м.

Рисунок 9 — «Холодная весна» 41х56 б-акв.

Рисунок 10 — «Цикломены» 34х25х. м.

Рисунок 11 — «Натюрморт с ракушкой» 51х46 к. м.

Рисунок 12 — «Коньяк» 30х21к. м.

Теги: Натюрморт  Диплом  Культурология
Просмотров: 41488
Найти в Wikkipedia статьи с фразой: Натюрморт

Новосибирский государственный архитектурно-строительный университет — Сибстрин

Вниманию студентов – граждан иностранных государств! Для вас доступна вакцинация от СOVID-19 на территории университета Уважаемые друзья! Все желающие, в том числе и студенты без российского гражданства, могут записаться на вакцинацию от СOVID-19. Для записи иностранным гражданам необходимо пройти по ссылке либо кликнуть на баннер главной страницы сайта «ЗАПИСЬ НА ВАКЦИНАЦИЮ». Далее необходимо выбрать опцию в зависимости от гражданства лица, желающего записаться на прививку, и внести сведения о себе в электронную форму. Заполнение формы займет не более 2 минут. После заполнения формы в течение нескольких дней с вами свяжутся по телефону, указанному вами в заявке, и сообщат о дате, времени и месте…

Kerama Marazzi приглашает на вебинар для архитекторов и дизайнеров интерьеров Известная компания KERAMA MARAZZI приглашает студентов и преподавателей НГАСУ (Сибстрин) на вебинар для архитекторов и дизайнеров интерьеров «Капсульная коллекция Brick Plus. Обзор ярких премьер 2021 года». Вебинар состоится 11 ноября 2021 года в 11.00 по московскому времени. Ведущие: Альберто Фаварон, директор по работе с проектами KERAMA MARAZZI и Паоло Паниери, начальник отдела по работе с дизайнерами, KERAMA MARAZZI. Одни из самых важных изобретений в истории человечества – кирпич и керамическая плитка. Волнующей встрече этих материалов посвящена Brick Plus, капсульная коллекция от KERAMA MARAZZI. В коллекции соединились красота керамики и преимущества кирпичной укладки в интерьере и на фасаде.В программе мероприятия: Рассказ о премьере Brick Plus, вдохновляющей на новые интерьерные решения Керамический «кирпич» на фасадах – идеи для архитектора и дизайнера Amaremare – новая коллекция санкерамики и мебели для ванных комнат Фирменные обои KERAMA MARAZZI в интерьерах – геометрия, флористика, тропические мотивы и др.

Стартовала регистрация на пятый сезон Всероссийской олимпиады студентов «Я – профессионал» Стартовал пятый, юбилейный сезон, Всероссийской студенческой олимпиады «Я – профессионал» – одного из флагманских проектов президентской платформы «Россия – страна возможностей»! Олимпиада проводится для студентов российских вузов, которые учатся по программам бакалавриата, специалитета или магистратуры. Каждый участник сможет попробовать свои силы в одном или нескольких из 72 направлений. «Я — профессионал» — это практико-ориентированные состязания. Задания для участников составляют эксперты ведущих университетов и научно-исследовательских институтов совместно с опытными специалистами-практиками — представителями компаний-партнеров олимпиады.

Важность контраста в живописи

Контраст действительно важен, когда вы только начинаете учиться рисовать.

Хорошее знание контраста в рисовании значительно поможет, потому что вы научитесь ценить свет и темноту.

Если вы не рисовали фон, вам нужно больше знать, что для создания драматической картины «король — это контраст», а не пытаться добавить яркий цвет, чтобы приподнять картину…

Карандаш против краски

Контраст как-то легче понять при рисовании, потому что у вас есть белый лист бумаги и темный карандаш. Это кажется естественным.

Если перенести тот же уровень контрастности на живопись, это может показаться пугающим, а темные области могут выглядеть слишком тяжелыми. Однако очень важно иметь диапазон контраста в ваших картинах от черного до белого, чтобы по-настоящему показать цвета.

Ошибочно думать, что добавление черного к картине сделает ее темной и тусклой. , на самом деле, необходимо создать яркую картину.

Тон может быть обманчивым

В Дега выше (незаконченная картина маслом, которая отлично подходит для понимания его техники рисования) вы можете увидеть, как он использует цветную основу .

Затем он добавил самый темный темный и самый светлый свет, чтобы придать картине тональную шкалу, с которой можно работать.

В цветном варианте взгляд притягивается к лицу, а напряжение в шее создается композицией. В черно-белой версии ваши глаза обращены на темную спину танцора. В цветной версии это не так очевидно, потому что наш мозг «теневая слепота» при просмотре изображений.

Новичок имеет тенденцию оставлять темные участки светлее, поскольку ваш логический мозг подсказывает вам: «Будет слишком темно.”

Трехцветные массы

Большинство объектов можно широко уменьшить до трехцветных масс: света, полутонов и теней.
А обучение привычке сводить вещи к трем простым тонам — фантастическая основа для создания ваших рисунков и рисования.

В начале рисования основная работа состоит в том, чтобы создать обзор предметов в трех областях тона, не вдаваясь в детали, это легче сказать, чем сделать, и это требует большой практики

Совет профессионала : Когда вы прищуриваете глаза, вы упрощаете большие области, чтобы легче было увидеть, какие области попадают в свет, полутона и тени.

Тонированная земля

Тонированная земля действует как средний тон. Белый — ваш самый яркий свет, а жженая умбра может действовать как темнота.
Это верно в пейзажной и портретной живописи, я знаю, что продолжаю говорить о тонированном грунте, но это так важно для вашего успеха в рисовании.

Совет от профессионала : Использование жженой умбры в качестве самого темного тона — отличный способ рисовать, потому что вы будете более смелыми с кистью, зная, что если вам нужно сделать темнее, черный всегда может вас спасти.

Как ваша камера может научить вас простому трюку для распознавания тона

Трудно судить о тоне вашей картины, когда вы впервые начинаете рисовать, но если у вас есть цифровая камера, вам повезло. Часто в настройках меню есть возможность настроить видоискатель на черно-белый. (Я знаю, что это верно для Panasonic, но я не могу поручиться за другие марки )

Это может оказаться неоценимым при сравнении цветового тона между вашим объектом и вашей картиной.Если вы не можете преобразовать изображение в черно-белое в камере, просто сделайте снимок и настройте его на компьютере.

1. Сделайте снимок своей картины с настройками камеры в черно-белом режиме.
2. Сфотографируйте объект с той же точки зрения, с которой вы рисовали, также в черно-белом режиме.
3. Во время переключения камеры между двумя изображениями в видоискателе, все, что выпрыгивает, требует внимания.
4. Это также может быть полезно для выявления ошибок при рисовании.

Традиционные методы

Традиционно художники использовали все возможные средства, чтобы помочь им увидеть цветное изображение в черно-белом цвете. Самый известный — Claude glass , созданный пейзажистом 17 века; Клод Лоррен. Это был выпуклый кусок черного стекла, в который вы смотрели и видели отражение предмета и свою картину в стекле. Черный цвет помогает отвлечь внимание от цвета и сосредоточиться на тональных значениях произведения.

В масляной живописи вы иногда можете встретить термин « гризайль », означающий картину, выполненную полностью в оттенках серого. Это масляный эквивалент тонального рисунка. Сильный тональный рисунок почти всегда приводит к сильной окраске.
Так что никогда не недооценивайте уроки, которые вы извлечете из ценности. Вы можете увидеть демонстрацию по рисованию портрета в стиле гризайль здесь .

Медленно!

По сути, живопись — это рисование, не считая путаницы смешивания цветов.

Вот почему я придерживаюсь метода обучения рисованию, медленно вводя цвета, чтобы вы могли справиться с обращением и ощущением кисти, палитры и краски, прежде чем беспокоиться о дополнительных проблемах, связанных с попыткой сопоставления цветов.

Вы можете сразу перейти к смешиванию с полным цветом, но вам придется в значительной степени полагаться на процесс сопоставления образцов цвета с объектом, а не на развитие глаз художника.

Вам также может понравиться:
1. Как нарисовать черно-белый портрет маслом — Часть 1
2. Покадровая съемка портрета в стиле гризайль

Что такое тон в искусстве?

Тон — незаменимый инструмент для художников; без него картина может казаться плоской и безжизненной. Узнайте больше об использовании тона в искусстве в блоге Rise Art.

By Rise Art

Тон в искусстве просто означает, насколько светлый или темный цвет. Каждый цвет имеет почти бесконечное количество оттенков.Например, подумайте о почти бесконечном разнообразии между нежно-голубым и полуночным синим. Тон сейчас является центральным элементом теории цвета и важным инструментом для всех художников.

Без тона картина может казаться плоской и безжизненной. Однако владение тоном позволяет художнику создавать эффектные произведения, вызывающие сильные эмоции. Идея была популяризирована в 19 веке, когда художники начали сосредотачиваться на природе и воспроизводить множество тонов, которые можно найти в пейзажах.

Вечерний забег, Бьянка Макколл,

Глобальный тональный сигнал и локальный тональный сигнал

В искусстве термин «тон» может использоваться для обозначения различных аспектов картины.Общий тон — это общее впечатление цвета, которое вы получаете, рассматривая картину в целом, например, ярко-желтый цвет «Подсолнухи» Винсента Ван Гога (1887 г.). С другой стороны, местный тон относится к светлому или темному участку в картине. Это может быть использовано, чтобы выделить конкретный предмет или область или противопоставить это остальной части произведения искусства.

Подсолнухи (1887) Винсента Ван Гога (любезно предоставлено Музеем Ван Гога, Амстердам)

Какие три типа тона в искусстве?

Существует почти бесконечное количество тонов для любого заданного оттенка цвета, но их можно условно разделить на три части: темные тона, полутона и светлые тона.Темные тона можно использовать для создания ощущения драмы или тьмы, тогда как более светлые тона эффективны для привлечения внимания зрителя к определенной точке, особенно на фоне темного фона.

Честность Джеффри Анселя Агронса

Тон и эмоции

Эмоции — один из важнейших аспектов создания искусства и наслаждения им, и тон может иметь огромное влияние на это. В то время как предмет, тема, стиль, среда и многие другие аспекты влияют на общее ощущение произведения, немногие элементы имеют такое же непосредственное влияние, как тон.Мы интуитивно подбираем тон произведения — темный глобальный тон сразу же можно интерпретировать как мрачную или угнетающую атмосферу, тогда как светлый глобальный тон создает воодушевляющий и веселый эффект.

La Passion II от Roseline Al Oumami

Контрастные тона

Тон может быть важным инструментом для создания контраста в произведении искусства, создавая ощущение противостояния и напряжения между различными элементами или акцентируя внимание на определенных частях композиции.

История этого использования контраста в искусстве восходит к эпохе Возрождения, когда это становилось все более распространенным в художественных кругах Италии. Эта техника была известна как «светотень» (что по-итальянски означает «светлый-темный») и предполагала использование черных чернил для темных тонов и белой гуаши для более светлых тонов, в то время как средние тона были сделаны из синей бумаги, которая обычно использовалась в Северной Италии. в то время. Эти техники продолжают вдохновлять современное искусство и часто используются для создания драматических эффектов.

Английская роза I от Пола Коглина

границ | Разнообразие языков тонов и роль вариации высоты тона в нетоновых языках: соображения для исследования тонального восприятия

Во всех языках согласные и гласные используются как отдельные контрастирующие подкомпоненты основных единиц времени слов (слогов). Эти два класса фонем используются для различения слов, значения которых можно категорически изменить, переключив даже одну гласную или согласную, как в < pat > vs.< cat > или < pet >. Они занимают самый нижний уровень фонологической иерархии, сегментный уровень, и оба класса являются обязательными для всех разговорных языков. Но только некоторые языки также используют лексических тонов , контрастные субсиллабические вариации основной частоты (высоты тона), называемые тонемами (например, Jones, 1944), которые для этих языков составляют третий класс фонематических элементов. Исследователи восприятия часто предполагают, что тона надсегментарны (например,г., So and Best, 2010, 2011, 2014; Лю и др., 2018; Poltrock et al., 2018), то есть распространяться на согласные и гласные целевого слога. Хотя в фонетическом смысле тоны распространяются на звонкие сегменты слога, однако такие наблюдения не могут прямо отражать более абстрактные фонологические свойства тонов (например, см. Wang, 1967; Hyman, 2011a, b). Действительно, некоторые фонологи тонов утверждают, что лексические тоны функционируют как сегменты в языках тонов (например, Lin, 1989; Duanmu, 1990, 1994).В следующих абзацах мы придерживаемся той фонологической точки зрения, согласно которой лексические тоны функционируют в тональных языках на сегментарном уровне, наряду с согласными и гласными. Однако мы вернемся позже, чтобы рассмотреть их фонологический статус и его значимость для понимания восприятия лексического тона местными и неродными слушателями.

В отличие от согласных и гласных, лексические тоны необязательны. Многие языки Европы, Америки, Океании, Африки и даже Азии прекрасно обходятся без них.Но лексические тона, тем не менее, популярный вариант. Они используются на 60–70% существующих языков (Yip, 2002), включая многие азиатские, африканские и коренные американские языки, а также некоторые европейские языки и языки южной части Тихого океана (Maddieson, 2013). Тем не менее важно отметить, что лексические формы и использование тонов сильно различаются в разных языках тонов (например, Hyman, 2011a, 2016; Remijsen, 2016). Некоторые включают тонемы с изменяющимися во времени траекториями высоты тона (языки контурных тонов), в то время как другие используют только высоту звука (языки регистровых тонов).Некоторые полагаются только на характеристики высоты тона для тональных контрастов, в то время как другие, как утверждается, также включают в себя различия в звучании. У некоторых есть семь или более контрастных тонов, в то время как у других всего два. Некоторые применяют значения тона ко всем слогам, в то время как другие ограничивают тоны акцентированными слогами определенных слов (лексический акцент высоты тона). Некоторые используют тона только для основных морфем, в то время как другие используют тон для обозначения грамматических или морфологических изменений. Тональные языки также различаются по степени зависимости от лексических тональных различий, начиная от обширных, т.е., высокая функциональная нагрузка, для весьма ограниченного использования, то есть низкая функциональная нагрузка.

Более того, языки, в которых отсутствуют лексические тоны (нетональные языки), далеко не лишены систематических вариаций высоты тона. Во всех разговорных языках используются паралингвистические параметры высоты тона и контура, например, для передачи информации об эмоциях, поле и возрасте говорящего. Что еще более важно для нашего обсуждения лексических тонов, все языки также используют лингвистические вариации высоты тона для обозначения интонационных различий на надслоговых (метрических) уровнях фонологической иерархии: просодическое слово, фонологическая фраза, интонационная фраза и уровни произнесения (просодическая иерархия: е.г., Beckman and Pierrehumbert, 1986; Неспор и Фогель, 1986; Селкирк, 1986; Pierrehumbert and Beckman, 1988), которые чаще всего исследуются с использованием структуры ToBI (Tones and Break Indices) и системы транскрипции (см. Beckman et al., 2006), подхода, который также применялся к лексическим тонам (например, Francis et al. др., 2008). Таким образом, очевидно, что фонологическое использование различий по высоте знакомо тем, кто говорит на нетоновом языке, на более высоких метрических уровнях их языка.

Решающее различие между тональными и нетоновыми языками состоит в том, что тональные языки используют контрастные спецификации высоты тона на каждом уровне фонологической иерархии, тогда как нетоновые языки имеют пробел в контрастном использовании высоты тона на сегментарном уровне.В результате говорящие на нетоновом языке могут воспринимать неродные лексические тона в терминах паралингвистической информации и / или как просодические различия на родном языке (L1). Например, они могут воспринимать неродные лексические тона как интонационную фразу L1 (например, Hallé et al., 2004) и / или стресс-контрасты (например, So and Best, 2010, 2011, 2014). Такое несоответствие фонологических уровней между лексическими тонами неродного языка стимулов и более высоким просодическим уровнем (-ами), на котором нетоновые слушатели L1 воспринимают вариации высоты тона как отличительные, может объяснить, почему взрослые без тонального L1 часто ошибаются в восприятии. , создание и запоминание лексических тонов имен и слов на языке тонов (McGinnis, 1997), включая даже очень хорошо владеющих английским языком L1 мандаринского языка L2 (Wong and Perrachione, 2007).При изучении тонального слова слушатели, не использующие тональный L1, изучают модели согласных и гласных новых слов быстрее и точнее, чем их лексические тоны (Wong and Perrachione, 2007). Они также демонстрируют существенные индивидуальные вариации в обучении, что коррелирует с вариациями в их способности различать тон при выполнении нелексических задач (например, Wong et al., 2007; Chandrasekaran et al., 2010). Тем не менее, изучение тонов в словах является более сложной задачей, чем простое различение тонов, что явно выше шансов даже до обучения (например,g., 78% правильных различий в предварительном тесте: Wong and Perrachione, 2007).

Уникальное понимание того, как языковой опыт формирует фонологические знания, можно получить из исследований восприятия неродных и местных тонов, которые используют разнообразие лексических систем тонов и исследуют, как диапазон контрастных типов воспринимается в связи с просодическими различиями на более высоких уровнях. фонологической иерархии. Однако в большинстве предыдущих исследований восприятия лексического тона младенцами и маленькими детьми в качестве целевых стимулов и слушателей использовался небольшой набор азиатских языков, имеющих контурные тональные системы, хотя есть и некоторые исключения (например,г., йоруба, африканский язык регистровых тонов: Harrison, 2000; Японский, азиатский язык с высшим акцентом: Nazzi et al., 1998; Сато и др., 2009; Ота и др., 2018). Слушатели, не являющиеся носителями языка, часто были не-тональными носителями L1, наивными по отношению к целевому языку тонов, хотя в некоторых исследованиях их L1 были языками с акцентом высоты тона (например, So and Best, 2010) или другими языками контурных тонов (например, So и Best, 2010, 2011, 2014; Reid et al., 2015). Еще одним потенциальным ограничением многих предшествующих исследований с маленькими детьми является то, что часто проверялась только дискриминация (например,г., Харрисон, 2000; Мэтток и Бернхэм, 2006; Mattock et al., 2008; Йунг и др., 2013; Лю и Кагер, 2014; Hay et al., 2015; Ченг и Ли, 2018). Однако более поздние исследования распространили исследование на распознавание слов и обучение (Singh and Foong, 2012; Singh et al., 2014; Hay et al., 2015), включая ряд статей в этом томе специальной темы (например, Liu and Kager, 2018; Ota et al., 2018; Burnham et al., 2019; и несколько других статей, обсуждаемых ниже). Другие недавние достижения включают исследования взаимосвязи в развитии между восприятием лексических тонов и восприятием лингвистической информации более высокого уровня, такой как стресс и просодия (Quam and Swingley, 2010; Liu and Kager, 2014; Singh and Chee, 2016; Choi et al., 2017; Ma et al., 2017) и паралингвистические особенности, такие как вариации высоты тона, передающие эмоции (например, Kager, 2018).

Шесть статей, которые меня пригласили прокомментировать, расширили недавний прогресс в нашем понимании раннего развития лексического восприятия лексических тонов как у местных, так и у чужих. Все они выходят за рамки вопросов, рассмотренных в большинстве предыдущих исследований, хотя пять из них сохраняют типичный акцент на азиатских языках контурных тонов, в частности на наиболее часто изучаемом языке, мандаринском диалекте, и втором широко распространенном китайском языке, кантонском диалекте.Chen et al. (2017) обнаружили, что младенцы, изучающие нидерландский язык, не являющийся тональным языком, различают как сложный контурный тональный контраст китайского (T2-T3), так и совпадающие мелодии тритонового фортепиано в 12, а не в 4 месяца, несмотря на отсутствие воздействия лексических тонов в их среде. Авторы интерпретируют эти результаты как свидетельство того, что развитие восприятия контура высоты тона опосредуется общими предметными, а не настраиваемыми на язык механизмами. Однако во второй статье, хотя младенцы, изучающие мандаринский и английский языки, также различали другой контраст тонов китайского языка (T1-T3) лучше в 12 месяцев, чем в 6 месяцев, у младенцев, изучающих китайский язык, наблюдалось значительно большее улучшение, что указывает на специфичность языка опыт действительно усиливает различение лексических тонов (Tsao, 2017).Более того, в другой задаче категориальной дискриминации как 4-, так и 13-месячные младенцы, изучающие мандаринский язык, различали контраст мандаринского Т2-Т3 (такой же, как в Chen et al., 2017), но двухлетние мандаринки не справились для обнаружения искажений тона T2-T3 известных слов (Shi et al., 2017). Последнее открытие отражает ранее наблюдавшееся несоответствие между основным различением младенцев по контрасту согласных по сравнению с их более поздним плохим распознаванием того же контраста, когда он встречается в словах (Stager and Werker, 1997).

Дети старшего возраста участвовали в трех других статьях, в двух из которых рассматривались дети, изучающие кантонский диалект. В одном из них трехлетние дети не могли воспринимать или воспроизводить кантонские тона, как взрослые, но, в соответствии с классической гипотезой развития речи, они были более точными в восприятии тона, чем в воспроизведении (Wong et al., 2017). В другом случае было обнаружено, что чувствительность к лексическому тону кантонских третьеклассников коррелирует с их чувствительностью к лексическому ударению в словах L2-английского языка (Choi et al., 2017). В оставшейся статье (Ramachers et al., 2017) был сделан важный дополнительный шаг в сторону от прошлого, использовав европейский язык с акцентом высоты тона, лимбургский, а не азиатский язык контурных тонов, в котором тона несут высокую функциональную нагрузку в лексиконе, но не грамматические. функция. Бинарное различение уровня и тона Лимбургяна, которое встроено в сложную интонационную систему, несет низкую функциональную нагрузку, но способствует как лексическим элементам, так и морфологическому чередованию нескольких часто встречающихся существительных, в которых падающая высота звука указывает на множественность.Не было обнаружено никаких доказательств влияния языкового опыта на изучение лимбургскими и голландскими 2,5- и 4-летними детьми новых лимбургских слов с лексическим тоном: дети обоих возрастов были чувствительны к тональному неправильному произношению вновь выученных слов. Авторы пришли к выводу, что детские лексические репрезентации новых предметов включают тональные характеристики.

Этот набор документов по отдельности и вместе расширяет наши знания о развитии у детей младшего возраста восприятия и выработки лексических тонов, об их фонологическом представлении тонов в словах и о влиянии, которое общение на родном языке тонов может оказать на восприятие детьми лексических тонов. ударение на нетоновом втором языке, который они изучают.Тем не менее, предстоит еще пройти долгий путь в понимании роли опыта в восприятии и фонологической репрезентации лексических контрастов тонов. В идеале, будущие исследования должны включать более широкий спектр неазиатских языков, включая регистровые и контурные языки, а также более широкие вариации функциональных нагрузок и морфо-грамматических функций лексических тонов в разных языках. Для определения того, где, как и почему перцептивная ассимиляция неродных лексических тонов высшим просодическим уровням в родных языках нетоновых слушателей L1 может нарушиться межъязыковое сравнение более широкого диапазона лексических тоновых систем.Точно так же потребуется использование всего диапазона типов и систем лексических тонов, чтобы определить, могут ли, когда и как молодые изучающие нетональный язык перейти от восприятия неродных лексических тонов как потенциальных сегментарных контрастов (таких как согласные и гласные) к ассимиляции. их как родные просодические паттерны, и, с другой стороны, чтобы лучше понять, как и когда молодые изучающие тональные языки начинают отделять лексические тона (сегментарный уровень) не только от паралингвистической индексной информации (идентичность говорящего, пол, эмоции и т. д.)), но также и лингвистическую просодическую информацию на их языке.

Понимание фонологического статуса лексических тонов может обеспечить важную лингвистическую основу для прогнозирования и интерпретации как нативного, так и неродного восприятия тонов и раннего обучения. Однако еще не решено, служат ли лексические тоны языков тонов надсегментарным или сегментарным функциям, и в последнем случае составляют ли они третий класс фонологических сегментов или служат фонологическими особенностями гласных или согласных.Как кратко изложено в следующих параграфах, определенные источники доказательств и / или теоретический анализ, по-видимому, согласуются с каждой из этих возможностей. К сожалению, характер доказательств у них разный, что затрудняет выбор между ними. Чтобы разделить их, потребуются дальнейшие исследования и теоретический анализ. Вероятно, ответ будет зависеть от того, фокусируется ли подход на производстве тона и фонологических процессах в лексических языках тонов, или же подход фокусируется вместо этого на восприятии носителя или неродного языка.При первом подходе ответ может варьироваться в зависимости от того, какие типы тональных систем имеют целевые языки, тогда как при втором подходе ответ должен варьироваться в зависимости от того, имеют ли группы слушателей тональные или нетоновые L1.

Вопрос о надсегментарном и сегментарном статусе лексических тонов в языках тонов решался в первую очередь посредством фонологического анализа диахронических и синхронических данных о тонах, произведенных в ряде языков. В классической генеративной фонологии тоны считались сегментарными по своей природе (например,г., Хомский, Галле, 1968). Более того, как отмечалось ранее, Дуанму (1990, 1994) и Линь (1989) также пришли к выводу на основании фонологических данных, что тоны функционируют как сегменты в языках тонов и, конечно, для их носителей языка. Основываясь на межъязыковом фонологическом анализе, Хайман также пришел к выводу, что тоны выполняют сегментарные функции в тональных языках, хотя он рассуждал, что кроме того, в отличие от согласных и гласных, тоны также могут выполнять и действительно выполняют метрические (супрасегментальные) функции. Таким образом, консенсус с фонологической точки зрения состоит в том, что лексические тоны функционируют как сегменты в языках, которые используют их в сравнении, хотя они также могут выполнять надсегментарные функции в этих языках.

Это подводит нас к следующему вопросу: составляют ли лексические тоны третий класс фонологических сегментов в дополнение к согласным и гласным в языках тонов, или же они вместо этого служат дополнительными фонологическими характеристиками гласных или согласных? В рамках классической генеративной фонологии (Chomsky and Halle, 1968) лексические тоны рассматривались как необязательный набор признаков гласных, то есть , а не , как отдельный третий класс сегментов. С другой стороны, несколько линий фонологических свидетельств предполагают, что лексические тоны могут функционировать как согласные признаки (а не как третий сегментный класс) в языках тонов.Во-первых, появление лексических тонов в ходе исторической эволюции языка (тоногенез) гораздо более вероятно связано с диахроническими изменениями в гортанных характеристиках согласных, например, в результате трансфонологизации голосовых контрастов, чем в результате диахронических изменений гласных (см. Maddieson, 1984; Whalen et al., 1993; Ratliff, 2015; Remijsen, 2016; о продолжающемся тоногенезе, связанном с голосом согласных в сеульском корейском, см. Silva, 2006a, b). Во-вторых, некоторые артикуляционные исследования речевого образования в тональных языках показали, что гортанный жест, производящий лексический тон, сочетается с жестом сужения для начала согласного тонального слога, а не с его гласным ядром (Gao, 2009). ; Mücke et al., 2012; Ху, 2016). Однако недавнее артикуляционное исследование вместо этого показало, что определенные тона мандарина по-разному меняют положение тела языка при образовании соседних гласных (Shaw et al., 2016), что может соответствовать их рассмотрению как признакам гласных. С другой стороны, фонологический анализ Дуанму (1990, 1994), Линя (1989) и Хаймана (2011a, b) утверждает, что, хотя тоны взаимодействуют с согласными и гласными различными способами, в зависимости от конкретного языка тонов, тоны автономны. Это означает, что, по их мнению, тоны представляют собой отдельный необязательный третий сегментный класс, отличный от гласных и согласных.Таким образом, похоже, что не существует четкого консенсуса в фонологических и артикуляторных исследованиях относительно того, действуют ли лексические тоны как третий, отдельный класс сегментов или вместо этого служат функциями гласных или согласных. Нейрокогнитивные исследования не решают эту проблему. Некоторые сообщают о диссоциации обработки тона от обработки как согласных, так и гласных (Li et al., 2010), в то время как другие сообщают о частичной диссоциации активации мозга во время воспроизведения тона по сравнению с воспроизведением гласных (Liu et al., 2006), а третьи наблюдали подобное трудности с произношением тонов и согласных, но не гласных, у говорящих на афазном мандаринском диалекте, не владеющих беглым языком (Packard, 1986).

Можем ли мы сформировать более четкую картину на основе существующих исследований межъязыкового восприятия тонов? С одной стороны, многие сообщения о ранних изменениях в развитии восприятия неродных лексических тонов кажутся совместимыми с идеей о том, что тоны фонологически связаны с согласными. Например, было обнаружено, что младенцы, изучающие английский язык, способны различать контрасты тонов неродного мандарина в 6 месяцев, но не в 9 месяцев (например, Mattock and Burnham, 2006), что согласуется с многочисленными сообщениями о снижении развития примерно через 10 месяцев при различении много контрастов неродных согласных и противоречит сообщениям о более раннем снижении в 5-6 месяцев контрастов неродных гласных (например,г., Werker and Tees, 1999). С другой стороны, результаты недавнего айтрекинга изучения слов нового тонового языка носителями, неродными тонами L1 и неродными, не тоновыми языками L1, показывают, что обработка тонов, по-видимому, более жестко привязана ко времени для гласный, чем начало согласного в словах (Poltrock et al., 2018).

Еще больше усложняют ситуацию другие открытия, свидетельствующие о том, что языковые изменения в восприятии согласных появляются несколько раньше, на 8 месяцев, у детей, изучающих французский язык, чем у младенцев, изучающих английский язык (Hoonhorst et al., 2009). А языковые различия могут проявиться еще раньше, к 4 месяцам, у тех, кто не изучает английский и мандаринский диалект, а также в восприятии кантонских тонов младенцев, изучающих кантонский диалект (Yeung et al., 2013), в отличие от ранее сообщалось о снижении дискриминации неродных тонов в зависимости от языка к 9 месяцам (Mattock and Burnham, 2006). Однако другие исследования вместо этого показывают, что даже двух-трехлетние изучающие моноязычный тональный язык еще не похожи на взрослых в изучении и распознавании произносимых слов, для которых вариация гласных в большей степени влияет на них, чем изменение тона (Ma et al., 2017), и они могут быть не в состоянии перцептивно разделить интонационную и лексическую основу для вариаций высоты тона до 4–5 лет (Singh and Chee, 2016). Однако в другом исследовании моноязычных изучающих мандаринский язык дети от 2 до 3 лет показали большую чувствительность к неправильному произношению лексического тона, чем к неправильному произношению гласных или согласных только что выученных новых слов на мандаринском диалекте, тогда как дети от 4 до 5 лет изменили эту закономерность. , демонстрируя большую чувствительность к неправильному произношению гласных или согласных, чем к неправильному произношению тона (Singh et al., 2015). Для сравнения, в исследовании детей, говорящих на одном языке на английском и на мандаринском, обе группы выявляли неверное произношение тональных или гласных только что выученных новых слов на мандаринском диалекте в 18 месяцев, но только дети, изучающие китайский язык, обнаруживали неправильное произношение в возрасте 24 месяцев (Singh и др., 2014). Таким образом, существующие исследования восприятия также не дают четкого ответа на вопрос, образуют ли тоны отдельный сегментный класс или вместо этого служат характеристиками гласных или согласных.

Задача для дальнейших исследований состоит в том, как разработать тесты для определения того, воспринимают ли маленькие дети или взрослые, если на то пошло, тоны как характеристики согласных или гласных или как отличные от обоих, и как этот образец может отличаться для слушателей-носителей языка по сравнению с другими. слушатели / изучающие различные типы тональных языков или нетональных языков. В будущих исследованиях также необходимо будет принять во внимание, что все языки, независимо от того, используют они лексические тона или нет, используют просодические различия высоты тона на более высоких уровнях фонологической иерархии.Это означает, что носители так называемых нетоновых языков не полностью лишены опыта работы с фонологической информацией, передаваемой вариациями высоты тона, и могут ссылаться на настройки высоты тона на более высоком уровне просодической иерархии при восприятии неродных лексических тонов. И наоборот, это также означает, что для говорящих или изучающих тональный язык существует возможность двусмысленности или путаницы в отношении того, какой фонологический уровень представлен данным тональным образцом. Такая путаница может быть основной причиной очевидных «провалов» в развитии тональной чувствительности даже у детей, чей родной язык использует лексические тона.

Ключевой вопрос, на который нет ответа для слушателей из нетоновых L1, заключается в том, может ли ассимиляция тонов с естественными просодическими контрастами помочь или затруднить изучение лексических тонов слов на языке тонов. В частности, остается открытым вопрос, отличаются ли и как межуровневые перцепционные влияния количественно и / или качественно от восприятия контрастов неродных согласных и гласных по отношению к родным контрастам того же уровня (отличный шаг к решению этой проблемы см. Джонсон, 2011).Эти вопросы необходимо тщательно рассмотреть при любой попытке расширить существующие теоретические модели восприятия неродной речи и речи второго уровня, такие как модель перцепционной ассимиляции (PAM: Best, 1995; Best and Tyler, 2007) или модель обучения речи (SLM). : например, Flege, 1995), к восприятию неродных лексических тонов нетональными слушателями L1. Обе модели были разработаны специально для учета межъязыкового восприятия неродных согласных и гласных со ссылкой на нативные сегменты, и могут быть довольно просто расширены для прогнозирования дискриминации и категоризации неродных тонов взрослыми слушателями, чьи L1 являются другими тоновыми языками. , я.е., внутри сегментарного яруса. Но ни одна из моделей не была разработана для обращения к межуровневым отношениям восприятия, которые, вероятно, вступят в игру при восприятии неродных тонов слушателями нетоновых L1. Тем не менее, некоторые исследования начали изучать перцептивную ассимиляцию неродных тонов с различиями нативной интонации у нетональных слушателей (например, So and Best, 2010, 2011, 2014), и результаты показывают, что такие ассимиляции могут быть менее категоричными, чем ассимиляции с другой лексической системой тонов.Наиболее полное понимание нативного и неродного восприятия тона и его развития, вероятно, потребует исследований, в которых целевые стимулы берутся из более широкого диапазона типов языков тонов, а L1 слушателей представляют более широкий диапазон тонов. и нетоновые языки. Еще многое предстоит узнать о восприятии лексических тонов и о том, как оно изменяется в процессе развития как у родных, так и у чужих слушателей.

Авторские взносы

Автор подтверждает, что является единственным соавтором этой работы, и одобрил ее к публикации.

Финансирование

Подготовка данной статьи была частично поддержана грантом Австралийского исследовательского совета DP130104237.

Заявление о конфликте интересов

Автор заявляет, что исследование проводилось при отсутствии каких-либо коммерческих или финансовых отношений, которые могут быть истолкованы как потенциальный конфликт интересов.

Благодарности

Большое спасибо двум рецензентам (Тьерри Нацци) за их вдумчивые и конструктивные отзывы и предложения по исходному представлению этого Мнения.Также выражаем признательность Джессике Хэй за ее помощь и терпение в процессе редактирования и повторной отправки.

Сноски

Список литературы

Beckman, M., and Pierrehumbert, J. (1986). Интонационная структура на японском и английском языках. Фонология , 3, 255–309. DOI: 10.1017 / S095267570000066X

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Бекман М. Э., Хиршберг Дж. И Шаттук-Хуфнагель С. (2006). «Исходная система ToBI и эволюция структуры ToBI», в Prosodic Typology: The Phonology of Intonation and Phrasing, Vol 1 , ed S-A Jun (Oxford: Oxford University Press), 9–54.

Google Scholar

Бест, К. Т. (1995). «Прямой реалистический взгляд на восприятие межъязыковой речи», в Восприятие речи и лингвистический опыт: теоретические и методологические вопросы исследования межъязыковой речи , изд. У. Стрэндж (Тимониум, Мэриленд: New York Press), 167–200 .

Бест, К. Т., и Тайлер, М. Д. (2007). «Восприятие неродной речи и речи на втором языке: общность и взаимодополняемость», в Second Language Speech Learning , ред.Манро и О.-С. Бон (Амстердам: издательство Джона Бенджамина), 13–34. DOI: 10.1075 / lllt.17.07bes

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Браун Б. и Джонсон Э. К. (2011). Вопрос или тон 2? Как языковой опыт и лингвистические функции определяют обработку звука. J. Phonet. 39, 585–594. DOI: 10.1016 / j.wocn.2011.06.002

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Бернем Д., Сингх Л., Мэтток К., Ву П. Дж. И Калашникова М. (2019).Ограничения тональной чувствительности при изучении новых слов одноязычными и двуязычными младенцами: свойства тона более важны, чем его фамильярность. Фронт. Psychol. 8: 2190. DOI: 10.3389 / fpsyg.2017.02190

PubMed Аннотация | CrossRef Полный текст | Google Scholar

Чандрасекаран Б., Сампат П. Д. и Вонг П. К. (2010). Индивидуальная вариативность в оценке реплик и лексическом тоне обучения. J. Acoust. Soc. Являюсь. 128, 456–465. DOI: 10.1121 / 1.3445785

PubMed Аннотация | CrossRef Полный текст | Google Scholar

Чао, Ю.Р. (1930). Система тональных букв. Maitre Phonetiq. 5, 24–27.

Google Scholar

Чен А., Стивенс К. Дж. И Кагер Р. (2017). Восприятие высоты звука на первом году жизни, сравнение лексических тонов и музыкальной высоты звука. Фронт. Psychol. 8: 297. DOI: 10.3389 / fpsyg.2017.00297

PubMed Аннотация | CrossRef Полный текст | Google Scholar

Cheng, Y.-Y., и Lee, C.-Y. (2018). Развитие несоответствия ответов на лексический тон мандаринского языка у детей в возрасте от 12 до 24 месяцев. Фронт. Psychol. 9: 448. DOI: 10.3389 / fpsyg.2018.00448

PubMed Аннотация | CrossRef Полный текст | Google Scholar

Чой В., Тонг X. и Сингх Л. (2017). От лексического тона до лексического ударения: модель межъязыкового посредничества для кантонских детей, изучающих английский как второй язык. Фронт. Psychol. 8: 492. DOI: 10.3389 / fpsyg.2017.00492

PubMed Аннотация | CrossRef Полный текст | Google Scholar

Хомский, Н., Галле, М.(1968). Звуковой образец английского языка: Моррис Халле . Харпер и Роу.

Дуанму, С. (1990). Формальное исследование слога, тона, ударения и домена в китайских языках. Неопубликованная докторская диссертация, Массачусетский технологический институт.

Дуанму С. (1994). Против контурных тоновых единиц. Ling. Inq. 25, 555–608.

Google Scholar

Флеж, Дж. Э. (1995). «Изучение речи на втором языке: теория, выводы и проблемы», в Восприятие речи и лингвистический опыт: теоретические и методологические вопросы межъязыкового исследования речи , ред.Стрэндж (Тимониум, Мэриленд: Йорк Пресс), 233–277.

Фрэнсис, А. Л., Чокка, В., Ма, Л., и Фенн, К. (2008). Перцептивное изучение лексических тонов кантонского диалекта носителями тонового и нетонального языков. J. Phon. 36, 268–294. DOI: 10.1016 / j.wocn.2007.06.005

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Гётц, А., Йунг, Х. Х., Красоткина, А., Шварцер, Г., и Хёле, Б. (2018). Перцепционная реорганизация лексических тонов: влияние возраста и методики эксперимента. Фронт. Psychol. 9: 477. DOI: 10.3389 / fpsyg.2018.00477

PubMed Аннотация | CrossRef Полный текст | Google Scholar

Hallé, P.A., Chang, Y.-C., and Best, C.T. (2004). Идентификация и различение тонов китайского мандарина китайскими и французскими слушателями. J. Phon. 32, 395–421. DOI: 10.1016 / S0095-4470 (03) 00016-0

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Харрисон П. (2000). Приобретение фонологии лексического тона в младенчестве. Lingua 110, 581–616. DOI: 10.1016 / S0024-3841 (00) 00003-6

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Хэй, Дж. Ф., Граф Эстес, К., Ван, Т., и Саффран, Дж. Р. (2015). От гибкости к ограничению: контрастное использование лексического тона в раннем изучении слов. Child Dev. 86, 10–22. DOI: 10.1111 / cdev.12269

PubMed Аннотация | CrossRef Полный текст | Google Scholar

Хунхорст, И., Колин, К., Маркессис, Э., Радо, М., Дельтенр, П., и Серниклес, W. (2009). Носители французского языка в процессе становления: от общего языка до языковых границ озвучивания. J. Exp. Child Psychol. 104, 353–366. DOI: 10.1016 / j.jecp.2009.07.005

PubMed Аннотация | CrossRef Полный текст | Google Scholar

Хайман, Л. М. (2011a). «Тон: это другое?» В The Handbook of Phonological Theory, Vol. 75 , ред. Дж. А. Голдсмит, Дж. Риггл и А. К. Л. Ю (Хобокен, Нью-Джерси: Джон Уайли и сыновья), 50–80.

Google Scholar

Хайман, Л.М. (2011б). «Есть ли у тонов особенности?» В The Blackwell Companion to Phonology, Vol. 2 , ред. М. ван Остендорп, К. Дж., Юэн, Э. В., Хьюм и К. Райсон (Хобокен, штат Нью-Джерси: Wiley and Sons), 1078–1102. DOI: 10.1515 / 9783110246223.50

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Хайман, Л. М. (2016). Лексический или грамматический тон: устранение различий. Тональные аспекты Язык . 2016, 6–11. DOI: 10.21437 / TAL.2016-2

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Ли, Х., Gandour, J. T., Talavage, T., Wong, D., Hoffa, A., Lowe, M., et al. (2010). Асимметрии полушария в фонологической обработке тонов по сравнению с сегментарными единицами. Neuroreport 21, 690–694. DOI: 10.1097 / WNR.0b013e32833b0a10

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Лин, Ю. Х. (1989). Аутосегментарная обработка сегментарных процессов в китайской фонологии. Неопубликованная докторская диссертация, Техасский университет в Остине.

Лю Л. и Кагер Р.(2018). Способность одноязычных и двуязычных младенцев использовать неродной тон для изучения слов ухудшается на второй год после рождения. Фронт. Psychol. 9: 117. DOI: 10.3389 / fpsyg.2018.00117

PubMed Аннотация | CrossRef Полный текст | Google Scholar

Лю Л., Онг Дж. Х., Тунинетти А. и Эскудеро П. (2018). Так или иначе: свидетельство асимметрии восприятия в пре-внимательном изучении неродных контрастов. Фронт. Psychol. 5: 162. DOI: 10,3389 / fpsyg.2018.00162

PubMed Аннотация | CrossRef Полный текст | Google Scholar

Лю Л., Пэн Д., Дин Г., Цзинь З., Чжан Л., Ли К. и др. (2006). Диссоциация нейронной основы, лежащей в основе китайского тона и производства гласных. Neuroimage 29, 515–523. DOI: 10.1016 / j.neuroimage.2005.07.046

PubMed Аннотация | CrossRef Полный текст | Google Scholar

Ма, В., Чжоу, П., Сингх, Л., и Гао, Л. (2017). Распознавание устных слов у молодых изучающих тональный язык: возрастные эффекты сегментарной и надсегментарной вариации. Познание 159, 139–155. DOI: 10.1016 / j.cognition.2016.11.011

PubMed Аннотация | CrossRef Полный текст | Google Scholar

Мэддисон И. (1984). Влияние на F0 различения голоса в сонорантах и ​​их значение для теории тоногенеза. J. Phon. 12, 9–15.

Мэддисон, И. (2013). «Тон», в Всемирный атлас языковых структур онлайн, , ред. М. С. Драйер, Мэтью С. и М. Хаспельмат (Лейпциг: Институт эволюционной антропологии Макса Планка).Доступно в Интернете по адресу: https://wals.info/chapter/13

Google Scholar

Мэтток К. и Бернхэм Д. Б. (2006). Восприятие тона китайских и английских младенцев: свидетельство реорганизации восприятия. Младенчество 10, 241–265. DOI: 10.1207 / s15327078in1003_3

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Мэтток К., Мольнар М., Полька Л. и Бернхэм Д. (2008). Ход развития восприятия лексического тона на первом году жизни. Познание 106, 1367–1381.DOI: 10.1016 / j.cognition.2007.07.002

PubMed Аннотация | CrossRef Полный текст | Google Scholar

МакГиннис, С. (1997). Тональное правописание в сравнении с диакритическими знаками для обучения произношению китайского языка. Modern Lang. J. 81, 228–236. DOI: 10.1111 / j.1540-4781.1997.tb01178.x

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Mücke, D., Nam, H., Hermes, A., and Goldstein, L. (2012). «Соединение тона и жестов сжатия в акцентах высоты тона», в Consonant Clusters and Structural Complexity , ed P.Хулепп (Берлин: Де Грюйтер), 205–230. DOI: 10.1515 / 9781614510772.205

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Nazzi, T., Floccia, C., and Bertoncini, J. (1998). Распознавание контуров высоты звука новорожденными. Infant Behav. Dev. 21, 779–784.

Google Scholar

Nespor, M., and Vogel, I. (1986). Просодическая фонология. Дордрехт: Foris.

Google Scholar

Пьерумберт Дж. И Бекман М. (1988). Японская тональная структура. Кембридж: MIT Press.

Poltrock, S., Chen, H., Kwok, C., Cheung, H., and Nazzi, T. (2018). Изучение взрослыми новых слов на неродном языке: согласных, гласных и тонов. Фронт. Psychol. 9: 1211. DOI: 10.3389 / fpsyg.2018.01211

PubMed Аннотация | CrossRef Полный текст | Google Scholar

Quam, C., and Swingley, D. (2010). Фонологические знания помогают детям двух лет и взрослым интерпретировать характерные контуры высоты звука при изучении слов. J. Mem. Lang. 62, 135–150. DOI: 10.1016 / j.jml.2009.09.003

PubMed Аннотация | CrossRef Полный текст | Google Scholar

Рамахерс, С., Брауэр, С., Фиккерт, П. (2017). Как родная просодия влияет на обработку звука во время изучения слов в лимбургском и голландском языках малышей и взрослых. Фронт. Psychol. 8: 1652. DOI: 10.3389 / fpsyg.2017.01652

PubMed Аннотация | CrossRef Полный текст | Google Scholar

Рэтлифф М. (2015). «Tonoexodus, тоногенез и изменение тона», в Oxford Handbook of Historical Phonology , ред.Ханибоун и Дж. Салмонс (Oxford: Oxford University Press), 245-261.

Google Scholar

Рид А., Бернхэм Д., Аттина В., Касисопа Б., Шварц И.-К. и Бест К.Т. (2015). Перцептивная ассимиляция лексического тона: роль языкового опыта и визуальной информации. Attent. Восприятие. Психофизика. 77, 571–591. DOI: 10.3758 / s13414-014-0791-3

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Ремийсен, Б. (2016). «Тон», в Оксфордская исследовательская энциклопедия лингвистики в Интернете, (Оксфорд: Oxford University Press).DOI: 10.1093 / acrefore / 9780199384655.013.109

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Сато Ю., Согабе Ю. и Мазука Р. (2009). Развитие полушарной специализации на лексическую высоту звука у японских младенцев. J. Cogn. Neurosci. 22, 2503–2513. DOI: 10.1162 / jocn.2009.21377

PubMed Аннотация | CrossRef Полный текст | Google Scholar

Шоу, Дж. А., Чен, В. Р., Проктор, М. И., и Деррик, Д. (2016). Влияние тона на артикуляцию гласных в мандаринском диалекте китайского языка. J. Speech Lang. Слышать. Res. 59, S1566 – S1574. DOI: 10.1044 / 2015_JSLHR-S-15-0031

PubMed Аннотация | CrossRef Полный текст | Google Scholar

Ши Р., Гао Дж., Ахим А. и Ли А. (2017). Восприятие и представление лексических тонов у младенцев и детей ясельного возраста, изучающих мандаринский диалект. Фронт. Psychol. 8: 1117. DOI: 10.3389 / fpsyg.2017.01117

PubMed Аннотация | CrossRef Полный текст | Google Scholar

Силва, Д. Дж. (2006a). Акустическое свидетельство появления тонального контраста в современном корейском языке. Фонология 23, 287–308. DOI: 10.1017 / S0952675706000911

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Силва, Д. Дж. (2006b). Изменение времени начала голоса для корейских остановок: случай недавнего изменения звука. Korean Ling. 13, 1–16. DOI: 10.1075 / kl.13.01djs

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Сингх Л. и Чи М. (2016). Взлет и падение: влияние тона и интонации на распознавание устных слов в раннем детстве. J. Phon. 55, 109–118. DOI: 10.1016 / j.wocn.2015.12.005

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Сингх Л., Го Х. Х. и Вевалаараччи Т. Д. (2015). Распознавание устных слов в раннем детстве: сравнительные эффекты изменения гласных, согласных и лексического тона. Познание 142, 1–11. DOI: 10.1016 / j.cognition.2015.05.010

PubMed Аннотация | CrossRef Полный текст | Google Scholar

Сингх Л., Хуэй Т. Дж., Чан К. и Голинкофф Р. М. (2014).Влияние вариации гласных и тона на возникающие знания слов: кросс-лингвистическое исследование. Dev. Sci. 17, 94–109. DOI: 10.1111 / desc.12097

PubMed Аннотация | CrossRef Полный текст | Google Scholar

Скоруппа, К., Понс, Ф., Бош, Л., Кристоф, А., Каброл, Д., и Пеперкамп, С. (2013). Развитие обработки словесного ударения у французских и испанских младенцев. Lang. Учиться. Dev. 9, 88–104. DOI: 10.1080 / 15475441.2012.693881

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Скоруппа, К., Pons, F., Christophe, A., Bosch, L., Dupoux, E., Sebastián-Gallés, N., et al. (2009). Восприятие стресса в зависимости от языка 9-месячными французскими и испанскими младенцами. Dev. Sci. 12, 914–919. DOI: 10.1111 / j.1467-7687.2009.00835.x

PubMed Аннотация | CrossRef Полный текст | Google Scholar

Со, К. и Бест, К. Т. (2011). Разделение тонов мандарина на родные просодические категории слушателей: роль фонетических свойств. Poznañ Stud. Contemp. Линг. 47, 133–145.DOI: 10.2478 / psicl-2011-0011

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Со, К. и Бест, К. Т. (2014). Фонетическое влияние на ассимиляцию мандаринских тонов английскими и французскими слушателями родным просодическим категориям. Шпилька. Второй язык. Acq. 36, 195–221. DOI: 10.1017 / S0272263114000047

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Со, К. К.-Л., и Бест, К. Т. (2010). Межъязыковое восприятие неродных тональных контрастов: эффекты фонологических и фонетических влияний нативных. Lang. Речь 53, 273–293. DOI: 10.1177 / 0023830
7156

PubMed Аннотация | CrossRef Полный текст | Google Scholar

Уэлен Д. Х., Абрамсон А. С., Лискер Л. и Моди М. (1993). F0 дает голосовую информацию даже с однозначным временем начала голоса. J. Acoust. Soc. Являюсь. 93, 2152–2159. DOI: 10.1121 / 1.406678

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Вонг, П., Фу, В. М. и Чунг, Э. Ю. Л. (2017). Дети, говорящие на кантонском языке, не приобретают восприятие тона до его воспроизведения — перцептивное и акустическое исследование односложных тонов трехлетних детей. Фронт. Psychol. 8: 1450. DOI: 10.3389 / fpsyg.2017.01450

PubMed Аннотация | CrossRef Полный текст | Google Scholar

Вонг, П. К., и Перрахионе, Т. К. (2007). Изучение шаблонов тона в лексической идентификации взрослыми носителями английского языка. Заявл. Психолингвист. 28, 565–585. DOI: 10.1017 / S0142716407070312

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Вонг, П. К., Перрахионе, Т. К., и Пэрриш, Т. Б. (2007). Нейронные характеристики успешного и менее успешного обучения речи и слов у взрослых. Hum. Brain Mapp. 28, 995–1006. DOI: 10.1002 / HBM.20330

PubMed Аннотация | CrossRef Полный текст | Google Scholar

Йунг, Х. Х., Чен, К. Х. и Веркер, Дж. Ф. (2013). Когда ввод на родном языке влияет на фонетическое восприятие? Ранний случай лексического тона. J. Mem. Lang. 68, 123–139. DOI: 10.1016 / j.jml.2012.09.004

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Ип, М. (2002). Тон . Кембридж: Издательство Кембриджского университета.DOI: 10.1017 / CBO9781139164559

CrossRef Полный текст

8: Тон — гуманитарные науки LibreTexts

Тон

Создание рисунков с использованием тона интересовало меня с детства. Моя мама была колористом, поэтому, естественно, я двинулся в другом направлении, больше сосредоточившись на рисовании карандашом и углем. Даже в моей профессиональной карьере медицинского иллюстратора я больше известен своей работой с углеродной пылью, чем своими цветными иллюстрациями. Угольная пыль — это специализированная техника, в которой в основном используются кисти и смесь молотого угля и мягких черных карандашей Conté.В этой главе я поделюсь некоторыми примерами, чтобы обозначить определенные образовательные моменты.

Исторически тональные исследования в основном использовались для создания более крупных произведений, таких как картины и фрески. Поскольку большая часть произведений искусства, созданных до ^{-х годов} -го века, была заказана покровителем, они, как правило, предназначались для удовольствия покровителя, чтобы выразить силу, задокументировать историю, просвещать, преподносить в качестве подарка или для поминовения. Несколько черно-белых рисунков, созданных как самоцель.Ситуация изменилась в то время, когда художники начали отделяться от покровителя и создавать искусство ради создания искусства. Эта тенденция началась в середине 1800-х годов и продолжается сегодня.

Создание рисунков с непрерывным тоном позволяет моделировать форму более естественным образом. Мы больше не абстрагируемся от видимых форм, как при рисовании линий, а наблюдаем, как свет падает на объект, создавая блики и тени — форму в трех измерениях. Большинство этих форм можно уменьшить до геометрических фигур, таких как сферы, цилиндры, кубы, пирамиды, конусы и так далее.Освоение основных качеств света на этих формах очень помогает рисовать их в тон. Применение этих знаний даже к самым сложным предметам, таким как человеческая фигура, поможет ученику создать иллюзию трехмерности на двухмерной плоскости бумаги.

Важность света

• Очень важно качество освещения формы
• Одноточечный (как лампа) источник света дает предсказуемые блики и тени
• Сильный точечный свет (например, прожектор на сцене) будет впечатляющим!
• Постарайтесь расположить объект (-ы) так, чтобы эффект света и тени на форме был максимальным.
• Сильное точечное освещение также создает самый контрастный
• Сильное точечное освещение может также отображать меньшее количество тонов
• Мягкое освещение часто проявляет большее количество тональных вариаций
• Солнечный свет высокого качества, люминесцентное освещение низкого качества
• Создание шкалы значений — хорошая практика!

Смежные значения

Одно очень важное свойство тона, упомянутое на приведенном выше рисунке, — это отношение значения ко всем смежным значениям.Рисунок ученика ниже отличный (Рисунок 1). Итак, как мы можем пойти дальше? Мы можем сделать это, сфокусировавшись на смежных значениях и изменив их. Посмотрите, как меняются интенсивность света и трехмерные качества формы. На рисунке 2 фокус теперь принимает форму и отделяет значение на верхней плоскости от плоскости поверхности стола, а также отраженный свет затемняется. Почему? Он затемнен, потому что должен быть темнее, чем светлая область, непосредственно отражая свет (не отражаясь от другой поверхности).Обратите также внимание на то, что тон, добавленный к верхней поверхности, добавляется как градация, чтобы усилить контраст (рис. 3, №1). Затемненная область отраженного света помечена №2 на рисунке 3. Подход, показанный на рисунке 2, действительно улучшает общий рисунок, однако еще лучший подход — рисунок 4. Рисунок 4, №1 показывает фоновую плоскость затемненной, создавая иллюзию света на плоская верхняя плоскость рулона туалетной бумаги. Отраженный свет все еще затемнен на Рисунке 4, №2, а отбрасываемая тень от туалетной бумаги затемнена и развита дальше.

Смежные значения влияют друг на друга — они могут создавать больший контраст; сделать форму более трехмерной; создать иллюзию света на объекте и так далее. Посмотрите еще раз на ее рисунок, а затем посмотрите на эффект, создаваемый изменением значений в определенных областях.

Шкала значений

• Создайте шкалу с равными переходами от одного значения к следующему
• Использование различных носителей и маркировки
• Обратите внимание, что первая шкала интенсивности имеет самый широкий диапазон значений
• Предел интенсивности имеет наибольшую контрастность

Тональное исследование

• Рисование основных форм с точечным освещением
• Обратите внимание, что первый рисунок имеет самый широкий диапазон значений
• Последний рисунок самый контрастный

Тональный этюд со сферой

• Формы имеют яркие блики
• Формы также имеют общие особенности
• Формы имеют тени
• Формы отбрасывают тени
• Формы отражают свет

Пример контрастности и диапазона значений

На рисунке выше показана очень удачная композиция художника в черно-белых тонах.Куда направляются ваши глаза, когда вы смотрите на эту черно-белую картину? Как художник использует контраст и тон, чтобы направить взгляд на самую важную часть композиции?

Ответ:

Художник уделяет особое внимание лицу и волосам женщины. Кроме того, верх дивана с каркасом из темного дерева обращает взгляд также к лицу. Темная подушка справа от нее образует линию на краю платья, снова подводящую нас к ее лицу.Если мы спустимся вниз по ее правой руке, мы дойдем до ее локтя и снова переместимся вверх к ее левой руке, которая затем направит нас обратно, как вы уже догадались, к ее лицу! Это отличный пример того, как художник тщательно разрабатывает композицию, которая успешно направляет взгляд зрителя именно в то место, куда он / она планировал, чтобы глаза приземлились.

Также обратите внимание на общую композиционную форму — это очень устойчивая пирамидальная форма — излюбленная дизайнерская конструкция да Винчи.

Здесь художник начал с «составления схемы» рисунка (см. Рисунок выше)

Затем художник закрасил более темными значениями, включая фон — это создает иллюзию света на форме.

Затем художник продолжил работу над всем (а не только в одной области), чтобы создать рисунок — делая это, можно легко вносить изменения в процессе.

Финальный арт имеет сильное освещение сзади (подсветка) и мягкий «заполняющий» свет спереди.

Тональные (ценностные) исследования

На следующих трех рисунках изображены художники, использующие тон для рисования человеческих фигур.Первый темный рисунок написан Рембрандтом. Он очень прочный, почти как скульптура. Следующие два рисунка углем выполнены Пьером-Полем Прюдоном. Обратите внимание, что Прю’дон тонирует фон бумаги, чтобы показать свет, падающий на кожу фигуры. Он также использует белый мел для своего второго рисунка обнаженной женщины, сидящей у фонтана. В этом случае возможно использование белого мела, потому что он использует серую бумагу.

На рисунках (углем) Прудхона освещение очень мягкое.Он французский мастер-художник 1800-х годов. Обратите внимание также на использование отраженного света в его рисунках, помогающее раскрыть округлость форм.

Использование тона в пейзаже

• Обратите внимание, что плоскости зданий имеют разные значения
• Также обратите внимание, что использование положительных и отрицательных форм раскрывается тоном, а не линией
• Ветви деревьев раскрываются темными тонами и снегом, бумага остается белой

Использование контраста в пейзаже

Использование света для отображения глубины и теней от солнечного света

Назначение тонов

С чего начать?

Если мы посмотрим на форму выше, мы увидим изображение, состоящее из значений.Изображение розы изготовлено студентом из ластика. Очень креативно. Но дело в том, что мы видим мягкий свет, падающий на слегка изогнутые плоскости лепных лепестков. Каждый лепесток, в свою очередь, имеет градиент от самой светлой области по кривой к краю. Под каждым лепестком — отброшенная тень. Когда вы начинаете логически разбирать сложную трехмерную форму, как эта, то рисование ее не так подавляет. Опять же, мы видим блики, градации и отбрасываемые тени. У этой формы есть три основных тональных характеристики.

Для этого назначения следуйте этим директивам:

• Выберите место внутри для рисования, где вы управляете освещением
• Идеален одноточечный источник света (например, лампа)
• Определите уровень ваших глаз
• Выбирайте простые геометрические формы, например шар, сферу или коробку
• Можно также использовать простые круглые органические формы, такие как яблоко, апельсин или яйцо
• Постарайтесь расположить объект (-ы) так, чтобы эффект света и тени на форме был максимальным.
• Создайте сбалансированную композицию путем кадрирования и размещения отбрасываемой тени
• Возможно использование «правила третей» для создания баланса
• Используйте более мягкие карандаши от HB до 6B
• Слегка возьмите карандаш и расслабьте его
• Ориентация на ценности
• Повторить, используя уголь

Вот ученические рисунки карандашом и углем:

Ниже приведены студенческие тональные этюды с использованием квадратов и органических форм:

Поднимите свои рисунки:

Экзамен по рисованию натюрморта

ресурсов

ШАГ 1: РИСОВАНИЕ НАТЮРМОРТА

ТЕХНИКА: В любом натюрморте вы должны начать рисовать объекты так, как если бы они были прозрачными каркасными формами.Такой подход помогает вам полностью осознавать форму каждой отдельной формы и ее положение по отношению к другим формам. В этой технике сквозного рисования также используются вертикальные и горизонтальные линии построения, чтобы помочь вам нарисовать убедительные эллипсы и сбалансировать симметрию цилиндрических форм.
ПРИМЕЧАНИЕ. Когда вы работаете с масляной пастелью, обычно не рекомендуется начинать рисование черным мелком, так как это испортит чистоту и свежесть любых нанесенных на него цветов.В данном случае первоначальный набросок был выполнен в фиолетовом цвете. После некоторых тестов было обнаружено, что большинство других цветов в коробке удобно смешиваются с фиолетовым мелком.

ШАГ 2: НАНЕСЕНИЕ ТОНА И ЦВЕТА

ТЕХНИКА: На этом этапе работы передний и задний план были слегка заблокированы темным и светло-зеленым цветом соответственно. Затем использовали салфетку, чтобы смягчить текстуру пастелей и более плавно смешать цвета. Затем слегка нанесли немного синего, чтобы создать тени.Наконец, ткань снова использовалась, чтобы смешать различные цвета вместе и улучшить сливающиеся тона теней. Более отчетливо вы можете увидеть этот процесс в нашем слайд-шоу «Натюрморт с масляной пастелью».
ПРИМЕЧАНИЕ: рисуя натюрморт, вы обычно начинаете с ближайшего объекта и продвигаетесь к фону группы. Однако, применяя цвет краской или пастелью, вы обращаете этот процесс в обратном порядке, начиная с фона и двигаясь вперед. Вы обнаружите, что этот метод помогает улучшить резкость и точность вашей работы, поскольку вы всегда рисуете край объекта на его фоне.Таким образом не останется неудобных промежутков между любым объектом и его фоном.

ШАГ 3: ОКРАСИТЕ НАТЮРМОРТ Сзади НА ПЕРЕДНЕЕ

ТЕХНИКА: После нанесения цвета на задний план и передний план вы переходите к объектам в задней части группы натюрморта. Обычным коричневым мелком нарисовали темные тона бутылок. Более светлые тона и отражения остались как белый цвет бумаги. И снова ткань использовалась, чтобы сгладить грубую текстуру карандаша и более плавно смешать тона друг с другом.Вы можете более четко увидеть этот процесс в нашем слайд-шоу масляной пастели.
ПРИМЕЧАНИЕ. Хотя на нашей иллюстрации это неочевидно, полезно слегка набросать формы любых теней или отражений на каждом объекте, прежде чем вы начнете применять цвет.

ШАГ 4: ОКРАСКА ВАЗЫ

ТЕХНИКА: Форма большой вазы на левой стороне натюрморта сложена широкими слоями желтого, красного и синего цветов. Эти цвета были впоследствии смешаны с белым мелком.Затем использовалась ткань, чтобы сгладить и унифицировать общий тон, чтобы создать пятнистый эффект этого цвета. Вы можете более четко увидеть процесс этого шага в нашем слайд-шоу масляной пастели.
ПРИМЕЧАНИЕ. Когда вы накладываете цветные слои друг на друга, делайте это слегка, так как чрезмерная толщина масляного карандаша начнет препятствовать нанесению большего количества цвета. В этом случае удалите излишки мелка мастихином и нанесите свежий цвет.

ШАГ 5: ДОБАВЛЕНИЕ ОТРАЖЕНИЙ НА СЕРЕБРЯНУЮ ЧАШКУ

МЕТОДИКА: Затем искаженные формы отражений на серебряной чашке были тщательно нарисованы при близком наблюдении, однако они были слабо окрашены, стараясь не переборщить с более темными тонами.Эти отраженные цвета и тона были смешаны с различными комбинациями красного, синего и темно-зеленого цветов. Самые светлые тона, которые были созданы без использования белого мелка, были достигнуты за счет просвечивания белой бумаги.
ПРИМЕЧАНИЕ. В попытке сохранить цвет как можно более свежим, черный не использовался при создании более темных тонов.

ШАГ 6: ЗАВЕРШЕНИЕ ОСНОВНЫХ ЦВЕТОВ И ТОНОВ

ТЕХНИКА: Последним шагом в завершении основных цветов и тонов нашего натюрморта было растушевывание зеленого яблока.Первоначально он был окрашен в ярко-желтый цвет, который станет светящейся основой для более темных слоев зеленого, которые будут нанесены на более позднем этапе. Области более темного тона на яблоке были предложены путем растушевки светло-зеленого на желтом.
ПРИМЕЧАНИЕ. На этом этапе завершается нанесение основных форм, тонов и цветов натюрморта. Только после того, как вы покроете все основные области белым цветом, вам следует начать настраивать и балансировать цвета и тона работы, чтобы создать единую композицию.

ШАГ 7: НАСТРОЙКА ЦВЕТА И ТОНА ДЛЯ ДРАМАТИЧЕСКОГО ЭФФЕКТА

ТЕХНИКА: После того, как основные цвета и тона натюрморта установлены, их необходимо скорректировать, чтобы сбалансировать их гармонию и контраст в композиции, чтобы усилить выразительность изображения. Мы начинаем этот процесс с увеличения тонального контраста фона и переднего плана. На заднем плане темно-синий был смешан с зеленым основным цветом, чтобы сделать самые темные тона позади и под объектами.Также был нанесен слой белого цвета, чтобы уменьшить яркость зеленого. На переднем плане тонкие вариации тона и отраженного цвета предлагались смешанными слоями белого, синего и желтого цветов.
ПРИМЕЧАНИЕ. Уровень контраста, который вы устанавливаете на этом этапе, определяет тональный тон для остальной части натюрморта. Теперь все объекты должны быть настроены на один и тот же уровень контрастности.

ШАГ 8: СОЗДАНИЕ ФОРМЫ ВАЗЫ

ТЕХНИКА: Затем создается форма вазы слева с помощью тонкого слоя белого, чтобы усилить его более светлые тона, и смешанной смеси красного, желтого и синего, чтобы сделать его более темные тона более глубокими.
ПРИМЕЧАНИЕ: небольшая линия отраженного света выделена внизу с правой стороны вазы, чтобы увеличить ее контраст с фоном.

ШАГ 9: УЛУЧШЕНИЕ ЦВЕТА И ТОНА БУТЫЛОК

ТЕХНИКА: Продолжая процесс работы от задней части к передней, цвета и тона двух бутылок теперь усилены. Синий и красный смешаны с коричневым цветом бутылок, чтобы усилить густоту их темных тонов, в то время как полный спектр светлых цветов, включая розовый, желтый, оранжевый, зеленый, синий и фиолетовый, используется для их отражений.
ПРИМЕЧАНИЕ. Ранее мы говорили, что натюрморт «учит вас, как смотреть на объект и видеть его как художник — с осознанным осознанием его контура, формы, пропорций, тона, цвета, текстуры и формы». Как только вы начнете развивать это «перцептивное осознавание», вы можете начать преувеличивать некоторые из этих визуальных элементов для выразительного эффекта. Например, когда наш художник впервые взглянул на две бутылки, он заметил очень тонкие оттенки цвета, отраженные на их поверхности. Затем он преувеличил эти тонкие отражения, увеличив интенсивность их цвета, чтобы усилить визуальное впечатление от бутылок.Различные способы, которыми художники редактируют то, что они видят через это «перцептивное осознавание», придают их работам индивидуальный стиль.

ШАГ 10: ДОБАВЛЕНИЕ ОКОНЧАТЕЛЬНОГО ИЗОБРАЖЕНИЯ

ТЕХНИКА: Для завершения натюрморта тональные контрасты цветов в серебряной чашке и яблоке преувеличены за счет резкого затемнения отражений и теней на обоих объектах. Различные смеси синего, красного, темно-зеленого и коричневого цветов были смешаны, чтобы создать самые темные области тона в этих объектах, в то время как немного белого было применено в качестве бликов и для повышения резкости контрастных краев.
NB: Наконец, впервые в этом натюрморте, небольшое количество черного было использовано для углубления самых темных тонов. Всегда рекомендуется тщательно ограничивать использование черного цвета на последних этапах работы, поскольку он легко подавляет свежесть и жизненность других цветов. Вы можете более четко увидеть этот процесс в нашем слайд-шоу масляной пастели.
ПРИМЕЧАНИЕ: Когда ученики только начинают практиковать натюрморт, их самая распространенная ошибка — занижать контраст тонов в произведении. Это связано с техникой смешивания одного цвета с другим.Они могут начинать с правильных светлых и темных тонов, но как только они начинают смешивать свои цвета вместе, светлые тона становятся темнее, когда они смешиваются с более темными цветами, а темные тона становятся светлее, когда они смешиваются с более светлыми цветами. Следовательно, диапазон тонов от самых светлых до самых темных уменьшается, а влияние их тонального контраста теряется. Что вам нужно сделать, чтобы исправить это, так это преувеличить разницу между светлыми и темными тонами, прежде чем начинать смешивание, чтобы компенсировать потерю контраста после смешивания.Помните, что для достижения единого изображения уровень тонального контраста, который вы ищете, должен быть сбалансирован на протяжении всего натюрморта, при этом каждый объект должен быть настроен на аналогичную тональную шкалу.

Соображения по поводу исследования тонального восприятия

Во всех языках согласные и гласные используются в качестве дискретных контрастных подкомпонентов основных единиц времени слов (слогов). Эти два класса фонем используются для различения слов, значения которых можно категорически изменить, переключив даже одну гласную или согласную, как в < pat > vs.< кот > или < питомец >. Они занимают самый нижний уровень фонологической иерархии, сегментный уровень, и оба класса являются обязательными для всех разговорных языков. Но только некоторые языки также используют лексических тонов , контрастные суб-слоговые вариации основной частоты (высоты тона), называемые тонемами (например, Jones, 1944), которые для этих языков составляют третий класс фонематических элементов. Исследователи восприятия часто предполагают, что тона надсегментарны (например,г., So and Best, 2010, 2011, 2014; Лю и др., 2018; Poltrock et al., 2018), то есть распространяться на согласные и гласные целевого слога. Хотя в фонетическом смысле тоны распространяются на звонкие сегменты слога, однако такие наблюдения не могут прямо отражать более абстрактные фонологические свойства тонов (например, см. Wang, 1967; Hyman, 2011a, b). Действительно, некоторые фонологи тонов утверждают, что лексические тоны функционируют как сегменты в языках тонов (например, Lin, 1989; Duanmu, 1990, 1994).В следующих абзацах мы придерживаемся той фонологической точки зрения, согласно которой лексические тоны функционируют в тональных языках на сегментарном уровне, наряду с согласными и гласными. Однако мы вернемся позже, чтобы рассмотреть их фонологический статус и его значимость для понимания восприятия лексического тона местными и неродными слушателями.

В отличие от согласных и гласных, лексические тоны необязательны ¹ . Многие языки Европы, Америки, Океании, Африки и даже Азии прекрасно обходятся без них.Но лексические тона, тем не менее, популярный вариант. Они используются на 60–70% существующих языков (Yip, 2002), включая многие азиатские, африканские и коренные американские языки, а также некоторые европейские языки и языки южной части Тихого океана (Maddieson, 2013). Тем не менее, важно отметить, что лексические формы и использование тонов сильно различаются в разных языках тонов (например, Hyman, 2011a, 2016; Remijsen, 2016) ² . Некоторые включают тонемы с изменяющимися во времени траекториями высоты тона (языки контурных тонов), в то время как другие используют только высоту звука (языки регистровых тонов).Некоторые полагаются только на спецификации высоты тона для тональных контрастов, в то время как другие, как утверждается, также включают в себя различия фонирования ³ . У некоторых есть семь или более контрастных тонов, в то время как у других всего два. Некоторые применяют значения тона ко всем слогам, в то время как другие ограничивают тоны акцентированными слогами определенных слов (лексический акцент высоты тона ⁴ ). Некоторые используют тона только для основных морфем, в то время как другие используют тон для обозначения грамматических или морфологических изменений. Тональные языки также различаются по степени зависимости от лексических тональных различий, начиная от обширных, т.е., высокая функциональная нагрузка, для весьма ограниченного использования, то есть низкая функциональная нагрузка.

Более того, языки, в которых отсутствуют лексические тоны (нетоновые языки), далеко не лишены систематических вариаций высоты звука. Во всех разговорных языках используются паралингвистические параметры высоты тона и контура, например, для передачи информации об эмоциях, поле и возрасте говорящего. Что еще более важно для нашего обсуждения лексических тонов, все языки также используют лингвистические вариации высоты тона для обозначения интонационных различий на надслоговых (метрических) уровнях фонологической иерархии: просодическое слово, фонологическая фраза, интонационная фраза и уровни произнесения (просодическая иерархия: е.г., Beckman and Pierrehumbert, 1986; Неспор и Фогель, 1986; Селкирк, 1986; Pierrehumbert and Beckman, 1988), которые чаще всего исследуются с использованием структуры ToBI (Tones and Break Indices) и системы транскрипции (см. Beckman et al., 2006), подхода, который также применялся к лексическим тонам (например, Francis et al. др., 2008). Таким образом, очевидно, что фонологическое использование различий по высоте знакомо тем, кто говорит на нетоновом языке, на более высоких метрических уровнях их языка.

Решающее различие между тональными и нетоновыми языками состоит в том, что тональные языки используют контрастные спецификации высоты тона на каждом уровне фонологической иерархии, тогда как нетоновые языки имеют пробел в контрастивном использовании высоты звука на сегментарном уровне.В результате говорящие на нетоновом языке могут воспринимать неродные лексические тона в терминах паралингвистической информации и / или как просодические различия на родном языке (L1). Например, они могут воспринимать неродные лексические тона как интонационную фразу L1 (например, Hallé et al., 2004) и / или стресс-контрасты (например, So and Best, 2010, 2011, 2014). Такое несоответствие фонологических уровней между лексическими тонами неродного языка стимулов и более высоким просодическим уровнем (-ами), на котором нетоновые слушатели L1 воспринимают вариации высоты тона как отличительные, может объяснить, почему взрослые без тонального L1 часто ошибаются в восприятии. , создание и запоминание лексических тонов имен и слов на языке тонов (McGinnis, 1997), включая даже очень хорошо владеющих английским языком L1 мандаринского языка L2 (Wong and Perrachione, 2007).При изучении тонального слова слушатели, не использующие тональный L1, изучают модели согласных и гласных новых слов быстрее и точнее, чем их лексические тоны (Wong and Perrachione, 2007). Они также демонстрируют существенные индивидуальные вариации в обучении, что коррелирует с вариациями в их способности различать тон при выполнении нелексических задач (например, Wong et al., 2007; Chandrasekaran et al., 2010). Тем не менее, изучение тонов в словах является более сложной задачей, чем простое различение тонов, что явно выше шансов даже до обучения (например,g., 78% правильных различий в предварительном тесте: Wong and Perrachione, 2007) ⁵ .

Уникальное понимание того, как языковой опыт формирует фонологические знания, может быть получено из исследований восприятия неродных и местных тонов, которые используют разнообразие лексических систем тонов и исследуют, как диапазон контрастных типов воспринимается по отношению к просодическим различиям на более высоких уровнях. ярусы фонологической иерархии. Однако в большинстве предыдущих исследований восприятия лексического тона младенцами и маленькими детьми в качестве целевых стимулов и слушателей использовался небольшой набор азиатских языков, имеющих контурные тональные системы, хотя есть и некоторые исключения (например,г., йоруба, африканский язык регистровых тонов: Harrison, 2000; Японский, азиатский язык с высшим акцентом: Nazzi et al., 1998; Сато и др., 2009; Ота и др., 2018). Слушатели, не являющиеся носителями языка, часто были не-тональными носителями L1, наивными по отношению к целевому языку тонов, хотя в некоторых исследованиях их L1 были языками с акцентом высоты тона (например, So and Best, 2010) или другими языками контурных тонов (например, So и Best, 2010, 2011, 2014; Reid et al., 2015). Еще одним потенциальным ограничением многих предшествующих исследований с маленькими детьми является то, что часто проверялась только дискриминация (например,г., Харрисон, 2000; Мэтток и Бернхэм, 2006; Mattock et al., 2008; Йунг и др., 2013; Лю и Кагер, 2014; Hay et al., 2015; Ченг и Ли, 2018). Однако более поздние исследования распространили исследование на распознавание слов и обучение (Singh and Foong, 2012; Singh et al., 2014; Hay et al., 2015), включая ряд статей в этом томе специальной темы (например, Liu and Kager, 2018; Ota et al., 2018; Burnham et al., 2019; и несколько других статей, обсуждаемых ниже). Другие недавние достижения включают исследования взаимосвязи в развитии между восприятием лексических тонов и восприятием лингвистической информации более высокого уровня, такой как стресс и просодия (Quam and Swingley, 2010; Liu and Kager, 2014; Singh and Chee, 2016; Choi et al., 2017; Ma et al., 2017) и паралингвистические особенности, такие как вариации высоты тона, передающие эмоции (например, Kager, 2018).

Каждая из шести статей, которые меня пригласили прокомментировать, расширила недавний прогресс в нашем понимании раннего развития лексического восприятия лексических тонов как у людей, так и у чужих. Все они выходят за рамки вопросов, рассмотренных в большинстве предыдущих исследований, хотя пять из них сохраняют типичный акцент на азиатских языках контурных тонов, в частности на наиболее часто изучаемом языке, мандаринском диалекте, и втором широко распространенном китайском языке, кантонском диалекте.Chen et al. (2017) обнаружили, что младенцы, изучающие нидерландский язык, не являющийся тональным языком, различают как сложный контурный тональный контраст китайского (T2-T3), так и совпадающие мелодии тритонового фортепиано в 12, а не в 4 месяца, несмотря на отсутствие воздействия лексических тонов в их среде. Авторы интерпретируют эти результаты как свидетельство того, что развитие восприятия контура высоты тона опосредуется общими предметными, а не настраиваемыми на язык механизмами. Однако во второй статье, хотя младенцы, изучающие мандаринский и английский языки, также различали другой контраст тонов китайского языка (T1-T3) лучше в 12 месяцев, чем в 6 месяцев, у младенцев, изучающих китайский язык, наблюдалось значительно большее улучшение, что указывает на специфичность языка опыт действительно усиливает различение лексических тонов (Tsao, 2017).Более того, в другой задаче категориальной дискриминации как 4-, так и 13-месячные младенцы, изучающие мандаринский язык, различали контраст мандаринского Т2-Т3 (так же, как в Chen et al., 2017), но двухлетние мандаринки не справились для обнаружения искажений тона T2-T3 известных слов (Shi et al., 2017). Последнее открытие отражает ранее наблюдавшееся несоответствие между основным различением младенцев по контрасту согласных по сравнению с их более поздним плохим распознаванием того же контраста, когда он встречается в словах (Stager and Werker, 1997).

В трех других статьях участвовали дети старшего возраста, в двух из которых рассматривались дети, изучающие кантонский диалект. В одном из них трехлетние дети не могли воспринимать или воспроизводить кантонские тона, как взрослые, но, в соответствии с классической гипотезой развития речи, они были более точными в восприятии тона, чем в воспроизведении (Wong et al., 2017). В другом случае было обнаружено, что чувствительность к лексическому тону кантонских третьеклассников коррелирует с их чувствительностью к лексическому ударению в словах L2-английского языка (Choi et al., 2017). В оставшейся статье (Ramachers et al., 2017) был сделан важный дополнительный шаг в сторону от прошлого, использовав европейский язык с акцентом высоты тона, лимбургский, а не азиатский язык контурных тонов, в котором тона несут высокую функциональную нагрузку в лексиконе, но не грамматические. функция. Бинарное различение уровня и тона Лимбургяна, которое встроено в сложную интонационную систему, несет низкую функциональную нагрузку, но способствует как лексическим элементам, так и морфологическому чередованию нескольких часто встречающихся существительных, в которых падающая высота звука указывает на множественность.Не было обнаружено никаких доказательств влияния языкового опыта на изучение лимбургскими и голландскими 2,5- и 4-летними детьми новых лимбургских слов с лексическим тоном: дети обоих возрастов были чувствительны к тональному неправильному произношению вновь выученных слов. Авторы пришли к выводу, что детские лексические репрезентации новых предметов включают тональные характеристики.

Этот набор документов по отдельности и вместе расширяет наши знания о развитии у детей младшего возраста восприятия и выработке лексических тонов, об их фонологическом представлении тонов в словах и о влиянии, которое общение на родном языке тонов может оказывать на восприятие детьми лексическое ударение на нетоновом втором языке, который они изучают.Тем не менее, предстоит еще пройти долгий путь в понимании роли опыта в восприятии и фонологической репрезентации лексических контрастов тонов. В идеале, будущие исследования должны включать более широкий спектр неазиатских языков, включая регистровые и контурные языки, а также более широкие вариации функциональных нагрузок и морфо-грамматических функций лексических тонов в разных языках. Для определения того, где, как и почему перцептивная ассимиляция неродных лексических тонов высшим просодическим уровням в родных языках нетоновых слушателей L1 может нарушиться межъязыковое сравнение более широкого диапазона лексических тоновых систем.Точно так же потребуется использование всего диапазона типов и систем лексических тонов, чтобы определить, могут ли, когда и как молодые изучающие нетональный язык перейти от восприятия неродных лексических тонов как потенциальных сегментарных контрастов (таких как согласные и гласные) к ассимиляции. их как родные просодические паттерны, и, с другой стороны, чтобы лучше понять, как и когда молодые изучающие тональные языки начинают отделять лексические тона (сегментарный уровень) не только от паралингвистической индексной информации (идентичность говорящего, пол, эмоции и т. д.)), но также и лингвистическую просодическую информацию на их языке.

Понимание фонологического статуса лексических тонов может обеспечить важную лингвистическую основу для прогнозирования и интерпретации как нативного, так и неродного восприятия тонов и раннего обучения. Однако еще не решено, служат ли лексические тоны языков тонов надсегментарным или сегментарным функциям, и в последнем случае составляют ли они третий класс фонологических сегментов или служат фонологическими особенностями гласных или согласных.Как кратко изложено в следующих параграфах, определенные источники доказательств и / или теоретический анализ, по-видимому, согласуются с каждой из этих возможностей. К сожалению, характер доказательств у них разный, что затрудняет выбор между ними. Чтобы разделить их, потребуются дальнейшие исследования и теоретический анализ. Вероятно, ответ будет зависеть от того, фокусируется ли подход на производстве тона и фонологических процессах в лексических языках тонов, или же подход фокусируется вместо этого на восприятии носителя или неродного языка.При первом подходе ответ может варьироваться в зависимости от того, какие типы тональных систем имеют целевые языки, тогда как при втором подходе ответ должен варьироваться в зависимости от того, имеют ли группы слушателей тональные или нетоновые L1.

Вопрос о супрасегментном и сегментарном статусе лексических тонов в языках тонов решался в первую очередь посредством фонологического анализа диахронических и синхронных данных о тонах, произведенных в ряде языков. В классической генеративной фонологии тоны считались сегментарными по своей природе (например,г., Хомский, Галле, 1968). Более того, как отмечалось ранее, Дуанму (1990, 1994) и Линь (1989) также пришли к выводу на основании фонологических данных, что тоны функционируют как сегменты в языках тонов и, конечно, для их носителей языка. Основываясь на межъязыковом фонологическом анализе, Хайман также пришел к выводу, что тоны выполняют сегментарные функции в тональных языках, хотя он рассуждал, что кроме того, в отличие от согласных и гласных, тоны также могут выполнять и действительно выполняют метрические (супрасегментальные) функции. Таким образом, консенсус с фонологической точки зрения состоит в том, что лексические тоны функционируют как сегменты в языках, которые используют их в сравнении, хотя они также могут выполнять надсегментарные функции в этих языках.

Это подводит нас к следующему вопросу: составляют ли лексические тоны третий класс фонологических сегментов в дополнение к согласным и гласным в языках тонов, или же они вместо этого служат дополнительными фонологическими характеристиками гласных или согласных? В рамках классической генеративной фонологии (Chomsky and Halle, 1968) лексические тоны рассматривались как необязательный набор признаков гласных, то есть , а не как отдельный третий класс сегментов. С другой стороны, несколько линий фонологических свидетельств предполагают, что лексические тоны могут функционировать как согласные признаки (а не как третий сегментный класс) в языках тонов.Во-первых, появление лексических тонов в ходе исторической эволюции языка (тоногенез) гораздо более вероятно связано с диахроническими изменениями в гортанных характеристиках согласных, например, в результате трансфонологизации голосовых контрастов, чем в результате диахронических изменений гласных (см. Maddieson, 1984; Whalen et al., 1993; Ratliff, 2015; Remijsen, 2016; о продолжающемся тоногенезе, связанном с голосом согласных в сеульском корейском, см. Silva, 2006a, b). Во-вторых, некоторые артикуляционные исследования речевого образования в тональных языках показали, что гортанный жест, производящий лексический тон, сочетается с жестом сужения для начала согласного тонального слога, а не с его гласным ядром (Gao, 2009). ; Mücke et al., 2012; Ху, 2016). Однако недавнее артикуляционное исследование вместо этого показало, что определенные тона мандарина по-разному меняют положение тела языка при образовании соседних гласных (Shaw et al., 2016), что может соответствовать их рассмотрению как признакам гласных. С другой стороны, фонологический анализ Дуанму (1990, 1994), Линя (1989) и Хаймана (2011a, b) утверждает, что, хотя тоны взаимодействуют с согласными и гласными различными способами, в зависимости от конкретного языка тонов, тоны автономны. Это означает, что, по их мнению, тоны представляют собой отдельный необязательный третий сегментный класс, отличный от гласных и согласных.Таким образом, похоже, что не существует четкого консенсуса в фонологических и артикуляторных исследованиях относительно того, действуют ли лексические тоны как третий, отдельный класс сегментов или вместо этого служат функциями гласных или согласных. Нейрокогнитивные исследования не решают эту проблему. Некоторые сообщают о диссоциации обработки тона от обработки как согласных, так и гласных (Li et al., 2010), в то время как другие сообщают о частичной диссоциации активации мозга во время воспроизведения тона по сравнению с воспроизведением гласных (Liu et al., 2006), а третьи наблюдали подобное трудности с произношением тонов и согласных, но не гласных, у говорящих на афазном мандаринском диалекте, не владеющих беглым языком (Packard, 1986).

Можем ли мы сформировать более четкую картину на основе существующих исследований межъязыкового восприятия тонов? С одной стороны, многие сообщения о ранних изменениях в развитии восприятия неродных лексических тонов кажутся совместимыми с идеей о том, что тоны фонологически связаны с согласными. Например, было обнаружено, что младенцы, изучающие английский язык, способны различать контрасты тонов неродного мандарина в 6 месяцев, но не в 9 месяцев (например, Mattock and Burnham, 2006), что согласуется с многочисленными сообщениями о снижении развития примерно через 10 месяцев при различении много контрастов неродных согласных и противоречит сообщениям о более раннем снижении в 5-6 месяцев контрастов неродных гласных (например,г., Werker and Tees, 1999). С другой стороны, результаты недавнего айтрекинга изучения слов нового тонового языка носителями, неродными тонами L1 и неродными, не тоновыми языками L1, показывают, что обработка тонов, по-видимому, более жестко привязана ко времени для гласный, чем начало согласного в словах (Poltrock et al., 2018).

Еще больше усложняют ситуацию другие открытия, свидетельствующие о том, что языковые изменения в восприятии согласных появляются несколько раньше, на 8 месяцев, у детей, изучающих французский язык, чем у младенцев, изучающих английский язык (Hoonhorst et al., 2009). А языковые различия могут проявиться еще раньше, к 4 месяцам, у тех, кто не изучает английский и мандаринский диалект, а также в восприятии кантонских тонов младенцев, изучающих кантонский диалект (Yeung et al., 2013), в отличие от ранее сообщалось о снижении дискриминации неродных тонов в зависимости от языка к 9 месяцам (Mattock and Burnham, 2006). Однако другие исследования вместо этого показывают, что даже двух-трехлетние изучающие моноязычный тональный язык еще не похожи на взрослых в изучении и распознавании произносимых слов, для которых вариация гласных в большей степени влияет на них, чем изменение тона (Ma et al., 2017), и они могут быть не в состоянии перцептивно разделить интонационную и лексическую основу для вариаций высоты тона до 4–5 лет (Singh and Chee, 2016). Однако в другом исследовании моноязычных изучающих мандаринский язык дети от 2 до 3 лет показали большую чувствительность к неправильному произношению лексического тона, чем к неправильному произношению гласных или согласных только что выученных новых слов на мандаринском диалекте, тогда как дети от 4 до 5 лет изменили эту закономерность. , демонстрируя большую чувствительность к неправильному произношению гласных или согласных, чем к неправильному произношению тона (Singh et al., 2015). Для сравнения, в исследовании детей, говорящих на одном языке на английском и на мандаринском, обе группы выявляли неверное произношение тональных или гласных только что выученных новых слов на мандаринском диалекте в 18 месяцев, но только дети, изучающие китайский язык, обнаруживали неправильное произношение в возрасте 24 месяцев (Singh и др., 2014). Таким образом, существующие исследования восприятия также не дают четкого ответа на вопрос, образуют ли тоны отдельный сегментный класс или вместо этого служат характеристиками гласных или согласных.

Задача для дальнейших исследований состоит в том, как разработать тесты для определения того, воспринимают ли маленькие дети или взрослые, если на то пошло, тоны как характеристики согласных или гласных или как отличные от обоих, и как этот образец может отличаться для слушателей-носителей языка по сравнению с теми, кто их не слышит. -слушатели / изучающие разные типы тональных или нетональных языков. В будущих исследованиях также необходимо будет принять во внимание, что все языки, независимо от того, используют они лексические тона или нет, используют просодические различия высоты тона на более высоких уровнях фонологической иерархии.Это означает, что носители так называемых нетоновых языков не полностью лишены опыта работы с фонологической информацией, передаваемой вариациями высоты тона, и могут ссылаться на настройки высоты тона на более высоком уровне просодической иерархии при восприятии неродных лексических тонов. И наоборот, это также означает, что для говорящих или изучающих тональный язык существует возможность двусмысленности или путаницы в отношении того, какой фонологический уровень представлен данным тональным образцом. Такая путаница может быть основной причиной очевидных «провалов» в развитии тональной чувствительности даже у детей, чей родной язык использует лексические тона.

Ключевой вопрос, на который нет ответа для слушателей из нетоновых L1, заключается в том, может ли ассимиляция тонов с естественными просодическими контрастами помочь или помешать изучению лексических тонов слов на языке тонов. В частности, остается открытым вопрос, отличаются ли и как межуровневые перцепционные влияния количественно и / или качественно от восприятия контрастов неродных согласных и гласных по отношению к родным контрастам того же уровня (отличный шаг к решению этой проблемы см. Джонсон, 2011).Эти вопросы необходимо тщательно рассмотреть при любой попытке расширить существующие теоретические модели восприятия неродной речи и речи второго уровня, такие как модель перцепционной ассимиляции (PAM: Best, 1995; Best and Tyler, 2007) или модель обучения речи (SLM). : например, Flege, 1995), к восприятию неродных лексических тонов нетональными слушателями L1. Обе модели были разработаны специально для учета межъязыкового восприятия неродных согласных и гласных со ссылкой на нативные сегменты, и могут быть довольно просто расширены для прогнозирования дискриминации и категоризации неродных тонов взрослыми слушателями, чьи L1 являются другими тоновыми языками. , я.е., внутри сегментарного яруса. Но ни одна из моделей не была разработана для обращения к межуровневым отношениям восприятия, которые, вероятно, вступят в игру при восприятии неродных тонов слушателями нетоновых L1. Тем не менее, некоторые исследования начали изучать перцептивную ассимиляцию неродных тонов с различиями нативной интонации у нетональных слушателей (например, So and Best, 2010, 2011, 2014), и результаты показывают, что такие ассимиляции могут быть менее категоричными, чем ассимиляции с другой лексической системой тонов.Наиболее полное понимание нативного и неродного восприятия тона и его развития, вероятно, потребует исследований, в которых целевые стимулы берутся из более широкого диапазона типов языков тонов, а L1 слушателей представляют более широкий диапазон тонов. и нетоновые языки. Еще многое предстоит узнать о восприятии лексических тонов и о том, как оно изменяется в процессе развития как у родных, так и у чужих слушателей.

Краткое обсуждение тонального контраста от Goodnight-Melbourne на DeviantArt

Неделя традиционного искусства

I На прошлой неделе традиционного искусства мы говорили об элементах, игнорирование которых может разрушить вашу картину и все ваши труды.
Что рушит картину?

Контраст и ценности были одними из основных элементов, которые могут либо сделать ваши работы плодотворными, либо испортить их. Это требует более широкого обсуждения, поскольку многим начинающим художникам сложно добиться хорошего тонального контраста. Результат? Несмотря на их блестящие художественные способности, картина не всплывает! Выглядит скучно, приглушенно. Это не ошибка рисунка или навыков, это недостаток наблюдения и понимания света.

Контрастность — это разница между двумя значениями, которая помогает вам «четко» различать их, независимо от оттенков.Каждый цвет имеет собственное значение серого. В эту цифровую эпоху легко заставить кого-то понять, потому что, если вы превратите любое изображение в оттенки серого, вы увидите, что оттенки исчезли и остались только серые. Это определяется тем, сколько света падает на какой-либо объект, независимо от его цвета. Та часть, куда попадает меньше всего света, это самая темная тьма и куда падает больше всего света, и есть самый светлый свет (Учтите, что самый светлый свет не является светом). Между этими двумя точками есть множество оттенков серого.Эти оттенки серого создают глубину, оживляют ваш рисунок или картину, выскакивают из бумаги. На самом деле темный цвет можно объяснить как самый темный серый цвет, а белый — как самый светлый серый для нашего понимания. Теперь, если два значения серого можно четко понять — это хороший контраст. И если они оба выглядят почти одинаково — значит, это плохой контраст, ответственный за приглушение вашего рисунка или картины.
Теперь, исходя из базовых представлений, вы, очевидно, согласитесь с тем, что свет никогда не достигнет всех частей объекта одинаково.Означает, что разница будет, и вы должны установить это отличие в своем рисунке, чтобы он выглядел реальным. И есть два способа сделать это — тени и линии. Оба следуют одному и тому же методу.

Сначала начнем с оттенков. Для этого наблюдайте за любым объектом рядом с вами. Что-нибудь. Лучше всего с одним источником света. Вы заметите, что есть минимум 4 части вариаций, которые вы можете наблюдать. Самая темная часть — это тень сразу за объектом. Это называется core shadow .Затем тень становится менее темной и сильной на расстоянии нескольких сантиметров, а дальше она растворяется. То есть отбрасывает тень . Края объекта яркие там, где падает свет — это самый светлый свет . Прямо здесь, в какой-то момент свет отражается, делая деталь максимально яркой и белой — это наш блик . А остальная часть объекта имеет оттенок чего-то среднего между темным и белым. Это наш полутон или полутон .И небольшая часть между основной тенью и обратной стороной объекта — там, где поверхность отражает свет на объект — выглядит немного ярче, чем остальная часть тела тени. Это называется отраженный свет — Успешное установление этого светового потока оживляет рисунок. Вот наши тональные значения. Для их получения нам не нужен был цвет объекта. Глаза и мозг будут определять больше вариаций в объекте, и когда вы точно определите эти вариации в своем рисунке, только мозг воспримет это как «реально выглядящий» рисунок.Но мозг не будет принимать его за реальный объект, потому что наш мозг может распознавать гораздо больше оттенков, чем вы можете определить, если вы не являетесь блестящим реалистом.

Ниже приведен рисунок, который я сделал в первые дни обучения, чтобы понять свет и тени и их области, следуя добрым статьям художника Уилла Кемпа. Я думаю, что это хороший пример, чтобы выделить части света и тени.

В любом случае, мы получили наши тональные значения. А как теперь установить контраст? У него есть несколько методов.Сначала вы можете воспроизвести точные тона, которые вы обнаружили, или вы можете выбрать свою собственную тональную шкалу и установить в ней контраст.
Вот тональная шкала от чисто белого до чисто черного. Каждый промежуточный оттенок — серый.

Как темные оттенки создают контраст?

Художники не делают подкрашивание только из соображений особой осторожности, это помогает им намного лучше их рисования. Когда вы рисуете что-либо или рисуете, начните с самого темного темного цвета, а затем установите самый светлый свет.Теперь, когда у вас есть две стороны вашей тональной шкалы, вы легко можете получить средние тона. Хитрость в том, что когда вы добавляете больше темного в рисунок или картину или когда вы делаете темное доминирующим, с легким оттенком белого — это создает блестящий драматический контраст. Я не скажу, что более темные участки всегда являются хорошим контрастом, но темные участки уравновешивают ваши рисунки. Белый ослепляет нас. Весь рисунок светло-серого цвета довольно неинтересен и скучен (по сравнению с драматическим сильным контрастом, который дают темно-серые).Каждый оттенок и цвет имеют свое значение серого. Это применимо, когда вы пытаетесь проанализировать оттенок серого на фотографии, картине, сцене и т. Д. Когда вы рисуете, процесс прямо противоположный. Вы устанавливаете соответствующие значения серого и позволяете цветам принимать значения серого. Потому что после выполнения подмалевка и исследования значений все, что мы делаем, это просто накладываем слои цветов, чтобы они соответствовали значениям внизу. Это как положить пластилин на каркас.

<sub>Подмалевки выполняются только для изучения ценности.


Обратите внимание, что цвета в конечном итоге «принимают» значения подмалевка под ним</sub>

_{Или точно различимы такие подмалевки, у которых самые темные тона и самые светлые участки.}

Таким образом, вам совершенно не нужны каркасы (подмалевок), чтобы быть красивыми! или даже чисто! Это может быть некрасиво и пусть будет так. Никто и никогда не увидит подмалевка. Только вам это нужно, чтобы «построить» вашу картину.Так что держите его как хотите, но держите его точным. Позже мы увидим, как дисбаланс тонов и ценностей может испортить произведение.
Художники, специализирующиеся на карандашных рисунках, делают это лучше, потому что вся их работа — это ценностное исследование — подмалевок, который они видоизменяют, очищают и в дальнейшем уточняют.

Различают светло-серый и белый цвета.
Всегда нужно устанавливать самый светлый свет как самый светлый серый. Потому что в большинстве случаев (не во всех) светлые участки будут чисто белыми.Теперь, если вы уже использовали белый цвет в качестве самой светлой части, вам нечего установить, потому что нет ничего ярче белого. Вы можете переключаться между темным и светлым, если придерживаетесь серого. Если ввести белый цвет, дальше этого не пойдет. Белый — конечная точка. Многочисленные оттенки серого могут удовлетворить потребности вашего контраста и освещения. Эти правила гибки с черным, потому что черный всегда ставится как конечная точка тонального значения. Подобно белому, мы не можем выйти за рамки черного, да и не обязаны.Тональная гамма похожа на башню. С каждым шагом следующий этаж меньше нижнего и поднимается выше. Поэтому, если вы ограничите самый верхний этаж самым маленьким, вы не сможете подняться выше. Напротив, нам не нужно выходить за пределы цокольного / первого этажа (чистый черный). Но, конечно, если вы используете чистый черный в качестве среднего тона, очевидно, что вы строите башню в воздухе, которая не может достигать земли и, следовательно, не имеет никакого отношения к реальности.
На приведенном выше рисунке фруктов вы можете видеть, что я нарисовал его в высоких тонах (более темные тона), потому что моя страница почти белая, и использовал белый цвет страницы только для выделения светлых участков, которые являются самой светлой частью объекта.
Если нарисовать объект с низким контрастом, белый цвет фона поглотит передний план. Так что нужен был хороший «контраст». Темные тона сделали именно это.

_{Обратите внимание, что рисунок имеет серый оттенок. Единственные яркие белые части — это только мелкие блики. Это также очень хороший пример рисунка, нарисованного в более темных тонах.}

Зачем начинать с самого темного темноты?
Это, очевидно, имеет преимущество. С этой точки вы можете идти только настолько легким, насколько это возможно, пока не достигнете чисто белого цвета.И прежде чем вы это сделаете, у вас будет сотня серых тонов. Этого более чем достаточно для ваших рисунков. Противоположность истине тоже (от белого к темному), но это более хлопотно. Поработав с самым ярким, мы вряд ли сможем определить самую темную часть.

[Обратите внимание, что когда мы говорим о самом темном темном — это не обязательно должен быть самый чистый темный цвет по шкале тонов. Просто самая темная часть объекта.]

Сейчас большинство из нас рисует на белой бумаге. У вас есть полная страница белого цвета, поэтому вы можете сделать значения темнее более темными, потому что вы должны оставить этот белый цвет для светлых участков.С таким большим количеством белого на вашей странице, если вы не установите сильные темные оттенки, ваш рисунок будет несбалансированным и будет выглядеть тусклым — как будто рисунок растворился в белом цвете страницы — как будто вы можете видеть только размытые объекты при сильном свете. Это также причина, по которой большинство художников рисуют или рисуют на любой небелой поверхности. Белый ослепляет нас. Он настолько силен, что вам не захочется с ним связываться. Когда вы рисуете на не совсем белой поверхности, вы всегда можете добавить столько света, сколько захотите, потому что он не будет поглощен цветом страницы.
Другое дело, что цвет страницы в какой-то момент будет соответствовать тональной шкале. Но это не проблема. Это хорошо, пока не совпадает верхний и нижний тон.
Дело в том, что когда вы рисуете на белой странице, используйте сильные темные тона, чтобы нейтрализовать этот сильный белый цвет и установить остальную часть рисунка с полным диапазоном серого.

Выберите свой тон.
Теперь мы подошли к отправной точке двух путей. Какую тональную гамму вы будете использовать? Вы должны воспроизвести реальный тон объекта или вы можете изменить его самостоятельно? Ответ — все зависит от вас.Но оба пути закончатся в одной точке. У одного будет больше приключений, у другого больше покоя. Это все.
Дело в том, что вы должны учитывать, что какую бы часть вашей тональной шкалы вы ни выбрали, вы должны убедиться, что средние значения не совпадают с другим значением. Каждая часть объекта никогда не может выглядеть одинаково или получать одинаковое количество света. Таким образом, вы должны быть точными, чтобы установить эти тона.

Но не обязательно, что вы должны сдвигать тональную шкалу с определенной последовательностью.Вы можете опустить много значений посередине по вашему выбору. При этом, когда вы выбираете тона из нижней и верхней части тональной шкалы, вы устанавливаете очень заметный контраст. В результате получается поразительное изображение, редко нереалистичное, но все же яркое, ясное и драматичное! Это называется высококонтрастным изображением. Название четко определяет это — тональная гамма, создающая большой контраст, большой разрыв в тонах.
Точно так же, когда вы выбираете свои тона из средних значений, может быть много серых оттенков, но ни один из них не будет столь же сильным, как чистый белый или чистый черный.А также, когда вы выбираете их из середины, они каким-то образом связаны друг с другом, в отличие от самых светлых серых и самых темных оттенков, которые похожи на два разных полюса. Такие тональные шкалы могут также реалистично и часто более точно определять три измерения объекта, чем шкала высокой контрастности; думал не совсем как то понадобится полная тональная гамма. Но здесь отсутствуют драматические эффекты изображения с высокой контрастностью. Изображение с низкой контрастностью больше похоже на спокойный контент — стабильный, в то время как изображение с высокой контрастностью вызывает беспокойство.
Выбор тона также дает решение для установления фокуса, о чем мы поговорим в следующих статьях.

Так что же происходит, когда нарушается баланс света и тени?
Начнем с примера. На втором этапе художник сначала закончил рисунок.

Первый этап — это простой лайн-арт, но второй этап не может быть готовым продуктом. Обратите внимание на огромное количество деталей, которые поместил художник. Это потребовало времени, терпения и навыков. Но на этом втором этапе значения всего рисунка неуравновешены.Для начала рисунок имеет яркий белый фон — на переднем плане тона также светлее. Что не может сбалансировать яркий фон. Даже если мы считаем рисунок слабоконтрастным или рисунком в светлых тонах, небольшая темная часть все равно нарушает баланс рисунка. Также часть под наплечной броней должна быть в тени и, следовательно, самой темной. Но нарукавники темнее, даже если это темная кожа.

Световые блики на волосах должны были быть самыми яркими белыми участками, но платье даже ярче этого.В конце концов, рисунок поглощает слишком много яркого и сильного белого цвета, а темноты недостаточно, чтобы сбалансировать его. Даже тона не связаны между собой, как я сказал о волосах и платье. После нескольких советов по тональному контрасту художник изменил цвет рисунка, добавив более темного, где это возможно, и смягчив яркие части на переднем плане. Теперь, на третьем этапе, у рисунка достаточно темного, чтобы удерживать яркий фон, и тона почти связаны друг с другом.
Теперь рисунок стал заметным, живым и окончательно сбалансированным.

_{«Мать Уистлера» Джеймса Эббота — очень известная картина. Примечательной особенностью этой картины является то, что темная и светлая части точно измерены почти одинаково.}

Перед тем, как закончить,

Несколько строк о линиях.

Говоря о контрастах и ​​тонах, нельзя забывать о преимуществах линий. Линии определяют края — это самое важное свойство линий из семи. Глубокая линия и мягкая линия аналогичным образом могут создавать имитацию цветовых оттенков.Этот метод очень полезен для художников-карандашей или художников-перьев. Это правда, что там, где падает свет, вы не должны определять его с помощью темного края, но полное исключение линии приведет к смешению вашего объекта с окружением, здесь фон — самая важная ступенька в картине.

Курсовая работа роль тональных контрастов в натюрморте: Курсовая работа Натюрморт как средство развития художественных навыков